文(🍨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏳)埃(🕕)尔(🚤)·(⛅)德(🤴)·奥利维拉

（本文由(🛒)Gemini AI翻(🥞)译(🤖)，再(📩)经过了人工的逐句校(🕙)对(🍩)与(👠)润(⛪)色，并添加了一些必要(📱)的(🖕)注(🍥)释(🏉)。由(🌽)于并未找到法语原(😪)文(🐗)，本(🍥)文(👴)翻(🆎)译同时比照了西班牙(✨)语(🛴)和(🐵)葡(🤥)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕧)努(😍)埃(🤘)尔(🥔)·德·奥利维拉的《亚(🌟)伯(👿)拉(🔩)罕(🐔)山(🕦)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💏)戈(😂)达(🦁)尔(😬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎮)乎(😠)同(👊)时(⛔)在巴黎的银幕上映。借(💟)此(🥚)契(🏠)机(❣)，戈(🏄)达尔提议与奥利维拉(😼)会(📗)面(🌝)，旨(🦂)在就这两部影片展开(🚮)一(👷)场(🌐)“科(📨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😩)克(🈵)·(🏐)戈(📤)达(🛁)尔：没问题，巨大的(🎖)声(📛)响(🐾)是(📫)我(😼)对公众做出的唯一妥(🚥)协(😇)。您(🥦)知(〽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕶)对(🙅)“批(🐒)评(😥)”的(😤)定义吗？“批评就像(🎚)溃(🍟)败(🚢)军(🦀)队(⏭)里的士兵，他开了小差(🕳)，投(♿)奔(💔)了(⛴)敌营。谁是敌人？是公(🔝)众(🎬)。”

曼(🤙)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉(♟)：(🎩)那(🎲)您(🈷)呢(🤴)，您知道伯格曼是怎么(💅)评(🍹)价(👅)影(🛫)评人的吗？“某些影评(🏡)人(👾)在(🐘)我(👿)看来就像是在试图教(✴)我(🏡)们(🌎)如(🛍)何(🚅)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔚)·(👾)戈(🖼)达(🤺)尔(🍕)：我请求让我以评论(🥄)家(⛎)的(🧥)身(📭)份展开这次对话。与其(🐒)扮(Ⓜ)演(😷)“作(🦅)者(🎡)”，我更愿意去见某个(🐳)人(💠)，谈(🦌)论(🌦)他(🚃)的电影，或许偶尔也让(⚡)那(✅)个(🚋)人(🛥)谈谈我的电影。如果这(🈯)能(💰)从(🕹)宣(🍱)传角度对两部影片有(🍬)所(🎅)助(📈)益(🔒)，那(🎋)我们就这么做吧。电影(🎿)是(🎓)对(🍛)现(🌤)实的一种批判，从这个(🌕)角(❔)度(🚬)看(🦂)，我是非常传统的；而(➡)且(🧝)作(⏪)为(🚍)一(🥎)名用法语拍摄的电(🕚)影(🧔)人(😕)，我(🏊)始(🐞)终带有对电影的批判(🔔)态(🚛)度(🛌)。一(🎓)直以来，法国的伟大之(🌐)处(🈴)之(🐴)一(🎧)在(📣)于拥有批判性的视(🧞)点(😅)，即(🕢)便(♑)这(🦇)个国家对此一无所知(🚦)。从(🦀)狄(👛)德(🐗)罗[1]开始，所有的艺术评(🕐)论(🖊)家(❇)都(🧡)是法国人，经过波德莱(🛅)尔(🍻)[2]、(🎺)埃(📭)利(❤)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌽)是(🕚)说(👣)，无(🚉)论是不是作家，他们都(💉)是(😜)有(🤖)“风(🌼)格”（style）的人。糟糕的评(🙂)论(🌊)家(🛩)没(🐊)有(🗄)风格。美国只有两个(🤽)影(🗼)评(🐣)人(🗝)：(💅)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛹)（(🚦)长(✊)久(🍙)以来被忽视的）来自(🔉)圣(🏼)地(⛷)亚(🗃)哥(📓)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌉)。既(🔔)然(🍌)我(🎏)们(👞)的电影同时上映，我想(🎯)提(🏳)出(😀)第(🦋)一个问题：我们要如(🕛)何(💍)理(💍)解(⏺)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔮)为(🈹)什(🉐)么(👝)要(🐉)让电影“上映”？我们在(🔂)让(❔)它(🎅)们(💰)“进入”这里或那里时遇(🔕)到(🚝)了(🥖)很(🍬)多困难，然后还有些人(🚡)没(⏲)做(💌)什(🍔)么(💛)大事，但无论如何，他(🍼)们(🎋)还(🐘)是(👣)做(😆)了必要的事来把它们(💇)“推(🎼)出(🗿)去(🆓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😩)奥(🤝)利(🚄)维(📀)拉(🎁)：在葡萄牙语里我(💹)们(💩)不(🚅)用(🥁)同(📜)一个词，因此也就没有(👉)这(💰)种(✅)双(🔙)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚢)影(🤚)出(⤵)去(🎲)/上映）。不过，这是个困(🔻)扰(🤫)我(🌠)的(🏋)问(⭕)题。我之所以感到困扰(🍜)，是(🍷)因(🌹)为(🤠)对我来说，必须先展示(🏯)电(🕞)影(💟)，然(🗯)而，在针对电影的评论(⛄)完(🎴)成(📅)之(🕞)前(🔵)，电影并未完成。一个(🐅)好(👽)的(🦔)、(🖇)聪(🔈)明的、专注的、敏感(💸)的(😓)评(🧤)论(🕛)家，是观众的代表，他去(🌈)寻(🌍)找(💊)那(🆗)部(🔤)在我看来——即便(👝)我(🐧)已(🎌)经(🍭)拍(🚘)完了——尚不存在的(😠)电(🤭)影(📖)，他(👔)要去完成它。观影者与(🗻)银(🛐)幕(🐶)之(🥉)间的动态关系实际上(🚔)是(🍂)至(🍂)关(📦)重(👜)要的，它是电影的一部(😆)分(🧔)。我(⌛)说(💼)的是观影者（espectador），不是(🤐)观(🕶)众(🥅)（(💆)público）[6]。观众，是某种抽象(😍)的东(🦅)西(🧘)，是(🏏)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥩)：(⏭)观众是现存的观影者，是被(🛍)商(🛶)业化了的观影者，是买了票(🍆)的(⭕)观(🍞)影者，他变成了观众。然而，他(🚐)身(🗞)上仍有一部分保留着观影(🍸)者(⤵)的特质，就像读者一样。如果(🔭)我(🕹)们谈论的是一部电影，我们(☔)会(🌫)说(🏡)观影者是剧本，而观众则是(🍄)观(🌼)影者的实现（realización），是他的(🐻)场(🔛)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎽)问(🥛)自(🔌)己：如果电影没人看——(🕟)我(🚼)的许多电影都没人看，或者(📉)被(🥀)误读，甚至连我自己也……(🌓)我(🚯)想(🙂)我们是为了一两个人拍电(🍦)影(📺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📊)拉(🐙)：但这就足够了。

让-吕克·(🔷)戈(📱)达尔：当然。但我还是想回(😈)到(🧤)“上(⏪)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🦑)是(🥑)文字游戏。应该有一些小词(🎃)典(🚴)，告诉我们每种语言中电影(🔓)的(🏽)技(💼)术术语。例如，我们在影院看(⛲)到(⛔)的电影拷贝，带有图像和声(🙄)音(❣)的拷贝，在法语中被称为“标(🛤)准(🗃)拷(🐫)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎋)利(🥔)维拉：葡萄牙语也是，标准(👐)拷(💶)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👻)达(⏸)尔：英语里叫“声画合成拷(🌖)贝(🐍)”（(🏀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👾)copia campione）(🦏)。我坚持要在词汇上较真，因(🙅)为(⬆)例如俄国人对纪录片和剧(📟)情(🌸)片(🌜)的区分就与我们不同。他们(🍷)把(⏲)有演员的电影称为“扮演的(🌤)电(🏩)影”，而纪录片——不一定没(🈹)有(🌦)演(🐏)员——被称为“非扮演的电(🌰)影(🤨)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛺)：(📪)对美国人来说，它没什么大(🆚)不(✉)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📻)片(🏩)。他(🤺)们甚至没有一个词来指代(🔢)电(✅)视，他们突然变得非常商业(🌏)化(🏍)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔅)对(💴)语(💃)言如此不加注意，那么当人(💨)们(🕦)说一部电影“上映/出去”时，我(🗡)们(💟)会产生一种错觉：是某种(🥠)东(🧝)西(🃏)真的出去了，还是我们把它(⬅)弄(😺)出去了？

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🈴)利维拉：我会用“出来/出生(😈)”（(🏔)sair）这个词，就像说“和一个女(🥩)人(🥗)出(🈂)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👍)这(🏗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤸)·(⏪)戈达尔：如今，对于好电影(🍾)来(🗨)说(⛰)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏕)“出(🏟)口在这边”的指示，这是一种(🦖)摆(🌿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚆)德(🛑)·(🏽)奥利维拉：我们的电影也(🙏)变(🚍)成了电影节电影。电影节的(🔥)作(🏤)用是向多样化的公众展示(♏)电(🔂)影的多样性。它是不同电影(🥐)人(🌭)、(🍱)国家、习俗的一种对照。仅(🎞)此(👻)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🖇)克(🚍)·戈达尔：我想您描述的(🚝)是(⛑)一(🌇)个过去的时代，而我见证了(🌵)它(📴)的终结。我以为那是开始，其(🐥)实(💁)那是终结。那是一个电影节(🏇)确(👠)实(🍛)能帮助人们相遇、讨论电(🥌)影(✨)、讨论任何想讨论之事的(🐂)时(👽)代。一切都变了，电影也变了(📵)。现(🌽)在，电影人抱怨他们的孤独(👋)，但(👠)他(💝)们不再交谈，不再讨论，这是(👌)他(🥪)们的错。今天，电影节越来越(🈹)多(💳)。无论是强者还是弱者，每个(🏚)人(💶)都(💒)在各自利用自己能利用的(🍞)东(🥀)西。但在我看来，总体而言，举(🏗)办(⤴)电影节是为了延续一种对(🧝)媒(🕶)体(💟)或电视而言很重要的“电影(👹)观(⚡)念”，一种关于电影神话的观(🏰)念(🦖)，这种神话曼努埃尔（指奥(😫)利(🎋)维拉——编者注）经历了(🎳)一(🗻)整(💈)个世纪，而我只经历了后三(🔑)分(🍊)之二。也许您能感觉到20年代(🌿)（(🐸)那时没有电影节）与今天(🎦)之(✖)间(🤜)的差异？

曼努埃尔·德·(🖼)奥(👁)利维拉：新现象是电影资(🥚)料(🤶)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📤)那(🎴)早(🛳)就存在，而是因为有越来越(👖)多(🎶)的观众——比如在里斯本(🍟)—(🉐)—去资料馆看那些没进院(🐸)线(⬇)的电影。这很有趣，因为你必(🆓)须(🕰)真(✋)的热爱电影才会去电影俱(🌨)乐(☔)部或资料馆看片……

让-吕(✒)克(✋)·戈达尔：关于相遇与对(🥉)话(😁)的(💱)故事……这就是我想对您(😫)说(🐛)的：作为评论家，我不指望(📮)别(👗)人对我说好话，我不想人们(💶)对(👋)我(👙)说或写：“您的电影太残暴(🔶)了(🥃)，太棒了，太天才了，太非凡了(😇)！”那(🍞)时我会问他们：“好吧，那到(🚮)底(🗃)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍥)！噢(📿)！”，他(➖)们甚至没有词汇，只是重复(👽)：(😚)“它是非凡的！”然而如果他们(🕐)对(💅)我说这真的很丑，这里有错(🍘)误(🗯)，那(🗻)我就会想，或许对话是可能(🔶)的(💧)：你能告诉我有错误的都(🌳)在(⭕)哪里吗？这证明了今天的(👉)评(💁)论(🈂)家不再想交谈，而电影人也(🃏)不(📳)想被批评。而我，作为一个评(🎮)论(🗨)家出身的人，我只需要别人(❕)告(😴)诉我：这行不通。您是否感(🖨)觉(🤞)到(🕚)需要别人告诉您这不好？(💪)这(🚰)会困扰您吗？因为我对您(🦎)电(🎌)影中行不通的地方有些话(🕊)要(🚇)说(🈷)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👟)·(⛎)德·奥利维拉：“当我拿自(🎛)己(🎖)与人相较，我会感到骄傲；(🔣)当(🍿)别(🐘)人来评价我，我会感到谦卑(🐏)。”这(😯)是您电影里的一句话，非常(👍)美(🛏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😡)人(😎)说的，或者是诚实的人说的(🍵)。

曼(🧛)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉：我(🚭)是(🐵)个悲观主义者。当有人告诉(🍦)我(🖌)我的电影里有什么行不通(🔙)时(🌒)，我(😰)会受影响。不过，我想我已经(😊)麻(🐕)木很久了。但这取决于他们(😁)触(🦇)碰哪里。如果我拳头上有个(👤)伤(💟)口(📪)，但有人碰了碰我的二头肌(🆕)，我(🚐)就会没什么感觉。但如果那(📫)个(🎬)人把手指戳进伤口里，那我(🌤)就(👟)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💍)必(🐠)须(🏨)懂得区分什么是好的，什么(🍦)是(🈂)坏的。这不仅仅是说出我们(🌲)的(〰)感受，而是对电影进行技术(⏱)性(🔁)或(🗄)科学性的批评。只有新浪潮(🐔)这(💄)么做过。以前谁会说：这个(💀)移(📻)动镜头是好的，我们觉得它(🤩)好(🦑)是(🤓)因为这个，相对于另一个我(🚼)们(⏹)觉得坏的镜头而言？或者(🌏)：(🏂)这段对白是好的，相比之下(🕹)那(❄)段对白是坏的。今天，这完全(👵)丢(⛄)失(🈁)了。“作者”的概念变得如此重(🏾)要(⚫)，以至于连副导演都不敢对(🛠)你(✊)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐝)我(👵)能(🍆)与之维持一种奇怪的艺术(🥕)关(📌)系的人，是制片人。因为制片(💬)人(🤟)投了钱，或者至少他拿别人(🔕)的(🥖)钱(🏞)去冒险，所以以这种风险的(👧)名(🐗)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗽)行(🚦)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌊)思(🐄)考。至少，这提供了一种反思(🕸)的(🍬)可(🛄)能性，让我能更好地站稳脚(🌌)跟(🤐)。如果说今天的科学家如此(🦏)强(🌫)大，那是因为他们是唯一还(🎊)在(💊)互(🗯)相批评的人。一位天文学家(🌰)说(🥎)：“我看到了月食，我把它拍(🌗)下(😐)来了。”另一位说：“给我看看(🚯)。”他(✏)看(🐸)了之后断言：“但这明明是(🏚)月(💸)亮！你说什么月食？”另一位(👟)说(🥍)：“啊，是啊……”；他很恼火(💕)，但(🗽)他会重新开始。在艺术中，在(🆘)艺(🥏)术(🍚)批评中，例如波德莱尔和德(🌚)拉(❣)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤕)的(📥)对抗时刻。否则，就无法前进(✡)。这(👉)是(🏟)我唯一需要的：批评。但我(😷)甚(💭)至得不到它。

曼努埃尔·德(🛳)·(🚐)奥利维拉：我需要的更多(🎌)是(💮)拍(🆑)电影的手段。我永远不知道(📽)电(📗)影会变成什么样。我有分镜(🎗)脚(🚢)本（découpage），我有演员，我有布(🎵)景(🦔)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌤)期(💻)间(📿)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌡)刻(📢)地改变着那团“星云”的整体(😛)构(🦓)造。具体的东西只有在我看(🐑)样(🐣)片(✔)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕙)讨(🗣)厌看样片，我总是感到绝望(🧠)。

让(🦂)-吕克·戈达尔：我想我们(💟)都(👫)是(🏋)这样。只有希区柯克在看样(👻)片(🚏)时是高兴的。所以，作为评论(🛷)家(🚷)，这就是我想对您的电影说(🛑)的(🎀)话：起初我随着电影（指(⚾)《亚(🎃)伯(🕡)拉罕山谷》——译者注）行(🕘)进(💷)，但在某一刻我跳脱了出来(📪)，开(🌍)始思考别的事情。我想：啊(🅰)，这(💭)里(🤡)没那么好了，然后，与此同时(😊)，我(✊)在做梦，我想着引力（gravitación）(💛)，想(⬛)着牛顿。后来我醒了，回到了(♉)自(🕟)我(🕡)意识当中，而就在那一刻，电(🌬)影(🈯)里有人说出了“引力”这个词(🕺)。于(💬)是我对自己说：最终，这部(🏢)电(🚾)影是好的，我必须重看一遍(🈵)。

曼(🕉)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：的(🌍)确(♏)，这就是电影的主题：引力(🍓)与(🏇)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗻)达(🕦)尔(🌾)：从更科学、更技术的角(🗞)度(🍃)来看，如果我是您电影的副(🦐)导(📺)演，我会对您说：“您确定吗(⏹)，或(🌡)者(🈵)您能更好地向我解释一下(🥚)，以(✊)便我能帮助您，为什么您选(⛎)择(🆎)这位女演员来演年轻时的(🥏)艾(🎓)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🕛)却(🥃)选(🕯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌚)此(👭)不同？这是故意的吗？”这(🧞)便(🍔)是我的批评：第二位女演(🌝)员(🍁)不(⛏)如第一位，或者至少，当第二(💀)位(🔩)女演员出现时，电影下坠了(🛏)，这(👦)就是引力。然后它又升起来(⬆)了(😔)。

曼(🤓)努埃尔·德·奥利维拉：(📶)答(🛶)案很简单：起初，我是为第(🔲)二(🤼)位女演员莱奥诺·西尔韦(🧦)拉(🔧)写的这部电影。这个女人当(😺)时(🕐)处(🎐)于危机和抑郁状态。我的制(💾)片(🚱)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📋)说(😋)服我不要选她。在我改编的(🐒)那(🧞)本(💥)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐉)斯(📘)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍔)非(➰)常美的话，说艾玛的头发“像(🛥)一(🐠)滩(🔌)黑墨水一样落在她毛衣的(🐩)背(💕)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐐)改(✏)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦆)色(🤹)，她是金发。她对此感到很受(☕)伤(🚅)。那(🔓)场戏拍得很糟。于是，不得不(💯)找(🖱)另一位女演员来演青少年(📋)的(🐟)艾玛。这就是对您技术性批(😂)评(🥥)的(🚟)技术性回答。我想补充一点(🙈)，电(😩)影总是伴随着“偶然”和运气(🏛)。正(🚶)是这些使我振奋：所有那(😋)些(📟)在(🐰)实现过程中涌现的小事件(🤠)。这(🥨)是一种我不太理解的现象(❓)，它(💺)既可能导致最坏的结果，也(🚞)可(🐧)能导致最好的结果。没有一(🦉)部(🛡)电(🤴)影是不靠运气的。它是一种(💢)创(❣)造，一部电影是一个人的构(🥊)想(👊)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍤)达(🛴)尔(👸)：创造可以被准备吗？

曼(✊)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉：可(🏈)以(🏃)准备，但不能修复（reparada）。就像(😄)生(📜)活(🦅)。事物就在那里，等着我们去(🐢)拍(🌩)摄。您想修复什么？饥饿、(📄)在(🈶)非洲死去的孩子，是的，这很(🚌)重(😵)要，值得修复，需要尽可能广(🚊)泛(📻)的(🗑)公众。但一部电影不是，它是(🍥)一(👲)团巨大的混乱，我因此在我(💉)自(🤟)己面前感到渺小。话虽如此(🎸)，我(🎎)接(🚧)受您关于您“离开”我的电影(🦌)又(🍙)“回来”的批评：必须非常敏(💮)感(🧛)才能进出电影而不迷失。的(🚶)确(📠)，这(🍂)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔹)达(🌃)尔：我非常谦虚地认为，新(🥧)浪(⛸)潮的人是从博物馆出发做(🗂)电(👴)影的。我们发现了电影资料馆(👒)。我(♿)们在那里出生。当然，我们小(🎈)时(🧜)候看过卓别林，但没人会在(🚈)四(🤢)岁时说，看了《救火员》后我要(🥉)拍(🔭)电(📐)影。所以我脑子里总有一个(😠)参(🍸)照系。因此我认为作品比人(🏾)更(🥅)重要。这并非对每个人来说(💦)都(🔟)那(🥗)么显而易见。女人的作品是(👢)庇(🛠)护男人。而男人，为了处于相(💵)对(🍛)平等的地位，所能做的一切(🥎)就(🏔)是制造作品：绘画、文学或(♒)政(🗳)治、战争、失业、贸易。归(👁)根(🛂)结底，我对“人”（这里戈达尔(📦)专(💑)指作为创作者的人——译(🉐)者(🏝)注(🥏)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏛)埃(😗)尔·德·奥利维拉这个“人(🍿)”不(💁)怎么感兴趣。如果我们住在(🖕)同(🕴)一(🐏)个城市，比邻而居，我想我也(🍙)不(👰)会比现在更多地见到您。当(🚮)然(📡)，见面时我们会更好地谈论(👥)电(⛏)影，但也仅此而已。如今让我震(🏵)惊(💷)的是，媒体对“个性”这一概念(👳)的(🌍)开发远甚于对“人”的开发。人(🥗)在(🌥)作品中，作品在人中。有些人(⛩)不(🎧)创(🚑)作作品，而是创作生活，尤其(😐)是(⛽)女人，这本身就是一件作品(🌩)。男(🏯)人被迫创作作品，因为他们(😡)通(📤)常(❤)什么都不做。我常像布努埃(👁)尔(😾)那样说，电影对我来说是最(🈶)重(👳)要的。但如果把一个孩子的(🤴)生(🙏)命和一部电影的上映放在一(🐧)起(🎊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🧣)孩(🚹)子优先于电影。

曼努埃尔·(😐)德(🗽)·奥利维拉：自然如此。从(🆗)这(🔽)个(⌚)角度看，我也断言艺术没那(Ⓜ)么(🗞)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛤)既(🤔)然如此，如果不那么重要，那(💄)就(🍌)不(🈴)必做了。女人们更合乎逻辑(🥥)，她(🔠)们在生活中做这事。我不确(🗃)定(🎴)能否如此轻易地说艺术不(💝)重(✔)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(⛱)许(🍠)多孩子死去时。这是否意味(🔆)着(🔁)我们让艺术活得太久，而牺(🏻)牲(🕓)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏧)奥(🈶)利(🤤)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥉)术(🏓)家，艺术家的位置，是人类的(🏌)虚(🌂)荣。那种表达世界观的方式(🧠)，说(🥠)“这(🎬)个，这个，这个，这个行不通”，是(🗝)一(🥏)种虚荣的发作。它是世俗的(👮)。艺(🚕)术比艺术家更崇高、更有(🌼)趣(🍁)。一部电影总是比电影人更聪(🆘)明(💀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐈)演(👗)或艺术家走出来展示自己(👄)的(🐦)那种方式，仅仅表明了他的(🙍)虚(🐧)荣(🔳)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😬)孩(🐠)子的态度：“看，妈妈，我画了(🖼)一(🍈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(🖊)拉(🧖)：是的，当然，但这幅画通常(🧔)也(👏)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎋)的(🚛)这种差异，也是历史与艺术(🥗)之(🦈)间的差异。历史展示了民族、(🕖)文(😮)明、情感、趣味的演变。艺(🚚)术(🐔)展示了这些演变中的实体(🍻)。我(🐧)们都有责任，尽管作为导演(⏯)我(🦌)什(👘)么也做不了。作为导演我只(⛽)能(📬)做一件事，就是拍电影。仅此(🕛)而(😆)已。然而，艺术家在创作的那(🏖)一(🧙)刻(🤶)总是对的。那是他们的虚构(🙂)，是(⛑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐲)达(🤑)尔：啊，我不这么认为，一切(🍎)都(👕)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(✋)拉：是的，在那之前（是这(🐘)样(🖌)）。但之后，一切都会进入脑(📧)海(♟)中，然后再出来。例如，面对《悲(🕧)哀(🥅)于(👙)我》，我像一块海绵一样面对(🌟)电(🥧)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐸)·(🔐)戈达尔：我不确定这是个(📴)好(💌)比(😐)喻。当然，电影有其奇观性和(🎎)诗(💪)意的一面，这是电影的深层(📟)使(😷)命。但这一使命只有在最初(🎴)进(🎉)行了实验、验证和劳动——(👜)我(🦌)们可以称之为电影的纪录(🦂)片(🌁)层面——之后才能实现。伟(🗾)大(🍴)的艺术家身上都有这一点(🆎)，您(🔵)、(👍)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🖋)米(📪)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔮)、(🚱)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛵)什(🌟)（(🎮)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥗)都(🛹)有，我有时也有。以爱森斯坦(🆕)为(📝)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚋)、(🏯)更风格家或更风格化的人了(🥣)。然(🚯)而，如果今天我们要展示十(🆗)月(🕶)革命的镜头，我们不会在当(🕛)时(📵)的新闻片里找，新闻片使用(🥫)的(🎐)是(🎒)爱森斯坦关于十月革命的(🐻)影(👍)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎟)出(🍺)来的影像。当读到弗拉哈迪(📴)拍(💪)摄(⛎)《北方的纳努克》的相关叙述(🎇)时(🕸)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐹)爱(Ⓜ)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏲)他(🕦)们每天去捕鱼（即使他们不(🏒)想(🛣)去）。总之，他和他们组成了(🌎)一(🎗)个电影摄制组，并变成了一(🚤)位(🍇)了不起的人类学家。因此，这(🐼)里(🎽)存(💝)在着整全的纪录片层面。在(🏮)今(🕊)天，这种方式——即使不能(🏢)完(🛌)美了解电影史，也至少对其(⌛)有(📶)所(🍧)感觉的方式——对许多人(🤟)来(♏)说已经遗失了。必须拥有这(🏫)种(🥒)对电影史的感觉，有点像乔(🧣)伊(😌)斯，他对文学史有着深刻的感(🧛)觉(🍧)，他知道当他写下一个句子(🗽)时(🍑)，其中有些词是在拉丁语时(🗼)代(🔼)发明的，有些是在中世纪，而(🏆)他(😶)，乔(💳)伊斯，在写下这个词的时刻(🚥)，通(😾)常背负着所有的精神重担(👉)和(🛵)他所感知到的所有过去，正(🌞)处(💰)于(😷)文学的现代，处于其成熟期(🌋)。在(🌧)电影中，很快，在世界所接受(📵)的(🆘)美国影响下，部分纪录片式(🏣)的(😏)工作被抛弃了。我们立刻走向(💁)了(🌇)奇观，而这只不过是最终的(👐)使(👮)命，是电影的弥撒。在今天的(🦇)电(🍛)影中，人们举行弥撒，却不进(🍝)行(🛫)祈(🥠)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔞)术(🖐)家，首先进行他们的祈祷，然(⏺)后(🧥)才是弥撒，面对或多或少忠(♋)实(🚊)的(🌏)公众。美国人规范了弥撒。对(🕙)他(🚵)们来说，在弥撒中重要的是(🏤)募(⏩)捐（quête）：一场成功的弥(🕤)撒(🖊)就是教堂里座无虚席、募捐(😺)数(🕡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎥)德(🤕)·奥利维拉：募捐（quête）(🔉)是(🎄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(➰)克(🥚)·(😜)戈达尔：我不募捐（quête）(👠)，我(👚)只调查（enquête），我专注于做(🦅)一(😟)名预审法官。我审理投诉。批(🐏)评(🍴)应(📪)该通过祈祷来表达，而不是(👌)通(🕥)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕴)可(🕑)说。或者只能说：“美丽的演(🍥)出(✊)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙀)，就(🏑)像运动员的训练、钢琴家(🍸)的(🗄)音阶练习一样。当人们进行(🌌)批(📪)评时，应当批评那些音阶以(📬)及(🎓)这(🤠)些音阶所能带来的效果。

曼(🥕)努(🥫)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤮)观(📳)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔮)是(🥈)行(🌧)动的欲望。您想拍电影，我想(🍀)拍(🛌)电影，就像此刻我想撒尿一(📦)样(🚜)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌵)式(🚘)就像某些英国人独自去森林(😒)打(♿)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎸)夜(🍃)。但每天早上他们都会刮胡(🌒)子(🙄)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📴)好(🆎)。必(🧖)须反思这一点，关于欲望。它(🍶)就(♌)在人心里，就像一个画家画(🐙)着(😑)没人看的画，但他不会停下(📦)。欲(😙)望(🏕)就像独自绽放于原始森林(👤)中(🌳)心的绝美花朵，它凝聚着对(💐)果(🐴)实的向往，为了自己，也依靠(🧝)自(🗳)己。如果遇到一道注视着它、(🔊)并(📛)发现它的美丽的目光，它便(🐢)会(🚽)绽放光采，她的美丽会变得(🕦)引(⛅)人注目、脱颖而出。但这样(🏄)的(🕓)目(🙇)光往往来得太迟，人们为了(😲)抢(🥍)占土地，已经烧毁并铲平了(🉑)森(🌯)林。在您和我之间，有许多差(🗯)异(🎌)，这(😣)是幸事。语言、国家、文化(🏝)的(😃)差异。您选择了一种略带挑(🌤)衅(🌇)性的电影，它破坏了叙事的(🌐)传(⏭)统秩序。您从混沌中出发寻找(🈹)，为(🌟)了将无序变为有序。我也试(😁)图(🔬)将无序变为有序，虽然徒劳(👯)，我(🤾)承认，但我仍在寻找。我想这(🏴)就(🥧)是(🔄)我们的电影的区别：我的(🦅)电(😯)影较为接近一般意义上的(⛰)电(✌)影，而您的电影是某种特殊(🔶)的(⛔)电(🏺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛷)说(🐥)我们做的是同一件事，但您(🌊)抵(🛰)达了，而我尚未真正成功过(🕉)。所(🚭)有人自然地遵循着科学的图(😟)景(🍑)，从混沌出发以建立某种秩(😇)序(🕜)。这“某种秩序”或多或少有些(🎬)不(🌡)确定，人们也或多或少能抵(🔰)达(⏺)一(😤)点。有些时候我们做不到，我(🚟)们(📼)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌙)一(🐚)块时间被提取了出来，在另(🚸)一(💬)部(😼)电影里将会是另一块。从一(💖)块(🚣)碎片、一张照片出发，我为(🐍)自(👳)己创造一个世界。看到您电(🔰)影(🍱)的一些片段，我想到了皮亚拉(🏕)的(❌)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👵)欢(🐈)的。用简单的词，如内部（interior）(👙)和(🐪)外部（exterior）——尽管区分它(🗝)们(🤦)没(🥎)有太大意义，我会说皮亚拉(🗞)在(🎅)他的《梵高》中停留在外部，但(🤣)他(🕴)只谈论内部。在这个意义上(🧙)，他(🗻)更(👇)接近维斯康蒂的传统。而您(🤶)恰(🥒)恰相反。您停留在内部。但在(😋)电(🍾)影中我们无法展示内部，只(🌓)能(🍡)感受它，但它依然是不可见的(🧒)，否(🤭)则它就不再是内部了。

曼努(⏳)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：甚至(⛳)可(🌔)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔍)尔(📅)：(⭕)当然。小时候人们说：鸡是(🔡)由(📏)内部和外部组成的。掀开外(🐊)部(📑)，看到内部；如果掀开内部(🖕)，就(🦐)看(🍇)到了灵魂。我会说您从背面(🕴)拍(💬)摄内部，尽管您总是从正面(🦃)拍(🌒)摄人物。考虑到这种严谨而(👦)有(🍅)强度的方式，您电影中让我一(🌆)度(📽)感到困扰的，是一种幸好还(👦)算(📇)人性化的不完美，这种不完(🌫)美(🖨)使得您有必要去拍其他电(🧣)影(🥌)。让(🎐)我困扰的是没有侧面拍摄(😬)的(❌)镜头，摄影机离放映机太近(🚢)了(🌤)。摄影机并不是生来就是要(💖)与(🐰)放(👩)映机保持一致的。放映机会(❎)进(🏋)行传输。就像放射科医生拍(🕖)X光(📁)片：他不满足于从正面拍(📺)，他(💌)也从侧面、背面、对角线拍(🐶)。然(🛏)而在开始时，在放映的那一(🛡)刻(💒)，所有图像都将是平面的。当(👃)然(🌔)，我们会说这是一个图像，但(🤓)我(🔫)们(🏁)是和图像打交道的人。这并(🐸)不(🚷)意味着摄影机必须一直移(💿)动(🚜)。

这就是导致您电影中某些(🤝)时(🕝)刻(🌯)出现“空洞”的原因，也就是那(🔴)些(🧠)观众——糟糕的观众，如今(🙄)的(🛣)观众——称之为“冗长”的东(⛲)西(🤰)。我不是说我抱怨电影长，甚至(💧)如(🦋)果一开始我看到有好东西(🦅)，我(🚛)会很高兴电影很长。我可以(🚚)安(💕)心地打个盹，我确信我会找(🧗)到(📌)它(😨)们。这就是我所说的对一部(🎴)电(⭐)影进行科学性的讨论。

曼努(🚔)埃(🎉)尔·德·奥利维拉：我和(💔)您(🐏)一(🏤)样，把摄影机放在我认为它(📙)必(🕥)须在的精确位置。就是这样(🌪)。为(🌂)什么那里比这里好？我不(💐)知(👕)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥑)如(🚻)果我们能稍微解释一下为(🐨)什(🔥)么就好了。

曼努埃尔·德·(👊)奥(📜)利维拉：力量来自固定性(😿)（(🧀)fixidez）(🐵)。是布列松通过《圣女贞德的(🏹)审(💳)判》教会了我这一点。我们也(🕵)可(🌽)以称之为客观性。

让-吕克·(☝)戈(🙃)达(🍲)尔：我有种感觉，电影人，无(🍨)论(🤣)是好是坏，都有一个想法，一(🌆)种(🔔)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌠)足(🧤)够钱的人来实现这种需求。他(🌋)们(🛵)的工作方式就像一个人说(🌄)：(🔗)今晚我想吃肉酱意面。于是(☕)他(🆓)看看口袋里有多少钱，或者(♏)让(🔷)妻(⬜)子或朋友做肉酱意面。老实(💈)说(🍎)，我一直是反着来的。制片人(🤣)对(🙊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👹)许(🔑)是(😌)时候和他拍部电影了。”既然(🎃)我(🏄)们不富裕，我们接受，也许我(🎈)们(😓)能马上拿到钱。然后，签了合(😱)同(💽)。再然后，必须拍这部电影，真不(📤)幸(💪)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(🚽)我做的完全相反。我表现得(🍙)好(💣)像合同早已签好一样。我写(🍬)故(🍇)事(🕎)，预测一切，然后在最后一刻(🛀)，救(🏏)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐶)拉(⛑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤠)》（(🙀)1990）(🏃)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕹)我(🍳)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐚)利(🙄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👏)人(🕎)》是不可能的，况且我还是个葡(🍘)萄(🛌)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚂)拍(👆)他的版本。于是我想，可以做(🤕)点(🔐)更有趣的事：可以问问作(🦈)家(💭)阿(📰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😙)否(🔝)愿意基于《包法利夫人》写一(🍒)部(😉)小说，一部我随后就会改编(📛)的(👚)小(🕣)说。她接受了。必须等她写完(👍)，等(🍰)它出版。在此期间，借作家卡(🕍)米(🦌)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📓)世(🏾)五周年之际，我拍了《绝望的一(⬜)天(⛺)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤭)说(🍖)：我知道这部电影将会是(🏎)什(👕)么，但我不知道是否能拍成(🕚)。我(🧚)说(🐾)：我知道电影会拍成，但我(🤬)不(🔎)知道会是怎样的电影。我不(🗄)仅(💟)知道某部电影会拍，而且我(🦅)还(🔄)承(🧐)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💥)总(🎡)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍷)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：这也(🚟)是(🥚)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😍)但(🚙)您对我电影的批评是什么(♎)？(🎟)就像美食评论家会说：“这(🥤)里(🚄)的肉煮过头了，这里的肉还(😃)是(🙍)生(✒)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤾)拉(🔍)：一部电影不仅仅是我们(🕣)所(🤥)看到的图像。图像是符号，声(😇)音(🈵)是(📈)其他符号，词语是另外的符(👥)号(❕)，它们又会唤起其他符号，引(🗯)用(🕗)其他时代、书籍、电影。如(🐶)果(😂)我们不了解这些符号及其所(⤴)召(😑)唤的东西，我们就无法理解(⏺)电(🏔)影。词语在您的电影中强有(🔄)力(👻)，它赋予了电影力量。图像有(📁)另(🆎)一(🔵)种与词语无关的力量。这很(😬)美(😙)妙。但我距离完全理解您的(🚂)电(⛑)影还缺了点什么。电影是一(⬅)种(🛄)旨(🙊)在拍摄仪式的仪式。您电影(📻)中(📊)的仪式，是那些在镜头间或(📭)镜(🧠)头中穿梭的人。我们并不完(💢)全(🕢)了解这种仪式的含义，我们遗(🛅)失(🌔)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚈)拉(🚀)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💤)看(🍸)到女演员在婚礼当天，在教(🔔)堂(🌖)里(🌡)自己掀起了面纱。如果我们(👁)不(🎹)了解古代包办婚姻的仪式(🌬)—(🐐)—要求由丈夫掀起妻子的(🎤)面(🕍)纱(⚽)，第一次展示她的脸，以此确(🍨)认(🖍)他的幸运或不幸——我们(🐗)就(🤕)无法理解她这一举动的放(⌛)肆(👽)。因为我的主角知道自己很美(🗡)，她(🙂)可以放肆地掀起面纱：看(🦂)我(🕧)多美！如果我们不了解这个(🤺)仪(🏻)式，这场戏的意义就丢失了(🚓)。我(🍝)错(🗳)过了您电影中许多仪式的(🐕)含(💏)义。我真希望有人能在我耳(🤒)边(🎦)悄悄向我解释。您在特殊效(🚫)果(🍾)上(🍔)做了很多工作，不断用声音(🧐)、(🛅)词语、图像进行挑衅。这是(🥅)您(🎾)的形式，是另一种形式，无所(🔵)谓(🌹)好坏。您做得很好。我更喜欢没(👼)有(🎩)特殊效果的电影。我更喜欢(💍)《德(🚄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐾)如(🕒)果英语说得不好却去看《哈(🕝)姆(🤦)雷(🔱)特》，会失去很多东西，但我们(💋)依(🎀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍰)九(💷)零》由许多仪式和晦涩的东(⛎)西(🐫)构(💴)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(👫)：是的，但即便这些符号实(🐁)际(📫)上难以理解，但它们反倒更(🎰)清(💘)晰、更可见。我喜欢这部电影(💱)的(🕖)地方，在于符号的清晰性与(🏬)其(☕)深刻的模糊性相并存。另一(🎠)方(🍟)面，这也是我喜欢电影的原(🧕)因(🎴)：(🛐)大量精彩的符号沐浴在无(🌇)需(🚑)解释的光芒之中。正因如此(🐽)，我(♿)才相信电影。

让-吕克·戈达(💰)尔(👖)：(🌂)那么，非常感谢。

本次会面由(😿)热(🙇)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👪)。

最(🌖)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚒)

1、(😾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎴)启(🚕)蒙运动核心人物，唯物主义(❤)哲(🚬)学家、文艺批评家与作家(🖼)，百(🌾)科全书派代表，代表作有《拉(📷)摩(⛅)的(🍯)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐶)的(🏅)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥎)波(🥑)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚿)歌(😳)先(👏)驱、现代主义文学奠基人(🔨)，兼(👌)具诗人、艺术评论家与散(👼)文(📡)诗之祖等多重身份。他的代(🤤)表(🏽)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔷)响(🚼)力的诗集之一。

3、埃利・福(💈)尔(❄)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🦓)评(💩)论家与散文家。他率先关注(🍼)电(💶)影(🥋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💂)尚(⬅)等现代艺术家的评论极具(⏭)前(🦇)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥅)评(🔇)的(🏈)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌻)罗(🏮)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍤)史(🏋)学家、抵抗运动战士，还担(🥊)任(🏜)过戴高乐时期的文化部长（(📥)1958-1969）(🔯)，其作品与行动深度融合了(🎙)存(🏔)在主义哲思与历史使命感(🧠)。

5、(🤱)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔹)部(🚯)电(♓)影推出”的意思，但其核心意(🈹)义(🅿)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌮)才(🛐)会玩这样一个文字游戏。

6、(😋)Pú(🛳)blico在(🐞)葡萄牙语中既可指广义的(😛)“公(💖)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔧)中(⏸)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐯)Eugè(🏌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(⛷)领(👠)袖与核心人物，代表作有《自(👶)由(👱)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⛳)尔(😺)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👟)-玛(💹)丽(🍕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🖱)影(🔉)导演、视频艺术家，戈达尔(🏽)晚(📇)年的生活伴侣与合作者。她(🦌)与(🚼)戈(🦔)达尔共同创立制作公司，并(🕎)与(📥)其联合执导了《第二号》（1975）(📤)、(⛽)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛥)，深(🚴)刻影响了戈达尔后期创作中(💖)私(📴)密对话与家庭影像的风格(🗝)转(🥁)向。她本人亦是一位独立的(😖)创(♍)作者，其作品以哲学思辨探(📰)索(🤮)两(💙)性关系、语言与日常的诗(🏜)意(🌫)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(〰)演(🤧)、人类学家，真实电影（Ciné(😆)ma Vé(🥣)rité(🐪)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👠)的(🕙)开创者，代表作有《夏日纪事(⛅)》（(🔳)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👹)”，其(🔚)跨学科实践深刻影响了纪录(🛀)片(🐱)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏧)维(🎟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(✳)，涉(😯)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎠)关(🏗)。

11、(🥃)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥂)，法(🎣)国国宝级演员、制片人、(😭)导(💅)演与跨界企业家，是法国电(💏)影(🈂)黄(🍩)金时代的标志性人物。

12、克(⏬)劳(🦑)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🈁)浪(👋)潮的先驱导演之一，与特吕(😀)弗(🔶)、戈达尔、侯麦和里维特并(📳)称(📢) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😫)悬(🚀)疑惊悚片和冷峻的社会批(📮)判(🍷)视角闻名。由他执导的《包法(✔)利(📣)夫(💱)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔐)Isabelle Huppert）(🚴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔗)卡(🗑)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌂)纪(🔢)葡(🌅)萄牙最具影响力的浪漫主(💫)义(🥢)小说家、剧作家与文学评(😊)论(🧚)家。