文 / 让(💔)-吕(🏖)克(🕜)·(⛽)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍡)·(🤮)奥(🎖)利(✈)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📡)经(👷)过(😬)了(🍛)人(📎)工的逐句校对与润(🙂)色(🛌)，并(🏫)添(🧥)加(👤)了一些必要的注释。由(🙏)于(🌛)并(👂)未(🏼)找到法语原文，本文翻(🗜)译(🍍)同(🔸)时(🤷)比(🚥)照了西班牙语和葡(📚)萄(🗜)牙(🥇)语(🎺)译(💣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐤)德(🍐)·(😉)奥(🔗)利维拉的《亚伯拉罕山(🥓)谷(🎠)》（(🔶)Vale Abraã(🏎)o）与让-吕克·戈达尔(😱)的(👡)《悲(♟)哀(➿)于(🐎)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔦)巴(🐽)黎(🍫)的(👐)银幕上映。借此契机，戈(😰)达(🛏)尔(⚽)提(🚿)议与奥利维拉会面，旨(🙃)在(🚮)就(🏥)这(🧠)两(🥘)部影片展开一场“科(👠)学(🖨)性(⌛)”（(🚽)scientifique）(🧜)的探讨。

让-吕克·戈达(🌓)尔(🛌)：(💑)没(😬)问题，巨大的声响是我(🔉)对(👲)公(😛)众(📙)做(😼)出的唯一妥协。您知(💆)道(🧒)儒(💭)勒(💳)·(🕧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤐)定(🎑)义(🚵)吗(📗)？“批评就像溃败军队(🥋)里(👹)的(☝)士(🥛)兵，他开了小差，投奔了(😯)敌(📞)营(👫)。谁(🤓)是(🧞)敌人？是公众。”

曼努埃(👫)尔(💃)·(📷)德(🌰)·奥利维拉：那您呢(✖)，您(💛)知(👂)道(📵)伯格曼是怎么评价影(🎟)评(🎃)人(🔈)的(🔫)吗(🧀)？“某些影评人在我(🔼)看(📜)来(👶)就(☔)像(🔥)是在试图教我们如何(🐹)奔(🥚)跑(❣)的(👆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐛)：(🎚)我(💀)请(🚖)求(🆙)让我以评论家的身(👨)份(🤗)展(🤪)开(😱)这(🎨)次对话。与其扮演“作者(🛡)”，我(🔯)更(😀)愿(💶)意去见某个人，谈论他(✊)的(🔠)电(🈸)影(✋)，或许偶尔也让那个人(🐯)谈(🚣)谈(📇)我(🚕)的(🥠)电影。如果这能从宣传(🎓)角(🌰)度(🚡)对(➰)两部影片有所助益，那(😉)我(🦑)们(🕠)就(🎅)这么做吧。电影是对现(🐄)实(🎤)的(💗)一(🎑)种(🚮)批判，从这个角度看(🐄)，我(🐘)是(⤵)非(⏭)常(👒)传统的；而且作为一(🛑)名(🔽)用(🕴)法(🔢)语拍摄的电影人，我始(🔺)终(❕)带(🍅)有(✅)对(🕉)电影的批判态度。一(🌬)直(🔺)以(♎)来(🐧)，法(✏)国的伟大之处之一在(🏬)于(🖍)拥(🕣)有(🏷)批判性的视点，即便这(🐅)个(🚓)国(🥫)家(🚅)对此一无所知。从狄德(🔗)罗(🎢)[1]开(🐵)始(👡)，所(🥈)有的艺术评论家都是(♓)法(😸)国(🗂)人(🔩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌛)·(🦒)福(🌭)尔(🚖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⏸)论(💳)是(🔼)不(🎌)是(🔄)作家，他们都是有“风(🏈)格(🤼)”（(🍂)style）(👆)的(😖)人。糟糕的评论家没有(⚾)风(📷)格(📆)。美(🥘)国只有两个影评人：(📟)詹(🤲)姆(👟)斯(😹)·(🕴)阿吉（James Agee）和（长久(🐙)以(🙎)来(🎄)被(🍤)忽(🎃)视的）来自圣地亚哥(🐴)的(🌞)曼(❔)尼(🌊)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕟)的(🕝)电(🅾)影(🏯)同时上映，我想提出第(💺)一(⏹)个(🤟)问(🍪)题(🦋)：我们要如何理解“上(🗣)映(🔫)”（(😎)sortir）(👍)一部电影[5]？为什么要(👙)让(💬)电(🍝)影(✅)“上映”？我们在让它们(🕯)“进(❔)入(🌎)”这(🌎)里(🛹)或那里时遇到了很(⏫)多(🙂)困(👸)难(🐅)，然(🔢)后还有些人没做什么(🔫)大(🍚)事(🐰)，但(🧦)无论如何，他们还是做(📵)了(🎞)必(🧙)要(⏭)的(🎌)事来把它们“推出去(🖍)”（(🚓)sortir）(🔤)。

曼(💱)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(♋)在(🐦)葡(🌳)萄牙语里我们不用同(🎎)一(💵)个(🛐)词(📅)，因此也就没有这种双(👡)关(🚕)语(🏚)。我(😻)们(💻)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕓)映(🕟)）(🤪)。不(🚗)过，这是个困扰我的问(🧣)题(👈)。我(🚿)之(✊)所以感到困扰，是因为(🏧)对(📅)我(👢)来(🕓)说(🧡)，必须先展示电影，然(🏧)而(⛄)，在(💡)针(🌹)对(🚌)电影的评论完成之前(🧑)，电(💢)影(🎷)并(🏻)未完成。一个好的、聪(📂)明(🚲)的(🗺)、(💥)专(🆎)注的、敏感的评论(🎁)家(💦)，是(😪)观(✂)众(👭)的代表，他去寻找那部(🔓)在(👴)我(🚹)看(🚑)来——即便我已经拍(🏋)完(🐄)了(🍁)—(🚋)—尚不存在的电影，他(🏢)要(🍥)去(🌲)完(🏿)成(🔅)它。观影者与银幕之间(📕)的(🗿)动(📅)态(Ⓜ)关系实际上是至关重(👌)要(🤠)的(🌼)，它(❇)是电影的一部分。我说(🐎)的(🎏)是(😹)观(💎)影(🗣)者（espectador），不是观众（(🧑)pú(🕥)blico）(🌬)[6]。观(🚅)众(🆖)，是某种抽象的东西，是非个(🤙)人(🍲)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐢)是(🌠)现(😚)存的观影者，是被商业化了(🍠)的(🥢)观影者，是买了票的观影者(🎹)，他(😓)变成了观众。然而，他身上仍(📪)有(🍵)一部分保留着观影者的特(👏)质(📀)，就(🐄)像读者一样。如果我们谈论(🙀)的(🎲)是一部电影，我们会说观影(🎣)者(🕣)是剧本，而观众则是观影者(🛷)的(🌍)实(🌏)现（realización），是他的场面调度(🏞)（(🔔)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔟)如(🤢)果电影没人看——我的许(🎯)多(🕚)电(👑)影都没人看，或者被误读，甚(🥣)至(💠)连我自己也……我想我们(🎰)是(🕟)为了一两个人拍电影的。

曼(🐘)努(🤨)埃尔·德·奥利维拉：但(🚟)这(🥥)就(🚐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛀)当(🏯)然。但我还是想回到“上映”（(👂)sortir）(🏳)这个话题，这不仅仅是文字(🌷)游(🌊)戏(⛸)。应该有一些小词典，告诉我(👿)们(🍵)每种语言中电影的技术术(😄)语(🐭)。例如，我们在影院看到的电(👜)影(🗒)拷(😑)贝，带有图像和声音的拷贝(🔨)，在(🎭)法语中被称为“标准拷贝”（(😆)copie standard）(🍓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(🚷)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🛳)同(👖)步(🌛)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💹)语(🕗)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏏)大(📯)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚅)持(🚧)要(🖼)在词汇上较真，因为例如俄(👭)国(🥀)人对纪录片和剧情片的区(🌴)分(🏽)就与我们不同。他们把有演(👺)员(❕)的(🕔)电影称为“扮演的电影”，而纪(💊)录(🆑)片——不一定没有演员—(🤗)—(🦑)被称为“非扮演的电影”。甚至(⚓)“图(😁)像”（image）这个词本身：对美(📎)国(🚾)人(🐻)来说，它没什么大不了的含(👓)义(🤨)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💠)至(🤴)没有一个词来指代电视，他(🎢)们(🔘)突(☝)然变得非常商业化，他们说(🍖)“network”（(🚯)网络）。如果我们对语言如(🈹)此(💺)不加注意，那么当人们说一(☝)部(🆓)电(🈂)影“上映/出去”时，我们会产生(💩)一(😓)种错觉：是某种东西真的(🕚)出(👄)去了，还是我们把它弄出去(🙉)了(🔼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌽)拉(🌟)：(🕡)我会用“出来/出生”（sair）这个(⛑)词(🐓)，就像说“和一个女人出去”（(🌃)sair com uma mulher）(🛶)那样，在葡萄牙语中这意味(🎹)着(🔴)“带(🍭)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🧜)：(🚛)如今，对于好电影来说，“上映(🌼)”（(✔)sortie）已经变成了一个“出口在(🚛)这(💠)边(🔢)”的指示，这是一种摆脱它们(👥)的(🦄)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍀)维(〽)拉：我们的电影也变成了(📊)电(🍊)影节电影。电影节的作用是向(🙉)多(🔑)样化的公众展示电影的多(😂)样(🈳)性。它是不同电影人、国家(💙)、(🕳)习俗的一种对照。仅此而已(🎇)，但(🐼)这(🕜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🚚)：我想您描述的是一个过(🍑)去(🏾)的时代，而我见证了它的终(🎪)结(💺)。我(🚬)以为那是开始，其实那是终(🐦)结(💳)。那是一个电影节确实能帮(📶)助(⛄)人们相遇、讨论电影、讨(🧚)论(📩)任何想讨论之事的时代。一切(😟)都(📗)变了，电影也变了。现在，电影(🍨)人(🍬)抱怨他们的孤独，但他们不(👚)再(🎲)交谈，不再讨论，这是他们的(🕵)错(💔)。今(👄)天，电影节越来越多。无论是(👝)强(💎)者还是弱者，每个人都在各(🎪)自(🌄)利用自己能利用的东西。但(🥜)在(🛬)我(🌎)看来，总体而言，举办电影节(😮)是(😊)为了延续一种对媒体或电(😸)视(♉)而言很重要的“电影观念”，一(👐)种(🤢)关于电影神话的观念，这种神(💆)话(😞)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎵)—(🏚)编者注）经历了一整个世(📗)纪(🎪)，而我只经历了后三分之二(🔆)。也(🌐)许(🍚)您能感觉到20年代（那时没(⛑)有(👩)电影节）与今天之间的差(🔊)异(😱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(🌔)：(🆙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛪)，不(💲)是作为机构，因为那早就存(🖐)在(✡)，而是因为有越来越多的观(🚤)众(🛸)——比如在里斯本——去资(🏾)料(😗)馆看那些没进院线的电影(📘)。这(😥)很有趣，因为你必须真的热(🌾)爱(🙊)电影才会去电影俱乐部或(🚹)资(🔔)料(♎)馆看片……

让-吕克·戈达(🤭)尔(🌼)：关于相遇与对话的故事(🌗)…(🔪)…这就是我想对您说的：(🏆)作(🎖)为(🐳)评论家，我不指望别人对我(🍖)说(🐱)好话，我不想人们对我说或(📑)写(🏄)：“您的电影太残暴了，太棒(🍸)了(🤐)，太天才了，太非凡了！”那时我会(♉)问(🔑)他们：“好吧，那到底哪里非(🏞)凡(🎫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👐)至(🎀)没有词汇，只是重复：“它是(🤸)非(🖊)凡(🆘)的！”然而如果他们对我说这(💤)真(🕛)的很丑，这里有错误，那我就(⛓)会(⚪)想，或许对话是可能的：你(📻)能(🐍)告(🎵)诉我有错误的都在哪里吗(🔹)？(♊)这证明了今天的评论家不(🤰)再(❎)想交谈，而电影人也不想被(📶)批(🎿)评。而我，作为一个评论家出身(🛄)的(😅)人，我只需要别人告诉我：(💂)这(⏹)行不通。您是否感觉到需要(🏐)别(🍔)人告诉您这不好？这会困(👶)扰(📛)您(🐨)吗？因为我对您电影中行(🤸)不(💍)通的地方有些话要说，但我(🥈)不(🦍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😳)奥(🕷)利(🦎)维拉：“当我拿自己与人相(🕠)较(🎉)，我会感到骄傲；当别人来(🍩)评(🚂)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏠)电(🔯)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🤟)·(🔳)戈达尔：那是圣人说的，或(🌪)者(📢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😾)·(🐃)德·奥利维拉：我是个悲(💑)观(😾)主(🌥)义者。当有人告诉我我的电(🔆)影(⏭)里有什么行不通时，我会受(🧣)影(🚟)响。不过，我想我已经麻木很(🕛)久(📓)了(🏷)。但这取决于他们触碰哪里(🎙)。如(🐛)果我拳头上有个伤口，但有(🏸)人(🥦)碰了碰我的二头肌，我就会(🐤)没(🧠)什么感觉。但如果那个人把手(📂)指(👢)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥏)。

让(🔈)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎁)区(💊)分什么是好的，什么是坏的(🐥)。这(🎴)不(🍴)仅仅是说出我们的感受，而(🛀)是(🚑)对电影进行技术性或科学(🐳)性(🚒)的批评。只有新浪潮这么做(🥚)过(🌊)。以(➰)前谁会说：这个移动镜头(🏐)是(🍴)好的，我们觉得它好是因为(📠)这(😽)个，相对于另一个我们觉得(🍢)坏(🚀)的镜头而言？或者：这段对(🎛)白(🎐)是好的，相比之下那段对白(🤭)是(🏻)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐪)者(👒)”的概念变得如此重要，以至(📹)于(🏐)连(👾)副导演都不敢对你说。唯一(⌛)有(📺)时敢说的人，唯一我能与之(😄)维(🍕)持一种奇怪的艺术关系的(🍋)人(🥠)，是(㊙)制片人。因为制片人投了钱(🐍)，或(🚚)者至少他拿别人的钱去冒(🍸)险(🌮)，所以以这种风险的名义，他(🔟)敢(🔇)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(💑)后(🙂)我说：“噢”，然后我思考。至少(😚)，这(🚜)提供了一种反思的可能性(💫)，让(🎒)我能更好地站稳脚跟。如果(⬅)说(📴)今(🎿)天的科学家如此强大，那是(🚮)因(🤕)为他们是唯一还在互相批(🕎)评(😘)的人。一位天文学家说：“我(🌝)看(🦁)到(🌊)了月食，我把它拍下来了。”另(🗻)一(🤖)位说：“给我看看。”他看了之(♿)后(🚑)断言：“但这明明是月亮！你(🌄)说(💻)什么月食？”另一位说：“啊，是(🙃)啊(🌧)……”；他很恼火，但他会重(⭕)新(🕓)开始。在艺术中，在艺术批评(🔜)中(🥡)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛫)瓦(📐)[7]之(✉)间，必定有过这样的对抗时(🔬)刻(⬇)。否则，就无法前进。这是我唯(👗)一(⛪)需要的：批评。但我甚至得(❌)不(💨)到(🏦)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👀)拉(🌍)：我需要的更多是拍电影(🅰)的(🏏)手段。我永远不知道电影会(🔂)变(💄)成什么样。我有分镜脚本（dé(🥢)coupage）(🎙)，我有演员，我有布景，但我从(👅)未(🥣)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💚)工(💙)作”（realización）在时时刻刻地改(📔)变(🤗)着(🍵)那团“星云”的整体构造。具体(🦋)的(⏳)东西只有在我看样片（rushes）(🤘)的(🌎)那一刻才会出现。我讨厌看(💤)样(🏪)片(🌟)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤾)戈(🤠)达尔：我想我们都是这样(😔)。只(👢)有希区柯克在看样片时是(🥑)高(🍳)兴的。所以，作为评论家，这就是(⚽)我(🤷)想对您的电影说的话：起(🦀)初(📉)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎋)山(🖖)谷》——译者注）行进，但在(🎸)某(💰)一(🚞)刻我跳脱了出来，开始思考(🚾)别(🌂)的事情。我想：啊，这里没那(👖)么(🌽)好了，然后，与此同时，我在做(🛷)梦(🗑)，我(🚄)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦊)。后(🍍)来我醒了，回到了自我意识(🌬)当(📟)中，而就在那一刻，电影里有(🐆)人(📆)说出了“引力”这个词。于是我对(🛴)自(🏜)己说：最终，这部电影是好(♏)的(🎙)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏷)·(📔)德·奥利维拉：的确，这就(🛬)是(🏫)电(🐥)影的主题：引力与万有引(🛡)力(📺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⛪)更(🍶)科学、更技术的角度来看(🤾)，如(📚)果(🚂)我是您电影的副导演，我会(🈺)对(🕸)您说：“您确定吗，或者您能(💀)更(🍉)好地向我解释一下，以便我(🔜)能(📱)帮助您，为什么您选择这位女(🕊)演(💶)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐭)cile Sanz de Alba）(♿)，而成年后的艾玛却选择了(💊)另(💛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🙇)？(🤒)这(🍣)是故意的吗？”这便是我的(🥎)批(🤮)评：第二位女演员不如第(🧓)一(🎼)位，或者至少，当第二位女演(🏆)员(🌶)出(🏭)现时，电影下坠了，这就是引(🤰)力(🥥)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎠)尔(🧑)·德·奥利维拉：答案很(🎥)简(🦆)单：起初，我是为第二位女演(📀)员(👙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐙)部(🕤)电影。这个女人当时处于危(🏼)机(⏲)和抑郁状态。我的制片人保(🤮)罗(💙)·(🚋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💗)要(🕒)选她。在我改编的那本书，阿(🚯)古(🚜)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🛐)伯(🧤)拉(🚲)罕山谷》中，有一句非常美的(💖)话(🈴)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛂)水(🚘)一样落在她毛衣的背上”。为(🌋)了(🈷)拍摄这句话，我要求改变莱奥(⛴)诺(🎫)·西尔韦拉的发色，她是金(🌴)发(🏸)。她对此感到很受伤。那场戏(👅)拍(📺)得很糟。于是，不得不找另一(🔒)位(🛅)女(😍)演员来演青少年的艾玛。这(🤘)就(🚜)是对您技术性批评的技术(🎱)性(🥑)回答。我想补充一点，电影总(🧠)是(🖍)伴(🏆)随着“偶然”和运气。正是这些(🍹)使(💯)我振奋：所有那些在实现(🌾)过(🐸)程中涌现的小事件。这是一(🤹)种(🚤)我不太理解的现象，它既可能(📜)导(🎉)致最坏的结果，也可能导致(❣)最(🌏)好的结果。没有一部电影是(🥐)不(📯)靠运气的。它是一种创造，一(🔤)部(📎)电(🍐)影是一个人的构想，很难进(🏝)入(📑)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥩)造(🧔)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤙)·(🈷)德(🧗)·奥利维拉：可以准备，但(🐆)不(⏩)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔓)就(📯)在那里，等着我们去拍摄。您(🏴)想(🍖)修复什么？饥饿、在非洲死(🌍)去(🦕)的孩子，是的，这很重要，值得(〽)修(🦕)复，需要尽可能广泛的公众(🕐)。但(🚣)一部电影不是，它是一团巨(🌦)大(🥘)的(👉)混乱，我因此在我自己面前(🌝)感(📅)到渺小。话虽如此，我接受您(🎲)关(👦)于您“离开”我的电影又“回来(🌻)”的(🎳)批(🏡)评：必须非常敏感才能进(🧡)出(🤽)电影而不迷失。的确，这就是(🌦)引(😈)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚭)我(🏝)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🏃)是(🛩)从博物馆出发做电影的。我(♉)们(😁)发现了电影资料馆。我们在(🚕)那(🐽)里出生。当然，我们小时候看(🌕)过(🕝)卓(🍷)别林，但没人会在四岁时说(💌)，看(📰)了《救火员》后我要拍电影。所(🔱)以(🎀)我脑子里总有一个参照系(🐧)。因(📼)此(😪)我认为作品比人更重要。这(🤽)并(💕)非对每个人来说都那么显(🤟)而(🏊)易见。女人的作品是庇护男(🦎)人(🌃)。而男人，为了处于相对平等的(🚓)地(🌡)位，所能做的一切就是制造(🌈)作(🏥)品：绘画、文学或政治、(👼)战(🌾)争、失业、贸易。归根结底(🤲)，我(🐰)对(🤑)“人”（这里戈达尔专指作为(🥞)创(🍤)作者的人——译者注）不(🧙)怎(🍸)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏯)德(🛢)·(🍯)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕴)兴(🧛)趣。如果我们住在同一个城(💁)市(♐)，比邻而居，我想我也不会比(🗽)现(🏩)在更多地见到您。当然，见面时(🖋)我(🈲)们会更好地谈论电影，但也(🗨)仅(🥧)此而已。如今让我震惊的是(🤩)，媒(💓)体对“个性”这一概念的开发(💎)远(😰)甚(⌛)于对“人”的开发。人在作品中(🛰)，作(🏰)品在人中。有些人不创作作(🧘)品(👘)，而是创作生活，尤其是女人(🦌)，这(👦)本(🦋)身就是一件作品。男人被迫(😻)创(🐵)作作品，因为他们通常什么(🌍)都(📹)不做。我常像布努埃尔那样(🔘)说(🥘)，电影对我来说是最重要的。但(🏯)如(🦍)果把一个孩子的生命和一(🐤)部(😒)电影的上映放在一起权衡(🚉)，我(🐫)不会犹豫一秒钟：孩子优(📖)先(👚)于(📃)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(🎦)拉：自然如此。从这个角度(✝)看(📝)，我也断言艺术没那么重要(🎋)。

让(🥚)-吕(🚞)克·戈达尔：但既然如此(🐆)，如(🎙)果不那么重要，那就不必做(⏰)了(🔦)。女人们更合乎逻辑，她们在(☕)生(🤝)活中做这事。我不确定能否如(🅾)此(🍴)轻易地说艺术不重要。尤其(👍)是(🌙)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎂)子(🌧)死去时。这是否意味着我们(🥚)让(🐒)艺(⛲)术活得太久，而牺牲了孩子(🐁)？(🐭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚎)：(📍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔬)术(🍃)家(💢)的位置，是人类的虚荣。那种(👫)表(🛃)达世界观的方式，说“这个，这(🏦)个(🚀)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍓)荣(🚙)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🔰)术(🤶)家更崇高、更有趣。一部电(👉)影(🧚)总是比电影人更聪明，正如(💪)斯(🛩)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👢)术(🎿)家(🐴)走出来展示自己的那种方(🤽)式(👯)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔫)克(📭)·戈达尔：这也是孩子的(📺)态(💳)度(☝)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌍)努(📋)埃尔·德·奥利维拉：是(🕵)的(🧜)，当然，但这幅画通常也很漂(🎓)亮(🦊)。艺术与艺术家之间的这种差(📌)异(💶)，也是历史与艺术之间的差(⚽)异(💸)。历史展示了民族、文明、(👍)情(🌭)感、趣味的演变。艺术展示(🈺)了(✡)这(🌂)些演变中的实体。我们都有(😤)责(🔝)任，尽管作为导演我什么也(✔)做(🔝)不了。作为导演我只能做一(💕)件(🎞)事(💷)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚸)，艺(🎄)术家在创作的那一刻总是(📰)对(🍀)的。那是他们的虚构，是他们(🔫)的(💤)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤝)，我(🍮)不这么认为，一切都在外面(♊)。

曼(☔)努埃尔·德·奥利维拉：(🚽)是(👶)的，在那之前（是这样）。但(💼)之(😜)后(👗)，一切都会进入脑海中，然后(🚥)再(💜)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐒)像(🖋)一块海绵一样面对电影，准(👧)备(😛)好(⬛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛁)：(📛)我不确定这是个好比喻。当(🎌)然(🐺)，电影有其奇观性和诗意的(🍫)一(🔖)面，这是电影的深层使命。但这(👟)一(🏋)使命只有在最初进行了实(🚉)验(🗜)、验证和劳动——我们可(🎟)以(⛩)称之为电影的纪录片层面(☕)—(⛷)—(🦏)之后才能实现。伟大的艺术(🛎)家(❄)身上都有这一点，您、皮亚(🥇)拉(🚙)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏰)尔(📍)（(🎧)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📑)蒂(🧑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😕)些(📍)非常不同的人身上都有，我(🛥)有(🎹)时也有。以爱森斯坦为例，没有(➖)比(🧑)爱森斯坦更抽象、更风格(🛢)家(⭕)或更风格化的人了。然而，如(🈹)果(🤷)今天我们要展示十月革命(🎎)的(🦈)镜(😬)头，我们不会在当时的新闻(🖕)片(🐱)里找，新闻片使用的是爱森(🙃)斯(♊)坦关于十月革命的影像，那(🔢)完(🔸)全(⛑)是被调度（mise en scène）出来的影(🤢)像(🔢)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕰)的(❎)纳努克》的相关叙述时，我们(🦗)得(🏳)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔰)人(🔁)，和他们吵架，强迫他们每天(♍)去(🧘)捕鱼（即使他们不想去）(👎)。总(🎖)之，他和他们组成了一个电(🎫)影(⬛)摄(🤨)制组，并变成了一位了不起(⛅)的(🆗)人类学家。因此，这里存在着(🎟)整(👶)全的纪录片层面。在今天，这(🗡)种(🍿)方(👕)式——即使不能完美了解(🗼)电(🔰)影史，也至少对其有所感觉(🤐)的(🌺)方式——对许多人来说已(😠)经(🎏)遗失了。必须拥有这种对电影(🤱)史(🤗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎖)文(🏚)学史有着深刻的感觉，他知(👾)道(👲)当他写下一个句子时，其中(🚽)有(🏯)些(♐)词是在拉丁语时代发明的(➕)，有(⛎)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏚)，在(💼)写下这个词的时刻，通常背(🕖)负(🐫)着(🛃)所有的精神重担和他所感(✌)知(🚿)到的所有过去，正处于文学(🧕)的(🛢)现代，处于其成熟期。在电影(🌚)中(💵)，很快，在世界所接受的美国影(🛣)响(🔲)下，部分纪录片式的工作被(🕺)抛(🏤)弃了。我们立刻走向了奇观(🍮)，而(🔥)这只不过是最终的使命，是(🕠)电(🤲)影(🖇)的弥撒。在今天的电影中，人(😕)们(📲)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗽)大(🕎)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔉)先(🚭)进(📅)行他们的祈祷，然后才是弥(🌘)撒(😍)，面对或多或少忠实的公众(🎚)。美(🚵)国人规范了弥撒。对他们来(🧐)说(🛌)，在弥撒中重要的是募捐（quê(📖)te）(🌥)：一场成功的弥撒就是教(🌉)堂(🛎)里座无虚席、募捐数额可(💙)观(🐨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😮)利(🥏)维(🌕)拉：募捐（quête）是我下一(🎄)部(🕥)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⚓)尔(🙇)：我不募捐（quête），我只调(➡)查(🤣)（(🚀)enquête），我专注于做一名预审(😎)法(🐬)官。我审理投诉。批评应该通(⛑)过(🎼)祈祷来表达，而不是通过弥(🅱)撒(🌳)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🈺)只(🚶)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😗)观(🎠)。”祈祷也是一种练习，就像运(😵)动(🔉)员的训练、钢琴家的音阶(🥇)练(🕳)习(📮)一样。当人们进行批评时，应(😑)当(👚)批评那些音阶以及这些音(🐎)阶(🏮)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚄)·(📣)德(🌫)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕸)我(💩)不感兴趣。重要的是行动的(👀)欲(💐)望。您想拍电影，我想拍电影(🌔)，就(🍜)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚮)说(🌆)：“我拍电影的方式就像某(🔔)些(💵)英国人独自去森林打猎。他(🗝)们(🕍)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⛵)天(🌨)早(🤵)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎌)了(🤵)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚑)思(⏯)这一点，关于欲望。它就在人(⬛)心(🆒)里(🉐)，就像一个画家画着没人看(🏩)的(🎪)画，但他不会停下。欲望就像(😟)独(😴)自绽放于原始森林中心的(➰)绝(⬆)美花朵，它凝聚着对果实的向(💟)往(🍂)，为了自己，也依靠自己。如果(🛌)遇(🦅)到一道注视着它、并发现(📒)它(🗜)的美丽的目光，它便会绽放(🏝)光(🍸)采(🙌)，她的美丽会变得引人注目(🈶)、(🤓)脱颖而出。但这样的目光往(📒)往(🎁)来得太迟，人们为了抢占土(😿)地(🐋)，已(🔤)经烧毁并铲平了森林。在您(🌛)和(🗄)我之间，有许多差异，这是幸(🍔)事(🚫)。语言、国家、文化的差异(😹)。您(💎)选择了一种略带挑衅性的电(➰)影(⚓)，它破坏了叙事的传统秩序(💶)。您(👩)从混沌中出发寻找，为了将(🔍)无(🐴)序变为有序。我也试图将无(📯)序(🤾)变(🍽)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏋)我(🏳)仍在寻找。我想这就是我们(🎢)的(🧚)电影的区别：我的电影较(🏑)为(⛲)接(🗳)近一般意义上的电影，而您(😆)的(✊)电影是某种特殊的电影。

让(🙍)-吕(⚾)克·戈达尔：我会说我们(🎾)做(💝)的是同一件事，但您抵达了，而(🐭)我(♌)尚未真正成功过。所有人自(🌧)然(👃)地遵循着科学的图景，从混(🚫)沌(🦐)出发以建立某种秩序。这“某(🦓)种(🏺)秩(🌳)序”或多或少有些不确定，人(🙍)们(😟)也或多或少能抵达一点。有(🤓)些(🌜)时候我们做不到，我们抵达(🏅)不(🐟)了(💈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏝)被(🙁)提取了出来，在另一部电影(🎒)里(📐)将会是另一块。从一块碎片(🗃)、(📵)一张照片出发，我为自己创造(👨)一(⛎)个世界。看到您电影的一些(🎽)片(✖)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍋)》中(📼)的时刻，那也是我喜欢的。用(⚓)简(👥)单(🌭)的词，如内部（interior）和外部（(🅰)exterior）(⛷)——尽管区分它们没有太(👟)大(📮)意义，我会说皮亚拉在他的(🚙)《梵(🍟)高(🧀)》中停留在外部，但他只谈论(📎)内(🕳)部。在这个意义上，他更接近(🛋)维(🎐)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥜)反(🚇)。您停留在内部。但在电影中我(🎠)们(🍎)无法展示内部，只能感受它(🕎)，但(🐕)它依然是不可见的，否则它(⚓)就(❓)不再是内部了。

曼努埃尔·(👎)德(👱)·(🤒)奥利维拉：甚至可以拍摄(📣)灵(🕋)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🕒)。小(🗽)时候人们说：鸡是由内部(🀄)和(🐪)外(👚)部组成的。掀开外部，看到内(🐓)部(😟)；如果掀开内部，就看到了(🤾)灵(🐀)魂。我会说您从背面拍摄内(🏣)部(🥤)，尽管您总是从正面拍摄人物(📃)。考(⏭)虑到这种严谨而有强度的(🌟)方(🥎)式，您电影中让我一度感到(🚡)困(🛁)扰的，是一种幸好还算人性(🐷)化(💱)的(🦅)不完美，这种不完美使得您(🔍)有(🚅)必要去拍其他电影。让我困(🍬)扰(😬)的是没有侧面拍摄的镜头(📠)，摄(🏓)影(🙁)机离放映机太近了。摄影机(🕔)并(🎌)不是生来就是要与放映机(🚅)保(🌃)持一致的。放映机会进行传(🙂)输(📔)。就像放射科医生拍X光片：他(🥛)不(👢)满足于从正面拍，他也从侧(🎞)面(🎎)、背面、对角线拍。然而在(🙈)开(🌱)始时，在放映的那一刻，所有(🔊)图(🐳)像(👺)都将是平面的。当然，我们会(🔪)说(✝)这是一个图像，但我们是和(🤠)图(🏼)像打交道的人。这并不意味(💨)着(👀)摄(👜)影机必须一直移动。

这就是(🕗)导(🤛)致您电影中某些时刻出现(🦔)“空(🀄)洞”的原因，也就是那些观众(🚃)—(⚾)—糟糕的观众，如今的观众—(🕚)—(🛵)称之为“冗长”的东西。我不是(⛳)说(🤳)我抱怨电影长，甚至如果一(🙄)开(❤)始我看到有好东西，我会很(💓)高(🐛)兴(🤯)电影很长。我可以安心地打(💄)个(🗒)盹，我确信我会找到它们。这(🎋)就(🆕)是我所说的对一部电影进(🎮)行(👂)科(⬅)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥌)·(♑)奥利维拉：我和您一样，把(🚋)摄(🗾)影机放在我认为它必须在(📓)的(👴)精确位置。就是这样。为什么那(😓)里(😭)比这里好？我不知道为什(🤺)么(📏)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💒)们(💤)能稍微解释一下为什么就(👱)好(🍄)了(🎥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(👺)力量来自固定性（fixidez）。是布(🖨)列(📢)松通过《圣女贞德的审判》教(🤷)会(🤹)了(👑)我这一点。我们也可以称之(🏩)为(🌇)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌫)我(🔄)有种感觉，电影人，无论是好(🎓)是(🍜)坏，都有一个想法，一种需求，然(⛲)后(🤵)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔙)人(🆙)来实现这种需求。他们的工(⛏)作(🆎)方式就像一个人说：今晚(🤵)我(🌿)想(🛬)吃肉酱意面。于是他看看口(🍓)袋(🆑)里有多少钱，或者让妻子或(🍥)朋(🚠)友做肉酱意面。老实说，我一(😾)直(🛸)是(🌾)反着来的。制片人对我说：(🤮)“德(🔧)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🅱)和(🤞)他拍部电影了。”既然我们不(🏣)富(🤵)裕，我们接受，也许我们能马上(🤷)拿(👒)到钱。然后，签了合同。再然后(⛹)，必(🛃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌿)埃(💄)尔·德·奥利维拉：我做(📟)的(👮)完(🍎)全相反。我表现得好像合同(🕥)早(😠)已签好一样。我写故事，预测(🔉)一(🐰)切，然后在最后一刻，救星来(🈵)了(♑)，那(🛶)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦅)》诞(🏧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤳)辑(🌊)期间。剪辑师一直跟我谈论(💵)福(🌎)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🙈)法(🚺)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏐)能(🐟)的，况且我还是个葡萄牙导(🎼)演(✔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚝)版(🏄)本(⏸)。于是我想，可以做点更有趣(🏍)的(👁)事：可以问问作家阿古斯(📘)蒂(🚭)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌈)基(☕)于(🦐)《包法利夫人》写一部小说，一(🗃)部(🎦)我随后就会改编的小说。她(🎆)接(😧)受了。必须等她写完，等它出(😳)版(🎿)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🛐)斯(📉)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐿)之(😚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👠)。

让(👚)-吕克·戈达尔：您说：我(👋)知(🈹)道(🐩)这部电影将会是什么，但我(💄)不(👪)知道是否能拍成。我说：我(🙂)知(♿)道电影会拍成，但我不知道(🔥)会(🐋)是(🔌)怎样的电影。我不仅知道某(😯)部(🍛)电影会拍，而且我还承诺了(📭)要(😾)拍，这更糟糕。因为我总是害(📮)怕(😞)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🥐)·(🏏)奥利维拉：这也是我的噩(📇)梦(🛋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📢)我(❄)电影的批评是什么？就像(➕)美(🥔)食(🤧)评论家会说：“这里的肉煮(⏹)过(🅰)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👃)努(🐖)埃尔·德·奥利维拉：一(⛷)部(📧)电(🙍)影不仅仅是我们所看到的(🦑)图(👷)像。图像是符号，声音是其他(⌚)符(🍔)号，词语是另外的符号，它们(📈)又(🎩)会唤起其他符号，引用其他时(🚮)代(🎤)、书籍、电影。如果我们不(🚹)了(🎂)解这些符号及其所召唤的(🕹)东(🔚)西，我们就无法理解电影。词(🔱)语(🏧)在(😣)您的电影中强有力，它赋予(🕵)了(📏)电影力量。图像有另一种与(🆖)词(🔭)语无关的力量。这很美妙。但(➖)我(🔕)距(💬)离完全理解您的电影还缺(🛵)了(😮)点什么。电影是一种旨在拍(❇)摄(🤰)仪式的仪式。您电影中的仪(🙆)式(😁)，是那些在镜头间或镜头中穿(🦌)梭(💹)的人。我们并不完全了解这(🐢)种(👉)仪式的含义，我们遗失了它(🥉)们(🥃)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍮)谷(💱)》中(🏟)，面纱的仪式。我们看到女演(🐟)员(🚉)在婚礼当天，在教堂里自己(🌐)掀(✝)起了面纱。如果我们不了解(⛱)古(👮)代(🎋)包办婚姻的仪式——要求(🍒)由(❄)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌋)次(🐏)展示她的脸，以此确认他的(🐌)幸(🍖)运(🗂)或不幸——我们就无法理(👱)解(📓)她这一举动的放肆。因为我(🥄)的(🤲)主角知道自己很美，她可以(🛶)放(💪)肆地掀起面纱：看我多美(🥜)！如(🆚)果(🔄)我们不了解这个仪式，这场(🤾)戏(🔪)的意义就丢失了。我错过了(❎)您(🐡)电影中许多仪式的含义。我(🗜)真(🐾)希(🎓)望有人能在我耳边悄悄向(🍠)我(🕍)解释。您在特殊效果上做了(⬛)很(🏬)多工作，不断用声音、词语(🈲)、(🐃)图(👯)像进行挑衅。这是您的形式(💲)，是(🏷)另一种形式，无所谓好坏。您(🍃)做(👤)得很好。我更喜欢没有特殊(🔷)效(🚮)果的电影。我更喜欢《德国九(🚈)零(🐍)》。

让(🐫)-吕克·戈达尔：如果英语(🔁)说(🍂)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗑)失(🈳)去很多东西，但我们依旧能(👡)分(✝)辨(🤖)它是好是坏。《德国九零》由许(👊)多(🧥)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⭕)努(⤵)埃尔·德·奥利维拉：是(🤟)的(😙)，但(㊗)即便这些符号实际上难以(😺)理(🦁)解，但它们反倒更清晰、更(👎)可(🏮)见。我喜欢这部电影的地方(🕷)，在(🐍)于符号的清晰性与其深刻(🐎)的(📻)模(😕)糊性相并存。另一方面，这也(🚿)是(👬)我喜欢电影的原因：大量(🔗)精(🅰)彩的符号沐浴在无需解释(🆘)的(🛹)光(🌞)芒之中。正因如此，我才相信(🧛)电(🦓)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔚)，非(🌐)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏻)·(✌)勒(🌽)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌓)于(🍹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💈)狄(🐛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐱)动(🏉)核心人物，唯物主义哲学家(📝)、(🍷)文(🌃)艺批评家与作家，百科全书(🔗)派(🍻)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌖)》、(😩)《宿命论者雅克和他的主人(🎻)》等(🔴)。

2、(🚒)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕍)（(🏑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔲)现(👃)代主义文学奠基人，兼具诗(🌟)人(💜)、(🎈)艺术评论家与散文诗之祖(🍘)等(🍭)多重身份。他的代表作《恶之(🍅)花(🧑)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🙌)诗(👇)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧒)lie Faure，1873-1937）(🅰)，法(🔯)国艺术史学家、评论家与(🤲)散(🍈)文家。他率先关注电影作为(🚣) "第(👎)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛄)代(🥛)艺(🛹)术家的评论极具前瞻性，深(🥨)刻(🚝)影响现代艺术批评的发展(🐦)方(🚂)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤺) Malraux，1901-1976）(🥢)，法(🕯)国小说家、艺术史学家、(😱)抵(🏰)抗运动战士，还担任过戴高(🍍)乐(🥤)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥡)品(🏼)与行动深度融合了存在主(💜)义(💾)哲(🛹)思与历史使命感。

5、法语单(🦀)词(🕠)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚌)出(🕤)”的意思，但其核心意义为“出(🎈)去(🌴)、(⏬)离开”，所以戈达尔才会玩这(👻)样(♉)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛺)牙(📏)语中既可指广义的“公众”，也(➖)可(🕐)以(🌑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔱)仁(🧙)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚘)法(😿)国浪漫主义画派的领袖与(🛂)核(🖱)心人物，代表作有《自由引导(🥂)人(💂)民(🏠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(❔)画(🦆)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🗨)埃(🥄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔁)、(✋)视(🌅)频艺术家，戈达尔晚年的生(⛄)活(🌃)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕚)共(🖊)同创立制作公司，并与其联(🏅)合(⚡)执(😌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤜)门(🕠)》（1983）等多部作品，深刻影响(📪)了(🌺)戈达尔后期创作中私密对(🚡)话(🧝)与家庭影像的风格转向。她(🌭)本(😔)人(🏼)亦是一位独立的创作者，其(🖖)作(🎧)品以哲学思辨探索两性关(⚽)系(🏻)、语言与日常的诗意。

9、让(🔇)・(🥊)鲁(📥)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😥)学(♏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛹)民(📢)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🦕)者(🤮)，代(🐼)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥛)为(🦌) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏍)实(🐏)践深刻影响了纪录片与视(😥)觉(🌥)人类学发展。

10、奥利维拉下(😋)一(💸)部(🎱)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐠)乞(📓)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤫)尔(✝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐥)宝(🐈)级(🔁)演员、制片人、导演与跨(🏼)界(🤥)企业家，是法国电影黄金时(🤟)代(🈸)的标志性人物。

12、克劳德・(🐻)夏(🐢)布(🚔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕜)驱(⚾)导演之一，与特吕弗、戈达(📢)尔(💆)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤟)潮(⛔)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌙)悚(🤬)片(🌹)和冷峻的社会批判视角闻(🏽)名(🐿)。由他执导的《包法利夫人》由(🎶)伊(🥄)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍃)，于(🦔)1991年(🐮)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📇)・(🔥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚒)最(🦂)具影响力的浪漫主义小说(🕥)家(🤥)、(🔲)剧作家与文学评论家。