文 / 让(♎)-吕(⚾)克(🕵)·(🏫)戈(👰)达尔 & 曼努埃尔·德(✊)·(🛳)奥(🌲)利(🌧)维(🚶)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👪)过(🏟)了(🗯)人(👽)工的逐句校对与润色(🏏)，并(🖋)添(😞)加(🔷)了一些必要的注释。由(🔖)于(🏾)并(🏚)未(♌)找(🧥)到法语原文，本文翻译(🍺)同(➡)时(👇)比(✏)照了西班牙语和葡萄(🥎)牙(🌄)语(🚣)译(🐌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎍)德(🌂)·(💃)奥(🏽)利(🦖)维拉的《亚伯拉罕山(🙎)谷(🔢)》（(🍔)Vale Abraã(💯)o）(👺)与让-吕克·戈达尔的(😢)《悲(🖱)哀(🍄)于(🌥)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👶)巴(👏)黎(⌛)的(🎸)银(🚿)幕上映。借此契机，戈(🍤)达(📥)尔(🚾)提(🐉)议(🌩)与奥利维拉会面，旨在(😬)就(🏥)这(😢)两(💦)部影片展开一场“科学(🤳)性(👤)”（(👥)scientifique）(🧡)的探讨。

让-吕克·戈达(🔋)尔(🦖)：(🏪)没(💄)问(🗒)题，巨大的声响是我对(🥫)公(📡)众(📀)做(💄)出的唯一妥协。您知道(🎙)儒(😢)勒(🤖)·(😞)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧖)定(📽)义(🎀)吗(🚿)？(🚑)“批评就像溃败军队(🕯)里(😗)的(🎒)士(🍴)兵(🎪)，他开了小差，投奔了敌(🤙)营(🌯)。谁(🎺)是(💱)敌人？是公众。”

曼努埃(🔪)尔(🔝)·(💂)德(🍊)·(🙀)奥利维拉：那您呢(⌛)，您(🙏)知(🌔)道(🏊)伯(🍕)格曼是怎么评价影评(🙁)人(🌎)的(🦖)吗(⛱)？“某些影评人在我看(🌑)来(🖖)就(🎵)像(🧞)是在试图教我们如何(🕝)奔(🥘)跑(♈)的(⏰)瘸(🛷)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌉)我(🔝)请(🚎)求(🙃)让我以评论家的身份(⬇)展(🧐)开(🐴)这(🏨)次对话。与其扮演“作者(🔩)”，我(🌸)更(🍂)愿(💺)意(🐧)去见某个人，谈论他(🚠)的(🏽)电(💾)影(🎆)，或(🚷)许偶尔也让那个人谈(🚾)谈(🙀)我(🍮)的(🤼)电影。如果这能从宣传(🙌)角(🕖)度(🍼)对(🌟)两(🔑)部影片有所助益，那(🚵)我(😠)们(✖)就(🚙)这(⤴)么做吧。电影是对现实(🏞)的(🛡)一(🌅)种(👸)批判，从这个角度看，我(🔚)是(🐧)非(🕖)常(🅱)传统的；而且作为一(🥩)名(👸)用(🛢)法(💡)语(🎺)拍摄的电影人，我始终(🅰)带(🍋)有(🤣)对(💤)电影的批判态度。一直(🛠)以(🔊)来(💼)，法(🍀)国的伟大之处之一在(🛳)于(💐)拥(🤒)有(🏝)批(⛺)判性的视点，即便这(🙂)个(🚑)国(🐕)家(💸)对(🥦)此一无所知。从狄德罗(📉)[1]开(🌩)始(♿)，所(🎅)有的艺术评论家都是(🍖)法(🐞)国(💒)人(🍖)，经(🦎)过波德莱尔[2]、埃利(🍇)·(🥋)福(🥉)尔(🚳)[3]、(🦎)马尔罗[4]，也就是说，无论(🈺)是(😯)不(🈚)是(🐓)作家，他们都是有“风格(🥔)”（(🔭)style）(🦑)的(🏌)人。糟糕的评论家没有(🚸)风(♌)格(🤥)。美(🐆)国(💹)只有两个影评人：詹(🥈)姆(🍧)斯(😴)·(🙇)阿吉（James Agee）和（长久以(🤦)来(😹)被(🎑)忽(🌞)视的）来自圣地亚哥(🚞)的(🐍)曼(💸)尼(🌻)·(🎲)法伯（Manny Farber）。既然我们(🛂)的(😍)电(👰)影(🤨)同(🚟)时上映，我想提出第一(🌯)个(🏂)问(✈)题(🥖)：我们要如何理解“上(😞)映(🍿)”（(⏳)sortir）(🐊)一(🆑)部电影[5]？为什么要(📦)让(🌴)电(🛏)影(🚣)“上(🛌)映”？我们在让它们“进(🌿)入(🌬)”这(🖥)里(🏁)或那里时遇到了很多(🔅)困(🍟)难(✨)，然(♌)后还有些人没做什么(⏹)大(💠)事(🤓)，但(🙁)无(🏰)论如何，他们还是做了(💐)必(✨)要(🎍)的(🌾)事来把它们“推出去”（(🥊)sortir）(🗼)。

曼(🕖)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🌙)在(🚕)葡(🏴)萄(🎅)牙语里我们不用同(🙄)一(🎖)个(🌬)词(🚐)，因(🕺)此也就没有这种双关(🔒)语(⛲)。我(💮)们(🌧)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🧜)映(🥒)）(🍐)。不(🖐)过(🕯)，这是个困扰我的问(🀄)题(👬)。我(😄)之(👞)所(🎅)以感到困扰，是因为对(🙂)我(🤱)来(🐥)说(🛳)，必须先展示电影，然而(🌶)，在(💴)针(📩)对(🉐)电影的评论完成之前(🕢)，电(💸)影(😀)并(🔜)未(🕤)完成。一个好的、聪明(📊)的(🐤)、(🛫)专(🛺)注的、敏感的评论家(👎)，是(🏐)观(🤤)众(🌮)的代表，他去寻找那部(🚗)在(🔦)我(🏁)看(🗺)来(🚌)——即便我已经拍(💅)完(🕢)了(🍕)—(🐤)—(🥉)尚不存在的电影，他要(🌗)去(🦊)完(🚞)成(🏊)它。观影者与银幕之间(🛏)的(🗼)动(💴)态(🌬)关(🤩)系实际上是至关重(😒)要(🤫)的(🌑)，它(💇)是(🔯)电影的一部分。我说的(🌮)是(⤵)观(🈵)影(🕑)者（espectador），不是观众（pú(🛣)blico）(🦃)[6]。观(💦)众(✝)，是某种抽象的东西，是非个(🔖)人(😠)的(😆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛵)现(⏫)存的观影者，是被商业化了(💜)的(🕠)观影者，是买了票的观影者(⛷)，他(⏭)变(🐲)成了观众。然而，他身上仍有(🍦)一(📎)部分保留着观影者的特质(🖲)，就(🎪)像读者一样。如果我们谈论(🔄)的(🍈)是(🥔)一部电影，我们会说观影者(🔥)是(🥦)剧本，而观众则是观影者的(🏑)实(👎)现（realización），是他的场面调度(⛷)（(🔄)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛱)如(😠)果(💂)电影没人看——我的许多(👸)电(🆚)影都没人看，或者被误读，甚(🎄)至(👒)连我自己也……我想我们(🍋)是(🗂)为(🍦)了一两个人拍电影的。

曼努(📱)埃(🌶)尔·德·奥利维拉：但这(🌂)就(🤐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏴)当(🚄)然(🕯)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚄)这(🥖)个话题，这不仅仅是文字游(🥑)戏(👞)。应该有一些小词典，告诉我(📈)们(🚕)每种语言中电影的技术术(😹)语(🧦)。例(👋)如，我们在影院看到的电影(🍐)拷(👩)贝，带有图像和声音的拷贝(🥘)，在(😾)法语中被称为“标准拷贝”（(🏰)copie standard）(🏭)。

曼(🔊)努埃尔·德·奥利维拉：(💵)葡(🏑)萄牙语也是，标准拷贝或同(💨)步(🤟)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👋)语(〽)里(🔕)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌫)利(➰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💨)要(♈)在词汇上较真，因为例如俄(🔂)国(👂)人对纪录片和剧情片的区(⚽)分(🤒)就(⛓)与我们不同。他们把有演员(🐣)的(🐏)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐛)录(🦈)片——不一定没有演员—(🍱)—(✊)被(🍰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💑)像(🖤)”（image）这个词本身：对美国(➗)人(🧥)来说，它没什么大不了的含(🎾)义(🗣)。他(🤼)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔩)没(🦔)有一个词来指代电视，他们(😒)突(🧕)然变得非常商业化，他们说(📪)“network”（(🏤)网络）。如果我们对语言如(🤠)此(🍚)不(😍)加注意，那么当人们说一部(🎾)电(🏡)影“上映/出去”时，我们会产生(🏮)一(🐚)种错觉：是某种东西真的(🔮)出(🚦)去(🎭)了，还是我们把它弄出去了(✴)？(⏱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔦)：(🙅)我会用“出来/出生”（sair）这个(📴)词(👪)，就(💰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕺)那(🏊)样，在葡萄牙语中这意味着(📿)“带(🍙)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👲)：(🦍)如今，对于好电影来说，“上映(🕞)”（(♋)sortie）(🚸)已经变成了一个“出口在这(🔭)边(😂)”的指示，这是一种摆脱它们(🛢)的(👕)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐐)维(🐑)拉(😻)：我们的电影也变成了电(👂)影(🌬)节电影。电影节的作用是向(🚴)多(📭)样化的公众展示电影的多(🎮)样(💥)性(👲)。它是不同电影人、国家、(🍩)习(💍)俗的一种对照。仅此而已，但(🔄)这(👣)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧙)尔(🥣)：我想您描述的是一个过(🙃)去(😹)的(🖋)时代，而我见证了它的终结(🤗)。我(😈)以为那是开始，其实那是终(🚼)结(😘)。那是一个电影节确实能帮(🚔)助(🚚)人(🛣)们相遇、讨论电影、讨论(⚽)任(😽)何想讨论之事的时代。一切(🤸)都(📝)变了，电影也变了。现在，电影(🏒)人(🦁)抱(🔧)怨他们的孤独，但他们不再(💷)交(🎹)谈，不再讨论，这是他们的错(🦅)。今(🌦)天，电影节越来越多。无论是(🤺)强(🏆)者还是弱者，每个人都在各(🕙)自(💇)利(🗝)用自己能利用的东西。但在(🏊)我(🤫)看来，总体而言，举办电影节(😐)是(😬)为了延续一种对媒体或电(♊)视(👒)而(📨)言很重要的“电影观念”，一种(🌽)关(🆓)于电影神话的观念，这种神(🤢)话(🍑)曼努埃尔（指奥利维拉—(😤)—(🚆)编(🔌)者注）经历了一整个世纪(📀)，而(🦆)我只经历了后三分之二。也(📸)许(🐧)您能感觉到20年代（那时没(🌃)有(🔉)电影节）与今天之间的差(🍈)异(👷)？(👏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🍮)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐺)，不(😧)是作为机构，因为那早就存(🕊)在(🔋)，而(🍜)是因为有越来越多的观众(🌉)—(🏧)—比如在里斯本——去资(👯)料(🚎)馆看那些没进院线的电影(🛺)。这(🌙)很(🏙)有趣，因为你必须真的热爱(🥖)电(📍)影才会去电影俱乐部或资(🥒)料(😏)馆看片……

让-吕克·戈达(🍍)尔(🏭)：关于相遇与对话的故事(💯)…(📈)…(🌵)这就是我想对您说的：作(🚒)为(🍾)评论家，我不指望别人对我(🙃)说(🏦)好话，我不想人们对我说或(🙆)写(🦉)：(🥩)“您的电影太残暴了，太棒了(🍥)，太(💗)天才了，太非凡了！”那时我会(💩)问(😵)他们：“好吧，那到底哪里非(⏬)凡(🆒)？(🤭)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧝)没(🍇)有词汇，只是重复：“它是非(🌧)凡(💛)的！”然而如果他们对我说这(😸)真(🍪)的很丑，这里有错误，那我就(♐)会(📅)想(🈚)，或许对话是可能的：你能(😤)告(🏡)诉我有错误的都在哪里吗(♈)？(🚜)这证明了今天的评论家不(😆)再(😛)想(💄)交谈，而电影人也不想被批(🐣)评(🐺)。而我，作为一个评论家出身(🥊)的(💱)人，我只需要别人告诉我：(🏳)这(😖)行(🥡)不通。您是否感觉到需要别(🖖)人(✏)告诉您这不好？这会困扰(🚆)您(🐗)吗？因为我对您电影中行(😂)不(🕘)通的地方有些话要说，但我(🏟)不(🤪)想(📨)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⛏)利(🔱)维拉：“当我拿自己与人相(🐱)较(📈)，我会感到骄傲；当别人来(💸)评(😭)价(🆘)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚆)影(🐞)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏃)·(🚸)戈达尔：那是圣人说的，或(🖕)者(📛)是(🐇)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤧)德(🌡)·奥利维拉：我是个悲观(🙂)主(🈚)义者。当有人告诉我我的电(🔛)影(😒)里有什么行不通时，我会受影(🍵)响(🤗)。不过，我想我已经麻木很久(🤼)了(🖤)。但这取决于他们触碰哪里(🥨)。如(💤)果我拳头上有个伤口，但有(🉐)人(💇)碰(🐙)了碰我的二头肌，我就会没(🥦)什(🏣)么感觉。但如果那个人把手(🛵)指(😆)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔟)。

让(🌒)-吕(💊)克·戈达尔：必须懂得区(🧝)分(📣)什么是好的，什么是坏的。这(👨)不(🤱)仅仅是说出我们的感受，而(🔔)是(🍹)对电影进行技术性或科学性(🐣)的(☕)批评。只有新浪潮这么做过(🍏)。以(👂)前谁会说：这个移动镜头(🍻)是(👑)好的，我们觉得它好是因为(🖼)这(🔂)个(👤)，相对于另一个我们觉得坏(🚠)的(🏈)镜头而言？或者：这段对(🚻)白(🕸)是好的，相比之下那段对白(🚤)是(🏸)坏(🎾)的。今天，这完全丢失了。“作者(📙)”的(📡)概念变得如此重要，以至于(🧐)连(🔘)副导演都不敢对你说。唯一(🧐)有(😠)时敢说的人，唯一我能与之维(〽)持(🕛)一种奇怪的艺术关系的人(🙍)，是(☔)制片人。因为制片人投了钱(💘)，或(👑)者至少他拿别人的钱去冒(🚁)险(🎺)，所(🍝)以以这种风险的名义，他敢(🐩)对(🚊)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔰)后(🦔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍁)，这(😢)提(🍎)供了一种反思的可能性，让(🔄)我(✖)能更好地站稳脚跟。如果说(😴)今(🛠)天的科学家如此强大，那是(😋)因(📷)为他们是唯一还在互相批评(🛌)的(🤷)人。一位天文学家说：“我看(📚)到(💾)了月食，我把它拍下来了。”另(🍑)一(🌝)位说：“给我看看。”他看了之(🛸)后(💺)断(🚘)言：“但这明明是月亮！你说(🏍)什(🖐)么月食？”另一位说：“啊，是(✝)啊(👄)……”；他很恼火，但他会重(🈵)新(🔽)开(🙁)始。在艺术中，在艺术批评中(🍣)，例(🛡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐋)[7]之(🔈)间，必定有过这样的对抗时(⛴)刻(👕)。否则，就无法前进。这是我唯一(🏌)需(🛥)要的：批评。但我甚至得不(🕐)到(🧔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏤)拉(⛔)：我需要的更多是拍电影(✨)的(📥)手(😌)段。我永远不知道电影会变(📓)成(🍯)什么样。我有分镜脚本（dé(🧣)coupage）(🐾)，我有演员，我有布景，但我从(💐)未(🤓)拥(💊)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚌)作(🏵)”（realización）在时时刻刻地改变(👄)着(🏼)那团“星云”的整体构造。具体(🙉)的(📅)东西只有在我看样片（rushes）的(🧑)那(🏮)一刻才会出现。我讨厌看样(⛪)片(😓)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐢)戈(💤)达尔：我想我们都是这样(🏊)。只(🚑)有(🚬)希区柯克在看样片时是高(🚯)兴(🔟)的。所以，作为评论家，这就是(🏍)我(🌝)想对您的电影说的话：起(💷)初(💹)我(🛅)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙈)谷(🎒)》——译者注）行进，但在某(📌)一(🔍)刻我跳脱了出来，开始思考(🗯)别(🌸)的事情。我想：啊，这里没那么(🙂)好(🍅)了，然后，与此同时，我在做梦(🌇)，我(🦐)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕡)。后(🤟)来我醒了，回到了自我意识(🌤)当(🌄)中(🐷)，而就在那一刻，电影里有人(🔷)说(🤫)出了“引力”这个词。于是我对(💜)自(🈴)己说：最终，这部电影是好(🚀)的(🎓)，我(😻)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🛑)德(❣)·奥利维拉：的确，这就是(🏋)电(🔮)影的主题：引力与万有引(🌄)力(🥀)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎽)科(🗽)学、更技术的角度来看，如(🕺)果(👊)我是您电影的副导演，我会(⚾)对(🎽)您说：“您确定吗，或者您能(😳)更(😦)好(🐎)地向我解释一下，以便我能(🍠)帮(📔)助您，为什么您选择这位女(🌭)演(🎈)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐆)cile Sanz de Alba）(🥏)，而(💸)成年后的艾玛却选择了另(🚇)一(👠)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍚)这(🆑)是故意的吗？”这便是我的(🐚)批(🤲)评：第二位女演员不如第一(🎾)位(🍻)，或者至少，当第二位女演员(🤟)出(🖤)现时，电影下坠了，这就是引(🚂)力(🍓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤘)尔(🥀)·(🧠)德·奥利维拉：答案很简(🔱)单(💣)：起初，我是为第二位女演(🚇)员(📥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗨)部(📎)电(🦖)影。这个女人当时处于危机(🖐)和(🏬)抑郁状态。我的制片人保罗(🎥)·(💠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💴)要(🎀)选她。在我改编的那本书，阿古(✝)斯(🤪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(⛱)拉(🍜)罕山谷》中，有一句非常美的(🤖)话(🍴)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈸)水(🍇)一(✴)样落在她毛衣的背上”。为了(🛡)拍(💒)摄这句话，我要求改变莱奥(🕰)诺(🏞)·西尔韦拉的发色，她是金(👼)发(🎿)。她(🌶)对此感到很受伤。那场戏拍(🕖)得(⛪)很糟。于是，不得不找另一位(✂)女(🐆)演员来演青少年的艾玛。这(🤢)就(💦)是对您技术性批评的技术性(🍃)回(👎)答。我想补充一点，电影总是(🕶)伴(🦈)随着“偶然”和运气。正是这些(🏼)使(👒)我振奋：所有那些在实现(🎠)过(🎻)程(🚭)中涌现的小事件。这是一种(🤣)我(🥂)不太理解的现象，它既可能(👊)导(🏠)致最坏的结果，也可能导致(🤾)最(🌌)好(🧒)的结果。没有一部电影是不(🔃)靠(🤲)运气的。它是一种创造，一部(💏)电(🕺)影是一个人的构想，很难进(🎐)入(🐲)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔪)可(🙎)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚖)德(🕗)·奥利维拉：可以准备，但(📖)不(🏫)能修复（reparada）。就像生活。事物(😨)就(🏫)在(💲)那里，等着我们去拍摄。您想(🙀)修(💃)复什么？饥饿、在非洲死(🐰)去(🌵)的孩子，是的，这很重要，值得(🧖)修(🛐)复(😢)，需要尽可能广泛的公众。但(🐉)一(🚾)部电影不是，它是一团巨大(💔)的(✅)混乱，我因此在我自己面前(🔰)感(🕰)到渺小。话虽如此，我接受您关(😗)于(🤩)您“离开”我的电影又“回来”的(🚊)批(🏀)评：必须非常敏感才能进(🏟)出(👖)电影而不迷失。的确，这就是(🦐)引(🚒)力(👋)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥓)非(🤘)常谦虚地认为，新浪潮的人(💧)是(🌿)从博物馆出发做电影的。我(🎈)们(🎻)发(🏟)现了电影资料馆。我们在那(🌩)里(🏝)出生。当然，我们小时候看过(⚓)卓(🆙)别林，但没人会在四岁时说(🎛)，看(🚖)了《救火员》后我要拍电影。所以(📼)我(🚃)脑子里总有一个参照系。因(🍏)此(🐑)我认为作品比人更重要。这(🖖)并(🏐)非对每个人来说都那么显(♐)而(😑)易(🃏)见。女人的作品是庇护男人(🍺)。而(🚆)男人，为了处于相对平等的(🐒)地(🚎)位，所能做的一切就是制造(🛁)作(🔰)品(🚌)：绘画、文学或政治、战(🔕)争(👅)、失业、贸易。归根结底，我(💾)对(👸)“人”（这里戈达尔专指作为(🤵)创(🤮)作者的人——译者注）不怎(🔎)么(🗯)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚴)·(😰)奥利维拉这个“人”不怎么感(💪)兴(🍮)趣。如果我们住在同一个城(💯)市(🚇)，比(🍪)邻而居，我想我也不会比现(🏙)在(🌞)更多地见到您。当然，见面时(👖)我(💭)们会更好地谈论电影，但也(🙇)仅(🌰)此(🤔)而已。如今让我震惊的是，媒(🏭)体(⬅)对“个性”这一概念的开发远(🥔)甚(🧗)于对“人”的开发。人在作品中(🛑)，作(🌗)品在人中。有些人不创作作品(✅)，而(😳)是创作生活，尤其是女人，这(🚏)本(📮)身就是一件作品。男人被迫(🔵)创(🧑)作作品，因为他们通常什么(🔮)都(💤)不(🦉)做。我常像布努埃尔那样说(👾)，电(💹)影对我来说是最重要的。但(🙍)如(📱)果把一个孩子的生命和一(✡)部(💎)电(🌑)影的上映放在一起权衡，我(🚥)不(🙀)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎉)于(🙌)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(⏬)拉：自然如此。从这个角度看(💘)，我(📷)也断言艺术没那么重要。

让(👱)-吕(😉)克·戈达尔：但既然如此(📺)，如(🕺)果不那么重要，那就不必做(🐞)了(🌄)。女(🆘)人们更合乎逻辑，她们在生(🐺)活(🤨)中做这事。我不确定能否如(🏣)此(🍸)轻易地说艺术不重要。尤其(🥁)是(🦋)今(⚓)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌳)死(⏪)去时。这是否意味着我们让(🤤)艺(🤗)术活得太久，而牺牲了孩子(👉)？(🚽)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤰)艺(🦓)术不是艺术家。艺术家，艺术(👪)家(🔇)的位置，是人类的虚荣。那种(🐨)表(🥊)达世界观的方式，说“这个，这(🙋)个(🗂)，这(😻)个，这个行不通”，是一种虚荣(💟)的(✊)发作。它是世俗的。艺术比艺(👙)术(🍡)家更崇高、更有趣。一部电(♏)影(😧)总(🗑)是比电影人更聪明，正如斯(⏫)特(☝)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⏳)家(🍿)走出来展示自己的那种方(👾)式(🖤)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥧)·(🔦)戈达尔：这也是孩子的态(🐑)度(〽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌞)努(⛎)埃尔·德·奥利维拉：是(📌)的(😂)，当(🍊)然，但这幅画通常也很漂亮(🐦)。艺(💐)术与艺术家之间的这种差(🐁)异(🌽)，也是历史与艺术之间的差(🌉)异(🥫)。历(🍱)史展示了民族、文明、情(🥡)感(🕥)、趣味的演变。艺术展示了(👰)这(🎗)些演变中的实体。我们都有(🔨)责(🍾)任，尽管作为导演我什么也做(👾)不(🤐)了。作为导演我只能做一件(🎙)事(👸)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧓)，艺(🚎)术家在创作的那一刻总是(🛫)对(⬇)的(🔸)。那是他们的虚构，是他们的(😒)内(😫)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎊)，我(💣)不这么认为，一切都在外面(🍩)。

曼(💾)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉：是(🌜)的(📼)，在那之前（是这样）。但之(🆗)后(🏳)，一切都会进入脑海中，然后(⛅)再(🈺)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚦)一(🌫)块海绵一样面对电影，准备(😭)好(🆎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🦐)：(🗳)我不确定这是个好比喻。当(🔉)然(🍺)，电(⤴)影有其奇观性和诗意的一(🍆)面(🧤)，这是电影的深层使命。但这(🥑)一(🈹)使命只有在最初进行了实(👁)验(😉)、(📭)验证和劳动——我们可以(🏾)称(🎬)之为电影的纪录片层面—(🚽)—(🎆)之后才能实现。伟大的艺术(🏔)家(🤪)身上都有这一点，您、皮亚拉(👆)（(⏭)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍋)（(〽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💺)蒂(🦏)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛃)些(💒)非(🔛)常不同的人身上都有，我有(🌸)时(🐄)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐭)比(⭐)爱森斯坦更抽象、更风格(💴)家(🥁)或(🛍)更风格化的人了。然而，如果(🎋)今(🚤)天我们要展示十月革命的(😋)镜(🥦)头，我们不会在当时的新闻(🥚)片(✋)里找，新闻片使用的是爱森斯(😁)坦(🛃)关于十月革命的影像，那完(📸)全(🏖)是被调度（mise en scène）出来的影(💫)像(🍋)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👶)的(🏝)纳(🍷)努克》的相关叙述时，我们得(🛏)知(🍂)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💥)人(🐶)，和他们吵架，强迫他们每天(🗯)去(👻)捕(🚭)鱼（即使他们不想去）。总(😻)之(🏡)，他和他们组成了一个电影(📼)摄(♋)制组，并变成了一位了不起(♿)的(🚾)人类学家。因此，这里存在着整(🗓)全(🌠)的纪录片层面。在今天，这种(🐠)方(🍨)式——即使不能完美了解(🔵)电(🍩)影史，也至少对其有所感觉(🚭)的(💄)方(😺)式——对许多人来说已经(🧡)遗(㊗)失了。必须拥有这种对电影(🐃)史(🥧)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❤)文(🥠)学(🌏)史有着深刻的感觉，他知道(✅)当(🤢)他写下一个句子时，其中有(✍)些(📐)词是在拉丁语时代发明的(🍿)，有(🛅)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🗿)写(👶)下这个词的时刻，通常背负(💏)着(🤕)所有的精神重担和他所感(🦊)知(😰)到的所有过去，正处于文学(🚾)的(🎤)现(❓)代，处于其成熟期。在电影中(📞)，很(🏅)快，在世界所接受的美国影(🏢)响(😀)下，部分纪录片式的工作被(🏕)抛(🐽)弃(✳)了。我们立刻走向了奇观，而(🍠)这(🤣)只不过是最终的使命，是电(👲)影(💂)的弥撒。在今天的电影中，人(🍈)们(🍓)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📅)的(🐝)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐥)进(🦆)行他们的祈祷，然后才是弥(🍕)撒(🚿)，面对或多或少忠实的公众(🎾)。美(🤢)国(🕢)人规范了弥撒。对他们来说(🦉)，在(🌇)弥撒中重要的是募捐（quê(🍾)te）(🍈)：一场成功的弥撒就是教(😱)堂(⛲)里(🚪)座无虚席、募捐数额可观(🔖)的(🤜)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📙)维(😗)拉：募捐（quête）是我下一(🕴)部(🎍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕙)：(🌭)我不募捐（quête），我只调查(🥐)（(🆔)enquête），我专注于做一名预审(🕘)法(🎣)官。我审理投诉。批评应该通(😱)过(🔢)祈(🌇)祷来表达，而不是通过弥撒(🚽)。关(💭)于弥撒，人们无话可说。或者(🐤)只(🅰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👳)观(🏔)。”祈(☝)祷也是一种练习，就像运动(🏽)员(🏎)的训练、钢琴家的音阶练(🥐)习(💿)一样。当人们进行批评时，应(👈)当(🎍)批评那些音阶以及这些音阶(🙋)所(🚭)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌌)德(🖼)·奥利维拉：奇观和弥撒(🆔)我(🆖)不感兴趣。重要的是行动的(📨)欲(👲)望(🔜)。您想拍电影，我想拍电影，就(🆑)像(✨)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐳)说(🀄)：“我拍电影的方式就像某(🛋)些(⛎)英(🚺)国人独自去森林打猎。他们(🐣)搭(🥐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😒)早(🚘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌥)了(🤢)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(〰)这(🦋)一点，关于欲望。它就在人心(🚍)里(🤛)，就像一个画家画着没人看(🔬)的(🏬)画，但他不会停下。欲望就像(🧚)独(🧑)自(🌊)绽放于原始森林中心的绝(✂)美(🚳)花朵，它凝聚着对果实的向(🌀)往(🐔)，为了自己，也依靠自己。如果(♐)遇(💅)到(🍸)一道注视着它、并发现它(🤖)的(💈)美丽的目光，它便会绽放光(📙)采(🚖)，她的美丽会变得引人注目(🔪)、(🙅)脱颖而出。但这样的目光往往(🐱)来(😥)得太迟，人们为了抢占土地(🦐)，已(❔)经烧毁并铲平了森林。在您(🌖)和(🚒)我之间，有许多差异，这是幸(🤴)事(🆗)。语(🧘)言、国家、文化的差异。您(👸)选(👐)择了一种略带挑衅性的电(🎢)影(🔃)，它破坏了叙事的传统秩序(🚻)。您(🧠)从(😜)混沌中出发寻找，为了将无(🔯)序(🚁)变为有序。我也试图将无序(😠)变(😡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😖)我(🏊)仍在寻找。我想这就是我们的(🍻)电(😠)影的区别：我的电影较为(🚭)接(📹)近一般意义上的电影，而您(🗂)的(🗻)电影是某种特殊的电影。

让(💎)-吕(🎂)克(🚂)·戈达尔：我会说我们做(👒)的(🎋)是同一件事，但您抵达了，而(🏀)我(🥇)尚未真正成功过。所有人自(🔮)然(🎹)地(🍭)遵循着科学的图景，从混沌(📇)出(⚪)发以建立某种秩序。这“某种(🎤)秩(💧)序”或多或少有些不确定，人(😢)们(🚽)也或多或少能抵达一点。有些(🌔)时(🎾)候我们做不到，我们抵达不(⏱)了(🍠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐞)被(👥)提取了出来，在另一部电影(✳)里(🌐)将(👒)会是另一块。从一块碎片、(🖥)一(🈵)张照片出发，我为自己创造(🌇)一(🐬)个世界。看到您电影的一些(😢)片(🎦)段(👢)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💄)的(🏖)时刻，那也是我喜欢的。用简(➖)单(🔬)的词，如内部（interior）和外部（(🚓)exterior）(🔉)——尽管区分它们没有太大(❓)意(🛥)义，我会说皮亚拉在他的《梵(✒)高(🗓)》中停留在外部，但他只谈论(🎱)内(📫)部。在这个意义上，他更接近(💿)维(🍎)斯(🤹)康蒂的传统。而您恰恰相反(💵)。您(🏞)停留在内部。但在电影中我(⚪)们(🚊)无法展示内部，只能感受它(🧕)，但(😜)它(⏭)依然是不可见的，否则它就(🤤)不(😃)再是内部了。

曼努埃尔·德(🦕)·(🗳)奥利维拉：甚至可以拍摄(♈)灵(♌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📣)时(🖲)候人们说：鸡是由内部和(🎪)外(⛽)部组成的。掀开外部，看到内(🍩)部(🍺)；如果掀开内部，就看到了(💠)灵(🖕)魂(🔞)。我会说您从背面拍摄内部(🚬)，尽(🌝)管您总是从正面拍摄人物(🛋)。考(🗣)虑到这种严谨而有强度的(🕊)方(🍽)式(⏫)，您电影中让我一度感到困(🌌)扰(⛔)的，是一种幸好还算人性化(💉)的(🌳)不完美，这种不完美使得您(🎱)有(🐗)必要去拍其他电影。让我困扰(👤)的(💱)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎣)影(㊙)机离放映机太近了。摄影机(👂)并(🚐)不是生来就是要与放映机(👙)保(🍱)持(💖)一致的。放映机会进行传输(🍏)。就(🙊)像放射科医生拍X光片：他(🙆)不(💚)满足于从正面拍，他也从侧(🆕)面(🕰)、(🌓)背面、对角线拍。然而在开(🖇)始(🐰)时，在放映的那一刻，所有图(🚍)像(🦏)都将是平面的。当然，我们会(🌆)说(🔷)这是一个图像，但我们是和图(🌘)像(🙍)打交道的人。这并不意味着(🍷)摄(🤑)影机必须一直移动。

这就是(🥒)导(🧢)致您电影中某些时刻出现(🌫)“空(🍌)洞(⛴)”的原因，也就是那些观众—(💀)—(🔜)糟糕的观众，如今的观众—(🌮)—(😕)称之为“冗长”的东西。我不是(🎣)说(📍)我(💑)抱怨电影长，甚至如果一开(🔻)始(🕵)我看到有好东西，我会很高(🕠)兴(Ⓜ)电影很长。我可以安心地打(♑)个(✉)盹，我确信我会找到它们。这就(🤼)是(♓)我所说的对一部电影进行(🍱)科(😮)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎬)·(📤)奥利维拉：我和您一样，把(📇)摄(🍝)影(👀)机放在我认为它必须在的(☝)精(🛺)确位置。就是这样。为什么那(🙈)里(🎿)比这里好？我不知道为什(🤠)么(😡)。

让(🕯)-吕克·戈达尔：如果我们(😆)能(🏈)稍微解释一下为什么就好(🈷)了(😎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤯)：(🥩)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🗂)松(📫)通过《圣女贞德的审判》教会(🏪)了(🦂)我这一点。我们也可以称之(🤑)为(🎒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤴)我(❄)有(💤)种感觉，电影人，无论是好是(⏩)坏(🏉)，都有一个想法，一种需求，然(🐱)后(🤘)，好吧，他们寻找有足够钱的(✋)人(🐔)来(⭕)实现这种需求。他们的工作(🌅)方(🍯)式就像一个人说：今晚我(🙃)想(📲)吃肉酱意面。于是他看看口(🐴)袋(😫)里有多少钱，或者让妻子或朋(🈴)友(👴)做肉酱意面。老实说，我一直(🏽)是(⚓)反着来的。制片人对我说：(🥃)“德(🛂)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📢)和(🚸)他(🤘)拍部电影了。”既然我们不富(🤳)裕(🥔)，我们接受，也许我们能马上(🎳)拿(⏭)到钱。然后，签了合同。再然后(🙁)，必(🕷)须(⬜)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦖)尔(🐔)·德·奥利维拉：我做的(🤲)完(🤦)全相反。我表现得好像合同(🤙)早(👹)已签好一样。我写故事，预测一(🍶)切(📯)，然后在最后一刻，救星来了(⛲)，那(📕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎗)》诞(🤯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💲)辑(⛓)期(🈯)间。剪辑师一直跟我谈论福(🅰)楼(😤)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👡)法(🐲)国拍摄《包法利夫人》是不可(🗂)能(🚚)的(🆓)，况且我还是个葡萄牙导演(🦊)。而(📂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👷)本(📰)。于是我想，可以做点更有趣(☕)的(🎸)事：可以问问作家阿古斯蒂(🦊)娜(👤)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌚)于(🍃)《包法利夫人》写一部小说，一(🌤)部(👕)我随后就会改编的小说。她(📼)接(⛩)受(👶)了。必须等她写完，等它出版(🕣)。在(🌀)此期间，借作家卡米洛·卡(⛄)斯(✌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌚)之(🐽)际(🧑)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌎)-吕(🌒)克·戈达尔：您说：我知(👥)道(😔)这部电影将会是什么，但我(🥄)不(🛳)知道是否能拍成。我说：我知(🖊)道(🗡)电影会拍成，但我不知道会(🔔)是(👁)怎样的电影。我不仅知道某(📈)部(🖲)电影会拍，而且我还承诺了(🕖)要(🛌)拍(😆)，这更糟糕。因为我总是害怕(⏩)拍(🚊)不了下一部。

曼努埃尔·德(😸)·(💰)奥利维拉：这也是我的噩(🔮)梦(🌏)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：但您对我(📄)电(🏀)影的批评是什么？就像美(🚗)食(⛳)评论家会说：“这里的肉煮(🧚)过(🦓)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤡)埃(🙈)尔·德·奥利维拉：一部(🙏)电(😅)影不仅仅是我们所看到的(🏓)图(🔔)像。图像是符号，声音是其他(🌀)符(😷)号(💂)，词语是另外的符号，它们又(⬛)会(🏅)唤起其他符号，引用其他时(⚾)代(👼)、书籍、电影。如果我们不(🧚)了(♟)解(🎷)这些符号及其所召唤的东(🎵)西(🔣)，我们就无法理解电影。词语(🕉)在(🧡)您的电影中强有力，它赋予(🗂)了(🆔)电影力量。图像有另一种与词(💦)语(🤠)无关的力量。这很美妙。但我(🌘)距(🏽)离完全理解您的电影还缺(⭕)了(🍹)点什么。电影是一种旨在拍(🃏)摄(💮)仪(💇)式的仪式。您电影中的仪式(💐)，是(🤤)那些在镜头间或镜头中穿(💰)梭(🦑)的人。我们并不完全了解这(🦁)种(✌)仪(📉)式的含义，我们遗失了它们(🕤)的(🤜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦃)》中(⛪)，面纱的仪式。我们看到女演(🥂)员(✖)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🥋)起(🔞)了面纱。如果我们不了解古(🏼)代(🐎)包办婚姻的仪式——要求(🐰)由(🔓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔅)次(🚼)展(🥗)示她的脸，以此确认他的幸(😰)运(📄)或不幸——我们就无法理(👊)解(🚆)她这一举动的放肆。因为我(🍖)的(🐟)主(🦗)角知道自己很美，她可以放(🎙)肆(🍧)地掀起面纱：看我多美！如(🚩)果(📌)我们不了解这个仪式，这场(⚪)戏(🚓)的意义就丢失了。我错过了您(🎤)电(🌔)影中许多仪式的含义。我真(🛢)希(🛺)望有人能在我耳边悄悄向(🚄)我(🎓)解释。您在特殊效果上做了(😢)很(🚁)多(✉)工作，不断用声音、词语、(🥡)图(🐧)像进行挑衅。这是您的形式(🤥)，是(🎁)另一种形式，无所谓好坏。您(⏳)做(🌼)得(🚷)很好。我更喜欢没有特殊效(⏸)果(🥈)的电影。我更喜欢《德国九零(🌙)》。

让(🚕)-吕克·戈达尔：如果英语(👹)说(🆙)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍣)去(🏌)很多东西，但我们依旧能分(♊)辨(🖨)它是好是坏。《德国九零》由许(🚂)多(🆑)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😋)努(🔹)埃(💜)尔·德·奥利维拉：是的(👦)，但(🍕)即便这些符号实际上难以(🎸)理(🚨)解，但它们反倒更清晰、更(🍿)可(🗨)见(🖤)。我喜欢这部电影的地方，在(⛸)于(📋)符号的清晰性与其深刻的(🔴)模(😖)糊性相并存。另一方面，这也(🏔)是(🚇)我喜欢电影的原因：大量精(🎱)彩(💽)的符号沐浴在无需解释的(🎍)光(🚽)芒之中。正因如此，我才相信(✋)电(🚞)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👻)，非(📓)常(🐼)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎸)勒(🥠)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌞)于(⬜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😻)狄(🏴)德(🐺)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👎)核(🐚)心人物，唯物主义哲学家、(🍧)文(🏃)艺批评家与作家，百科全书(🐩)派(🕣)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🛥)《宿(💥)命论者雅克和他的主人》等(🎢)。

2、(🤺)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎭)（(🚄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(❌)现(🥓)代(🤾)主义文学奠基人，兼具诗人(🍙)、(♏)艺术评论家与散文诗之祖(🚬)等(🎏)多重身份。他的代表作《恶之(🥖)花(🙋)》(1857) 是(🤔)19世纪欧洲最具影响力的诗(➿)集(🤕)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍮)，法(🐛)国艺术史学家、评论家与(📩)散(⚾)文家。他率先关注电影作为 "第(🛤)七(🈳)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐏)艺(🥨)术家的评论极具前瞻性，深(💎)刻(🆒)影响现代艺术批评的发展(😊)方(🍧)向(🆎)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥙)，法(💪)国小说家、艺术史学家、(📔)抵(🔥)抗运动战士，还担任过戴高(📽)乐(🚽)时(👞)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛩)与(👖)行动深度融合了存在主义(🙏)哲(🦓)思与历史使命感。

5、法语单(😉)词(🥔)sortir虽然有“上映、某部电影推出(💻)”的(🎁)意思，但其核心意义为“出去(🏛)、(🌺)离开”，所以戈达尔才会玩这(📅)样(🛣)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔅)牙(🌦)语(😾)中既可指广义的“公众”，也可(🏙)以(🍍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛎)仁(🚊)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧀)法(📢)国(🦂)浪漫主义画派的领袖与核(🕯)心(🛸)人物，代表作有《自由引导人(♏)民(🥇)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💎)画(☔)中(🔄)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍂)维(🚲)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍔)视(🔗)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍊)活(🤬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎬)共(🥟)同(🍓)创立制作公司，并与其联合(✌)执(🏷)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍁)门(🅾)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍛)了(🤹)戈(🕐)达尔后期创作中私密对话(🚹)与(😧)家庭影像的风格转向。她本(🤡)人(🕉)亦是一位独立的创作者，其(🔲)作(🍃)品(🏀)以哲学思辨探索两性关系(🤫)、(🛶)语言与日常的诗意。

9、让・(📠)鲁(👖)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙆)学(✡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥄)民(🔡)族(🛍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚢)，代(🕝)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚑)为(🥛) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏨)实(😈)践(✔)深刻影响了纪录片与视觉(🌾)人(🔟)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎻)部(🚆)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤙)乞(🏌)讨(👵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👒)・(💪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌉)级(🥣)演员、制片人、导演与跨(🎆)界(🥋)企业家，是法国电影黄金时(😉)代(💼)的(🚤)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐗)布(👔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🗝)驱(🏑)导演之一，与特吕弗、戈达(💘)尔(🔝)、(🙂)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤫)五(🧐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⬛)片(📭)和冷峻的社会批判视角闻(📘)名(🗞)。由(🎓)他执导的《包法利夫人》由伊(🏢)莎(💯)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏈)1991年(🐤)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌖)・(💰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏖)最(💱)具(🏪)影响力的浪漫主义小说家(🌿)、(✨)剧作家与文学评论家。