文 / 让-吕克·戈达(🕌)尔(🦉) & 曼(❕)努(🕔)埃尔·德·奥利维拉(🕢)

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1993年(㊙)9月(🔶)，曼(🏍)努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🥅)的(🍭)《亚(⬇)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⏯)让(🕣)-吕(🥊)克(🛂)·戈达尔的《悲哀于我(🕷)》（(🕵)Hé(🙆)las pour moi）(🎤)几(🕗)乎同时在巴黎的银幕(🐎)上(🍭)映(💡)。借(🍦)此契机，戈达尔提议与(📂)奥(😛)利(🔀)维(🕑)拉会面，旨在就这两部(🕌)影(📑)片(🤸)展(👸)开(🈸)一场“科学性”（scientifique）的(👍)探(🎰)讨(🚻)。

让(🚆)-吕(✍)克·戈达尔：没问题(🏍)，巨(Ⓜ)大(🧗)的(🍀)声响是我对公众做出(🛰)的(🎼)唯(✨)一(🖤)妥协。您知道儒勒·列(😰)纳(🔛)尔(🍭)（(🚁)Jules Renard）(➕)对“批评”的定义吗？“批(😵)评(🚅)就(🥋)像(👦)溃败军队里的士兵，他(🛹)开(🏻)了(🤹)小(🕯)差，投奔了敌营。谁是敌(👗)人(🧝)？(🐐)是(🛏)公(💶)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(📒)维(🧢)拉(💜)：那您呢，您知道伯格(🏮)曼(🆗)是(🕒)怎(🐌)么评价影评人的吗？(🌽)“某(➡)些(🍆)影(😱)评(🎻)人在我看来就像是(🚪)在(🐜)试(😘)图(🛐)教(🤫)我们如何奔跑的瘸子(🛵)。”

让(🌛)-吕(♋)克(😫)·戈达尔：我请求让(🔫)我(🛣)以(🚩)评(👥)论家的身份展开这次(🐁)对(💝)话(🔼)。与(📂)其(🌕)扮演“作者”，我更愿意去(🐿)见(🤜)某(🥎)个(😰)人，谈论他的电影，或许(🚬)偶(🍟)尔(⛩)也(💼)让那个人谈谈我的电(☔)影(🏇)。如(👌)果(🍽)这(😈)能从宣传角度对两部(🗨)影(🍗)片(📑)有(🏪)所助益，那我们就这么(🦈)做(🔳)吧(🖕)。电(💚)影是对现实的一种批(❌)判(🏙)，从(😏)这(🕓)个(🐇)角度看，我是非常传(🎢)统(😸)的(📼)；(🍏)而(🕦)且作为一名用法语拍(🐠)摄(🚯)的(🏍)电(🔧)影人，我始终带有对电(⛅)影(📷)的(😳)批(🚆)判态度。一直以来，法国(🎥)的(🧜)伟(👷)大(🔗)之(🗂)处之一在于拥有批判(🍚)性(🕰)的(🤠)视(🐭)点，即便这个国家对此(🍊)一(🏻)无(🦑)所(🏊)知。从狄德罗[1]开始，所有(🧥)的(🏾)艺(🚡)术(🛷)评(👑)论家都是法国人，经过(🕡)波(🔡)德(🌀)莱(💫)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎹)尔(🗯)罗(🍻)[4]，也(🆒)就是说，无论是不是作(🏃)家(🕰)，他(💖)们(✴)都(🔥)是有“风格”（style）的人(🔴)。糟(📙)糕(🕌)的(🏰)评(🔟)论家没有风格。美国只(📥)有(🛌)两(🏟)个(🆘)影评人：詹姆斯·阿(🔦)吉(🧑)（(🍮)James Agee）(🍦)和（长久以来被忽视(🐕)的(⬜)）(😱)来(🈲)自(👯)圣地亚哥的曼尼·法(🎍)伯(🥀)（(🔴)Manny Farber）(🎾)。既然我们的电影同时(🚕)上(🛂)映(🛌)，我(💊)想提出第一个问题：(🥄)我(🥁)们(🏾)要(🆑)如(📢)何理解“上映”（sortir）一部(🎣)电(🎋)影(🛑)[5]？(🍕)为什么要让电影“上映(🚌)”？(🍖)我(🔹)们(🏡)在让它们“进入”这里或(👉)那(😉)里(🏏)时(😑)遇(🍫)到了很多困难，然后(㊗)还(💈)有(🚋)些(🤘)人(💽)没做什么大事，但无论(🛤)如(⛸)何(📶)，他(🏥)们还是做了必要的事(🚤)来(⛸)把(🐯)它(🏋)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⚡)尔(👀)·(💎)德(🕤)·(🦆)奥利维拉：在葡萄牙(👄)语(🧥)里(🈹)我(🆔)们不用同一个词，因此(🌶)也(〰)就(✋)没(🧜)有这种双关语。我们不(⬛)说(🏮)“sortir un film”（(🛢)让(🧔)电(🐵)影出去/上映）。不过，这(🍉)是(💋)个(〰)困(🏏)扰我的问题。我之所以(📻)感(😈)到(🥑)困(🌳)扰，是因为对我来说，必(🏃)须(🅱)先(📔)展(🎖)示(🔺)电影，然而，在针对电(🚋)影(📻)的(🎵)评(🔬)论(🍚)完成之前，电影并未完(🚈)成(🌠)。一(📱)个(🛰)好的、聪明的、专注(💇)的(🈸)、(🖕)敏(🐏)感的评论家，是观众的(🌡)代(🌽)表(Ⓜ)，他(🗽)去(🛫)寻找那部在我看来—(🌹)—(🤤)即(🚂)便(✊)我已经拍完了——尚(💗)不(🥑)存(⛩)在(🚘)的电影，他要去完成它(⛸)。观(😝)影(⛰)者(⛎)与(🏿)银幕之间的动态关系(🖱)实(🎪)际(🍢)上(🤴)是至关重要的，它是电(🔲)影(🛍)的(🔭)一(⛸)部分。我说的是观影者(👇)（(🥤)espectador）(🚓)，不(🌄)是(🚤)观众（público）[6]。观众，是(🥂)某(🏅)种(🦂)抽(🐙)象(🍥)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎠)·(🏍)戈达尔：观众是现存的观(🗓)影(🏢)者，是被商业化了的观影者，是(😫)买(🎢)了票的观影者，他变成了观(🌶)众(👜)。然而，他身上仍有一部分保(📌)留(🐒)着观影者的特质，就像读者(🏚)一(🌅)样(🌷)。如果我们谈论的是一部电(🚗)影(⏹)，我们会说观影者是剧本，而(🎬)观(📭)众则是观影者的实现（realizació(🍡)n）(💒)，是(⌛)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚙)有(🦐)时会问自己：如果电影没(💟)人(🏺)看——我的许多电影都没(🕐)人(🌀)看，或者被误读，甚至连我自己(⌛)也(🐔)……我想我们是为了一两(🏖)个(🏕)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚖)·(🔘)奥利维拉：但这就足够了(🆓)。

让(🗂)-吕(🌰)克·戈达尔：当然。但我还(🥔)是(🐪)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏨)，这(🥉)不仅仅是文字游戏。应该有(🏻)一(🔜)些(🌆)小词典，告诉我们每种语言(🏘)中(🧖)电影的技术术语。例如，我们(⛺)在(🙈)影院看到的电影拷贝，带有(😪)图(🌺)像和声音的拷贝，在法语中被(✡)称(🛃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧠)·(📪)德·奥利维拉：葡萄牙语(😐)也(🐮)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍇)-吕(👏)克(📄)·戈达尔：英语里叫“声画(⬅)合(😵)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔧)本(💣)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(♑)上(🚷)较(🤫)真，因为例如俄国人对纪录(🚎)片(🖐)和剧情片的区分就与我们(🧤)不(🦄)同。他们把有演员的电影称(🗒)为(🏁)“扮演的电影”，而纪录片——不(🛺)一(📳)定没有演员——被称为“非(⚪)扮(🐆)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⛏)个(🐂)词本身：对美国人来说，它(👕)没(🧛)什(🆓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔠)就(🐥)是照片。他们甚至没有一个(🥣)词(🎓)来指代电视，他们突然变得(🌤)非(🛺)常(🚴)商业化，他们说“network”（网络）。如(📦)果(⚪)我们对语言如此不加注意(⏸)，那(⛸)么当人们说一部电影“上映(🤖)/出(🔰)去”时，我们会产生一种错觉：(🕉)是(🎋)某种东西真的出去了，还是(🏢)我(🎼)们把它弄出去了？

曼努埃(🔎)尔(🧠)·德·奥利维拉：我会用(🐅)“出(🥜)来(🎆)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤙)一(👢)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍍)萄(👾)牙语中这意味着“带她去床(⭕)上(🗨)”。

让(🕸)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥌)好(🚰)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👄)成(🕛)了一个“出口在这边”的指示(📻)，这(🔶)是一种摆脱它们的方式。

曼努(⬇)埃(🤐)尔·德·奥利维拉：我们(〰)的(🐟)电影也变成了电影节电影(🏌)。电(🌾)影节的作用是向多样化的(🍍)公(📛)众(🥝)展示电影的多样性。它是不(🌯)同(🛶)电影人、国家、习俗的一(🔝)种(🥄)对照。仅此而已，但这也不算(📨)太(🦕)坏(🤯)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📛)描(🌎)述的是一个过去的时代，而(😣)我(🚇)见证了它的终结。我以为那(🦑)是(🍁)开始，其实那是终结。那是一个(😈)电(🖐)影节确实能帮助人们相遇(🗯)、(🌴)讨论电影、讨论任何想讨(👗)论(🧕)之事的时代。一切都变了，电(🏞)影(🦆)也(🌷)变了。现在，电影人抱怨他们(👫)的(🎺)孤独，但他们不再交谈，不再(🍅)讨(🏎)论，这是他们的错。今天，电影(🔌)节(🌙)越(📧)来越多。无论是强者还是弱(❗)者(🌪)，每个人都在各自利用自己(👹)能(📚)利用的东西。但在我看来，总(😿)体(🍬)而言，举办电影节是为了延续(🕡)一(🕊)种对媒体或电视而言很重(🏙)要(⏫)的“电影观念”，一种关于电影(🥫)神(😣)话的观念，这种神话曼努埃(📳)尔(🕗)（(🚢)指奥利维拉——编者注）(🍱)经(🥀)历了一整个世纪，而我只经(🚹)历(👶)了后三分之二。也许您能感(🍫)觉(🥥)到(🐳)20年代（那时没有电影节）(💂)与(⤵)今天之间的差异？

曼努埃(🎌)尔(🛏)·德·奥利维拉：新现象(🌹)是(🈵)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍈)构(🍚)，因为那早就存在，而是因为(➗)有(💳)越来越多的观众——比如(🌟)在(🖐)里斯本——去资料馆看那(🍘)些(🏵)没(📍)进院线的电影。这很有趣，因(🥨)为(🍢)你必须真的热爱电影才会(🍫)去(🚽)电影俱乐部或资料馆看片(📶)…(📁)…(🐿)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍜)遇(👄)与对话的故事……这就是(📤)我(😒)想对您说的：作为评论家(🎒)，我(🔞)不指望别人对我说好话，我不(🥀)想(🚪)人们对我说或写：“您的电(🔽)影(🤵)太残暴了，太棒了，太天才了(⛎)，太(🕹)非凡了！”那时我会问他们：(💩)“好(🎂)吧(🔈)，那到底哪里非凡？”他们回(♍)答(🐚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥏)，只(🌟)是重复：“它是非凡的！”然而(🚛)如(😼)果(💐)他们对我说这真的很丑，这(🏋)里(🎶)有错误，那我就会想，或许对(📡)话(🚄)是可能的：你能告诉我有(🎽)错(⛎)误的都在哪里吗？这证明了(🍧)今(🌉)天的评论家不再想交谈，而(🕰)电(🎪)影人也不想被批评。而我，作(🆒)为(📟)一个评论家出身的人，我只(⏱)需(🏰)要(🥉)别人告诉我：这行不通。您(🌉)是(🚱)否感觉到需要别人告诉您(🆗)这(💚)不好？这会困扰您吗？因(🙃)为(➿)我(🍬)对您电影中行不通的地方(🍬)有(🚏)些话要说，但我不想困扰您(😨)。

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(🚫)“当(🕚)我拿自己与人相较，我会感到(🐰)骄(♌)傲；当别人来评价我，我会(🦗)感(🆒)到谦卑。”这是您电影里的一(😼)句(🈲)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🛰)那(💫)是圣人说的，或者是诚实的(💋)人(🌬)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🥓)拉：我是个悲观主义者。当(🕺)有(🏎)人(⛑)告诉我我的电影里有什么(🤰)行(🍶)不通时，我会受影响。不过，我(🏪)想(🤤)我已经麻木很久了。但这取(👐)决(🙅)于他们触碰哪里。如果我拳头(🙌)上(🐡)有个伤口，但有人碰了碰我(📿)的(👖)二头肌，我就会没什么感觉(👘)。但(🐳)如果那个人把手指戳进伤(👮)口(🍆)里(🥐)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎌)达(👏)尔：必须懂得区分什么是(🥝)好(🙍)的，什么是坏的。这不仅仅是(📰)说(🤹)出(💔)我们的感受，而是对电影进(🚌)行(🛀)技术性或科学性的批评。只(😔)有(🌂)新浪潮这么做过。以前谁会(🍜)说(🏹)：这个移动镜头是好的，我们(🌱)觉(😲)得它好是因为这个，相对于(👂)另(🎛)一个我们觉得坏的镜头而(🖲)言(🎼)？或者：这段对白是好的(🤾)，相(📎)比(💴)之下那段对白是坏的。今天(💝)，这(🛶)完全丢失了。“作者”的概念变(🚌)得(🕴)如此重要，以至于连副导演(🐃)都(🍯)不(🗂)敢对你说。唯一有时敢说的(🤨)人(🏎)，唯一我能与之维持一种奇(🐞)怪(🔧)的艺术关系的人，是制片人(🕔)。因(🔡)为制片人投了钱，或者至少他(💲)拿(🤪)别人的钱去冒险，所以以这(😻)种(🤩)风险的名义，他敢对我说：(😠)“让(💅)-吕克，这行不通。”然后我说：(🙄)“噢(😜)”，然(✂)后我思考。至少，这提供了一(🕷)种(🤷)反思的可能性，让我能更好(🚵)地(😺)站稳脚跟。如果说今天的科(🏪)学(⏺)家(🏏)如此强大，那是因为他们是(⏫)唯(🎎)一还在互相批评的人。一位(🔘)天(🕥)文学家说：“我看到了月食(⛴)，我(🏻)把它拍下来了。”另一位说：“给(🏸)我(💓)看看。”他看了之后断言：“但(🕍)这(🐺)明明是月亮！你说什么月食(🐣)？(🤩)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔏)他(🌸)很(🗜)恼火，但他会重新开始。在艺(🍭)术(🖋)中，在艺术批评中，例如波德(🔷)莱(🕙)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖕)有(👬)过(😣)这样的对抗时刻。否则，就无(➖)法(✂)前进。这是我唯一需要的：(🕯)批(🏨)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌚)埃(🏿)尔·德·奥利维拉：我需要(🔟)的(🕗)更多是拍电影的手段。我永(📟)远(🍔)不知道电影会变成什么样(🐺)。我(🏀)有分镜脚本（découpage），我有演(🤶)员(🍥)，我(⚓)有布景，但我从未拥有电影(🤬)。在(🕓)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔶)在(👾)时时刻刻地改变着那团“星(🔷)云(♿)”的(😃)整体构造。具体的东西只有(🤔)在(🎫)我看样片（rushes）的那一刻才(🌙)会(🎆)出现。我讨厌看样片，我总是(📂)感(🏳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐚)想(😮)我们都是这样。只有希区柯(💧)克(⛵)在看样片时是高兴的。所以(🍳)，作(🧑)为评论家，这就是我想对您(🏿)的(💜)电(⛎)影说的话：起初我随着电(⚡)影(⤵)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎣)者(🏫)注）行进，但在某一刻我跳(🐩)脱(😝)了(😶)出来，开始思考别的事情。我(🅰)想(🕑)：啊，这里没那么好了，然后(🖇)，与(🛫)此同时，我在做梦，我想着引(🛅)力(🚵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👥)，回(🔚)到了自我意识当中，而就在(🚊)那(⤴)一刻，电影里有人说出了“引(🍫)力(🏈)”这个词。于是我对自己说：(🐘)最(💣)终(🧦)，这部电影是好的，我必须重(🍌)看(❕)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎞)维(🕟)拉：的确，这就是电影的主(🏼)题(🚈)：(🍃)引力与万有引力定律。

让-吕(🦃)克(🕕)·戈达尔：从更科学、更(🍒)技(🎭)术的角度来看，如果我是您(🕞)电(⛽)影的副导演，我会对您说：“您(⏹)确(🔋)定吗，或者您能更好地向我(🏼)解(🕧)释一下，以便我能帮助您，为(🚞)什(🌔)么您选择这位女演员来演(🍾)年(🤗)轻(💡)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥇)的(🕗)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎡)，且(🎗)两者如此不同？这是故意(💹)的(😤)吗(🔊)？”这便是我的批评：第二(🏭)位(🐹)女演员不如第一位，或者至(🚬)少(🧙)，当第二位女演员出现时，电(🍓)影(🍂)下坠了，这就是引力。然后它又(⏪)升(🆓)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💠)利(🤰)维拉：答案很简单：起初(🤔)，我(🚂)是为第二位女演员莱奥诺(👥)·(😘)西(🖖)尔韦拉写的这部电影。这个(🚎)女(🤖)人当时处于危机和抑郁状(🕢)态(🥌)。我的制片人保罗·布兰科(📚)（(🔁)Paulo Branco）(📁)试图说服我不要选她。在我(🥃)改(🧛)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚜)贝(👼)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥦)》中(🍊)，有一句非常美的话，说艾玛的(📸)头(🕶)发“像一滩黑墨水一样落在(💙)她(🏞)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤝)话(🔗)，我要求改变莱奥诺·西尔(♐)韦(🉐)拉(🦓)的发色，她是金发。她对此感(👓)到(🔎)很受伤。那场戏拍得很糟。于(➗)是(♑)，不得不找另一位女演员来(🖱)演(🏟)青(🐧)少年的艾玛。这就是对您技(🖲)术(🔧)性批评的技术性回答。我想(🛺)补(❔)充一点，电影总是伴随着“偶(🌈)然(🕓)”和运气。正是这些使我振奋：(❕)所(👢)有那些在实现过程中涌现(🏗)的(🚪)小事件。这是一种我不太理(🍊)解(🔈)的现象，它既可能导致最坏(🍁)的(🕢)结(🖥)果，也可能导致最好的结果(Ⓜ)。没(🍛)有一部电影是不靠运气的(🎭)。它(💦)是一种创造，一部电影是一(🈵)个(🍲)人(🔻)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌞)克(🏭)·戈达尔：创造可以被准(✡)备(❓)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😁)维(🖥)拉：可以准备，但不能修复（(💖)reparada）(🙃)。就像生活。事物就在那里，等(🖨)着(🦏)我们去拍摄。您想修复什么(👂)？(⛓)饥饿、在非洲死去的孩子(🕠)，是(🏁)的(👎)，这很重要，值得修复，需要尽(😹)可(🛩)能广泛的公众。但一部电影(🆚)不(🤦)是，它是一团巨大的混乱，我(💻)因(🧥)此(🔕)在我自己面前感到渺小。话(🐗)虽(🚐)如此，我接受您关于您“离开(🔄)”我(🥐)的电影又“回来”的批评：必(🏷)须(😥)非常敏感才能进出电影而不(🈵)迷(✈)失。的确，这就是引力定律。

让(🌏)-吕(🛩)克·戈达尔：我非常谦虚(🦄)地(⛑)认为，新浪潮的人是从博物(🧤)馆(🌃)出(🏇)发做电影的。我们发现了电(🕓)影(😘)资料馆。我们在那里出生。当(🈲)然(🤴)，我们小时候看过卓别林，但(🚵)没(👦)人(👜)会在四岁时说，看了《救火员(👁)》后(🛂)我要拍电影。所以我脑子里(🏈)总(🎶)有一个参照系。因此我认为(💅)作(🥪)品比人更重要。这并非对每个(⬛)人(👟)来说都那么显而易见。女人(✋)的(👄)作品是庇护男人。而男人，为(Ⓜ)了(⬛)处于相对平等的地位，所能(🌱)做(🆒)的(🈂)一切就是制造作品：绘画(🧀)、(😨)文学或政治、战争、失业(🔷)、(🐤)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌩)里(🛍)戈(👧)达尔专指作为创作者的人(⛽)—(🤨)—译者注）不怎么感兴趣(🎯)。我(🏩)对曼努埃尔·德·奥利维(💤)拉(🆑)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚶)们(🌍)住在同一个城市，比邻而居(🛬)，我(🎿)想我也不会比现在更多地(👭)见(🤥)到您。当然，见面时我们会更(😝)好(🏾)地(🏰)谈论电影，但也仅此而已。如(🏟)今(🕤)让我震惊的是，媒体对“个性(👡)”这(🥃)一概念的开发远甚于对“人(👔)”的(🌭)开(🕖)发。人在作品中，作品在人中(💒)。有(😁)些人不创作作品，而是创作(🐷)生(🚿)活，尤其是女人，这本身就是(🛁)一(👃)件作品。男人被迫创作作品，因(🖕)为(🔽)他们通常什么都不做。我常(🍪)像(🕹)布努埃尔那样说，电影对我(📩)来(❌)说是最重要的。但如果把一(👙)个(🏬)孩(🛅)子的生命和一部电影的上(😿)映(🎟)放在一起权衡，我不会犹豫(🏎)一(🍭)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌳)努(✝)埃(😙)尔·德·奥利维拉：自然(👩)如(🌡)此。从这个角度看，我也断言(🕳)艺(💂)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍆)达(🚮)尔：但既然如此，如果不那么(🤭)重(🚖)要，那就不必做了。女人们更(📅)合(🍙)乎逻辑，她们在生活中做这(🎴)事(🗞)。我不确定能否如此轻易地(🌭)说(🗜)艺(⏪)术不重要。尤其是今天，当艺(🔲)术(⬆)稀缺而许多孩子死去时。这(🧞)是(🕜)否意味着我们让艺术活得(🕌)太(🚜)久(🛵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚚)·(♒)德·奥利维拉：艺术不是(💈)艺(🚳)术家。艺术家，艺术家的位置(🙇)，是(📏)人类的虚荣。那种表达世界观(🎐)的(🗻)方式，说“这个，这个，这个，这个(👻)行(🔗)不通”，是一种虚荣的发作。它(😌)是(🚲)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍚)高(🐻)、(🙈)更有趣。一部电影总是比电(🙄)影(🙋)人更聪明，正如斯特劳布（(🐵)Jean-Mari Straub）(🍰)所说。导演或艺术家走出来(🐀)展(🔅)示(❕)自己的那种方式，仅仅表明(🍛)了(🤩)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📆)：(♑)这也是孩子的态度：“看，妈(🎩)妈(💼)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💮)·(🗺)奥利维拉：是的，当然，但这(🌞)幅(👹)画通常也很漂亮。艺术与艺(⏹)术(🔔)家之间的这种差异，也是历(♑)史(📹)与(🍁)艺术之间的差异。历史展示(🈳)了(👂)民族、文明、情感、趣味(👋)的(✍)演变。艺术展示了这些演变(🚮)中(🔥)的(🚄)实体。我们都有责任，尽管作(❌)为(🤚)导演我什么也做不了。作为(🐬)导(📓)演我只能做一件事，就是拍(🍵)电(⭐)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🔬)作(🥉)的那一刻总是对的。那是他(⭕)们(🖤)的虚构，是他们的内在化。

让(🍿)-吕(🛶)克·戈达尔：啊，我不这么(🕐)认(🏒)为(🌡)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🖨)德(🍲)·奥利维拉：是的，在那之(💼)前(🐽)（是这样）。但之后，一切都(🎋)会(🐙)进(☕)入脑海中，然后再出来。例如(🏁)，面(🎐)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📓)一(⚾)样面对电影，准备好吸收一(⌚)切(🔲)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🔄)这(🌒)是个好比喻。当然，电影有其(🚣)奇(🐊)观性和诗意的一面，这是电(📨)影(🏢)的深层使命。但这一使命只(🚘)有(🥠)在(⚾)最初进行了实验、验证和(🍅)劳(🖤)动——我们可以称之为电(💅)影(🔁)的纪录片层面——之后才(🚺)能(🌗)实(👁)现。伟大的艺术家身上都有(🐞)这(🤷)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💿)娜(✋)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐏)斯(🗒)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🃏)蒂(♌)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐵)的(⬛)人身上都有，我有时也有。以(🐪)爱(🙄)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕧)坦(💨)更(🚨)抽象、更风格家或更风格(🚺)化(🐀)的人了。然而，如果今天我们(🙉)要(🕸)展示十月革命的镜头，我们(⛸)不(🤠)会(⬛)在当时的新闻片里找，新闻(🥊)片(🤜)使用的是爱森斯坦关于十(🚳)月(🌔)革命的影像，那完全是被调(🙎)度(😷)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(😱)拉(🛍)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏢)相(🐡)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚁)迪(🌒)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥔)吵(🗞)架(😸)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏈)使(🎐)他们不想去）。总之，他和他(🎣)们(💢)组成了一个电影摄制组，并(🚭)变(🐬)成(🗃)了一位了不起的人类学家(🛎)。因(🛌)此，这里存在着整全的纪录(➗)片(🕷)层面。在今天，这种方式——(🔶)即(🎢)使不能完美了解电影史，也至(🥩)少(📰)对其有所感觉的方式——(🎍)对(🔺)许多人来说已经遗失了。必(🛵)须(🎦)拥有这种对电影史的感觉(🙄)，有(🥋)点(🦍)像乔伊斯，他对文学史有着(🙌)深(👢)刻的感觉，他知道当他写下(🎉)一(🐰)个句子时，其中有些词是在(👐)拉(👆)丁(😒)语时代发明的，有些是在中(🎇)世(🌯)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏡)词(📼)的时刻，通常背负着所有的(🚽)精(🍺)神(✒)重担和他所感知到的所有(🐱)过(🌹)去，正处于文学的现代，处于(⬆)其(🕢)成熟期。在电影中，很快，在世(🚸)界(⌛)所接受的美国影响下，部分(😆)纪(🆖)录(㊗)片式的工作被抛弃了。我们(🏁)立(🈯)刻走向了奇观，而这只不过(🍜)是(🚑)最终的使命，是电影的弥撒(🍚)。在(😙)今(🧟)天的电影中，人们举行弥撒(🍓)，却(🏂)不进行祈祷。伟大的艺术家(😋)，诚(🖍)实的艺术家，首先进行他们(🔳)的(👂)祈(👓)祷，然后才是弥撒，面对或多(💍)或(🚑)少忠实的公众。美国人规范(💊)了(👾)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⏮)重(🧠)要的是募捐（quête）：一场(👆)成(🌡)功(🔂)的弥撒就是教堂里座无虚(🈳)席(🆚)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚁)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：募(🚱)捐(🍂)（(🌅)quête）是我下一部电影的主(🚳)题(🚔)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌩)捐(👛)（quête），我只调查（enquête），我(🍔)专(🎓)注(🅿)于做一名预审法官。我审理(🕶)投(🎫)诉。批评应该通过祈祷来表(🏺)达(😌)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⚓)，人(⬜)们无话可说。或者只能说：(🌙)“美(🛷)丽(👋)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤵)一(🐱)种练习，就像运动员的训练(🍃)、(💂)钢琴家的音阶练习一样。当(🎄)人(🏔)们(📻)进行批评时，应当批评那些(🚢)音(📤)阶以及这些音阶所能带来(🐊)的(🥓)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥗)维(⛩)拉(💰)：奇观和弥撒我不感兴趣(📞)。重(🎉)要的是行动的欲望。您想拍(🚘)电(🦃)影，我想拍电影，就像此刻我(🈲)想(🧝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👨)电(⛩)影(🌥)的方式就像某些英国人独(✒)自(🤜)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔜)，拿(🏛)着枪守夜。但每天早上他们(🌓)都(🚃)会(🏘)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐙)得(💍)这很好。必须反思这一点，关(🛩)于(🙀)欲望。它就在人心里，就像一(🔽)个(🏹)画(📫)家画着没人看的画，但他不(🚹)会(🧓)停下。欲望就像独自绽放于(🎥)原(🙍)始森林中心的绝美花朵，它(🦗)凝(💝)聚着对果实的向往，为了自(🌏)己(👏)，也(🎮)依靠自己。如果遇到一道注(📁)视(🕹)着它、并发现它的美丽的(💨)目(🌷)光，它便会绽放光采，她的美(📪)丽(🥦)会(🎎)变得引人注目、脱颖而出(🤖)。但(🛥)这样的目光往往来得太迟(🔥)，人(👫)们为了抢占土地，已经烧毁(🏘)并(😸)铲(⤵)平了森林。在您和我之间，有(🐅)许(😾)多差异，这是幸事。语言、国(♓)家(✏)、文化的差异。您选择了一(😛)种(🈸)略带挑衅性的电影，它破坏(📵)了(➿)叙(🔉)事的传统秩序。您从混沌中(🔩)出(🚑)发寻找，为了将无序变为有(🌞)序(🤸)。我也试图将无序变为有序(🏽)，虽(🙁)然(🎢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(❇)。我(🚓)想这就是我们的电影的区(💗)别(🥛)：我的电影较为接近一般(🦌)意(🥧)义(🥄)上的电影，而您的电影是某(💪)种(🤩)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📕)尔(🐏)：我会说我们做的是同一(❗)件(😨)事，但您抵达了，而我尚未真(👍)正(📥)成(🚗)功过。所有人自然地遵循着(🤺)科(🌸)学的图景，从混沌出发以建(🥈)立(😬)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍡)或(🚃)少(🦉)有些不确定，人们也或多或(🤪)少(😧)能抵达一点。有些时候我们(💥)做(📝)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💃)于(🧛)我(🥝)》中，有一块时间被提取了出(👇)来(🎤)，在另一部电影里将会是另(🐚)一(🏟)块。从一块碎片、一张照片(🥒)出(🥙)发，我为自己创造一个世界(📸)。看(🚇)到(😹)您电影的一些片段，我想到(👃)了(🦈)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤓)也(🧣)是我喜欢的。用简单的词，如(🛫)内(🤒)部(💭)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍮)区(🍢)分它们没有太大意义，我会(👐)说(📣)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🈁)在(🌳)外(👺)部，但他只谈论内部。在这个(🥔)意(🔝)义上，他更接近维斯康蒂的(🔸)传(🏬)统。而您恰恰相反。您停留在(♍)内(👜)部。但在电影中我们无法展(🍐)示(🎵)内(⛵)部，只能感受它，但它依然是(➗)不(🖼)可见的，否则它就不再是内(🎲)部(🆘)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👖)拉(⛄)：(📎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦅)·(♍)戈达尔：当然。小时候人们(🐘)说(🐑)：鸡是由内部和外部组成(🐸)的(👦)。掀(🐟)开外部，看到内部；如果掀(⛩)开(🛌)内部，就看到了灵魂。我会说(❄)您(💂)从背面拍摄内部，尽管您总(🕋)是(❕)从正面拍摄人物。考虑到这(💙)种(💼)严(👶)谨而有强度的方式，您电影(⏯)中(🎟)让我一度感到困扰的，是一(📝)种(🐈)幸好还算人性化的不完美(🎓)，这(🔞)种(〽)不完美使得您有必要去拍(😩)其(💳)他电影。让我困扰的是没有(🕓)侧(🐹)面拍摄的镜头，摄影机离放(🧗)映(🕙)机(🕓)太近了。摄影机并不是生来(🚉)就(🏉)是要与放映机保持一致的(🕕)。放(🥛)映机会进行传输。就像放射(💎)科(🐺)医生拍X光片：他不满足于(🚺)从(🗨)正(🏣)面拍，他也从侧面、背面、(🔴)对(🐀)角线拍。然而在开始时，在放(🌁)映(🥑)的那一刻，所有图像都将是(🤝)平(❗)面(❕)的。当然，我们会说这是一个(💞)图(👂)像，但我们是和图像打交道(🏠)的(😷)人。这并不意味着摄影机必(🚢)须(👏)一(💳)直移动。

这就是导致您电影(⌛)中(☔)某些时刻出现“空洞”的原因(💁)，也(💋)就是那些观众——糟糕的(👮)观(👓)众，如今的观众——称之为(💃)“冗(🌜)长(🛀)”的东西。我不是说我抱怨电(💪)影(🌜)长，甚至如果一开始我看到(👽)有(🎣)好东西，我会很高兴电影很(🕝)长(🗺)。我(🌍)可以安心地打个盹，我确信(🛑)我(🥂)会找到它们。这就是我所说(🌮)的(⛴)对一部电影进行科学性的(💞)讨(🌛)论(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❇)：(🚋)我和您一样，把摄影机放在(🚷)我(🖕)认为它必须在的精确位置(🐄)。就(💑)是这样。为什么那里比这里(🎨)好(💔)？(🌀)我不知道为什么。

让-吕克·(🈳)戈(🎱)达尔：如果我们能稍微解(🔴)释(🆒)一下为什么就好了。

曼努埃(😏)尔(🔶)·(🍜)德·奥利维拉：力量来自(🎖)固(🤽)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👡)女(📈)贞德的审判》教会了我这一(👀)点(🛹)。我(⏮)们也可以称之为客观性。

让(😵)-吕(😱)克·戈达尔：我有种感觉(🎆)，电(🏉)影人，无论是好是坏，都有一(🏛)个(➕)想法，一种需求，然后，好吧，他(👴)们(💔)寻(🕊)找有足够钱的人来实现这(🚑)种(💦)需求。他们的工作方式就像(🌷)一(👐)个人说：今晚我想吃肉酱(✔)意(⏭)面(🤒)。于是他看看口袋里有多少(🎂)钱(🔎)，或者让妻子或朋友做肉酱(😍)意(🥩)面。老实说，我一直是反着来(🚴)的(🏩)。制(🍧)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👟)档(💊)期，也许是时候和他拍部电(🐁)影(🍶)了。”既然我们不富裕，我们接(📝)受(🥛)，也许我们能马上拿到钱。然(🙈)后(📋)，签(❎)了合同。再然后，必须拍这部(📉)电(🗡)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧚)奥(🐷)利维拉：我做的完全相反(🚻)。我(😰)表(🔩)现得好像合同早已签好一(🛩)样(🕷)。我写故事，预测一切，然后在(🎮)最(🤧)后一刻，救星来了，那就是制(📄)片(🤐)人(🈳)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👱)的(🕒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🥂)师(🤮)一直跟我谈论福楼拜，当然(🦄)还(📢)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏦)《包(🚚)法(👐)利夫人》是不可能的，况且我(🖲)还(🍕)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍀)洛(🤘)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎉)想(🐿)，可(🎖)以做点更有趣的事：可以(🐌)问(🌨)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⬆)-路(🧘)易斯是否愿意基于《包法利(⛴)夫(🧐)人(👸)》写一部小说，一部我随后就(👢)会(🛢)改编的小说。她接受了。必须(💔)等(🎵)她写完，等它出版。在此期间(📋)，借(🕚)作家卡米洛·卡斯特洛·(📉)布(🏳)兰(🥠)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚧)《绝(🚛)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👠)达(🏔)尔：您说：我知道这部电(👅)影(😡)将(🏒)会是什么，但我不知道是否(🏿)能(😹)拍成。我说：我知道电影会(🔎)拍(⛅)成，但我不知道会是怎样的(🍔)电(🏏)影(🔥)。我不仅知道某部电影会拍(🌘)，而(😿)且我还承诺了要拍，这更糟(👳)糕(🏤)。因为我总是害怕拍不了下(♟)一(💑)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(📑)：(🤮)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍈)戈(📻)达尔：但您对我电影的批(🐦)评(🚅)是什么？就像美食评论家(🙆)会(👝)说(🛣)：“这里的肉煮过头了，这里(🍙)的(🛰)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(✈)·(🔲)奥利维拉：一部电影不仅(🍻)仅(📸)是(🛩)我们所看到的图像。图像是(☔)符(🍨)号，声音是其他符号，词语是(🔎)另(🕝)外的符号，它们又会唤起其(👠)他(⛽)符号，引用其他时代、书籍(🤚)、(💶)电(💫)影。如果我们不了解这些符(📼)号(🐶)及其所召唤的东西，我们就(🛐)无(🚌)法理解电影。词语在您的电(🔦)影(🐙)中(💔)强有力，它赋予了电影力量(👇)。图(⛔)像有另一种与词语无关的(👌)力(📀)量。这很美妙。但我距离完全(💓)理(🎚)解(🎓)您的电影还缺了点什么。电(😾)影(🥊)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐌)式(🖌)。您电影中的仪式，是那些在(🔶)镜(😤)头间或镜头中穿梭的人。我(👕)们(🌛)并(🥧)不完全了解这种仪式的含(🚦)义(🗺)，我们遗失了它们的意义。例(🔹)如(😑)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕦)仪(🎒)式(🍿)。我们看到女演员在婚礼当(🏉)天(🥁)，在教堂里自己掀起了面纱(🦓)。如(🚕)果我们不了解古代包办婚(🤖)姻(😑)的(🚈)仪式——要求由丈夫掀起(🚶)妻(📴)子的面纱，第一次展示她的(👓)脸(🍻)，以此确认他的幸运或不幸(🕦)—(🈯)—我们就无法理解她这一(🍾)举(😄)动(🤗)的放肆。因为我的主角知道(🌪)自(🏔)己很美，她可以放肆地掀起(🔷)面(🔸)纱：看我多美！如果我们不(🌓)了(📸)解(🍷)这个仪式，这场戏的意义就(💠)丢(📘)失了。我错过了您电影中许(🔕)多(👈)仪式的含义。我真希望有人(🧗)能(🆒)在(🔺)我耳边悄悄向我解释。您在(💟)特(🥌)殊效果上做了很多工作，不(😮)断(🤫)用声音、词语、图像进行(➗)挑(💅)衅。这是您的形式，是另一种(🕶)形(🐺)式(💉)，无所谓好坏。您做得很好。我(💠)更(✒)喜欢没有特殊效果的电影(🆖)。我(🥑)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔷)戈(🥪)达(⛄)尔：如果英语说得不好却(🍸)去(💧)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📒)西(💯)，但我们依旧能分辨它是好(🤪)是(📉)坏(🌷)。《德国九零》由许多仪式和晦(📲)涩(🍉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔪)·(🎏)奥利维拉：是的，但即便这(🦍)些(👛)符号实际上难以理解，但它(😼)们(🐧)反(🐐)倒更清晰、更可见。我喜欢(🗾)这(🐕)部电影的地方，在于符号的(🌱)清(⛏)晰性与其深刻的模糊性相(💻)并(🔤)存(🍛)。另一方面，这也是我喜欢电(⛅)影(🤫)的原因：大量精彩的符号(🍀)沐(🤲)浴在无需解释的光芒之中(🐱)。正(📰)因(🥧)如此，我才相信电影。

让-吕克(💘)·(🏄)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏑)次(🛢)会面由热拉尔·勒福尔（(🐊)Gé(🥁)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔺)》，1993年(🖥)9月(🎯)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😷)，18世(🚸)纪法国启蒙运动核心人物(🦀)，唯(🌻)物主义哲学家、文艺批评(🔞)家(👼)与(⛑)作家，百科全书派代表，代表(🤰)作(🍵)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥖)雅(🙈)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔋)皮(🏯)埃(🍼)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐹)征(💨)派诗歌先驱、现代主义文(🤟)学(🥟)奠基人，兼具诗人、艺术评(💱)论(🍣)家与散文诗之祖等多重身(🥨)份(🦎)。他(🔒)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤪)洲(📐)最具影响力的诗集之一。

3、(🔜)埃(😇)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(➡)史(🌾)学(🕟)家、评论家与散文家。他率(🎉)先(🍷)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏡)潜(🕎)力，对塞尚等现代艺术家的(🕣)评(🌯)论(🥠)极具前瞻性，深刻影响现代(🔑)艺(🐑)术批评的发展方向。

4、安德(🤞)烈(💚)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🦓)家(🏍)、艺术史学家、抵抗运动(🏹)战(🏄)士(🤠)，还担任过戴高乐时期的文(🐏)化(🥐)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚞)度(🚶)融合了存在主义哲思与历(🕗)史(🔍)使(📣)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😀)映(➗)、某部电影推出”的意思，但(🦃)其(💌)核心意义为“出去、离开”，所(🍁)以(🥞)戈(🏪)达尔才会玩这样一个文字(👁)游(🌡)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐸)指(📞)广义的“公众”，也可以指“观众(💞)“，对(📜)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🦅)克(💀)洛(🎴)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎿)义(🎂)画派的领袖与核心人物，代(⛲)表(🎑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤚)，被(🧘)波(💨)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔡)"。

8、(🌙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📅)ville，1945- ）(🚧)，瑞士电影导演、视频艺术(🍄)家(🥗)，戈(👶)达尔晚年的生活伴侣与合(🚭)作(📯)者。她与戈达尔共同创立制(♌)作(🥪)公司，并与其联合执导了《第(🔉)二(🎈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😯)多(🏿)部(➰)作品，深刻影响了戈达尔后(🚦)期(🎬)创作中私密对话与家庭影(🤕)像(🛵)的风格转向。她本人亦是一(🎂)位(🍃)独(🖲)立的创作者，其作品以哲学(📠)思(➗)辨探索两性关系、语言与(🌴)日(🤨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(〰)2004）(⛅)，法(👇)国导演、人类学家，真实电(🏃)影(🗺)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌮)电(🎦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥊)《夏(🐉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧠)电(😚)影(🐊)之父”，其跨学科实践深刻影(😤)响(🚽)了纪录片与视觉人类学发(🤘)展(🏽)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕜)《盒(📞)子(🖤)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📤)处(🍀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😋)约(⏬)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔇)制(🕚)片(😀)人、导演与跨界企业家，是(🤶)法(🍀)国电影黄金时代的标志性(⏯)人(🚠)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💹)国(👟)电影新浪潮的先驱导演之(🍑)一(⚡)，与(🦅)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏣)里(🔯)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥃)中(🤢)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏪)的(😇)社(🗄)会批判视角闻名。由他执导(☔)的(🤥)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏧)于(🔟)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔣)卡(🗡)米(🏒)洛・卡斯特洛・布兰科（(⬛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎳)的(🔵)浪漫主义小说家、剧作家(🎤)与(🤬)文学评论家。