文(👿) / 让(🐐)-吕(♒)克(🦅)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🤸)德(🕊)·(🧔)奥(🤡)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🧕)，再(👴)经(🌒)过(🍱)了(🙌)人工的逐句校对与润(😦)色(⏮)，并(🍻)添(🥛)加了一些必要的注释(🌽)。由(🔍)于(👺)并(🍇)未找到法语原文，本文(🛩)翻(🥧)译(🔢)同(😫)时(😳)比照了西班牙语和葡(⏮)萄(🤾)牙(👝)语(❓)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛹)·(⏺)德(📯)·(🌿)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎧)山(🚿)谷(😧)》（(🔙)Vale Abraã(📰)o）与让-吕克·戈达(😋)尔(🌹)的(👭)《悲(🚵)哀(⛔)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐅)在(🍟)巴(🍖)黎(👗)的银幕上映。借此契机(🌧)，戈(😣)达(🧔)尔(🍹)提议与奥利维拉会面(🈷)，旨(🏻)在(😊)就(🉑)这(🎞)两部影片展开一场“科(🐴)学(🥡)性(🐚)”（(😶)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😶)达(🚑)尔(🤧)：(🧞)没问题，巨大的声响是(🐑)我(⛵)对(🕥)公(❤)众(⛰)做出的唯一妥协。您知(🖍)道(🚰)儒(🍶)勒(📁)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍇)”的(🧕)定(⏲)义(🏝)吗？“批评就像溃败军(🚻)队(😻)里(👴)的(😮)士(🦈)兵，他开了小差，投奔(🈺)了(🤗)敌(🉐)营(👢)。谁(🐖)是敌人？是公众。”

曼努(♋)埃(🚂)尔(🛥)·(🏹)德·奥利维拉：那您(🤣)呢(😜)，您(🤜)知(😮)道伯格曼是怎么评价(👯)影(🕑)评(🐚)人(🛃)的(📊)吗？“某些影评人在我(🐺)看(📿)来(🔃)就(📶)像是在试图教我们如(🍍)何(📹)奔(💯)跑(😒)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🥃)尔(🔡)：(🏰)我(🔞)请(🛃)求让我以评论家的身(🗡)份(✈)展(🖥)开(🏬)这次对话。与其扮演“作(🤹)者(💝)”，我(🍏)更(🌏)愿意去见某个人，谈论(💙)他(🥦)的(🐃)电(🏣)影(🚧)，或许偶尔也让那个(🚚)人(🔹)谈(⛵)谈(🕡)我(🏀)的电影。如果这能从宣(👹)传(🚷)角(🤱)度(🕦)对两部影片有所助益(👢)，那(🚧)我(🌟)们(🍂)就这么做吧。电影是对(🌚)现(👸)实(🏏)的(🚱)一(🛍)种批判，从这个角度看(🤵)，我(🐿)是(⏸)非(😭)常传统的；而且作为(🔵)一(🦁)名(📹)用(👦)法语拍摄的电影人，我(🚱)始(🧖)终(🏤)带(🕘)有(🎈)对电影的批判态度。一(🍇)直(😶)以(🔁)来(🦒)，法国的伟大之处之一(🐄)在(⏪)于(🤰)拥(🚿)有批判性的视点，即便(🎡)这(📀)个(🌑)国(🍿)家(🏓)对此一无所知。从狄(🐱)德(💝)罗(🎉)[1]开(🥪)始(🦉)，所有的艺术评论家都(🍱)是(🎧)法(😿)国(🚇)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦍)利(💁)·(🌮)福(🕓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🈶)，无(🚟)论(🕋)是(🐑)不(🖖)是作家，他们都是有“风(🔪)格(🌸)”（(🏁)style）(🙅)的人。糟糕的评论家没(🔭)有(👪)风(⤴)格(🌇)。美国只有两个影评人(💌)：(😍)詹(🚿)姆(✡)斯(😼)·阿吉（James Agee）和（长久(🆗)以(📟)来(📐)被(🤷)忽视的）来自圣地亚(🍋)哥(🧣)的(❣)曼(📶)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(☔)们(🍖)的(🧗)电(📉)影(🔇)同时上映，我想提出(🍶)第(📴)一(🅰)个(🌾)问(🤾)题：我们要如何理解(👦)“上(🅰)映(👩)”（(🐇)sortir）一部电影[5]？为什么(🙌)要(🕊)让(⚾)电(🔷)影“上映”？我们在让它(🐇)们(🏸)“进(📚)入(🗣)”这(📠)里或那里时遇到了很(🐼)多(👷)困(💝)难(🥝)，然后还有些人没做什(🎅)么(⏬)大(🦍)事(🏼)，但无论如何，他们还是(🔀)做(🖼)了(🎽)必(⏮)要(📡)的事来把它们“推出去(🌻)”（(🚮)sortir）(😎)。

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(🛎)：(🐂)在(🐲)葡萄牙语里我们不用(👅)同(💴)一(🤥)个(🏘)词(😳)，因此也就没有这种(🤾)双(😘)关(📌)语(✡)。我(⏫)们不说“sortir un film”（让电影出去(⭐)/上(📁)映(🧛)）(🈂)。不过，这是个困扰我的(🐍)问(📉)题(🕔)。我(💄)之所以感到困扰，是因(🚔)为(⌚)对(💵)我(📂)来(💵)说，必须先展示电影，然(🚐)而(🌪)，在(🤮)针(🍞)对电影的评论完成之(🍍)前(👐)，电(🗄)影(🥌)并未完成。一个好的、(⛳)聪(📲)明(🤧)的(🦗)、(🍂)专注的、敏感的评论(📃)家(🐚)，是(🤾)观(💳)众的代表，他去寻找那(🕕)部(🏻)在(🚹)我(😡)看来——即便我已经(📰)拍(🔒)完(💉)了(🕍)—(💑)—尚不存在的电影(🍸)，他(🗣)要(😯)去(🛵)完(🍙)成它。观影者与银幕之(🐘)间(😑)的(🏰)动(🕴)态关系实际上是至关(🚫)重(🎤)要(🌛)的(🕸)，它是电影的一部分。我(🐍)说(🕠)的(🥩)是(♿)观(🕧)影者（espectador），不是观众（(🍐)pú(💒)blico）(🙉)[6]。观(🎎)众，是某种抽象的东西，是非(🔚)个(🐼)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌬)众(⛲)是(🛋)现存的观影者，是被商业化(👪)了(🎐)的观影者，是买了票的观影(💀)者(🏭)，他变成了观众。然而，他身上(👲)仍(🔝)有(🕠)一部分保留着观影者的特(🐣)质(🕳)，就像读者一样。如果我们谈(🚟)论(♍)的是一部电影，我们会说观(➡)影(🧔)者是剧本，而观众则是观影者(🔡)的(🔳)实现（realización），是他的场面调(🍽)度(📽)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⏭)：(🐇)如果电影没人看——我的(⛱)许(🌸)多(⏹)电影都没人看，或者被误读(👸)，甚(❗)至连我自己也……我想我(🙀)们(🤧)是为了一两个人拍电影的(👃)。

曼(✏)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：但(🧚)这(🕤)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐻)：(🚿)当然。但我还是想回到“上映(🐲)”（(🏏)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(👬)游(⛴)戏。应该有一些小词典，告诉(🤦)我(🏚)们每种语言中电影的技术(🏆)术(😁)语。例如，我们在影院看到的(🏺)电(🎃)影(👲)拷贝，带有图像和声音的拷(🌼)贝(🏡)，在法语中被称为“标准拷贝(🎥)”（(👘)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(⛩)：(😟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥘)同(🕰)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🦒)英(➗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😞)，意(🕊)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍦)持(🎹)要在词汇上较真，因为例如(🛴)俄(🥘)国人对纪录片和剧情片的(🈶)区(🌻)分就与我们不同。他们把有(🎱)演(🚞)员(🚩)的电影称为“扮演的电影”，而(⛑)纪(🈵)录片——不一定没有演员(🕹)—(⛸)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏇)至(🏮)“图(🏩)像”（image）这个词本身：对美(🗃)国(🌨)人来说，它没什么大不了的(📟)含(🕗)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👜)甚(🤧)至没有一个词来指代电视，他(🎆)们(📇)突然变得非常商业化，他们(🔠)说(🐋)“network”（网络）。如果我们对语言(💽)如(👩)此不加注意，那么当人们说(🔷)一(🈷)部(🧔)电影“上映/出去”时，我们会产(🈁)生(👋)一种错觉：是某种东西真(💗)的(🔻)出去了，还是我们把它弄出(😌)去(⏸)了(🚒)？

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🙈)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚿)个(🚘)词，就像说“和一个女人出去(✡)”（(💦)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(♑)着(🖌)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(➿)尔(🍠)：如今，对于好电影来说，“上(🍢)映(😁)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎪)在(♍)这(🏫)边”的指示，这是一种摆脱它(🚒)们(🚐)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💜)利(🌶)维拉：我们的电影也变成(🔺)了(✋)电(✅)影节电影。电影节的作用是(🐞)向(🤪)多样化的公众展示电影的(🔱)多(🥨)样性。它是不同电影人、国(🍫)家(🌼)、习俗的一种对照。仅此而已(🍶)，但(😥)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏎)达(🤪)尔：我想您描述的是一个(🈲)过(🎉)去的时代，而我见证了它的(📢)终(🐣)结(❕)。我以为那是开始，其实那是(🕸)终(🐕)结。那是一个电影节确实能(🐭)帮(☔)助人们相遇、讨论电影、(🍅)讨(🍤)论(🎊)任何想讨论之事的时代。一(✳)切(🚰)都变了，电影也变了。现在，电(🌤)影(⏭)人抱怨他们的孤独，但他们(🌑)不(🕌)再(🚑)交谈，不再讨论，这是他们的(🕰)错(🛬)。今天，电影节越来越多。无论(⭕)是(✊)强者还是弱者，每个人都在(😛)各(🚭)自利用自己能利用的东西(🤙)。但(✨)在(🥪)我看来，总体而言，举办电影(🌃)节(🤗)是为了延续一种对媒体或(🥝)电(🏊)视而言很重要的“电影观念(🀄)”，一(😡)种(📨)关于电影神话的观念，这种(💨)神(🎹)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤵)—(📩)—编者注）经历了一整个(⚾)世(🔔)纪(🏵)，而我只经历了后三分之二(👠)。也(🕘)许您能感觉到20年代（那时(🐽)没(🌓)有电影节）与今天之间的(🤷)差(🥠)异？

曼努埃尔·德·奥利(🈺)维(🏯)拉(👫)：新现象是电影资料馆（(📒)cinematecas）(🏊)，不是作为机构，因为那早就(🎈)存(🔋)在，而是因为有越来越多的(🤵)观(🐚)众(🎏)——比如在里斯本——去(🐇)资(⛲)料馆看那些没进院线的电(🌌)影(🦖)。这很有趣，因为你必须真的(⤴)热(📊)爱(📁)电影才会去电影俱乐部或(💡)资(💄)料馆看片……

让-吕克·戈(🌾)达(🚓)尔：关于相遇与对话的故(🏇)事(🧟)……这就是我想对您说的(🥃)：(👸)作(🐄)为评论家，我不指望别人对(🧛)我(🌥)说好话，我不想人们对我说(🤩)或(🙄)写：“您的电影太残暴了，太(🤗)棒(🤖)了(🕷)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎠)会(⭐)问他们：“好吧，那到底哪里(👸)非(⛎)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👨)甚(🌡)至(💫)没有词汇，只是重复：“它是(🔞)非(🚯)凡的！”然而如果他们对我说(💊)这(🏋)真的很丑，这里有错误，那我(😼)就(👞)会想，或许对话是可能的：(🎴)你(🍄)能(⛑)告诉我有错误的都在哪里(🐷)吗(✝)？这证明了今天的评论家(🌰)不(🏨)再想交谈，而电影人也不想(🗃)被(🍤)批(🌏)评。而我，作为一个评论家出(💶)身(🥄)的人，我只需要别人告诉我(👧)：(🎂)这行不通。您是否感觉到需(🙈)要(🕖)别(❇)人告诉您这不好？这会困(♓)扰(🎥)您吗？因为我对您电影中(🌽)行(❣)不通的地方有些话要说，但(😭)我(👴)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌘)·(📰)奥(⛸)利维拉：“当我拿自己与人(🧔)相(👝)较，我会感到骄傲；当别人(🍳)来(🎊)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤗)您(😎)电(🏧)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌘)克(🏺)·戈达尔：那是圣人说的(🌊)，或(🔶)者是诚实的人说的。

曼努埃(🅿)尔(🖋)·(🍢)德·奥利维拉：我是个悲(🥋)观(🎼)主义者。当有人告诉我我的(🐌)电(👯)影里有什么行不通时，我会(😣)受(🎟)影响。不过，我想我已经麻木(🎂)很(💐)久(🍶)了。但这取决于他们触碰哪(🌬)里(🌡)。如果我拳头上有个伤口，但(➗)有(🤟)人碰了碰我的二头肌，我就(💧)会(👉)没(📞)什么感觉。但如果那个人把(⚡)手(🕣)指戳进伤口里，那我就会尖(🐗)叫(🔰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕓)得(🍒)区(🎬)分什么是好的，什么是坏的(🔛)。这(❗)不仅仅是说出我们的感受(😪)，而(👘)是对电影进行技术性或科(📇)学(🗂)性的批评。只有新浪潮这么(🦔)做(🗑)过(🥘)。以前谁会说：这个移动镜(🤺)头(🐍)是好的，我们觉得它好是因(📟)为(✉)这个，相对于另一个我们觉(🖨)得(📣)坏(👫)的镜头而言？或者：这段(🍠)对(🌂)白是好的，相比之下那段对(🐀)白(🔴)是坏的。今天，这完全丢失了(🔡)。“作(🔤)者(👹)”的概念变得如此重要，以至(🛢)于(🤸)连副导演都不敢对你说。唯(🦅)一(🥗)有时敢说的人，唯一我能与(🕳)之(👔)维持一种奇怪的艺术关系(🔍)的(🍩)人(👬)，是制片人。因为制片人投了(📗)钱(🆚)，或者至少他拿别人的钱去(😣)冒(⛅)险，所以以这种风险的名义(🦖)，他(⛄)敢(🖊)对我说：“让-吕克，这行不通(🖼)。”然(🚟)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤸)少(🛃)，这提供了一种反思的可能(🎀)性(🧑)，让(🈹)我能更好地站稳脚跟。如果(🍹)说(🎩)今天的科学家如此强大，那(♑)是(🏄)因为他们是唯一还在互相(👳)批(😦)评的人。一位天文学家说：(🎮)“我(🌐)看(✒)到了月食，我把它拍下来了(🥂)。”另(🤷)一位说：“给我看看。”他看了(🥑)之(🤨)后断言：“但这明明是月亮(🗜)！你(💶)说(🔢)什么月食？”另一位说：“啊(🌕)，是(🥌)啊……”；他很恼火，但他会(🅰)重(🗼)新开始。在艺术中，在艺术批(🛄)评(🙂)中(⛺)，例如波德莱尔和德拉克洛(🧖)瓦(🛺)[7]之间，必定有过这样的对抗(💢)时(🖤)刻。否则，就无法前进。这是我(🐺)唯(⏳)一需要的：批评。但我甚至(⛱)得(🧛)不(🏹)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(🕕)拉：我需要的更多是拍电(🚚)影(🐨)的手段。我永远不知道电影(👼)会(😺)变(🌚)成什么样。我有分镜脚本（(🎬)dé(🍈)coupage），我有演员，我有布景，但我(👕)从(💝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👭)导(🥥)工(✏)作”（realización）在时时刻刻地改(✝)变(🌗)着那团“星云”的整体构造。具(😞)体(🚖)的东西只有在我看样片（(👯)rushes）(🚺)的那一刻才会出现。我讨厌(🐁)看(🎯)样(〽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛰)·(🏂)戈达尔：我想我们都是这(🚻)样(👑)。只有希区柯克在看样片时(🅾)是(⛔)高(🥈)兴的。所以，作为评论家，这就(⏹)是(🦋)我想对您的电影说的话：(🚼)起(🍒)初我随着电影（指《亚伯拉(🚻)罕(📯)山(🤠)谷》——译者注）行进，但在(✋)某(⬇)一刻我跳脱了出来，开始思(🐴)考(🛵)别的事情。我想：啊，这里没(🚑)那(🏯)么好了，然后，与此同时，我在(🍆)做(🐹)梦(🍠)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈶)顿(👸)。后来我醒了，回到了自我意(🦖)识(🤛)当中，而就在那一刻，电影里(🥔)有(💝)人(📻)说出了“引力”这个词。于是我(🚳)对(🏷)自己说：最终，这部电影是(🥎)好(🥠)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🛁)尔(🍓)·(🦋)德·奥利维拉：的确，这就(🏭)是(🏧)电影的主题：引力与万有(🐼)引(🔑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👍)从(🎞)更科学、更技术的角度来(💚)看(🤷)，如(🙎)果我是您电影的副导演，我(🔽)会(⛪)对您说：“您确定吗，或者您(🏍)能(🥣)更好地向我解释一下，以便(🧀)我(🤞)能(🐴)帮助您，为什么您选择这位(⚽)女(🥏)演员来演年轻时的艾玛（(👀)Cé(🚯)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔸)了(💗)另(🌁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗑)？(👸)这是故意的吗？”这便是我(💻)的(🦂)批评：第二位女演员不如(🕢)第(🔡)一位，或者至少，当第二位女(🌕)演(📟)员(💺)出现时，电影下坠了，这就是(🆔)引(🍤)力。然后它又升起来了。

曼努(🏣)埃(🐆)尔·德·奥利维拉：答案(🏷)很(🔇)简(✳)单：起初，我是为第二位女(🦄)演(🚵)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎲)这(🚍)部电影。这个女人当时处于(🌹)危(😰)机(♏)和抑郁状态。我的制片人保(🍭)罗(🏹)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💘)不(🆙)要选她。在我改编的那本书(🗒)，阿(🐦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍥)《亚(🦖)伯(🍂)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐥)的(👉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🙈)墨(💀)水一样落在她毛衣的背上(👺)”。为(🌈)了(🌷)拍摄这句话，我要求改变莱(🦐)奥(🎽)诺·西尔韦拉的发色，她是(📪)金(👡)发。她对此感到很受伤。那场(🛸)戏(🎥)拍(🍛)得很糟。于是，不得不找另一(🤧)位(😺)女演员来演青少年的艾玛(🈹)。这(🎞)就是对您技术性批评的技(🤣)术(😉)性回答。我想补充一点，电影(🕖)总(🥍)是(💋)伴随着“偶然”和运气。正是这(🧢)些(😷)使我振奋：所有那些在实(🤱)现(🧤)过程中涌现的小事件。这是(🐑)一(🌺)种(👼)我不太理解的现象，它既可(🥫)能(♑)导致最坏的结果，也可能导(🔌)致(🚦)最好的结果。没有一部电影(📦)是(💵)不(👇)靠运气的。它是一种创造，一(🤹)部(🍎)电影是一个人的构想，很难(🎦)进(💋)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⌛)创(🌀)造可以被准备吗？

曼努埃(🦊)尔(💝)·(🎈)德·奥利维拉：可以准备(🎾)，但(🎅)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔞)物(🏑)就在那里，等着我们去拍摄(🚐)。您(📙)想(⛔)修复什么？饥饿、在非洲(🦗)死(🏗)去的孩子，是的，这很重要，值(🥃)得(🆒)修复，需要尽可能广泛的公(🈯)众(🈳)。但(🦖)一部电影不是，它是一团巨(😲)大(😌)的混乱，我因此在我自己面(🚌)前(🏜)感到渺小。话虽如此，我接受(🤓)您(💨)关于您“离开”我的电影又“回(🍜)来(⏹)”的(🐩)批评：必须非常敏感才能(🏄)进(🌑)出电影而不迷失。的确，这就(📕)是(♉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔐)：(🍇)我(❇)非常谦虚地认为，新浪潮的(👶)人(🍃)是从博物馆出发做电影的(🍣)。我(😟)们发现了电影资料馆。我们(🤕)在(🤞)那(🈯)里出生。当然，我们小时候看(🆘)过(💒)卓别林，但没人会在四岁时(💙)说(🦀)，看了《救火员》后我要拍电影(💗)。所(😙)以我脑子里总有一个参照(🛅)系(🐃)。因(🧢)此我认为作品比人更重要(✳)。这(🥙)并非对每个人来说都那么(🌷)显(⏳)而易见。女人的作品是庇护(🗳)男(🍫)人(🏤)。而男人，为了处于相对平等(🦆)的(🏣)地位，所能做的一切就是制(💐)造(🥡)作品：绘画、文学或政治(🤢)、(🦋)战(🏭)争、失业、贸易。归根结底(🥒)，我(💡)对“人”（这里戈达尔专指作(📝)为(📼)创作者的人——译者注）(📕)不(🔳)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💓)·(🍂)德(🍏)·奥利维拉这个“人”不怎么(📠)感(🎄)兴趣。如果我们住在同一个(✳)城(🐚)市，比邻而居，我想我也不会(🎩)比(📷)现(🙅)在更多地见到您。当然，见面(🖥)时(🚦)我们会更好地谈论电影，但(🔷)也(🎿)仅此而已。如今让我震惊的(🛃)是(🎬)，媒(🚺)体对“个性”这一概念的开发(🎪)远(🍕)甚于对“人”的开发。人在作品(🏺)中(🕢)，作品在人中。有些人不创作(🌋)作(🏸)品，而是创作生活，尤其是女(🔓)人(🏔)，这(🍔)本身就是一件作品。男人被(🍳)迫(🥝)创作作品，因为他们通常什(🍧)么(💺)都不做。我常像布努埃尔那(🐾)样(🐊)说(🦂)，电影对我来说是最重要的(🚬)。但(📫)如果把一个孩子的生命和(👞)一(🚱)部电影的上映放在一起权(➖)衡(😗)，我(🍷)不会犹豫一秒钟：孩子优(🉐)先(💬)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(🦀)维拉：自然如此。从这个角(🏡)度(📲)看，我也断言艺术没那么重(🛎)要(🎅)。

让(⛹)-吕克·戈达尔：但既然如(📛)此(👲)，如果不那么重要，那就不必(🍩)做(🆓)了。女人们更合乎逻辑，她们(✴)在(🚟)生(🐐)活中做这事。我不确定能否(💛)如(🖌)此轻易地说艺术不重要。尤(🚬)其(👾)是今天，当艺术稀缺而许多(🎮)孩(🥣)子(💀)死去时。这是否意味着我们(🗜)让(😲)艺术活得太久，而牺牲了孩(💁)子(👦)？

曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(🔃)：艺术不是艺术家。艺术家(⏮)，艺(🎞)术(🥡)家的位置，是人类的虚荣。那(🐬)种(🛒)表达世界观的方式，说“这个(⬅)，这(🐥)个，这个，这个行不通”，是一种(👄)虚(🐿)荣(⬜)的发作。它是世俗的。艺术比(🏯)艺(🏠)术家更崇高、更有趣。一部(🛢)电(🐵)影总是比电影人更聪明，正(⏺)如(🏓)斯(✔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧤)术(✳)家走出来展示自己的那种(☕)方(🎃)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🕤)-吕(🍣)克·戈达尔：这也是孩子(🔶)的(🕋)态(⬇)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📮)。”

曼(🌐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)是(🔤)的，当然，但这幅画通常也很(🏳)漂(🍡)亮(🌆)。艺术与艺术家之间的这种(⬇)差(🙎)异，也是历史与艺术之间的(🏩)差(🏾)异。历史展示了民族、文明(🍕)、(🛍)情(🔋)感、趣味的演变。艺术展示(🦖)了(📡)这些演变中的实体。我们都(♎)有(✅)责任，尽管作为导演我什么(🙂)也(🥝)做不了。作为导演我只能做(⛅)一(🔱)件(🧕)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔪)而(🎟)，艺术家在创作的那一刻总(🥏)是(📇)对的。那是他们的虚构，是他(🔵)们(🔹)的(🔰)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📋)啊(🈹)，我不这么认为，一切都在外(💍)面(🛍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔤)：(🌑)是(🕵)的，在那之前（是这样）。但(🥁)之(🦖)后，一切都会进入脑海中，然(💘)后(✈)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎑)》，我(🙈)像一块海绵一样面对电影(🐢)，准(🦏)备(🈷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🆒)尔(🚙)：我不确定这是个好比喻(🈂)。当(🎋)然，电影有其奇观性和诗意(🈸)的(🔵)一(🗾)面，这是电影的深层使命。但(🌄)这(🎭)一使命只有在最初进行了(📝)实(🌁)验、验证和劳动——我们(🗨)可(🚭)以(➗)称之为电影的纪录片层面(👨)—(🍟)—之后才能实现。伟大的艺(🎋)术(🔺)家身上都有这一点，您、皮(🚂)亚(💻)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🏒)维(🛢)尔(🐉)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎉)维(😝)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥕)[9]，这(🎗)些非常不同的人身上都有(🗼)，我(🧜)有(🈵)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚷)有(🛤)比爱森斯坦更抽象、更风(🚅)格(🐗)家或更风格化的人了。然而(🔥)，如(📝)果(🎅)今天我们要展示十月革命(🏸)的(🕳)镜头，我们不会在当时的新(👱)闻(📫)片里找，新闻片使用的是爱(🀄)森(🍵)斯坦关于十月革命的影像(📘)，那(🔐)完(📎)全是被调度（mise en scène）出来的(💼)影(🐦)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎗)方(🗃)的纳努克》的相关叙述时，我(🚀)们(🚂)得(💓)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(➗)摩(〰)人，和他们吵架，强迫他们每(😝)天(🙇)去捕鱼（即使他们不想去(🏜)）(🤔)。总(👷)之，他和他们组成了一个电(🏬)影(Ⓜ)摄制组，并变成了一位了不(👔)起(🏬)的人类学家。因此，这里存在(😩)着(📠)整全的纪录片层面。在今天(🔬)，这(🔛)种(📡)方式——即使不能完美了(🌫)解(⛲)电影史，也至少对其有所感(👼)觉(📮)的方式——对许多人来说(🚊)已(🐰)经(📊)遗失了。必须拥有这种对电(📈)影(🥜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗜)对(🔺)文学史有着深刻的感觉，他(🐖)知(🎣)道(🐒)当他写下一个句子时，其中(🕷)有(🍤)些词是在拉丁语时代发明(🚙)的(💏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎸)斯(🏿)，在写下这个词的时刻，通常(👲)背(🚏)负(🎣)着所有的精神重担和他所(👛)感(⚾)知到的所有过去，正处于文(🦈)学(🔎)的现代，处于其成熟期。在电(🤨)影(🤺)中(📁)，很快，在世界所接受的美国(💅)影(🔼)响下，部分纪录片式的工作(🛰)被(🤝)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌮)观(🏿)，而(🍜)这只不过是最终的使命，是(👁)电(👦)影的弥撒。在今天的电影中(🐹)，人(🧜)们举行弥撒，却不进行祈祷(📹)。伟(🕶)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🥈)先(⏭)进行他们的祈祷，然后才是(🐤)弥(🍤)撒，面对或多或少忠实的公(🦀)众(🅰)。美国人规范了弥撒。对他们(📦)来(😼)说(😶)，在弥撒中重要的是募捐（(🎍)quê(🌛)te）：一场成功的弥撒就是(🧖)教(🚝)堂里座无虚席、募捐数额(🈁)可(👡)观(🏈)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(🚷)维拉：募捐（quête）是我下(🥄)一(✏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍱)达(💊)尔：我不募捐（quête），我只调(💀)查(🤱)（enquête），我专注于做一名预(🗒)审(⚫)法官。我审理投诉。批评应该(🤪)通(🦇)过祈祷来表达，而不是通过(😛)弥(🧖)撒(🤮)。关于弥撒，人们无话可说。或(😝)者(🚔)只能说：“美丽的演出，宏伟(🙅)壮(🤒)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐖)运(🍕)动(🖌)员的训练、钢琴家的音阶(🐵)练(✏)习一样。当人们进行批评时(😾)，应(💣)当批评那些音阶以及这些(💢)音(💌)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🈚)·(🏇)德·奥利维拉：奇观和弥(🍻)撒(🔽)我不感兴趣。重要的是行动(😕)的(👳)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤰)影(🔞)，就(😜)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎚)曼(✴)说：“我拍电影的方式就像(💫)某(🦅)些英国人独自去森林打猎(🕺)。他(🔲)们(😘)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(✖)天(🗑)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌠)为(📇)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧣)反(🏁)思这一点，关于欲望。它就在人(😙)心(📫)里，就像一个画家画着没人(✌)看(🎀)的画，但他不会停下。欲望就(🐥)像(🎖)独自绽放于原始森林中心(🖥)的(🐕)绝(👬)美花朵，它凝聚着对果实的(🤼)向(🚙)往，为了自己，也依靠自己。如(⭕)果(🌺)遇到一道注视着它、并发(⚾)现(🐅)它(🎡)的美丽的目光，它便会绽放(😆)光(😰)采，她的美丽会变得引人注(🍐)目(🚅)、脱颖而出。但这样的目光(😑)往(💭)往来得太迟，人们为了抢占土(🔡)地(🍈)，已经烧毁并铲平了森林。在(🗯)您(🤒)和我之间，有许多差异，这是(📑)幸(🦑)事。语言、国家、文化的差(🥢)异(🚈)。您(🎥)选择了一种略带挑衅性的(🎼)电(😯)影，它破坏了叙事的传统秩(🐐)序(🌞)。您从混沌中出发寻找，为了(🚚)将(🎼)无(📝)序变为有序。我也试图将无(💝)序(😞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕷)，但(🚍)我仍在寻找。我想这就是我(🚠)们(📗)的电影的区别：我的电影较(🤥)为(👟)接近一般意义上的电影，而(🌽)您(❎)的电影是某种特殊的电影(🏇)。

让(🌒)-吕克·戈达尔：我会说我(🍖)们(💚)做(🕹)的是同一件事，但您抵达了(🌲)，而(✒)我尚未真正成功过。所有人(🈳)自(👞)然地遵循着科学的图景，从(🤜)混(📔)沌(🐌)出发以建立某种秩序。这“某(👵)种(💸)秩序”或多或少有些不确定(🔑)，人(🐤)们也或多或少能抵达一点(🔰)。有(➿)些时候我们做不到，我们抵达(🤐)不(🍌)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📱)间(🔖)被提取了出来，在另一部电(🐮)影(🍖)里将会是另一块。从一块碎(❔)片(🚀)、(📷)一张照片出发，我为自己创(😛)造(🍝)一个世界。看到您电影的一(💢)些(🔘)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😹)高(📊)》中(🔘)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔉)简(🤔)单的词，如内部（interior）和外部(🔓)（(🙏)exterior）——尽管区分它们没有(⏪)太(👤)大意义，我会说皮亚拉在他的(🚇)《梵(🥄)高》中停留在外部，但他只谈(🚁)论(💟)内部。在这个意义上，他更接(🌀)近(👜)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏩)相(🈶)反(🛎)。您停留在内部。但在电影中(🙁)我(😿)们无法展示内部，只能感受(🧙)它(🐥)，但它依然是不可见的，否则(🙇)它(🍪)就(🏴)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚱)德(🙆)·奥利维拉：甚至可以拍(✏)摄(🎱)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👘)然(🐐)。小时候人们说：鸡是由内部(🌚)和(⛹)外部组成的。掀开外部，看到(🍾)内(😖)部；如果掀开内部，就看到(⛽)了(🆕)灵魂。我会说您从背面拍摄(💆)内(🔦)部(🦅)，尽管您总是从正面拍摄人(💟)物(📅)。考虑到这种严谨而有强度(😤)的(👘)方式，您电影中让我一度感(💩)到(🏌)困(⛹)扰的，是一种幸好还算人性(☔)化(🍤)的不完美，这种不完美使得(🔵)您(🏗)有必要去拍其他电影。让我(🐎)困(🏕)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🌽)，摄(🌎)影机离放映机太近了。摄影(🕐)机(💹)并不是生来就是要与放映(⏹)机(🖌)保持一致的。放映机会进行(👡)传(🏀)输(☔)。就像放射科医生拍X光片：(😜)他(🔥)不满足于从正面拍，他也从(🧝)侧(🕙)面、背面、对角线拍。然而(⏪)在(🤸)开(🙆)始时，在放映的那一刻，所有(🚳)图(🍼)像都将是平面的。当然，我们(😻)会(🥫)说这是一个图像，但我们是(🚹)和(🕠)图像打交道的人。这并不意味(🥇)着(💦)摄影机必须一直移动。

这就(👶)是(💭)导致您电影中某些时刻出(🏃)现(🍱)“空洞”的原因，也就是那些观(👭)众(🦈)—(🍾)—糟糕的观众，如今的观众(👄)—(📢)—称之为“冗长”的东西。我不(🍬)是(🐩)说我抱怨电影长，甚至如果(☔)一(🚃)开(🙃)始我看到有好东西，我会很(💿)高(🐮)兴电影很长。我可以安心地(🍵)打(💍)个盹，我确信我会找到它们(🍈)。这(🐃)就是我所说的对一部电影进(🌷)行(➰)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍲)德(🕍)·奥利维拉：我和您一样(😅)，把(🐗)摄影机放在我认为它必须(🌑)在(🥢)的(⏰)精确位置。就是这样。为什么(📅)那(♈)里比这里好？我不知道为(🤟)什(🐦)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐏)我(💪)们(😩)能稍微解释一下为什么就(🏈)好(🍁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🧑)：力量来自固定性（fixidez）。是(💃)布(🧛)列松通过《圣女贞德的审判》教(🏀)会(😚)了我这一点。我们也可以称(⛵)之(😥)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐺)：(🐻)我有种感觉，电影人，无论是(🅾)好(🛋)是(🐢)坏，都有一个想法，一种需求(👋)，然(🈹)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍺)的(💵)人来实现这种需求。他们的(⛳)工(🎺)作(🍐)方式就像一个人说：今晚(🍩)我(🏂)想吃肉酱意面。于是他看看(🚁)口(🍊)袋里有多少钱，或者让妻子(🎐)或(📑)朋友做肉酱意面。老实说，我一(✌)直(🐀)是反着来的。制片人对我说(🎗)：(👌)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐬)候(🛄)和他拍部电影了。”既然我们(👋)不(🛑)富(🤦)裕，我们接受，也许我们能马(🏢)上(🍊)拿到钱。然后，签了合同。再然(👎)后(💃)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚀)努(🕵)埃(🙄)尔·德·奥利维拉：我做(🎊)的(🏍)完全相反。我表现得好像合(🚍)同(🌠)早已签好一样。我写故事，预(🔄)测(📐)一切，然后在最后一刻，救星来(🛃)了(🕺)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥫)谷(🦅)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🛋)剪(🍇)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💬)论(👠)福(❌)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎷)》。在(🤓)法国拍摄《包法利夫人》是不(👳)可(🌴)能的，况且我还是个葡萄牙(🗻)导(🏩)演(🛂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚩)版(🍡)本。于是我想，可以做点更有(💿)趣(🍙)的事：可以问问作家阿古(🍟)斯(📊)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔓)基(🗃)于《包法利夫人》写一部小说(💵)，一(📛)部我随后就会改编的小说(🥒)。她(🚴)接受了。必须等她写完，等它(🤗)出(➡)版(🥎)。在此期间，借作家卡米洛·(🧡)卡(🎉)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚱)年(🔣)之际，我拍了《绝望的一天》（(🤩)1992）(🎳)。

让(💝)-吕克·戈达尔：您说：我(😏)知(🕣)道这部电影将会是什么，但(🏻)我(🚯)不知道是否能拍成。我说：(📴)我(🎛)知道电影会拍成，但我不知道(🎳)会(🕵)是怎样的电影。我不仅知道(👠)某(💪)部电影会拍，而且我还承诺(😂)了(💎)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛥)害(👦)怕(🔲)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💥)德(📝)·奥利维拉：这也是我的(🧑)噩(🤩)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔝)对(🌤)我(💚)电影的批评是什么？就像(🕖)美(⛴)食评论家会说：“这里的肉(🕉)煮(🐍)过头了，这里的肉还是生的(😒)”。

曼(👓)努埃尔·德·奥利维拉：一(🗨)部(🐵)电影不仅仅是我们所看到(⛏)的(💔)图像。图像是符号，声音是其(🐙)他(🔬)符号，词语是另外的符号，它(🐘)们(👷)又(👺)会唤起其他符号，引用其他(💮)时(🤬)代、书籍、电影。如果我们(🎙)不(🏕)了解这些符号及其所召唤(🥑)的(🎎)东(📜)西，我们就无法理解电影。词(🔉)语(⏩)在您的电影中强有力，它赋(🖖)予(😜)了电影力量。图像有另一种(📯)与(🏿)词语无关的力量。这很美妙。但(📝)我(💶)距离完全理解您的电影还(🌖)缺(💪)了点什么。电影是一种旨在(🎫)拍(📷)摄仪式的仪式。您电影中的(♏)仪(🎋)式(🌶)，是那些在镜头间或镜头中(🛸)穿(🤷)梭的人。我们并不完全了解(🐙)这(🌙)种仪式的含义，我们遗失了(🦓)它(🌠)们(🖍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👦)谷(📃)》中，面纱的仪式。我们看到女(👢)演(🧚)员在婚礼当天，在教堂里自(🏼)己(🤷)掀起了面纱。如果我们不了解(🗒)古(🛹)代包办婚姻的仪式——要(🍎)求(📁)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⚓)一(🚿)次展示她的脸，以此确认他(📓)的(🗿)幸(💚)运或不幸——我们就无法(💘)理(🐁)解她这一举动的放肆。因为(🧕)我(🤼)的主角知道自己很美，她可(🕳)以(🏭)放(🈁)肆地掀起面纱：看我多美(😯)！如(😋)果我们不了解这个仪式，这(🔃)场(🎼)戏的意义就丢失了。我错过(🎽)了(🎞)您电影中许多仪式的含义。我(🐛)真(😣)希望有人能在我耳边悄悄(📍)向(🤙)我解释。您在特殊效果上做(😉)了(🧡)很多工作，不断用声音、词(🤯)语(💫)、(🔻)图像进行挑衅。这是您的形(➖)式(💋)，是另一种形式，无所谓好坏(🔘)。您(👰)做得很好。我更喜欢没有特(🤦)殊(😇)效(🐌)果的电影。我更喜欢《德国九(🐘)零(🧔)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📁)语(🛳)说得不好却去看《哈姆雷特(😎)》，会(📗)失去很多东西，但我们依旧能(👮)分(🍏)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍕)许(🍃)多仪式和晦涩的东西构成(🏡)。

曼(🌶)努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)是(🏁)的(🕤)，但即便这些符号实际上难(😳)以(🥅)理解，但它们反倒更清晰、(🎂)更(🤨)可见。我喜欢这部电影的地(➰)方(🙆)，在(⏭)于符号的清晰性与其深刻(🦒)的(🤨)模糊性相并存。另一方面，这(🔤)也(🏇)是我喜欢电影的原因：大(💥)量(✍)精彩的符号沐浴在无需解释(🐚)的(😜)光芒之中。正因如此，我才相(🔼)信(📤)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚐)么(🔰)，非常感谢。

本次会面由热拉(🔯)尔(👟)·(🐆)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛏)表(🦉)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💧)・(🧕)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤲)运(❤)动(🚝)核心人物，唯物主义哲学家(🙂)、(🐎)文艺批评家与作家，百科全(🐖)书(🚡)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥝)儿(🏏)》、《宿命论者雅克和他的主人(🏠)》等(🔎)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌎)尔(😆)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐯)、(🎃)现代主义文学奠基人，兼具(✨)诗(😽)人(✈)、艺术评论家与散文诗之(🧥)祖(🎹)等多重身份。他的代表作《恶(🤚)之(🧗)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔅)的(✈)诗(🙄)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤱)lie Faure，1873-1937）(🤰)，法国艺术史学家、评论家(🤕)与(🎰)散文家。他率先关注电影作(💳)为(🍏) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍍)代(😿)艺术家的评论极具前瞻性(🐖)，深(🚃)刻影响现代艺术批评的发(🎟)展(💙)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍟)André(🔤) Malraux，1901-1976）(😘)，法国小说家、艺术史学家(🚛)、(🦀)抵抗运动战士，还担任过戴(🏯)高(😾)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍩)作(➖)品(⛰)与行动深度融合了存在主(🎰)义(💌)哲思与历史使命感。

5、法语(🎫)单(🤳)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍙)推(📩)出”的意思，但其核心意义为“出(💆)去(👄)、离开”，所以戈达尔才会玩(👯)这(🤤)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😺)萄(📅)牙语中既可指广义的“公众(🐖)”，也(🆒)可(🌓)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😹)欧(✊)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔀)纪(🐵)法国浪漫主义画派的领袖(👐)与(🔒)核(📞)心人物，代表作有《自由引导(💬)人(🚧)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🈹) "绘(🍁)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐔)米(😣)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚌)、(🎵)视频艺术家，戈达尔晚年的(😰)生(🥫)活伴侣与合作者。她与戈达(🎎)尔(🚪)共同创立制作公司，并与其(🤒)联(😿)合(🥪)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤠)卡(😊)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌋)响(🍥)了戈达尔后期创作中私密(🍻)对(🥎)话(🥐)与家庭影像的风格转向。她(🤫)本(🙍)人亦是一位独立的创作者(🐤)，其(👙)作品以哲学思辨探索两性(🚩)关(🚔)系、语言与日常的诗意。

9、让(😯)・(♋)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🧜)类(📷)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👙)与(🔲)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥣)创(🛎)者(👸)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🥘)誉(🎀)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⛄)科(🔈)实践深刻影响了纪录片与(🀄)视(🍿)觉(🐃)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔺)一(💡)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔧)人(🏜)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏮)拉(🥫)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⬆)宝(♟)级演员、制片人、导演与(🐇)跨(🍀)界企业家，是法国电影黄金(🧕)时(🎅)代的标志性人物。

12、克劳德(📕)・(📵)夏(💴)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📗)先(😑)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏷)达(🔇)尔、侯麦和里维特并称 "新(🧘)浪(⚡)潮(🖨)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛱)悚(🗑)片和冷峻的社会批判视角(⤵)闻(🉑)名。由他执导的《包法利夫人(👈)》由(🤰)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌳)，于(🍛)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐅)洛(🅰)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👙)牙(💯)最具影响力的浪漫主义小(❗)说(😞)家(🛑)、剧作家与文学评论家。