文 / 让-吕克·(♉)戈(🧙)达(🧚)尔(🈂) & 曼(⛓)努埃尔·德·奥利(📋)维(📄)拉(🏍)

（(😍)本(🛸)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌬)工(📢)的(🏇)逐(🕹)句校对与润色，并添加(📖)了(😏)一(👗)些(🚟)必要的注释。由于并未(👽)找(🏡)到(🐌)法(🎢)语(🕖)原文，本文翻译同时比(🦄)照(🛳)了(💟)西(🎗)班牙语和葡萄牙语译(🚬)文(🦎)。）(🏍)

1993年(🎢)9月，曼努埃尔·德·奥(🎮)利(🖼)维(🤹)拉(😒)的(🐕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🏤)o）(🔣)与(❗)让(🗂)-吕(🦖)克·戈达尔的《悲哀于(🔷)我(🙆)》（(🦎)Hé(👄)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎙)银(🍋)幕(⛔)上(✔)映(😊)。借此契机，戈达尔提(🔭)议(🍎)与(👔)奥(🍑)利(💠)维拉会面，旨在就这两(🚹)部(📉)影(🔂)片(🍺)展开一场“科学性”（scientifique）(🖖)的(🤐)探(📨)讨(🎢)。

让-吕克·戈达尔：没(🐵)问(😻)题(🎫)，巨(😣)大(🛁)的声响是我对公众做(🅾)出(🎴)的(👮)唯(🐜)一妥协。您知道儒勒·(🌃)列(🧦)纳(🐷)尔(🌔)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌦)？(🔺)“批(💚)评(😔)就(🕕)像溃败军队里的士(🌊)兵(🤸)，他(🦋)开(🚁)了(🕊)小差，投奔了敌营。谁是(🙎)敌(♉)人(👗)？(🚠)是公众。”

曼努埃尔·德(🔞)·(🕧)奥(✉)利(🎚)维(👇)拉：那您呢，您知道(🎿)伯(🔀)格(🎌)曼(♓)是(📨)怎么评价影评人的吗(🦄)？(😿)“某(👦)些(🤚)影评人在我看来就像(😽)是(🗾)在(😥)试(🍧)图教我们如何奔跑的(⏰)瘸(🏽)子(🎒)。”

让(⛄)-吕(🛌)克·戈达尔：我请求(🔡)让(💂)我(🐸)以(📼)评论家的身份展开这(😾)次(🎧)对(🤫)话(📍)。与其扮演“作者”，我更愿(🍩)意(🌚)去(🍠)见(♉)某(💈)个人，谈论他的电影(😓)，或(👐)许(🔡)偶(👷)尔(🎛)也让那个人谈谈我的(🍘)电(🛒)影(🐔)。如(👦)果这能从宣传角度对(🌲)两(👨)部(👫)影(🏩)片(💡)有所助益，那我们就(🐈)这(🎨)么(🤗)做(📴)吧(🐔)。电影是对现实的一种(🎓)批(🐟)判(🧞)，从(📝)这个角度看，我是非常(👣)传(👏)统(🍎)的(📯)；而且作为一名用法(💵)语(🤞)拍(🎧)摄(🚺)的(🚸)电影人，我始终带有对(🚫)电(😯)影(🚍)的(🔄)批判态度。一直以来，法(💔)国(🌘)的(💚)伟(😐)大之处之一在于拥有(🔀)批(🥒)判(📦)性(🚷)的(😭)视点，即便这个国家(🕸)对(💬)此(💯)一(📂)无(🍑)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚧)有(♎)的(🌥)艺(🍘)术评论家都是法国人(🏪)，经(🔁)过(🗼)波(➡)德(☝)莱尔[2]、埃利·福尔(💗)[3]、(😷)马(💝)尔(📭)罗(💻)[4]，也就是说，无论是不是(🆕)作(🥟)家(😩)，他(😨)们都是有“风格”（style）的(🧑)人(🐁)。糟(🈯)糕(👘)的评论家没有风格。美(💭)国(😍)只(♿)有(🌡)两(🥐)个影评人：詹姆斯·(📪)阿(😞)吉(⛳)（(🥖)James Agee）和（长久以来被忽(🦂)视(🆘)的(🕎)）(🧣)来自圣地亚哥的曼尼(🈸)·(🍪)法(🦂)伯(🚺)（(🐫)Manny Farber）。既然我们的电影(🎃)同(🤢)时(🎌)上(🤝)映(🔓)，我想提出第一个问题(😤)：(🍖)我(🏢)们(📈)要如何理解“上映”（sortir）(🛅)一(🖇)部(💏)电(⛸)影(🎤)[5]？为什么要让电影(🚽)“上(🎛)映(🕍)”？(🐞)我(🐙)们在让它们“进入”这里(🆑)或(🧕)那(🌶)里(📢)时遇到了很多困难，然(🖱)后(🉑)还(👊)有(🐪)些人没做什么大事，但(⛰)无(🧝)论(🕳)如(🐨)何(💸)，他们还是做了必要的(🌻)事(😒)来(🔧)把(🤖)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍲)埃(🙎)尔(👀)·(😵)德·奥利维拉：在葡(🙅)萄(🧝)牙(📦)语(⏩)里(🍂)我们不用同一个词(🍬)，因(🚨)此(😰)也(📽)就(💮)没有这种双关语。我们(🉐)不(🕍)说(🈹)“sortir un film”（(🎂)让电影出去/上映）。不(📫)过(🐜)，这(👪)是(👏)个(🚸)困扰我的问题。我之(🥪)所(🦏)以(🌴)感(🐢)到(🦑)困扰，是因为对我来说(🚝)，必(➖)须(😚)先(🌬)展示电影，然而，在针对(🌄)电(💬)影(🏍)的(🍻)评论完成之前，电影并(🏗)未(👭)完(😀)成(🌅)。一(👵)个好的、聪明的、专(🆙)注(📃)的(🤴)、(📘)敏感的评论家，是观众(💡)的(🕷)代(🚠)表(🏴)，他去寻找那部在我看(🥄)来(😀)—(🍅)—(🕢)即(🎇)便我已经拍完了—(✝)—(🌺)尚(⚡)不(🅰)存(💇)在的电影，他要去完成(🏌)它(🕎)。观(✉)影(📸)者与银幕之间的动态(👦)关(🗄)系(😏)实(⏱)际(🏊)上是至关重要的，它(🦀)是(⚓)电(♈)影(🉑)的(😆)一部分。我说的是观影(🚙)者(📎)（(🈹)espectador）(🕡)，不是观众（público）[6]。观众(🙍)，是(🥑)某(🧛)种(🍭)抽象的东西，是非个人的。

让(🙁)-吕(📰)克(🍚)·戈达尔：观众是现存的(🔬)观(🎮)影者，是被商业化了的观影(💞)者(👺)，是买了票的观影者，他变成(💔)了(💓)观(😔)众。然而，他身上仍有一部分(💡)保(🏰)留着观影者的特质，就像读(🔨)者(🗽)一样。如果我们谈论的是一(🧝)部(⏹)电(💉)影，我们会说观影者是剧本(👵)，而(🏏)观众则是观影者的实现（(🚐)realizació(🛥)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🌒)。但(🚯)我有时会问自己：如果电(🔺)影(🎯)没(🐽)人看——我的许多电影都(🎖)没(🆔)人看，或者被误读，甚至连我(😒)自(🎈)己也……我想我们是为了(🍻)一(🤱)两(🔬)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎞)德(🍻)·奥利维拉：但这就足够(🚏)了(🚺)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌼)我(🦒)还(🌩)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕰)题(🌒)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌝)有(💴)一些小词典，告诉我们每种(🔘)语(🚨)言中电影的技术术语。例如(❎)，我(💍)们(🍸)在影院看到的电影拷贝，带(👶)有(🐼)图像和声音的拷贝，在法语(❌)中(🐟)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐿)埃(🔷)尔(⬇)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛤)语(🐙)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐦)。

让(🚉)-吕克·戈达尔：英语里叫(🆙)“声(🔦)画(🍬)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚈)“样(🍓)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⛏)汇(🔣)上较真，因为例如俄国人对(🚒)纪(🐑)录片和剧情片的区分就与(🖐)我(😼)们(♒)不同。他们把有演员的电影(⚫)称(💬)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍦)—(🚤)不一定没有演员——被称(🏺)为(🙍)“非(🐿)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥞)这(✖)个词本身：对美国人来说(🐎)，它(🌥)没什么大不了的含义。他们(🍩)用(🍏)“picture”，也(😶)就是照片。他们甚至没有一(🔦)个(🍓)词来指代电视，他们突然变(☝)得(👁)非常商业化，他们说“network”（网络(🌓)）(🕸)。如果我们对语言如此不加(🐴)注(🎟)意(🏫)，那么当人们说一部电影“上(🏓)映(🍿)/出去”时，我们会产生一种错(🚿)觉(👯)：是某种东西真的出去了(🥑)，还(🐏)是(🌤)我们把它弄出去了？

曼努(🌽)埃(🎙)尔·德·奥利维拉：我会(🦊)用(📷)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔥)说(🚊)“和(🧛)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🛤)葡(📎)萄牙语中这意味着“带她去(🤪)床(🦑)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏾)，对(🚛)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚺)经(☕)变(🔊)成了一个“出口在这边”的指(🌳)示(🥘)，这是一种摆脱它们的方式(🌅)。

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)我(👏)们(🌈)的电影也变成了电影节电(😁)影(🙎)。电影节的作用是向多样化(🍋)的(🏄)公众展示电影的多样性。它(😔)是(🙃)不(🕺)同电影人、国家、习俗的(👃)一(⤵)种对照。仅此而已，但这也不(🚅)算(🍡)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚈)想(🧐)您描述的是一个过去的时(🦃)代(🚹)，而(💱)我见证了它的终结。我以为(🤼)那(🔦)是开始，其实那是终结。那是(🎗)一(🐪)个电影节确实能帮助人们(🏺)相(🌬)遇(🌻)、讨论电影、讨论任何想(🏄)讨(🕤)论之事的时代。一切都变了(🐭)，电(🚱)影也变了。现在，电影人抱怨(📘)他(🎀)们(🍡)的孤独，但他们不再交谈，不(🏃)再(😴)讨论，这是他们的错。今天，电(🏭)影(🍭)节越来越多。无论是强者还(💼)是(🥨)弱者，每个人都在各自利用(📇)自(😴)己(🕋)能利用的东西。但在我看来(🛬)，总(🥂)体而言，举办电影节是为了(🥖)延(🎶)续一种对媒体或电视而言(🎴)很(📨)重(♟)要的“电影观念”，一种关于电(⛵)影(🦈)神话的观念，这种神话曼努(😴)埃(🚑)尔（指奥利维拉——编者(♑)注(👖)）(🎎)经历了一整个世纪，而我只(📉)经(🎼)历了后三分之二。也许您能(📧)感(🎥)觉到20年代（那时没有电影(🚻)节(🔯)）与今天之间的差异？

曼(🎍)努(🌈)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：新现(🗃)象(🖐)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐷)为(🎠)机构，因为那早就存在，而是(💁)因(😈)为(🌍)有越来越多的观众——比(🖕)如(🚴)在里斯本——去资料馆看(🆔)那(🦏)些没进院线的电影。这很有(📪)趣(🐣)，因(🚮)为你必须真的热爱电影才(⛎)会(📞)去电影俱乐部或资料馆看(❗)片(🈲)……

让-吕克·戈达尔：关(🕒)于(🚮)相遇与对话的故事……这(🚰)就(👗)是(🕦)我想对您说的：作为评论(👻)家(📴)，我不指望别人对我说好话(🌘)，我(📵)不想人们对我说或写：“您(🏇)的(🗾)电(😈)影太残暴了，太棒了，太天才(💤)了(😡)，太非凡了！”那时我会问他们(🛒)：(🕐)“好吧，那到底哪里非凡？”他(❓)们(🏭)回(🤴)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐷)汇(⚾)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚡)而(⭐)如果他们对我说这真的很(🐳)丑(🥙)，这里有错误，那我就会想，或(🦁)许(⏹)对(🚑)话是可能的：你能告诉我(😘)有(🍲)错误的都在哪里吗？这证(🌩)明(🎸)了今天的评论家不再想交(🍞)谈(👕)，而(😿)电影人也不想被批评。而我(📲)，作(🏿)为一个评论家出身的人，我(💮)只(😚)需要别人告诉我：这行不(🥣)通(🤶)。您(🥙)是否感觉到需要别人告诉(🐬)您(🦂)这不好？这会困扰您吗？(🎲)因(🅱)为我对您电影中行不通的(🍳)地(🧝)方有些话要说，但我不想困(🌩)扰(🐚)您(🚌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐴)：(🛵)“当我拿自己与人相较，我会(🏎)感(🚒)到骄傲；当别人来评价我(⛴)，我(🔎)会(🧦)感到谦卑。”这是您电影里的(💝)一(✝)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🍈)：那是圣人说的，或者是诚(🅱)实(🏰)的(💮)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👠)利(♿)维拉：我是个悲观主义者(🕜)。当(🏧)有人告诉我我的电影里有(💹)什(🌲)么行不通时，我会受影响。不(🤘)过(⌛)，我(🐐)想我已经麻木很久了。但这(📈)取(🌑)决于他们触碰哪里。如果我(💖)拳(🍃)头上有个伤口，但有人碰了(🐢)碰(🦔)我(📜)的二头肌，我就会没什么感(🤥)觉(🧙)。但如果那个人把手指戳进(🍗)伤(😵)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💡)·(📇)戈(🔳)达尔：必须懂得区分什么(🃏)是(♏)好的，什么是坏的。这不仅仅(😍)是(🚿)说出我们的感受，而是对电(🌺)影(🈷)进行技术性或科学性的批(🌔)评(😟)。只(🛺)有新浪潮这么做过。以前谁(🤾)会(🕧)说：这个移动镜头是好的(📻)，我(🖥)们觉得它好是因为这个，相(😈)对(🚻)于(🎊)另一个我们觉得坏的镜头(📭)而(❣)言？或者：这段对白是好(🚲)的(🏃)，相比之下那段对白是坏的(🧠)。今(🦏)天(👰)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛫)变(❣)得如此重要，以至于连副导(🎪)演(🦍)都不敢对你说。唯一有时敢(💙)说(🧚)的人，唯一我能与之维持一种(🦀)奇(😊)怪的艺术关系的人，是制片(👏)人(🚄)。因为制片人投了钱，或者至(🐭)少(📷)他拿别人的钱去冒险，所以(🦃)以(📺)这(🎛)种风险的名义，他敢对我说(🤫)：(🆚)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕘)：(🐗)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐉)了(🎻)一(🎆)种反思的可能性，让我能更(👬)好(💑)地站稳脚跟。如果说今天的(🔃)科(🚝)学家如此强大，那是因为他(😏)们(💖)是唯一还在互相批评的人。一(😫)位(🎓)天文学家说：“我看到了月(🏌)食(🎁)，我把它拍下来了。”另一位说(😐)：(🔕)“给我看看。”他看了之后断言(🚜)：(🐩)“但(🎓)这明明是月亮！你说什么月(🦎)食(♑)？”另一位说：“啊，是啊……(🕥)”；(👬)他很恼火，但他会重新开始(🌍)。在(🦕)艺(🛹)术中，在艺术批评中，例如波(🦉)德(🔯)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👇)定(🌡)有过这样的对抗时刻。否则(🥪)，就(🌱)无法前进。这是我唯一需要的(🏚)：(😏)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎫)努(⬅)埃尔·德·奥利维拉：我(😪)需(🚠)要的更多是拍电影的手段(🐔)。我(🕛)永(💯)远不知道电影会变成什么(🖋)样(🥙)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏊)演(🏕)员，我有布景，但我从未拥有(🔣)电(🏗)影(🚀)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💾)n）(🏙)在时时刻刻地改变着那团(⏲)“星(📜)云”的整体构造。具体的东西(🕣)只(🚡)有在我看样片（rushes）的那一刻(👾)才(🌰)会出现。我讨厌看样片，我总(🚧)是(🤽)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎖)：(🚦)我想我们都是这样。只有希(😿)区(⬆)柯(🏈)克在看样片时是高兴的。所(💸)以(🍋)，作为评论家，这就是我想对(🐐)您(🙈)的电影说的话：起初我随(😠)着(🕛)电(🎹)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤩)译(🆚)者注）行进，但在某一刻我(🍔)跳(🤥)脱了出来，开始思考别的事(🤸)情(🖤)。我想：啊，这里没那么好了，然(🎡)后(🎧)，与此同时，我在做梦，我想着(🆕)引(🕧)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍽)醒(🕎)了，回到了自我意识当中，而(🏅)就(🔅)在(🕌)那一刻，电影里有人说出了(🤵)“引(👽)力”这个词。于是我对自己说(🚲)：(🎖)最终，这部电影是好的，我必(🎉)须(🧀)重(🕹)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(🖋)维拉：的确，这就是电影的(😎)主(🍅)题：引力与万有引力定律(🤨)。

让(💰)-吕克·戈达尔：从更科学、(🔊)更(🦑)技术的角度来看，如果我是(🌧)您(📩)电影的副导演，我会对您说(🎞)：(🕚)“您确定吗，或者您能更好地(💌)向(🚭)我(♎)解释一下，以便我能帮助您(🗞)，为(👃)什么您选择这位女演员来(🧢)演(💼)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🧗)年(🐹)后(🥝)的艾玛却选择了另一位（(🌜)Leonor Silveira）(📞)，且两者如此不同？这是故(📱)意(🥦)的吗？”这便是我的批评：(🤒)第(📓)二位女演员不如第一位，或者(🍇)至(🔙)少，当第二位女演员出现时(🔰)，电(💎)影下坠了，这就是引力。然后(🐔)它(🕰)又升起来了。

曼努埃尔·德(✨)·(🍩)奥(👴)利维拉：答案很简单：起(🍭)初(👥)，我是为第二位女演员莱奥(➕)诺(⛅)·西尔韦拉写的这部电影(📥)。这(🔄)个(🥍)女人当时处于危机和抑郁(🙁)状(😮)态。我的制片人保罗·布兰(💽)科(🔒)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍻)。在(🕦)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍝)·(🖱)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👌)谷(🌠)》中，有一句非常美的话，说艾(🔺)玛(🤙)的头发“像一滩黑墨水一样(🛶)落(📃)在(❣)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🧣)句(🌧)话，我要求改变莱奥诺·西(🏃)尔(📳)韦拉的发色，她是金发。她对(📉)此(🤺)感(📒)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔓)。于(📨)是，不得不找另一位女演员(🙍)来(🚟)演青少年的艾玛。这就是对(🤠)您(📌)技术性批评的技术性回答。我(🌬)想(🛒)补充一点，电影总是伴随着(👕)“偶(🦍)然”和运气。正是这些使我振(🌩)奋(🌚)：所有那些在实现过程中(🥑)涌(🥉)现(🐆)的小事件。这是一种我不太(🍊)理(👨)解的现象，它既可能导致最(🍚)坏(🕠)的结果，也可能导致最好的(💞)结(👇)果(🛂)。没有一部电影是不靠运气(㊙)的(⛄)。它是一种创造，一部电影是(🤼)一(🍡)个人的构想，很难进入其中(🍢)。

让(🤦)-吕克·戈达尔：创造可以被(🍷)准(🚥)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👈)利(🖤)维拉：可以准备，但不能修(👬)复(👠)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤗)里(🕎)，等(♉)着我们去拍摄。您想修复什(🚉)么(🤛)？饥饿、在非洲死去的孩(🔐)子(💲)，是的，这很重要，值得修复，需(🍜)要(🌨)尽(🍙)可能广泛的公众。但一部电(🥥)影(🍈)不是，它是一团巨大的混乱(🤳)，我(🕖)因此在我自己面前感到渺(🚨)小(🥫)。话虽如此，我接受您关于您“离(🐧)开(📩)”我的电影又“回来”的批评：(🛺)必(👞)须非常敏感才能进出电影(🐼)而(🛷)不迷失。的确，这就是引力定(🐜)律(👻)。

让(😴)-吕克·戈达尔：我非常谦(🦉)虚(🥜)地认为，新浪潮的人是从博(📑)物(🏡)馆出发做电影的。我们发现(😾)了(😝)电(🍙)影资料馆。我们在那里出生(💘)。当(😫)然，我们小时候看过卓别林(👢)，但(🦌)没人会在四岁时说，看了《救(⚪)火(🚻)员》后我要拍电影。所以我脑子(⛳)里(🕝)总有一个参照系。因此我认(🕐)为(🛹)作品比人更重要。这并非对(🔔)每(🧦)个人来说都那么显而易见(💔)。女(🧗)人(🏎)的作品是庇护男人。而男人(🛵)，为(🧜)了处于相对平等的地位，所(😅)能(🍉)做的一切就是制造作品：(🏆)绘(🏵)画(🥓)、文学或政治、战争、失(🕶)业(🚂)、贸易。归根结底，我对“人”（(📮)这(🛤)里戈达尔专指作为创作者(🦒)的(🍎)人——译者注）不怎么感兴(🔣)趣(🔙)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🍒)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🗿)果(🕝)我们住在同一个城市，比邻(💪)而(🍈)居(🐍)，我想我也不会比现在更多(🥩)地(🐱)见到您。当然，见面时我们会(🤸)更(💴)好地谈论电影，但也仅此而(🥡)已(🕞)。如(🥨)今让我震惊的是，媒体对“个(🛐)性(💊)”这一概念的开发远甚于对(📉)“人(👚)”的开发。人在作品中，作品在(🔩)人(🍽)中。有些人不创作作品，而是创(📌)作(💺)生活，尤其是女人，这本身就(🦍)是(㊗)一件作品。男人被迫创作作(💣)品(🥖)，因为他们通常什么都不做(🥝)。我(🤦)常(📝)像布努埃尔那样说，电影对(🍎)我(👥)来说是最重要的。但如果把(🥃)一(🐙)个孩子的生命和一部电影(😸)的(🏵)上(⬆)映放在一起权衡，我不会犹(😉)豫(🏦)一秒钟：孩子优先于电影(💇)。

曼(🔝)努埃尔·德·奥利维拉：(💯)自(🏓)然如此。从这个角度看，我也断(🎥)言(🐔)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐪)戈(🎋)达尔：但既然如此，如果不(🧠)那(🌂)么重要，那就不必做了。女人(🐝)们(🐈)更(🍙)合乎逻辑，她们在生活中做(🍌)这(🌀)事。我不确定能否如此轻易(🥚)地(🌐)说艺术不重要。尤其是今天(🎎)，当(👣)艺(🛐)术稀缺而许多孩子死去时(🎥)。这(💓)是否意味着我们让艺术活(🛠)得(♐)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐂)埃(⏲)尔·德·奥利维拉：艺术不(📛)是(💉)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍐)置(🚓)，是人类的虚荣。那种表达世(🛐)界(🖐)观的方式，说“这个，这个，这个(😂)，这(🆗)个(🦓)行不通”，是一种虚荣的发作(🥛)。它(🐄)是世俗的。艺术比艺术家更(🍑)崇(👪)高、更有趣。一部电影总是(🥊)比(🎋)电(🏽)影人更聪明，正如斯特劳布(🍙)（(🛤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💄)来(🛎)展示自己的那种方式，仅仅(⛰)表(💘)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⬅)尔(📏)：这也是孩子的态度：“看(😽)，妈(🌤)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐑)·(🎾)德·奥利维拉：是的，当然(🕯)，但(🗞)这(🧣)幅画通常也很漂亮。艺术与(📞)艺(🐇)术家之间的这种差异，也是(🎤)历(🔡)史与艺术之间的差异。历史(🗡)展(🈶)示(🦆)了民族、文明、情感、趣(🌡)味(🥈)的演变。艺术展示了这些演(🚔)变(🥑)中的实体。我们都有责任，尽(🗽)管(💊)作为导演我什么也做不了。作(♌)为(🦔)导演我只能做一件事，就是(🤰)拍(❇)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚺)在(🌼)创作的那一刻总是对的。那(🐭)是(🛑)他(😼)们的虚构，是他们的内在化(🙁)。

让(🙂)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐇)么(🐃)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚒)尔(🦓)·(📗)德·奥利维拉：是的，在那(😕)之(🎣)前（是这样）。但之后，一切(🌩)都(🚔)会进入脑海中，然后再出来(📨)。例(🏑)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(📙)绵(😤)一样面对电影，准备好吸收(🈸)一(📯)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🕞)确(🥋)定这是个好比喻。当然，电影(🐥)有(😄)其(🎡)奇观性和诗意的一面，这是(⤴)电(🕴)影的深层使命。但这一使命(🔙)只(🕕)有在最初进行了实验、验(🥌)证(🗑)和(🔦)劳动——我们可以称之为(🔍)电(🎿)影的纪录片层面——之后(🏛)才(🔆)能实现。伟大的艺术家身上(🥘)都(📅)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🗯)安(🎌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🙄)[8]、(🚢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🥡)斯(📄)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔨)不(⛔)同(🍖)的人身上都有，我有时也有(🛂)。以(🍯)爱森斯坦为例，没有比爱森(👓)斯(🛶)坦更抽象、更风格家或更(🕶)风(📘)格(🕜)化的人了。然而，如果今天我(🚂)们(🕗)要展示十月革命的镜头，我(🐕)们(😌)不会在当时的新闻片里找(💴)，新(👥)闻片使用的是爱森斯坦关于(💨)十(🥜)月革命的影像，那完全是被(🏵)调(🈹)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏿)到(🎞)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🙂)克(👖)》的(🐟)相关叙述时，我们得知弗拉(🖕)哈(🚣)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🦈)们(🆕)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😩)（(🍗)即(🏕)使他们不想去）。总之，他和(📰)他(🥛)们组成了一个电影摄制组(🛠)，并(💵)变成了一位了不起的人类(🎚)学(🍱)家。因此，这里存在着整全的纪(🚴)录(🌹)片层面。在今天，这种方式—(🚑)—(🚟)即使不能完美了解电影史(❤)，也(⭕)至少对其有所感觉的方式(😴)—(⛴)—(🦌)对许多人来说已经遗失了(🐚)。必(🦐)须拥有这种对电影史的感(🥄)觉(🏛)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌆)有(🐌)着(✳)深刻的感觉，他知道当他写(🛃)下(⭐)一个句子时，其中有些词是(👀)在(🐻)拉丁语时代发明的，有些是(🙂)在(🐯)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🛌)个(💏)词的时刻，通常背负着所有(🖋)的(🎉)精神重担和他所感知到的(🌿)所(🗨)有过去，正处于文学的现代(😃)，处(🤒)于(🏛)其成熟期。在电影中，很快，在(☔)世(✖)界所接受的美国影响下，部(😱)分(😜)纪录片式的工作被抛弃了(🚙)。我(🔲)们(🛀)立刻走向了奇观，而这只不(🤳)过(🖼)是最终的使命，是电影的弥(🐍)撒(🏫)。在今天的电影中，人们举行(🗨)弥(💾)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎳)家(⬇)，诚实的艺术家，首先进行他(😛)们(🌾)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌫)或(✅)多或少忠实的公众。美国人(♏)规(🍑)范(🈚)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚤)中(👖)重要的是募捐（quête）：一(🛬)场(🦔)成功的弥撒就是教堂里座(🦕)无(🚤)虚(🦈)席、募捐数额可观的弥撒(🤘)。

曼(📅)努埃尔·德·奥利维拉：(👫)募(♿)捐（quête）是我下一部电影(🏳)的(🍀)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📺)募(🥌)捐（quête），我只调查（enquête）(🖕)，我(🌗)专注于做一名预审法官。我(⏺)审(🐾)理投诉。批评应该通过祈祷(㊗)来(🔝)表(🔱)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏋)撒(🗒)，人们无话可说。或者只能说(🔴)：(🏉)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👪)也(🐊)是(🔟)一种练习，就像运动员的训(👤)练(🕔)、钢琴家的音阶练习一样(🦖)。当(🛫)人们进行批评时，应当批评(📑)那(🏭)些音阶以及这些音阶所能带(👃)来(💗)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(🕟)维拉：奇观和弥撒我不感(📿)兴(🚬)趣。重要的是行动的欲望。您(🆒)想(🌟)拍(🕉)电影，我想拍电影，就像此刻(🙀)我(😕)想撒尿一样。伯格曼说：“我(👒)拍(💹)电影的方式就像某些英国(🎨)人(🥍)独(🚜)自去森林打猎。他们搭起帐(🚉)篷(🐋)，拿着枪守夜。但每天早上他(🕉)们(🥑)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔼)。”我(🐡)觉得这很好。必须反思这一点(⏲)，关(🏰)于欲望。它就在人心里，就像(🕟)一(🛳)个画家画着没人看的画，但(🎓)他(🎺)不会停下。欲望就像独自绽(💖)放(👰)于(🔂)原始森林中心的绝美花朵(🈂)，它(🐪)凝聚着对果实的向往，为了(🤖)自(🕡)己，也依靠自己。如果遇到一(🦄)道(🙁)注(👾)视着它、并发现它的美丽(💳)的(🈁)目光，它便会绽放光采，她的(⛅)美(🌼)丽会变得引人注目、脱颖(📹)而(🌕)出。但这样的目光往往来得太(🍯)迟(🦀)，人们为了抢占土地，已经烧(🔢)毁(🔜)并铲平了森林。在您和我之(👫)间(😍)，有许多差异，这是幸事。语言(🐐)、(😗)国(⏬)家、文化的差异。您选择了(🌒)一(📥)种略带挑衅性的电影，它破(🔄)坏(🙄)了叙事的传统秩序。您从混(🧢)沌(🏯)中(🐾)出发寻找，为了将无序变为(🈵)有(🎣)序。我也试图将无序变为有(🦆)序(🦈)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏄)寻(💖)找。我想这就是我们的电影的(🐥)区(✳)别：我的电影较为接近一(🗄)般(💙)意义上的电影，而您的电影(🤟)是(🍙)某种特殊的电影。

让-吕克·(😉)戈(🎣)达(💸)尔：我会说我们做的是同(🐘)一(🐟)件事，但您抵达了，而我尚未(🔻)真(🐻)正成功过。所有人自然地遵(🎳)循(🏇)着(🌩)科学的图景，从混沌出发以(🎙)建(🐴)立某种秩序。这“某种秩序”或(⏪)多(🗺)或少有些不确定，人们也或(🐀)多(📚)或少能抵达一点。有些时候我(🅿)们(👩)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚷)哀(🥚)于我》中，有一块时间被提取(🛍)了(🍘)出来，在另一部电影里将会(🌃)是(🚍)另(🌹)一块。从一块碎片、一张照(🌤)片(🕗)出发，我为自己创造一个世(😹)界(🎀)。看到您电影的一些片段，我(📗)想(⏸)到(🔃)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐑)，那(🀄)也是我喜欢的。用简单的词(🥧)，如(🥐)内部（interior）和外部（exterior）——(📲)尽(🈂)管区分它们没有太大意义，我(🐷)会(👤)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙃)留(📉)在外部，但他只谈论内部。在(👣)这(🍱)个意义上，他更接近维斯康(🍨)蒂(😵)的(⬅)传统。而您恰恰相反。您停留(🏀)在(🚋)内部。但在电影中我们无法(🕊)展(🔧)示内部，只能感受它，但它依(🙋)然(⛹)是(🕵)不可见的，否则它就不再是(😛)内(🏡)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔐)维(🚽)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🦍)-吕(🍾)克·戈达尔：当然。小时候人(🥈)们(🛢)说：鸡是由内部和外部组(🈷)成(🔥)的。掀开外部，看到内部；如(🏩)果(🚒)掀开内部，就看到了灵魂。我(📶)会(🏅)说(🕶)您从背面拍摄内部，尽管您(🍻)总(⏳)是从正面拍摄人物。考虑到(🕋)这(🐡)种严谨而有强度的方式，您(😮)电(🌀)影(📥)中让我一度感到困扰的，是(🍸)一(🙈)种幸好还算人性化的不完(🏈)美(👵)，这种不完美使得您有必要(🏀)去(🎣)拍其他电影。让我困扰的是没(🎀)有(📿)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🙂)放(🛠)映机太近了。摄影机并不是(🌞)生(🕊)来就是要与放映机保持一(🖖)致(🆖)的(🚲)。放映机会进行传输。就像放(📙)射(⛑)科医生拍X光片：他不满足(🦖)于(🤺)从正面拍，他也从侧面、背(🌿)面(🏀)、(📑)对角线拍。然而在开始时，在(😳)放(🔏)映的那一刻，所有图像都将(🚚)是(📭)平面的。当然，我们会说这是(💫)一(🚽)个图像，但我们是和图像打交(❕)道(📃)的人。这并不意味着摄影机(🍹)必(🐒)须一直移动。

这就是导致您(🔊)电(🎌)影中某些时刻出现“空洞”的(🚌)原(❎)因(❌)，也就是那些观众——糟糕(🎢)的(😽)观众，如今的观众——称之(🕑)为(⬆)“冗长”的东西。我不是说我抱(📋)怨(😠)电(👼)影长，甚至如果一开始我看(👭)到(🆎)有好东西，我会很高兴电影(🥎)很(⚡)长。我可以安心地打个盹，我(🌈)确(🧝)信我会找到它们。这就是我所(🏘)说(👘)的对一部电影进行科学性(🌉)的(♒)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(🥋)拉：我和您一样，把摄影机(✝)放(🍇)在(🍾)我认为它必须在的精确位(⬅)置(🏾)。就是这样。为什么那里比这(📿)里(🐅)好？我不知道为什么。

让-吕(🥥)克(❓)·(💘)戈达尔：如果我们能稍微(🔛)解(🍑)释一下为什么就好了。

曼努(😓)埃(🐢)尔·德·奥利维拉：力量(🍋)来(⛷)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🔠)《圣(🤴)女贞德的审判》教会了我这(🕝)一(🚦)点。我们也可以称之为客观(🕛)性(🔊)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🆗)感(🍍)觉(⛳)，电影人，无论是好是坏，都有(🏩)一(⛰)个想法，一种需求，然后，好吧(🗻)，他(🤩)们寻找有足够钱的人来实(🍶)现(👈)这(🈳)种需求。他们的工作方式就(📞)像(🤱)一个人说：今晚我想吃肉(🐼)酱(⛓)意面。于是他看看口袋里有(㊙)多(👂)少钱，或者让妻子或朋友做肉(⛪)酱(🏾)意面。老实说，我一直是反着(😃)来(✒)的。制片人对我说：“德帕迪(⛹)[11]约(🦅)有档期，也许是时候和他拍(🦈)部(🗺)电(➿)影了。”既然我们不富裕，我们(📄)接(🔛)受，也许我们能马上拿到钱(🦆)。然(💒)后，签了合同。再然后，必须拍(🍌)这(🌗)部(🦄)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍡)·(🛶)奥利维拉：我做的完全相(🖲)反(👤)。我表现得好像合同早已签(🐾)好(🍣)一样。我写故事，预测一切，然后(📧)在(👤)最后一刻，救星来了，那就是(✉)制(🥍)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(📑)《战(🔇)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🗜)。剪(📧)辑(👉)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎄)然(😌)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔕)摄(🍪)《包法利夫人》是不可能的，况(🤮)且(🈚)我(🙄)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌠)布(⛓)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍆)我(⛩)想，可以做点更有趣的事：(🦆)可(🔰)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🆑)萨(🦔)-路易斯是否愿意基于《包法(🚳)利(🚊)夫人》写一部小说，一部我随(📟)后(✝)就会改编的小说。她接受了(👡)。必(🕳)须(🗑)等她写完，等它出版。在此期(🎎)间(😣)，借作家卡米洛·卡斯特洛(📞)·(🙈)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📤)拍(👘)了(⚾)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⛏)戈(⬛)达尔：您说：我知道这部(🧝)电(♌)影将会是什么，但我不知道(💘)是(🚄)否能拍成。我说：我知道电影(👭)会(🌨)拍成，但我不知道会是怎样(⏰)的(🐕)电影。我不仅知道某部电影(🕸)会(🚾)拍，而且我还承诺了要拍，这(👴)更(🚫)糟(🔠)糕。因为我总是害怕拍不了(🈺)下(🕳)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💳)维(🌸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🍄)克(🥝)·(🕘)戈达尔：但您对我电影的(🐙)批(🐟)评是什么？就像美食评论(⛅)家(😑)会说：“这里的肉煮过头了(🏥)，这(💴)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕴)德(✴)·奥利维拉：一部电影不(✒)仅(🥏)仅是我们所看到的图像。图(💞)像(👞)是符号，声音是其他符号，词(⛄)语(🥏)是(🍵)另外的符号，它们又会唤起(💝)其(👚)他符号，引用其他时代、书(🤨)籍(🥣)、电影。如果我们不了解这(⏩)些(🥇)符(🤑)号及其所召唤的东西，我们(📿)就(🛢)无法理解电影。词语在您的(👏)电(🚡)影中强有力，它赋予了电影(🏋)力(🤖)量。图像有另一种与词语无关(🍽)的(🎟)力量。这很美妙。但我距离完(🎰)全(🦋)理解您的电影还缺了点什(🧞)么(🐧)。电影是一种旨在拍摄仪式(🚭)的(📞)仪(🎌)式。您电影中的仪式，是那些(👏)在(🐭)镜头间或镜头中穿梭的人(🌒)。我(㊗)们并不完全了解这种仪式(😖)的(🔟)含(🛒)义，我们遗失了它们的意义(👧)。例(🍬)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥒)的(🗄)仪式。我们看到女演员在婚(🌱)礼(㊗)当天，在教堂里自己掀起了面(📴)纱(🌜)。如果我们不了解古代包办(🥂)婚(🌳)姻的仪式——要求由丈夫(🚽)掀(🕷)起妻子的面纱，第一次展示(💂)她(🅿)的(🍄)脸，以此确认他的幸运或不(🍁)幸(🖕)——我们就无法理解她这(🍕)一(📸)举动的放肆。因为我的主角(🍠)知(👑)道(🔠)自己很美，她可以放肆地掀(🚡)起(🐶)面纱：看我多美！如果我们(💂)不(🥊)了解这个仪式，这场戏的意(👬)义(🐦)就丢失了。我错过了您电影中(💝)许(✍)多仪式的含义。我真希望有(💈)人(👤)能在我耳边悄悄向我解释(📡)。您(👒)在特殊效果上做了很多工(🌐)作(📙)，不(🎁)断用声音、词语、图像进(💗)行(🌯)挑衅。这是您的形式，是另一(📨)种(🍩)形式，无所谓好坏。您做得很(🐬)好(😪)。我(😋)更喜欢没有特殊效果的电(🔟)影(🤹)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎨)·(💮)戈达尔：如果英语说得不(🏇)好(🧙)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(📠)东(🥋)西，但我们依旧能分辨它是(🐸)好(🏠)是坏。《德国九零》由许多仪式(💗)和(👴)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(❕)·(🍞)德(🕊)·奥利维拉：是的，但即便(🎖)这(💳)些符号实际上难以理解，但(🛑)它(🔯)们反倒更清晰、更可见。我(🌖)喜(⤴)欢(🔲)这部电影的地方，在于符号(⏹)的(💿)清晰性与其深刻的模糊性(🤷)相(🔍)并存。另一方面，这也是我喜(🍛)欢(🈁)电影的原因：大量精彩的符(🤮)号(🎐)沐浴在无需解释的光芒之(🌓)中(🌓)。正因如此，我才相信电影。

让(🍭)-吕(🥔)克·戈达尔：那么，非常感(😲)谢(🏓)。

本(🕑)次会面由热拉尔·勒福尔(🈸)（(🛷)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🉐)报(📃)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌐)（(🔕)Denis Diderot，1713-1784）(🏏)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥣)物(👍)，唯物主义哲学家、文艺批(🎼)评(🔎)家与作家，百科全书派代表(🍧)，代(🌯)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🗡)者(🧝)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💝)・(♒)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🧣)国(✍)象征派诗歌先驱、现代主(🔻)义(🤱)文(🏞)学奠基人，兼具诗人、艺术(👎)评(🔸)论家与散文诗之祖等多重(🚇)身(😢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏁)纪(🗄)欧(🕋)洲最具影响力的诗集之一(🌁)。

3、(⏳)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👛)术(🔩)史学家、评论家与散文家(😯)。他(🔫)率先关注电影作为 "第七艺术(🍬)" 的(🐌)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤾)的(👷)评论极具前瞻性，深刻影响(🧘)现(🐦)代艺术批评的发展方向。

4、(🕣)安(🛌)德(🛠)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🛥)说(⏹)家、艺术史学家、抵抗运(🏃)动(🛳)战士，还担任过戴高乐时期(🛎)的(♋)文(⛷)化部长（1958-1969），其作品与行动(💔)深(🗄)度融合了存在主义哲思与(🔕)历(🛵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚰)有(🖌)“上映、某部电影推出”的意思(🐊)，但(🤣)其核心意义为“出去、离开(👛)”，所(🖐)以戈达尔才会玩这样一个(😥)文(🚧)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎑)既(🔥)可(🖖)指广义的“公众”，也可以指“观(🍧)众(🈚)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⭕)拉(🐋)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍚)漫(🌽)主(🤑)义画派的领袖与核心人物(☔)，代(💠)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎪) guidant le peuple）(🍡)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍝)诗(🍪)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(💘)Anne-Marie Mié(🥏)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌖)术(🔃)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛺)与(⬇)合作者。她与戈达尔共同创(🧝)立(🥃)制(💸)作公司，并与其联合执导了(🚈)《第(🥪)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⛷)等(🔆)多部作品，深刻影响了戈达(🏧)尔(🏤)后(🦂)期创作中私密对话与家庭(🕓)影(🍏)像的风格转向。她本人亦是(㊗)一(🧒)位独立的创作者，其作品以(🌖)哲(🔋)学思辨探索两性关系、语言(🚡)与(🤳)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📥)Jean Rouch，1917—(😶)2004），法国导演、人类学家，真(💯)实(🚐)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤣)虚(🥄)构(⏪)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✋)有(🎦)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍼)尔(🕙)电影之父”，其跨学科实践深(🛣)刻(🙇)影(🦑)响了纪录片与视觉人类学(🤝)发(👕)展。

10、奥利维拉下一部电影(📰)为(🗂)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏈)捐(📱)，此(🎅)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏅)迪(🍼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐊)、(🧠)制片人、导演与跨界企业(👨)家(✍)，是法国电影黄金时代的标(🏑)志(🐩)性(🐮)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📨)国电影新浪潮的先驱导演(📀)之(🛶)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔭)麦(😣)和(💖)里维特并称 "新浪潮五虎将(💂)"，以(🐎)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏁)峻(🆘)的社会批判视角闻名。由他(💯)执(🥂)导(👹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍡)·(😡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎥)。

13、(🤫)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💨)科(🧗)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(♐)响(👫)力(💗)的浪漫主义小说家、剧作(💥)家(🎈)与文学评论家。