文 / 让-吕克·戈达(🍣)尔(🧠) & 曼(🍿)努(🐉)埃(🛀)尔·德·奥利维拉

（(😧)本(🐢)文(🥋)由(❗)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👍)逐(📔)句(💍)校(😤)对与润色，并添加了一(🛅)些(➖)必(🚸)要(😥)的(👇)注释。由于并未找到法(👾)语(🤚)原(🚥)文(♉)，本文翻译同时比照了(🧥)西(🕗)班(🗽)牙(🛡)语和葡萄牙语译文。）(📵)

1993年(🐑)9月(😻)，曼(🖕)努(📈)埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🈹)的(👎)《亚(💪)伯(👎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐛)-吕(😣)克(📈)·(🦉)戈达尔的《悲哀于我》（(💤)Hé(🏴)las pour moi）(🏎)几(🏒)乎同时在巴黎的银幕(🎲)上(📧)映(🚗)。借(🤳)此(⏭)契机，戈达尔提议与奥(👻)利(🥠)维(🏹)拉(🧚)会面，旨在就这两部影(🐚)片(🤭)展(🐲)开(🕒)一场“科学性”（scientifique）的探(🚋)讨(😃)。

让(📙)-吕(🤼)克(📚)·戈达尔：没问题，巨(🐰)大(🔠)的(🌗)声(🚈)响是我对公众做出的(😕)唯(😹)一(🤱)妥(🍛)协。您知道儒勒·列纳(💑)尔(🚧)（(🚋)Jules Renard）(🗨)对(🏉)“批评”的定义吗？“批(🤳)评(🌯)就(🏣)像(👬)溃(✖)败军队里的士兵，他开(⚪)了(👘)小(🦀)差(🐊)，投奔了敌营。谁是敌人(💮)？(🐩)是(🎷)公(⏱)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍑)利(🌸)维(📤)拉(🍹)：(🆔)那您呢，您知道伯格曼(😴)是(😥)怎(🚻)么(🏻)评价影评人的吗？“某(🈴)些(🔢)影(🍖)评(👇)人在我看来就像是在(🌓)试(💸)图(🧟)教(💻)我(🛀)们如何奔跑的瘸子。”

让(📯)-吕(🥦)克(➿)·(🏩)戈达尔：我请求让我(🧙)以(🤽)评(🌝)论(♟)家的身份展开这次对(🌯)话(🆎)。与(♿)其(💩)扮(🤢)演“作者”，我更愿意去(🍤)见(🐇)某(🖱)个(🗻)人(🈵)，谈论他的电影，或许偶(❔)尔(🏼)也(🥔)让(⏹)那个人谈谈我的电影(🍄)。如(🥢)果(🚂)这(🥟)能从宣传角度对两部(🐐)影(🎧)片(📷)有(😐)所(🔩)助益，那我们就这么做(🐴)吧(🌡)。电(🏟)影(🍎)是对现实的一种批判(🐴)，从(🎉)这(🚒)个(😨)角度看，我是非常传统(🍦)的(😚)；(🉑)而(🚖)且(🔱)作为一名用法语拍摄(🔃)的(🛂)电(🔉)影(🛒)人，我始终带有对电影(🐓)的(🥇)批(🚁)判(😚)态度。一直以来，法国的(👉)伟(🍜)大(🦋)之(👗)处(🆔)之一在于拥有批判(🏹)性(📭)的(💺)视(🍝)点(📠)，即便这个国家对此一(📤)无(🔞)所(💲)知(🃏)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔊)艺(🏿)术(🧥)评(💮)论家都是法国人，经过(👈)波(🚶)德(🚳)莱(🐕)尔(🕔)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💾)罗(♐)[4]，也(🤭)就(📨)是说，无论是不是作家(🛠)，他(👷)们(✌)都(⛪)是有“风格”（style）的人。糟(🕢)糕(❣)的(👃)评(🍚)论(💹)家没有风格。美国只有(👐)两(🏌)个(🚣)影(💁)评人：詹姆斯·阿吉(🙊)（(🧜)James Agee）(🗽)和(🤡)（长久以来被忽视的(📔)）(💚)来(⛺)自(🛌)圣(🐩)地亚哥的曼尼·法(🤕)伯(🚖)（(🌚)Manny Farber）(🍪)。既(㊙)然我们的电影同时上(🎤)映(🤒)，我(🚗)想(🤽)提出第一个问题：我(🥪)们(🔐)要(🥢)如(🍏)何理解“上映”（sortir）一部(🚠)电(👍)影(🛢)[5]？(🏸)为(🏥)什么要让电影“上映”？(🏈)我(💦)们(👥)在(🛀)让它们“进入”这里或那(🕣)里(🌚)时(🏒)遇(🚔)到了很多困难，然后还(🤼)有(🐃)些(🏤)人(📛)没(⛵)做什么大事，但无论如(🦀)何(🏀)，他(🔃)们(😞)还是做了必要的事来(🍞)把(😏)它(😗)们(🏐)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏾)·(🔀)德(📛)·(🏡)奥(💆)利维拉：在葡萄牙(🌴)语(♏)里(⏮)我(🖥)们(🤯)不用同一个词，因此也(🚍)就(🍡)没(🏫)有(🤲)这种双关语。我们不说(🔔)“sortir un film”（(💡)让(🐛)电(😺)影出去/上映）。不过，这(🖇)是(🐼)个(😾)困(🦀)扰(🍗)我的问题。我之所以感(🚓)到(💧)困(😪)扰(💖)，是因为对我来说，必须(📑)先(😠)展(🤛)示(🐗)电影，然而，在针对电影(🍽)的(💑)评(🧜)论(😐)完(🙎)成之前，电影并未完成(🙇)。一(📷)个(🐩)好(🏛)的、聪明的、专注的(🐣)、(👿)敏(🏀)感(🛰)的评论家，是观众的代(🤨)表(🏙)，他(👕)去(⛲)寻(🗂)找那部在我看来—(🌑)—(🔤)即(💤)便(⏰)我(🔵)已经拍完了——尚不(🍡)存(🚲)在(🚶)的(💘)电影，他要去完成它。观(📄)影(💵)者(💅)与(📹)银幕之间的动态关系(💻)实(🚼)际(🌝)上(✴)是(🐣)至关重要的，它是电影(🤧)的(➰)一(🌈)部(🎡)分。我说的是观影者（(👥)espectador）(💲)，不(💅)是(✍)观众（público）[6]。观众，是某(🥋)种(🤑)抽(📁)象(🦀)的(❌)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔐)戈(🥅)达尔：观众是现存的观影(🏦)者(🎯)，是被商业化了的观影者，是(♐)买(🆗)了(🌰)票的观影者，他变成了观众(🏦)。然(🕰)而，他身上仍有一部分保留(🎚)着(📢)观影者的特质，就像读者一(🛏)样(🖼)。如果我们谈论的是一部电影(🤰)，我(💤)们会说观影者是剧本，而观(😼)众(💥)则是观影者的实现（realización）(💌)，是(😲)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😾)有(🍆)时(💋)会问自己：如果电影没人(🛷)看(🌝)——我的许多电影都没人(🐧)看(🍚)，或者被误读，甚至连我自己(🎩)也(🛸)…(📲)…我想我们是为了一两个(😵)人(♎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🅱)奥(❔)利维拉：但这就足够了。

让(🌂)-吕(🈚)克·戈达尔：当然。但我还是(🐀)想(🔷)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕸)不(💞)仅仅是文字游戏。应该有一(😦)些(🍲)小词典，告诉我们每种语言(🍿)中(⛺)电(🦇)影的技术术语。例如，我们在(📟)影(🌦)院看到的电影拷贝，带有图(🤜)像(💭)和声音的拷贝，在法语中被(🗂)称(🌜)为(☔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💓)德(👓)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎫)是(🔳)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏋)克(🍸)·戈达尔：英语里叫“声画合(🥓)成(🙎)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏘)拷(😉)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🧤)较(🐔)真，因为例如俄国人对纪录(🍧)片(🐭)和(📳)剧情片的区分就与我们不(👏)同(🐮)。他们把有演员的电影称为(🧢)“扮(😒)演的电影”，而纪录片——不(🔱)一(🐠)定(💥)没有演员——被称为“非扮(🍾)演(💪)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕘)词(⛱)本身：对美国人来说，它没(🍧)什(🐰)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(⏰)是(👸)照片。他们甚至没有一个词(🍢)来(🤸)指代电视，他们突然变得非(🌮)常(🐐)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤟)果(⛵)我(🏂)们对语言如此不加注意，那(🧛)么(🍁)当人们说一部电影“上映/出(🛷)去(🗃)”时，我们会产生一种错觉：(🍪)是(👻)某(📰)种东西真的出去了，还是我(💶)们(✊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔻)·(🏫)德·奥利维拉：我会用“出(💯)来(📿)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🥃)个(📎)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🦈)牙(🎃)语中这意味着“带她去床上(🕞)”。

让(🚖)-吕克·戈达尔：如今，对于(🙂)好(🍡)电(📅)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💆)了(🏈)一个“出口在这边”的指示，这(🤺)是(💺)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕒)埃(🔦)尔(😸)·德·奥利维拉：我们的(🌄)电(💖)影也变成了电影节电影。电(🎩)影(🥣)节的作用是向多样化的公(🅰)众(😜)展示电影的多样性。它是不同(🐍)电(🍍)影人、国家、习俗的一种(📸)对(🔎)照。仅此而已，但这也不算太(🛅)坏(🕺)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⏹)描(📍)述(📢)的是一个过去的时代，而我(🖥)见(📡)证了它的终结。我以为那是(🤡)开(❄)始，其实那是终结。那是一个(⏬)电(🏎)影(🔉)节确实能帮助人们相遇、(👭)讨(🕣)论电影、讨论任何想讨论(🛸)之(🏨)事的时代。一切都变了，电影(🌳)也(🎿)变了。现在，电影人抱怨他们的(🚘)孤(❤)独，但他们不再交谈，不再讨(♌)论(🍯)，这是他们的错。今天，电影节(🤙)越(🎸)来越多。无论是强者还是弱(🤷)者(🎅)，每(⏺)个人都在各自利用自己能(📽)利(📨)用的东西。但在我看来，总体(✒)而(🏇)言，举办电影节是为了延续(🔧)一(👺)种(🏋)对媒体或电视而言很重要(🚗)的(🖼)“电影观念”，一种关于电影神(⛺)话(💷)的观念，这种神话曼努埃尔(🏓)（(➰)指奥利维拉——编者注）经(⛪)历(➖)了一整个世纪，而我只经历(🤺)了(🎻)后三分之二。也许您能感觉(🎮)到(🐾)20年代（那时没有电影节）(💬)与(🥐)今(💤)天之间的差异？

曼努埃尔(💂)·(🆑)德·奥利维拉：新现象是(🎶)电(🗓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👤)构(🚶)，因(🌎)为那早就存在，而是因为有(📕)越(✔)来越多的观众——比如在(😣)里(⛷)斯本——去资料馆看那些(🎂)没(🚃)进院线的电影。这很有趣，因为(🐉)你(🔽)必须真的热爱电影才会去(🔆)电(🚍)影俱乐部或资料馆看片…(🔢)…(🦗)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎏)遇(😲)与(🔠)对话的故事……这就是我(🏒)想(🦉)对您说的：作为评论家，我(🏍)不(🤥)指望别人对我说好话，我不(🤢)想(🥁)人(🌔)们对我说或写：“您的电影(🔺)太(😀)残暴了，太棒了，太天才了，太(⬜)非(🚹)凡了！”那时我会问他们：“好(👑)吧(🌾)，那到底哪里非凡？”他们回答(➖)：(📫)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚥)是(🗿)重复：“它是非凡的！”然而如(🆑)果(🤞)他们对我说这真的很丑，这(🐉)里(🥫)有(📈)错误，那我就会想，或许对话(🕣)是(🗿)可能的：你能告诉我有错(🎦)误(😡)的都在哪里吗？这证明了(🍵)今(⛏)天(🐍)的评论家不再想交谈，而电(🌀)影(🍣)人也不想被批评。而我，作为(🎎)一(🚏)个评论家出身的人，我只需(🧙)要(🔊)别人告诉我：这行不通。您是(🍞)否(👍)感觉到需要别人告诉您这(💥)不(🧝)好？这会困扰您吗？因为(🔽)我(🈺)对您电影中行不通的地方(⏹)有(🔣)些(🛌)话要说，但我不想困扰您。

曼(💼)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌽)我(📦)拿自己与人相较，我会感到(🕸)骄(😊)傲(📷)；当别人来评价我，我会感(🌧)到(🥓)谦卑。”这是您电影里的一句(♏)话(⏱)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎆)那(💵)是圣人说的，或者是诚实的人(🔽)说(🔤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥇)拉(🚰)：我是个悲观主义者。当有(🌄)人(🔶)告诉我我的电影里有什么(🚫)行(📔)不(🕠)通时，我会受影响。不过，我想(🍌)我(🛒)已经麻木很久了。但这取决(⏲)于(🥈)他们触碰哪里。如果我拳头(🐔)上(🖱)有(🍝)个伤口，但有人碰了碰我的(🤹)二(🚝)头肌，我就会没什么感觉。但(👫)如(🏽)果那个人把手指戳进伤口(🚅)里(🥕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📖)尔(🦍)：必须懂得区分什么是好(🐚)的(❌)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐜)出(🦑)我们的感受，而是对电影进(🧑)行(♓)技(📮)术性或科学性的批评。只有(😿)新(🏑)浪潮这么做过。以前谁会说(🎫)：(🐛)这个移动镜头是好的，我们(🐄)觉(🅿)得(💥)它好是因为这个，相对于另(👎)一(⚪)个我们觉得坏的镜头而言(🤲)？(🕰)或者：这段对白是好的，相(🏡)比(🏮)之下那段对白是坏的。今天，这(💽)完(📴)全丢失了。“作者”的概念变得(🍺)如(🍈)此重要，以至于连副导演都(🔩)不(🥕)敢对你说。唯一有时敢说的(📈)人(💉)，唯(👱)一我能与之维持一种奇怪(🚏)的(🕜)艺术关系的人，是制片人。因(👺)为(🏋)制片人投了钱，或者至少他(🚘)拿(🦀)别(📕)人的钱去冒险，所以以这种(📟)风(💯)险的名义，他敢对我说：“让(🗺)-吕(🙎)克，这行不通。”然后我说：“噢(➖)”，然(🕌)后我思考。至少，这提供了一种(🔊)反(✖)思的可能性，让我能更好地(🛫)站(💝)稳脚跟。如果说今天的科学(🚔)家(💼)如此强大，那是因为他们是(😚)唯(🉐)一(⌛)还在互相批评的人。一位天(👄)文(🤥)学家说：“我看到了月食，我(🍖)把(🕸)它拍下来了。”另一位说：“给(🌯)我(⏲)看(🎦)看。”他看了之后断言：“但这(🥏)明(🌽)明是月亮！你说什么月食？(💛)”另(🈹)一位说：“啊，是啊……”；他(🐻)很(🤛)恼火，但他会重新开始。在艺术(🤪)中(🤹)，在艺术批评中，例如波德莱(✍)尔(⚽)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌧)过(⏮)这样的对抗时刻。否则，就无(🙇)法(🏊)前(🔢)进。这是我唯一需要的：批(🧒)评(🥀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😆)尔(♉)·德·奥利维拉：我需要(❇)的(💅)更(🚾)多是拍电影的手段。我永远(♟)不(⌛)知道电影会变成什么样。我(🤗)有(🤧)分镜脚本（découpage），我有演员(🤫)，我(🆓)有布景，但我从未拥有电影。在(🌋)拍(🏪)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚆)时(🚱)时刻刻地改变着那团“星云(🎼)”的(📯)整体构造。具体的东西只有(👞)在(🚃)我(🦕)看样片（rushes）的那一刻才会(🗑)出(🛵)现。我讨厌看样片，我总是感(🛫)到(🎏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤞)想(🔼)我(🔇)们都是这样。只有希区柯克(🔸)在(⛳)看样片时是高兴的。所以，作(🥤)为(🎶)评论家，这就是我想对您的(💨)电(🍲)影说的话：起初我随着电影(🔗)（(🤗)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍤)注(🐭)）行进，但在某一刻我跳脱(🐇)了(😆)出来，开始思考别的事情。我(🌓)想(🎗)：(👝)啊，这里没那么好了，然后，与(👵)此(🕢)同时，我在做梦，我想着引力(📠)（(🔢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌪)，回(🐩)到(👱)了自我意识当中，而就在那(👨)一(🕸)刻，电影里有人说出了“引力(😡)”这(💤)个词。于是我对自己说：最(🕘)终(🐉)，这部电影是好的，我必须重看(💓)一(✉)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💮)拉(🧖)：的确，这就是电影的主题(🔱)：(⚾)引力与万有引力定律。

让-吕(🦈)克(💒)·(📞)戈达尔：从更科学、更技(🏣)术(🤵)的角度来看，如果我是您电(🥫)影(👶)的副导演，我会对您说：“您(🏞)确(🐛)定(🥁)吗，或者您能更好地向我解(🏣)释(👼)一下，以便我能帮助您，为什(🌖)么(🍚)您选择这位女演员来演年(🥘)轻(🕋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(➖)艾(㊗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥛)两(🌡)者如此不同？这是故意的(🍪)吗(🏻)？”这便是我的批评：第二(㊙)位(❣)女(📕)演员不如第一位，或者至少(🍣)，当(🏃)第二位女演员出现时，电影(⛺)下(🕛)坠了，这就是引力。然后它又(🥞)升(🔨)起(📸)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤝)维(🔂)拉：答案很简单：起初，我(🉐)是(🏍)为第二位女演员莱奥诺·(🏉)西(🎉)尔韦拉写的这部电影。这个女(🎶)人(🔃)当时处于危机和抑郁状态(🚴)。我(🚱)的制片人保罗·布兰科（(🦄)Paulo Branco）(🔵)试图说服我不要选她。在我(🎻)改(🕉)编(🛂)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗿)萨(🤵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚜)，有(🎻)一句非常美的话，说艾玛的(⛹)头(😠)发(🐘)“像一滩黑墨水一样落在她(🧖)毛(👁)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌧)，我(🤾)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌷)拉(🍡)的发色，她是金发。她对此感到(🛳)很(🚻)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕵)，不(🚩)得不找另一位女演员来演(📩)青(🦇)少年的艾玛。这就是对您技(🆗)术(🌼)性(🐕)批评的技术性回答。我想补(⚫)充(🖤)一点，电影总是伴随着“偶然(🛅)”和(🏼)运气。正是这些使我振奋：(😊)所(🥞)有(🏌)那些在实现过程中涌现的(🌧)小(🥕)事件。这是一种我不太理解(⌛)的(🌷)现象，它既可能导致最坏的(🥥)结(👈)果，也可能导致最好的结果。没(🗄)有(🌽)一部电影是不靠运气的。它(🎱)是(☕)一种创造，一部电影是一个(🧑)人(❣)的构想，很难进入其中。

让-吕(➿)克(🍧)·(🖲)戈达尔：创造可以被准备(👃)吗(📗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(📬)：可以准备，但不能修复（(🚿)reparada）(🏠)。就(🧠)像生活。事物就在那里，等着(🀄)我(🎧)们去拍摄。您想修复什么？(💛)饥(💡)饿、在非洲死去的孩子，是(🥘)的(👫)，这很重要，值得修复，需要尽可(🗼)能(🦊)广泛的公众。但一部电影不(🛫)是(⛅)，它是一团巨大的混乱，我因(🥐)此(🤶)在我自己面前感到渺小。话(📁)虽(💏)如(🏰)此，我接受您关于您“离开”我(🚔)的(📳)电影又“回来”的批评：必须(🍓)非(🦈)常敏感才能进出电影而不(📣)迷(🌸)失(🖐)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌆)克(🆔)·戈达尔：我非常谦虚地(🆒)认(🤧)为，新浪潮的人是从博物馆(♒)出(🕋)发做电影的。我们发现了电影(🔶)资(👛)料馆。我们在那里出生。当然(⛄)，我(🦌)们小时候看过卓别林，但没(🚟)人(🏞)会在四岁时说，看了《救火员(🍗)》后(🎠)我(🛫)要拍电影。所以我脑子里总(🐛)有(🗺)一个参照系。因此我认为作(📎)品(📅)比人更重要。这并非对每个(⏪)人(✴)来(🗑)说都那么显而易见。女人的(🌡)作(✏)品是庇护男人。而男人，为了(😒)处(🛩)于相对平等的地位，所能做(🚌)的(👐)一(🏛)切就是制造作品：绘画、(📢)文(💉)学或政治、战争、失业、(👋)贸(🛣)易。归根结底，我对“人”（这里(🤙)戈(🎾)达尔专指作为创作者的人(🅰)—(🏫)—(💆)译者注）不怎么感兴趣。我(🚏)对(🈹)曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)这(🈯)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🅿)们(🎗)住(🔐)在同一个城市，比邻而居，我(🗺)想(🌘)我也不会比现在更多地见(📭)到(🚑)您。当然，见面时我们会更好(🔭)地(🚣)谈(🚟)论电影，但也仅此而已。如今(🥙)让(🈵)我震惊的是，媒体对“个性”这(🈲)一(🦔)概念的开发远甚于对“人”的(🏌)开(🈵)发。人在作品中，作品在人中(🥕)。有(🚾)些(🤞)人不创作作品，而是创作生(🐇)活(💮)，尤其是女人，这本身就是一(🔷)件(🎧)作品。男人被迫创作作品，因(🎴)为(🗂)他(😖)们通常什么都不做。我常像(🐵)布(😉)努埃尔那样说，电影对我来(🎼)说(🐡)是最重要的。但如果把一个(🐜)孩(🕶)子(💄)的生命和一部电影的上映(🍨)放(👓)在一起权衡，我不会犹豫一(🛫)秒(📠)钟：孩子优先于电影。

曼努(💾)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：自然(💃)如(🔩)此(👸)。从这个角度看，我也断言艺(🛴)术(📙)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥡)尔(🌆)：但既然如此，如果不那么(🥩)重(💹)要(👿)，那就不必做了。女人们更合(🥚)乎(🔫)逻辑，她们在生活中做这事(🎯)。我(🆘)不确定能否如此轻易地说(㊗)艺(⏳)术(💅)不重要。尤其是今天，当艺术(🤖)稀(🚔)缺而许多孩子死去时。这是(🏸)否(➿)意味着我们让艺术活得太(📑)久(😫)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐸)·(🛣)德(🌂)·奥利维拉：艺术不是艺(🦌)术(⛴)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕶)人(📧)类的虚荣。那种表达世界观(💩)的(🎁)方(🚠)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎚)不(🕎)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌯)世(🔢)俗的。艺术比艺术家更崇高(😵)、(🐎)更(🚴)有趣。一部电影总是比电影(🎟)人(👳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♊)所(🗝)说。导演或艺术家走出来展(🀄)示(🦀)自己的那种方式，仅仅表明(🏟)了(💸)他(🚡)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⛳)这(🐲)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥃)，我(📠)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📵)·(👄)奥(🏾)利维拉：是的，当然，但这幅(🤼)画(👃)通常也很漂亮。艺术与艺术(🙃)家(🍩)之间的这种差异，也是历史(🥦)与(⛹)艺(🚥)术之间的差异。历史展示了(🖖)民(♐)族、文明、情感、趣味的(🉐)演(🍹)变。艺术展示了这些演变中(🏓)的(🎱)实体。我们都有责任，尽管作(💸)为(🏷)导(💮)演我什么也做不了。作为导(🤞)演(🦉)我只能做一件事，就是拍电(🥓)影(🍬)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌂)作(🛒)的(⏱)那一刻总是对的。那是他们(🍝)的(🌵)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥌)克(📝)·戈达尔：啊，我不这么认(🐼)为(😘)，一(🧥)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏰)·(👗)奥利维拉：是的，在那之前(🛵)（(🦏)是这样）。但之后，一切都会(📱)进(👡)入脑海中，然后再出来。例如(✂)，面(🎧)对(🌸)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔩)样(🚥)面对电影，准备好吸收一切(🍿)。

让(🤬)-吕克·戈达尔：我不确定(👘)这(⛰)是(😵)个好比喻。当然，电影有其奇(🔦)观(🍑)性和诗意的一面，这是电影(🍤)的(🕎)深层使命。但这一使命只有(🥡)在(🔝)最(🐷)初进行了实验、验证和劳(🌩)动(🌩)——我们可以称之为电影(👜)的(👙)纪录片层面——之后才能(🦔)实(🏔)现。伟大的艺术家身上都有(🏧)这(🚑)一(😥)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😮)-玛(👌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(✴)特(🤑)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐄)蒂(🤲)、(🤵)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📔)人(🗼)身上都有，我有时也有。以爱(🎮)森(🙀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕦)更(💲)抽(🚉)象、更风格家或更风格化(🌴)的(✒)人了。然而，如果今天我们要(🎵)展(🕍)示十月革命的镜头，我们不(🧕)会(🔽)在当时的新闻片里找，新闻(📣)片(🕷)使(🗣)用的是爱森斯坦关于十月(🐄)革(🐟)命的影像，那完全是被调度(👯)（(🏣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚟)拉(💃)哈(🔼)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌥)关(⛳)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍉)付(👽)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐸)架(🕡)，强(🍪)迫他们每天去捕鱼（即使(👁)他(🐱)们不想去）。总之，他和他们(🌳)组(♏)成了一个电影摄制组，并变(🎩)成(💾)了一位了不起的人类学家(🔅)。因(🔫)此(🎴)，这里存在着整全的纪录片(🧚)层(➗)面。在今天，这种方式——即(🕴)使(⛄)不能完美了解电影史，也至(🚯)少(🚁)对(🛋)其有所感觉的方式——对(🐴)许(👷)多人来说已经遗失了。必须(🥓)拥(🍌)有这种对电影史的感觉，有(😆)点(📑)像(🦋)乔伊斯，他对文学史有着深(🍊)刻(💨)的感觉，他知道当他写下一(🏃)个(👦)句子时，其中有些词是在拉(📘)丁(🌂)语时代发明的，有些是在中(💁)世(🛣)纪(🍫)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🗽)的(🖱)时刻，通常背负着所有的精(💙)神(✴)重担和他所感知到的所有(🈷)过(🎲)去(🐥)，正处于文学的现代，处于其(🍚)成(🛥)熟期。在电影中，很快，在世界(😤)所(🚐)接受的美国影响下，部分纪(👄)录(🚽)片(🔧)式的工作被抛弃了。我们立(😅)刻(🗨)走向了奇观，而这只不过是(🔘)最(😤)终的使命，是电影的弥撒。在(🌠)今(⏳)天的电影中，人们举行弥撒(😠)，却(🧦)不(🚚)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🖱)实(🍘)的艺术家，首先进行他们的(🌘)祈(🐓)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌛)或(🤡)少(🐎)忠实的公众。美国人规范了(🙊)弥(🌌)撒。对他们来说，在弥撒中重(🖐)要(💴)的是募捐（quête）：一场成(🤧)功(🏿)的(🕐)弥撒就是教堂里座无虚席(🤸)、(🌠)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😛)埃(🤘)尔·德·奥利维拉：募捐(🍭)（(⏲)quête）是我下一部电影的主(🚀)题(🥟)。[10]

让(🌧)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍕)（(🥏)quête），我只调查（enquête），我专(💄)注(🐕)于做一名预审法官。我审理(💘)投(㊗)诉(⛎)。批评应该通过祈祷来表达(🥓)，而(🚶)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐀)们(🎁)无话可说。或者只能说：“美(💇)丽(🔊)的(👖)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌾)种(🚉)练习，就像运动员的训练、(📺)钢(🔗)琴家的音阶练习一样。当人(💼)们(🍸)进行批评时，应当批评那些(🏾)音(🏔)阶(♏)以及这些音阶所能带来的(🍦)效(🤰)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎪)拉(👰)：奇观和弥撒我不感兴趣(🙀)。重(📘)要(🚐)的是行动的欲望。您想拍电(🧝)影(🚣)，我想拍电影，就像此刻我想(🏮)撒(⏫)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐻)影(🎍)的(😗)方式就像某些英国人独自(📠)去(📽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌾)着(🤾)枪守夜。但每天早上他们都(🏻)会(🏈)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🤰)得(📓)这(🖤)很好。必须反思这一点，关于(👻)欲(💁)望。它就在人心里，就像一个(😼)画(🦗)家画着没人看的画，但他不(🧢)会(🐤)停(😁)下。欲望就像独自绽放于原(🚢)始(🔣)森林中心的绝美花朵，它凝(🏁)聚(⏹)着对果实的向往，为了自己(👽)，也(🥎)依(🍚)靠自己。如果遇到一道注视(🤵)着(🔖)它、并发现它的美丽的目(🔕)光(👵)，它便会绽放光采，她的美丽(😑)会(🔟)变得引人注目、脱颖而出(😹)。但(🎚)这(😭)样的目光往往来得太迟，人(🎌)们(🧥)为了抢占土地，已经烧毁并(🔣)铲(👞)平了森林。在您和我之间，有(⌛)许(😿)多(🐞)差异，这是幸事。语言、国家(🐣)、(🥢)文化的差异。您选择了一种(⚾)略(🙌)带挑衅性的电影，它破坏了(🔤)叙(🚹)事(😉)的传统秩序。您从混沌中出(💮)发(📶)寻找，为了将无序变为有序(🚼)。我(🕘)也试图将无序变为有序，虽(💿)然(🤱)徒劳，我承认，但我仍在寻找(✊)。我(🥞)想(🏟)这就是我们的电影的区别(🚦)：(😦)我的电影较为接近一般意(🔬)义(👝)上的电影，而您的电影是某(👺)种(😝)特(🗼)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚙)：(🚊)我会说我们做的是同一件(🍙)事(🥚)，但您抵达了，而我尚未真正(Ⓜ)成(🍡)功(🌾)过。所有人自然地遵循着科(🥐)学(😀)的图景，从混沌出发以建立(😲)某(😧)种秩序。这“某种秩序”或多或(🅱)少(🈺)有些不确定，人们也或多或(😯)少(🛁)能(🆗)抵达一点。有些时候我们做(🔖)不(✊)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🕷)我(😹)》中，有一块时间被提取了出(🏑)来(🔖)，在(👠)另一部电影里将会是另一(🍿)块(✂)。从一块碎片、一张照片出(🛋)发(🐅)，我为自己创造一个世界。看(👪)到(🔇)您(🍷)电影的一些片段，我想到了(🦀)皮(🔃)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💦)是(🤱)我喜欢的。用简单的词，如内(🗣)部(🔩)（interior）和外部（exterior）——尽管(📆)区(💎)分(🏞)它们没有太大意义，我会说(🚭)皮(🛑)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤤)外(🏫)部，但他只谈论内部。在这个(🌥)意(📐)义(😙)上，他更接近维斯康蒂的传(🦑)统(🦐)。而您恰恰相反。您停留在内(🏤)部(🔷)。但在电影中我们无法展示(✖)内(🚔)部(📊)，只能感受它，但它依然是不(⚾)可(🦒)见的，否则它就不再是内部(🌹)了(🌰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🙈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏿)·(🆚)戈(🏥)达尔：当然。小时候人们说(🙌)：(💹)鸡是由内部和外部组成的(🛷)。掀(🤳)开外部，看到内部；如果掀(🏣)开(♋)内(💸)部，就看到了灵魂。我会说您(🤰)从(🚏)背面拍摄内部，尽管您总是(🍩)从(💚)正面拍摄人物。考虑到这种(🔚)严(🎋)谨(🔪)而有强度的方式，您电影中(🎬)让(🔡)我一度感到困扰的，是一种(🎍)幸(⚪)好还算人性化的不完美，这(🌯)种(🦄)不完美使得您有必要去拍(🦅)其(🖊)他(🏊)电影。让我困扰的是没有侧(📀)面(🏤)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤠)机(🗳)太近了。摄影机并不是生来(💴)就(🤡)是(📁)要与放映机保持一致的。放(🕧)映(🔒)机会进行传输。就像放射科(🥫)医(🎣)生拍X光片：他不满足于从(🍸)正(🛵)面(🤭)拍，他也从侧面、背面、对(⛪)角(👖)线拍。然而在开始时，在放映(🍸)的(🚌)那一刻，所有图像都将是平(⬆)面(🥋)的。当然，我们会说这是一个(➰)图(💯)像(👝)，但我们是和图像打交道的(🍢)人(🐆)。这并不意味着摄影机必须(🏛)一(🙎)直移动。

这就是导致您电影(㊙)中(💓)某(🚼)些时刻出现“空洞”的原因，也(🛢)就(🏪)是那些观众——糟糕的观(🔋)众(👔)，如今的观众——称之为“冗(💆)长(🚒)”的(🔪)东西。我不是说我抱怨电影(🍴)长(😔)，甚至如果一开始我看到有(👺)好(💾)东西，我会很高兴电影很长(🐫)。我(☔)可以安心地打个盹，我确信(💆)我(🏹)会(🈷)找到它们。这就是我所说的(🚽)对(💟)一部电影进行科学性的讨(🐕)论(🕌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏟)：(🏼)我(😫)和您一样，把摄影机放在我(🆎)认(🍠)为它必须在的精确位置。就(🕔)是(🐎)这样。为什么那里比这里好(🎸)？(🕌)我(🥣)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚅)达(👠)尔：如果我们能稍微解释(🐌)一(🔊)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕎)·(😦)德·奥利维拉：力量来自(🗞)固(🤓)定(🐇)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📲)贞(🛐)德的审判》教会了我这一点(🕑)。我(🔤)们也可以称之为客观性。

让(📵)-吕(🈶)克(🎸)·戈达尔：我有种感觉，电(🐂)影(🏪)人，无论是好是坏，都有一个(🔼)想(🎴)法，一种需求，然后，好吧，他们(⏪)寻(👩)找(🛂)有足够钱的人来实现这种(🏴)需(🕣)求。他们的工作方式就像一(😧)个(👭)人说：今晚我想吃肉酱意(🥠)面(🏹)。于是他看看口袋里有多少(🙈)钱(🌙)，或(🎸)者让妻子或朋友做肉酱意(❇)面(🎯)。老实说，我一直是反着来的(🕌)。制(🍄)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👜)档(🌜)期(🐔)，也许是时候和他拍部电影(🔲)了(🤷)。”既然我们不富裕，我们接受(👎)，也(✈)许我们能马上拿到钱。然后(💘)，签(🎨)了(🍍)合同。再然后，必须拍这部电(📊)影(🙅)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕘)利(🤛)维拉：我做的完全相反。我(🚓)表(📿)现得好像合同早已签好一(🗃)样(🙄)。我(🚥)写故事，预测一切，然后在最(🗼)后(🤸)一刻，救星来了，那就是制片(📈)人(🚷)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📁)的(🔒)荣(💜)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚗)一(🦒)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥀)有(🎈)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🦒)法(👻)利(🎻)夫人》是不可能的，况且我还(🤭)是(😦)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔒)尔(🌮)[12]正在拍他的版本。于是我想(❇)，可(🕤)以做点更有趣的事：可以(🤹)问(📈)问(🐔)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚽)易(🗼)斯是否愿意基于《包法利夫(😗)人(📟)》写一部小说，一部我随后就(🐫)会(🌱)改(🍜)编的小说。她接受了。必须等(🕜)她(🐬)写完，等它出版。在此期间，借(😫)作(⛹)家卡米洛·卡斯特洛·布(💭)兰(🥦)科(📒)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚡)望(🐜)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌻)尔(🎬)：您说：我知道这部电影(💥)将(🐡)会是什么，但我不知道是否(🍰)能(👸)拍(📫)成。我说：我知道电影会拍(🎆)成(🗞)，但我不知道会是怎样的电(🐊)影(💪)。我不仅知道某部电影会拍(📋)，而(🐕)且(😱)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔗)。因(🌀)为我总是害怕拍不了下一(🌠)部(🍹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📒)：(🌞)这(👦)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏳)达(🍎)尔：但您对我电影的批评(🛷)是(🦑)什么？就像美食评论家会(✅)说(👵)：“这里的肉煮过头了，这里(😀)的(⛄)肉(📐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👐)奥(🔙)利维拉：一部电影不仅仅(♐)是(🆙)我们所看到的图像。图像是(📶)符(👮)号(🎶)，声音是其他符号，词语是另(📎)外(🏳)的符号，它们又会唤起其他(🕶)符(🚹)号，引用其他时代、书籍、(🚦)电(😉)影(🍃)。如果我们不了解这些符号(🤛)及(⏭)其所召唤的东西，我们就无(🌺)法(🎤)理解电影。词语在您的电影(🚄)中(🙍)强有力，它赋予了电影力量(🦉)。图(🍵)像(🐢)有另一种与词语无关的力(🔳)量(⏭)。这很美妙。但我距离完全理(🚄)解(🤚)您的电影还缺了点什么。电(🚜)影(🧥)是(👚)一种旨在拍摄仪式的仪式(👢)。您(🥨)电影中的仪式，是那些在镜(🏜)头(💟)间或镜头中穿梭的人。我们(🙅)并(🥅)不(🗯)完全了解这种仪式的含义(🚵)，我(🍪)们遗失了它们的意义。例如(👲)，在(🏨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔵)式(🐂)。我们看到女演员在婚礼当天(♋)，在(🈶)教堂里自己掀起了面纱。如(✊)果(🔹)我们不了解古代包办婚姻(🏘)的(🤹)仪式——要求由丈夫掀起(👬)妻(👄)子(🌑)的面纱，第一次展示她的脸(🚹)，以(🍿)此确认他的幸运或不幸—(🚨)—(🤺)我们就无法理解她这一举(🦓)动(⛳)的(🍒)放肆。因为我的主角知道自(❓)己(🃏)很美，她可以放肆地掀起面(😭)纱(🏬)：看我多美！如果我们不了(🚎)解(📙)这个仪式，这场戏的意义就丢(🎖)失(🤹)了。我错过了您电影中许多(💲)仪(💤)式的含义。我真希望有人能(🦁)在(🍠)我耳边悄悄向我解释。您在(😞)特(🌕)殊(🔐)效果上做了很多工作，不断(🌬)用(🛋)声音、词语、图像进行挑(💟)衅(🗂)。这是您的形式，是另一种形(🛴)式(🏟)，无(📀)所谓好坏。您做得很好。我更(🥅)喜(🌧)欢没有特殊效果的电影。我(🧞)更(🎣)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😜)达(🏇)尔：如果英语说得不好却去(🗂)看(✡)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👧)，但(🏳)我们依旧能分辨它是好是(🛢)坏(🍌)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚔)涩(🔏)的(📩)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗳)奥(😂)利维拉：是的，但即便这些(🎓)符(😫)号实际上难以理解，但它们(🕹)反(🌗)倒(🐭)更清晰、更可见。我喜欢这(🙏)部(✉)电影的地方，在于符号的清(♒)晰(🚍)性与其深刻的模糊性相并(🥙)存(🖖)。另一方面，这也是我喜欢电影(🚷)的(🍄)原因：大量精彩的符号沐(❗)浴(🐆)在无需解释的光芒之中。正(❕)因(🍾)如此，我才相信电影。

让-吕克(🈁)·(🔛)戈(🚕)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔨)会(🦃)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐉)rard Lefort）(💓)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤚)9月(🐧)4-5日(🐐)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐇)纪(🎹)法国启蒙运动核心人物，唯(🏄)物(🙀)主义哲学家、文艺批评家(🍺)与(🎬)作家，百科全书派代表，代表作(🌩)有(🛫)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👳)克(😬)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😾)埃(🏟)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌙)征(✴)派(💰)诗歌先驱、现代主义文学(🤚)奠(🎑)基人，兼具诗人、艺术评论(🍜)家(🦑)与散文诗之祖等多重身份(🦇)。他(🚻)的(🌔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦅)最(🍰)具影响力的诗集之一。

3、埃(❓)利(〰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔑)学(✍)家、评论家与散文家。他率先(🛋)关(🐻)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏜)力(🅰)，对塞尚等现代艺术家的评(😍)论(🥎)极具前瞻性，深刻影响现代(🥗)艺(📬)术(📶)批评的发展方向。

4、安德烈(🛳)・(🚯)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📆)、(🔷)艺术史学家、抵抗运动战(👜)士(😽)，还(🗒)担任过戴高乐时期的文化(🍗)部(📎)长（1958-1969），其作品与行动深度(🙃)融(💷)合了存在主义哲思与历史(🍁)使(🖌)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🙄)、(👶)某部电影推出”的意思，但其(👒)核(🔫)心意义为“出去、离开”，所以(➗)戈(🌌)达尔才会玩这样一个文字(🕙)游(🏯)戏(🍮)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(❣)广(💗)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏏)应(🤩)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👊)洛(🤘)瓦(🤞)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍕)画(🌗)派的领袖与核心人物，代表(🕧)作(🌮)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😜)波(👜)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👿)安(📍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📎)，瑞(♓)士电影导演、视频艺术家(😽)，戈(🍸)达尔晚年的生活伴侣与合(🙏)作(🔗)者(❇)。她与戈达尔共同创立制作(🍶)公(😠)司，并与其联合执导了《第二(🦆)号(⛑)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⏱)部(🚼)作(🌚)品，深刻影响了戈达尔后期(😿)创(🐉)作中私密对话与家庭影像(🗃)的(🤠)风格转向。她本人亦是一位(🐰)独(🐖)立的创作者，其作品以哲学思(🏣)辨(📿)探索两性关系、语言与日(🌨)常(🛥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📊)，法(🥗)国导演、人类学家，真实电(❣)影(👙)（(🦀)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦑)影(🙁)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔶)日(🌼)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🦅)影(🐵)之(⬜)父”，其跨学科实践深刻影响(☔)了(🐘)纪录片与视觉人类学发展(⚾)。

10、(👟)奥利维拉下一部电影为《盒(😨)子(✨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙃)为(💊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗒)（(🕷)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(♟)片(🐗)人、导演与跨界企业家，是(🈚)法(💦)国(🥂)电影黄金时代的标志性人(🎀)物(➖)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏘)电(🆚)影新浪潮的先驱导演之一(😈)，与(🚐)特(😳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🗣)维(🐾)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍆)产(🚡)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥓)社(🕸)会批判视角闻名。由他执导的(📬)《包(💥)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📠)佩(😷)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎥)米(🎇)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔣)是(🦄) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥕)浪(😈)漫主义小说家、剧作家与(🏰)文(🔵)学评论家。