文 / 让-吕克·戈达尔(🔵) & 曼(👽)努(🍨)埃(🔞)尔·德·奥利维拉

（(📵)本(🐐)文(💝)由(🚊)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏢)逐(👛)句(🚥)校(🍿)对(👅)与润色，并添加了一(🎩)些(🍖)必(📹)要(💭)的(🛁)注释。由于并未找到法(🗳)语(🏛)原(🎁)文(📰)，本文翻译同时比照了(💅)西(🆎)班(💡)牙(💲)语和葡萄牙语译文。）(👊)

1993年(😸)9月(🍨)，曼(🍈)努(💃)埃尔·德·奥利维拉(😰)的(⚾)《亚(㊗)伯(🛬)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😍)-吕(🚇)克(💢)·(📄)戈达尔的《悲哀于我》（(💖)Hé(🤯)las pour moi）(👕)几(🐄)乎(🈺)同时在巴黎的银幕上(🦂)映(🗝)。借(⏺)此(🍵)契机，戈达尔提议与奥(🏸)利(😉)维(🤽)拉(📞)会面，旨在就这两部影(🌩)片(😾)展(➿)开(🍽)一(🍧)场“科学性”（scientifique）的探(💫)讨(🍘)。

让(🛫)-吕(🌸)克(🚏)·戈达尔：没问题，巨(🚸)大(👬)的(🐈)声(🐏)响是我对公众做出的(🤢)唯(👜)一(🌏)妥(🆎)协。您知道儒勒·列纳(🎶)尔(💈)（(🐋)Jules Renard）(🧞)对(🏼)“批评”的定义吗？“批评(🏣)就(🤢)像(🎞)溃(🚲)败军队里的士兵，他开(👂)了(🔀)小(🏴)差(🚇)，投奔了敌营。谁是敌人(🧤)？(🦋)是(😘)公(🔡)众(😇)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏼)维(🍙)拉(🥄)：(🚥)那您呢，您知道伯格曼(🛠)是(⬛)怎(🎭)么(🏎)评价影评人的吗？“某(✒)些(🍐)影(📏)评(🤼)人(📫)在我看来就像是在(🗿)试(📺)图(🎠)教(🗃)我(🚎)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔬)-吕(✍)克(🔐)·(🚧)戈达尔：我请求让我(🚐)以(🗿)评(🍎)论(📓)家的身份展开这次对(🕤)话(🍩)。与(😡)其(🍧)扮(💅)演“作者”，我更愿意去见(🚆)某(🍬)个(🤮)人(🤰)，谈论他的电影，或许偶(⏹)尔(〰)也(😩)让(🏾)那个人谈谈我的电影(🥔)。如(🛤)果(🚶)这(🌬)能(📫)从宣传角度对两部影(🛄)片(🔖)有(🌟)所(😩)助益，那我们就这么做(⬜)吧(🌧)。电(🌅)影(🔩)是对现实的一种批判(🔶)，从(🈺)这(🎿)个(🕴)角(🗼)度看，我是非常传统(🍗)的(🎅)；(🦐)而(🔛)且(⏰)作为一名用法语拍摄(🕥)的(😺)电(🤼)影(🏵)人，我始终带有对电影(🧤)的(🌝)批(⏱)判(🍭)态度。一直以来，法国的(🕛)伟(🙎)大(🕐)之(🌋)处(🎍)之一在于拥有批判性(💐)的(👥)视(🚱)点(💔)，即便这个国家对此一(🈶)无(🤠)所(🙌)知(🛄)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌌)艺(👶)术(🎴)评(🌚)论(🔳)家都是法国人，经过波(🧑)德(🥄)莱(⏬)尔(🐘)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎻)罗(🌈)[4]，也(🌩)就(🎧)是说，无论是不是作家(〰)，他(🤢)们(😇)都(🏩)是(😋)有“风格”（style）的人。糟(🤹)糕(🌛)的(🤹)评(⛅)论(🎄)家没有风格。美国只有(🚸)两(👸)个(😪)影(⏳)评人：詹姆斯·阿吉(🎺)（(🍼)James Agee）(🦄)和(🥇)（长久以来被忽视的(🎀)）(🤜)来(🕌)自(🥑)圣(🃏)地亚哥的曼尼·法伯(🆎)（(🦌)Manny Farber）(✌)。既(🖍)然我们的电影同时上(🍣)映(💃)，我(🎛)想(🌭)提出第一个问题：我(💏)们(🏓)要(🚞)如(😦)何(💟)理解“上映”（sortir）一部电(🍨)影(⛹)[5]？(📞)为(🤧)什么要让电影“上映”？(🌆)我(🚫)们(💏)在(👛)让它们“进入”这里或那(🥃)里(🤓)时(➗)遇(🐗)到(🏄)了很多困难，然后还(🧢)有(🖍)些(🏇)人(🤕)没(🗝)做什么大事，但无论如(🚥)何(🌵)，他(🔅)们(🧛)还是做了必要的事来(🔬)把(💖)它(🎑)们(🏓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐉)·(🥀)德(🐒)·(🌼)奥(🛴)利维拉：在葡萄牙语(👡)里(🥊)我(🍦)们(🤫)不用同一个词，因此也(👹)就(💲)没(🥙)有(🐫)这种双关语。我们不说(🏮)“sortir un film”（(🔍)让(📰)电(🏥)影(🅱)出去/上映）。不过，这是(🕗)个(👆)困(⛵)扰(🎂)我的问题。我之所以感(😴)到(💿)困(☔)扰(🦄)，是因为对我来说，必须(📝)先(🔩)展(💶)示(🏊)电(🍾)影，然而，在针对电影(🎥)的(⤵)评(🕊)论(💑)完(🔄)成之前，电影并未完成(💵)。一(👐)个(🍺)好(🔆)的、聪明的、专注的(🈸)、(🕊)敏(🥋)感(🍓)的评论家，是观众的代(⤵)表(🚭)，他(🎸)去(🕺)寻(🎶)找那部在我看来——(🖥)即(🛺)便(🧓)我(📄)已经拍完了——尚不(🐔)存(♒)在(📲)的(🌶)电影，他要去完成它。观(😐)影(🏣)者(🏖)与(🛴)银(🈶)幕之间的动态关系实(✨)际(🐑)上(⏫)是(🆔)至关重要的，它是电影(💜)的(💕)一(🔰)部(😖)分。我说的是观影者（(🚿)espectador）(🗼)，不(🗑)是(👗)观(👱)众（público）[6]。观众，是某(🏝)种(🙇)抽(💒)象(😣)的(🛥)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍨)戈(🌒)达尔：观众是现存的观影(🕳)者(😣)，是被商业化了的观影者，是买(👱)了(🔴)票的观影者，他变成了观众(🌯)。然(👳)而，他身上仍有一部分保留(🤟)着(🐿)观影者的特质，就像读者一(♟)样(🏥)。如(🥚)果我们谈论的是一部电影(🎟)，我(👲)们会说观影者是剧本，而观(😡)众(🐬)则是观影者的实现（realización）(🛩)，是(🥂)他(📊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👃)时(💬)会问自己：如果电影没人(📆)看(🔍)——我的许多电影都没人(👮)看(⚫)，或者被误读，甚至连我自己也(🏭)…(🍇)…我想我们是为了一两个(🐜)人(🈲)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😋)奥(🍾)利维拉：但这就足够了。

让(👘)-吕(🌂)克(🏄)·戈达尔：当然。但我还是(🐰)想(📺)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💝)不(📙)仅仅是文字游戏。应该有一(😃)些(💐)小(⚫)词典，告诉我们每种语言中(🎨)电(🔅)影的技术术语。例如，我们在(🛵)影(📴)院看到的电影拷贝，带有图(🧡)像(📵)和声音的拷贝，在法语中被称(🎇)为(😸)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍔)德(🚬)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔌)是(🚫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📂)克(👞)·(👃)戈达尔：英语里叫“声画合(⛔)成(🐜)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚜)拷(🍠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆚)较(🃏)真(🍌)，因为例如俄国人对纪录片(🍈)和(🌼)剧情片的区分就与我们不(💂)同(😙)。他们把有演员的电影称为(🚔)“扮(🚉)演的电影”，而纪录片——不一(👶)定(🐻)没有演员——被称为“非扮(🕝)演(🌳)的电影”。甚至“图像”（image）这个(♋)词(🏇)本身：对美国人来说，它没(🕛)什(🙋)么(🍫)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🧡)是(🍓)照片。他们甚至没有一个词(🥢)来(🚠)指代电视，他们突然变得非(⚫)常(🌴)商(🐋)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍒)我(🚇)们对语言如此不加注意，那(❎)么(🧐)当人们说一部电影“上映/出(👻)去(🧚)”时，我们会产生一种错觉：是(🐈)某(🏧)种东西真的出去了，还是我(💱)们(🌻)把它弄出去了？

曼努埃尔(🆙)·(🤙)德·奥利维拉：我会用“出(🏹)来(🥒)/出(🍙)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚳)个(🎷)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐃)牙(🧒)语中这意味着“带她去床上(🐪)”。

让(🎗)-吕(🔟)克·戈达尔：如今，对于好(👶)电(🍻)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍪)了(🎂)一个“出口在这边”的指示，这(🎉)是(🐸)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(♉)尔(🎴)·德·奥利维拉：我们的(🤯)电(🎺)影也变成了电影节电影。电(🏄)影(🥎)节的作用是向多样化的公(🌸)众(👮)展(🚝)示电影的多样性。它是不同(🧗)电(🚤)影人、国家、习俗的一种(😀)对(〽)照。仅此而已，但这也不算太(🚷)坏(👿)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：我想您描(👔)述(🚳)的是一个过去的时代，而我(😁)见(🔐)证了它的终结。我以为那是(🍙)开(🔜)始，其实那是终结。那是一个电(🦂)影(🤡)节确实能帮助人们相遇、(🤵)讨(😈)论电影、讨论任何想讨论(😪)之(😿)事的时代。一切都变了，电影(🦓)也(🗺)变(🏅)了。现在，电影人抱怨他们的(📰)孤(😝)独，但他们不再交谈，不再讨(🔋)论(🐀)，这是他们的错。今天，电影节(🌊)越(🚌)来(🏖)越多。无论是强者还是弱者(🥕)，每(👅)个人都在各自利用自己能(🚓)利(📦)用的东西。但在我看来，总体(🔐)而(💃)言，举办电影节是为了延续一(🌧)种(🤢)对媒体或电视而言很重要(🌝)的(👋)“电影观念”，一种关于电影神(🥕)话(Ⓜ)的观念，这种神话曼努埃尔(🍓)（(🎓)指(🏼)奥利维拉——编者注）经(🛌)历(🕙)了一整个世纪，而我只经历(🌍)了(🦐)后三分之二。也许您能感觉(📳)到(🏓)20年(🏴)代（那时没有电影节）与(🙁)今(📻)天之间的差异？

曼努埃尔(🔯)·(🦋)德·奥利维拉：新现象是(🌼)电(🦗)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏟)，因(🍴)为那早就存在，而是因为有(🏗)越(🔻)来越多的观众——比如在(🔀)里(🦕)斯本——去资料馆看那些(🍧)没(😉)进(🤨)院线的电影。这很有趣，因为(💰)你(💹)必须真的热爱电影才会去(♓)电(🏀)影俱乐部或资料馆看片…(🙆)…(📚)

让(📜)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧢)与(♋)对话的故事……这就是我(🎼)想(📬)对您说的：作为评论家，我(🛵)不(🏼)指望别人对我说好话，我不想(💇)人(🎭)们对我说或写：“您的电影(🚞)太(🚬)残暴了，太棒了，太天才了，太(💯)非(🚾)凡了！”那时我会问他们：“好(🤳)吧(🐡)，那(🚸)到底哪里非凡？”他们回答(🔦)：(🐚)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚎)是(🐃)重复：“它是非凡的！”然而如(✨)果(🏃)他(🚥)们对我说这真的很丑，这里(🌳)有(💌)错误，那我就会想，或许对话(🗒)是(🚒)可能的：你能告诉我有错(🥌)误(🏨)的都在哪里吗？这证明了今(🚏)天(🔩)的评论家不再想交谈，而电(🐻)影(🆎)人也不想被批评。而我，作为(⛪)一(🚷)个评论家出身的人，我只需(⛳)要(🆘)别(😝)人告诉我：这行不通。您是(🌍)否(🔛)感觉到需要别人告诉您这(🚔)不(🥘)好？这会困扰您吗？因为(👭)我(🔤)对(🔅)您电影中行不通的地方有(🥩)些(😹)话要说，但我不想困扰您。

曼(🈴)努(🕐)埃尔·德·奥利维拉：“当(🧟)我(➗)拿自己与人相较，我会感到骄(😹)傲(⏭)；当别人来评价我，我会感(🤯)到(⭕)谦卑。”这是您电影里的一句(🥜)话(🖼)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😞)那(💝)是(👂)圣人说的，或者是诚实的人(🚊)说(🚖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕴)拉(🕜)：我是个悲观主义者。当有(👙)人(🐠)告(😗)诉我我的电影里有什么行(😻)不(😊)通时，我会受影响。不过，我想(🖼)我(🎧)已经麻木很久了。但这取决(🧐)于(🐔)他们触碰哪里。如果我拳头上(✊)有(📴)个伤口，但有人碰了碰我的(🤼)二(🌴)头肌，我就会没什么感觉。但(👏)如(📮)果那个人把手指戳进伤口(🍮)里(🙆)，那(🖲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🆎)尔(🥡)：必须懂得区分什么是好(🌋)的(🤾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍋)出(👞)我(🤨)们的感受，而是对电影进行(🚣)技(🔢)术性或科学性的批评。只有(🎯)新(🤼)浪潮这么做过。以前谁会说(💜)：(🤱)这个移动镜头是好的，我们觉(🖼)得(🛤)它好是因为这个，相对于另(🎑)一(😙)个我们觉得坏的镜头而言(🔈)？(🉐)或者：这段对白是好的，相(🏫)比(💝)之(🏭)下那段对白是坏的。今天，这(💌)完(🚚)全丢失了。“作者”的概念变得(🎞)如(⛱)此重要，以至于连副导演都(🎰)不(📞)敢(🈲)对你说。唯一有时敢说的人(❕)，唯(📮)一我能与之维持一种奇怪(🐵)的(🔴)艺术关系的人，是制片人。因(🚷)为(💭)制片人投了钱，或者至少他拿(👣)别(🗼)人的钱去冒险，所以以这种(🎭)风(🍳)险的名义，他敢对我说：“让(👕)-吕(🚝)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎃)”，然(🐩)后(❤)我思考。至少，这提供了一种(🍒)反(💇)思的可能性，让我能更好地(🍅)站(🔘)稳脚跟。如果说今天的科学(🧔)家(👟)如(🆖)此强大，那是因为他们是唯(🍻)一(🐉)还在互相批评的人。一位天(🌯)文(🚿)学家说：“我看到了月食，我(😘)把(💴)它拍下来了。”另一位说：“给我(🌵)看(🐶)看。”他看了之后断言：“但这(🌏)明(😐)明是月亮！你说什么月食？(🔹)”另(🕺)一位说：“啊，是啊……”；他(🤭)很(📎)恼(📿)火，但他会重新开始。在艺术(🥍)中(🚌)，在艺术批评中，例如波德莱(💎)尔(➕)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🙈)过(👙)这(😋)样的对抗时刻。否则，就无法(🥀)前(😚)进。这是我唯一需要的：批(🍒)评(🃏)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚧)尔(🍑)·德·奥利维拉：我需要的(🙁)更(🔪)多是拍电影的手段。我永远(✡)不(💠)知道电影会变成什么样。我(💬)有(😈)分镜脚本（découpage），我有演员(💦)，我(🥇)有(🏷)布景，但我从未拥有电影。在(❕)拍(🎐)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚵)时(🥝)时刻刻地改变着那团“星云(🏿)”的(✉)整(🏂)体构造。具体的东西只有在(🎅)我(🎴)看样片（rushes）的那一刻才会(⛎)出(🍆)现。我讨厌看样片，我总是感(😭)到(🛏)绝(🏬)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📟)我(⛏)们都是这样。只有希区柯克(🚾)在(🍁)看样片时是高兴的。所以，作(👖)为(💙)评论家，这就是我想对您的(🚥)电(🙏)影(🎀)说的话：起初我随着电影(🖊)（(🕊)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤘)注(🐊)）行进，但在某一刻我跳脱(🗃)了(🎮)出(🏜)来，开始思考别的事情。我想(🚀)：(🔹)啊，这里没那么好了，然后，与(⛴)此(🎚)同时，我在做梦，我想着引力(🌼)（(🍚)gravitació(🕷)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎳)到(🥨)了自我意识当中，而就在那(📚)一(🌼)刻，电影里有人说出了“引力(🛄)”这(🏿)个词。于是我对自己说：最(💂)终(😞)，这(🚀)部电影是好的，我必须重看(🕹)一(🐵)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(➡)：的确，这就是电影的主题(😢)：(🥢)引(📯)力与万有引力定律。

让-吕克(🔼)·(🎌)戈达尔：从更科学、更技(😼)术(🤼)的角度来看，如果我是您电(🤢)影(⬛)的(🎞)副导演，我会对您说：“您确(🔷)定(🐯)吗，或者您能更好地向我解(😁)释(🤒)一下，以便我能帮助您，为什(🐌)么(🍳)您选择这位女演员来演年(⌛)轻(✍)时(🎨)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🆘)艾(💂)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎀)两(📖)者如此不同？这是故意的(👨)吗(🏍)？(🈳)”这便是我的批评：第二位(🌩)女(🥃)演员不如第一位，或者至少(🛁)，当(🏋)第二位女演员出现时，电影(🤖)下(🗻)坠(🔙)了，这就是引力。然后它又升(🍆)起(💠)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔆)维(🐌)拉：答案很简单：起初，我(🤔)是(🤘)为第二位女演员莱奥诺·(💤)西(📛)尔(😔)韦拉写的这部电影。这个女(📫)人(🐕)当时处于危机和抑郁状态(⚾)。我(😻)的制片人保罗·布兰科（(💣)Paulo Branco）(😼)试(🤽)图说服我不要选她。在我改(🖱)编(⏫)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎮)萨(🦕)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📛)，有(🥧)一(✍)句非常美的话，说艾玛的头(🤩)发(📱)“像一滩黑墨水一样落在她(🔷)毛(🥖)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐧)，我(🈚)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎛)拉(🕉)的(🌲)发色，她是金发。她对此感到(🧓)很(🌯)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏐)，不(🏵)得不找另一位女演员来演(🎬)青(🔵)少(🙉)年的艾玛。这就是对您技术(✂)性(😿)批评的技术性回答。我想补(📇)充(💙)一点，电影总是伴随着“偶然(🛂)”和(😯)运(🐤)气。正是这些使我振奋：所(🚸)有(🈴)那些在实现过程中涌现的(🖤)小(😖)事件。这是一种我不太理解(🎹)的(📵)现象，它既可能导致最坏的(💑)结(🍻)果(⬇)，也可能导致最好的结果。没(🛢)有(🏇)一部电影是不靠运气的。它(🔹)是(〰)一种创造，一部电影是一个(📅)人(🙎)的(🏳)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥕)·(🚯)戈达尔：创造可以被准备(🌻)吗(🙂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(🈁)：(😯)可以准备，但不能修复（reparada）(🍌)。就(🍻)像生活。事物就在那里，等着(🔨)我(🐂)们去拍摄。您想修复什么？(👥)饥(🛌)饿、在非洲死去的孩子，是(🤲)的(🈺)，这(⏳)很重要，值得修复，需要尽可(🙈)能(😆)广泛的公众。但一部电影不(💟)是(🚺)，它是一团巨大的混乱，我因(🐘)此(👭)在(🌤)我自己面前感到渺小。话虽(🤰)如(😏)此，我接受您关于您“离开”我(🤸)的(📔)电影又“回来”的批评：必须(🆙)非(🌀)常(🚡)敏感才能进出电影而不迷(📥)失(👕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍘)克(🛺)·戈达尔：我非常谦虚地(⏺)认(✨)为，新浪潮的人是从博物馆(🕶)出(👻)发(🤵)做电影的。我们发现了电影(🍔)资(🔛)料馆。我们在那里出生。当然(🙊)，我(💯)们小时候看过卓别林，但没(👓)人(🤲)会(🏬)在四岁时说，看了《救火员》后(🐰)我(🌥)要拍电影。所以我脑子里总(🍰)有(🌞)一个参照系。因此我认为作(🧢)品(🤩)比(🏌)人更重要。这并非对每个人(👮)来(🤣)说都那么显而易见。女人的(💓)作(⛑)品是庇护男人。而男人，为了(🍯)处(⏭)于相对平等的地位，所能做(🏘)的(💡)一(🛍)切就是制造作品：绘画、(👥)文(📣)学或政治、战争、失业、(🗑)贸(📛)易。归根结底，我对“人”（这里(⏮)戈(🍄)达(👤)尔专指作为创作者的人—(🌵)—(🐀)译者注）不怎么感兴趣。我(🍺)对(🕋)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)这(🛺)个(🍱)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚭)住(🤨)在同一个城市，比邻而居，我(😗)想(🦆)我也不会比现在更多地见(🌊)到(🎟)您。当然，见面时我们会更好(👉)地(❗)谈(🌙)论电影，但也仅此而已。如今(🌗)让(🆑)我震惊的是，媒体对“个性”这(📃)一(🚋)概念的开发远甚于对“人”的(🦀)开(💕)发(🏤)。人在作品中，作品在人中。有(🌔)些(🐆)人不创作作品，而是创作生(🏢)活(🥣)，尤其是女人，这本身就是一(🎗)件(🦍)作(🙂)品。男人被迫创作作品，因为(🔫)他(👕)们通常什么都不做。我常像(🔍)布(⛏)努埃尔那样说，电影对我来(🥢)说(👲)是最重要的。但如果把一个(🔫)孩(🐺)子(📧)的生命和一部电影的上映(🕛)放(🛡)在一起权衡，我不会犹豫一(🌁)秒(🐭)钟：孩子优先于电影。

曼努(🙉)埃(💕)尔(🥚)·德·奥利维拉：自然如(🎾)此(🎓)。从这个角度看，我也断言艺(💑)术(🕰)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤛)尔(👧)：(📍)但既然如此，如果不那么重(⤵)要(🤕)，那就不必做了。女人们更合(🖐)乎(🈶)逻辑，她们在生活中做这事(🙊)。我(📝)不确定能否如此轻易地说(😏)艺(📈)术(🤐)不重要。尤其是今天，当艺术(🧀)稀(🥊)缺而许多孩子死去时。这是(🦓)否(🏚)意味着我们让艺术活得太(🗝)久(🦍)，而(💸)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐂)德(🤷)·奥利维拉：艺术不是艺(🍊)术(🍝)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥛)人(🧣)类(🕗)的虚荣。那种表达世界观的(🔒)方(🛎)式，说“这个，这个，这个，这个行(🤭)不(🏤)通”，是一种虚荣的发作。它是(📌)世(🕢)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍧)、(🆔)更(🦎)有趣。一部电影总是比电影(😨)人(🥩)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🈯)所(🍨)说。导演或艺术家走出来展(👸)示(🚊)自(⛷)己的那种方式，仅仅表明了(👅)他(😭)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔙)这(👾)也是孩子的态度：“看，妈妈(🧞)，我(🔪)画(🏑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛳)奥(🧜)利维拉：是的，当然，但这幅(🍬)画(🍄)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤙)家(🚅)之间的这种差异，也是历史(🏥)与(🎥)艺(🚊)术之间的差异。历史展示了(👜)民(🌹)族、文明、情感、趣味的(🤳)演(🔡)变。艺术展示了这些演变中(🤑)的(🐭)实(📏)体。我们都有责任，尽管作为(🙊)导(🚻)演我什么也做不了。作为导(🆓)演(🐾)我只能做一件事，就是拍电(⛷)影(🕺)。仅(🌋)此而已。然而，艺术家在创作(🧣)的(🆓)那一刻总是对的。那是他们(🤬)的(🚇)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🙊)克(📗)·戈达尔：啊，我不这么认(🍇)为(📞)，一(🆕)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤴)·(🙃)奥利维拉：是的，在那之前(💑)（(🚟)是这样）。但之后，一切都会(🕍)进(🧗)入(🌌)脑海中，然后再出来。例如，面(📽)对(🌻)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🦓)样(🚮)面对电影，准备好吸收一切(🚮)。

让(🧟)-吕(😡)克·戈达尔：我不确定这(📬)是(👸)个好比喻。当然，电影有其奇(💴)观(🕑)性和诗意的一面，这是电影(👙)的(🙅)深层使命。但这一使命只有(👱)在(🕤)最(🌾)初进行了实验、验证和劳(🚠)动(🍆)——我们可以称之为电影(📥)的(📬)纪录片层面——之后才能(🌚)实(🏧)现(♐)。伟大的艺术家身上都有这(🌋)一(🚹)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🖼)-玛(🐵)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎃)特(🎺)劳(🚙)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(❇)、(🚣)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧔)人(🛣)身上都有，我有时也有。以爱(🤤)森(🤹)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⛳)更(♏)抽(🤱)象、更风格家或更风格化(🔶)的(🔬)人了。然而，如果今天我们要(🛹)展(🏿)示十月革命的镜头，我们不(🙋)会(🧟)在(🛂)当时的新闻片里找，新闻片(🎣)使(📁)用的是爱森斯坦关于十月(😍)革(❎)命的影像，那完全是被调度(⏸)（(🎚)mise en scè(🧛)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌩)哈(🕯)迪拍摄《北方的纳努克》的相(😡)关(🧥)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔃)付(🧥)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏾)架(🛑)，强(👬)迫他们每天去捕鱼（即使(🌓)他(💍)们不想去）。总之，他和他们(🎍)组(🤹)成了一个电影摄制组，并变(🖊)成(🌺)了(🐚)一位了不起的人类学家。因(👂)此(🎫)，这里存在着整全的纪录片(🥐)层(🏂)面。在今天，这种方式——即(🐗)使(🤝)不(🥗)能完美了解电影史，也至少(🛶)对(🍍)其有所感觉的方式——对(⏲)许(🚁)多人来说已经遗失了。必须(➿)拥(🐒)有这种对电影史的感觉，有(⬅)点(🐉)像(💸)乔伊斯，他对文学史有着深(🤜)刻(🕟)的感觉，他知道当他写下一(🍟)个(㊙)句子时，其中有些词是在拉(👶)丁(✝)语(😟)时代发明的，有些是在中世(🔀)纪(⭐)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🗨)的(🐷)时刻，通常背负着所有的精(🚜)神(😾)重(🌧)担和他所感知到的所有过(🧕)去(📉)，正处于文学的现代，处于其(🐝)成(🗄)熟期。在电影中，很快，在世界(🎺)所(🕺)接受的美国影响下，部分纪(🤲)录(🎿)片(🚮)式的工作被抛弃了。我们立(🖼)刻(🚲)走向了奇观，而这只不过是(🎦)最(😁)终的使命，是电影的弥撒。在(🧟)今(🥤)天(💣)的电影中，人们举行弥撒，却(🐝)不(💤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💣)实(🌈)的艺术家，首先进行他们的(📰)祈(🛬)祷(🛸)，然后才是弥撒，面对或多或(🤯)少(🐛)忠实的公众。美国人规范了(📉)弥(😰)撒。对他们来说，在弥撒中重(👩)要(🕠)的是募捐（quête）：一场成(🏑)功(🧠)的(🌖)弥撒就是教堂里座无虚席(🍚)、(🎹)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌽)埃(📰)尔·德·奥利维拉：募捐(🛷)（(🅿)quê(💑)te）是我下一部电影的主题(🍅)。[10]

让(🛄)-吕克·戈达尔：我不募捐(😸)（(📷)quête），我只调查（enquête），我专(🤫)注(🔹)于(😞)做一名预审法官。我审理投(🍈)诉(📱)。批评应该通过祈祷来表达(😰)，而(😐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚧)们(🌻)无话可说。或者只能说：“美(🆑)丽(😥)的(🕦)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👙)种(👦)练习，就像运动员的训练、(🎀)钢(🤒)琴家的音阶练习一样。当人(🗯)们(🥀)进(🎢)行批评时，应当批评那些音(👰)阶(🀄)以及这些音阶所能带来的(🐳)效(🔺)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌼)拉(😁)：(🌜)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😇)要(🕌)的是行动的欲望。您想拍电(🏋)影(🚸)，我想拍电影，就像此刻我想(🎊)撒(🔼)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎡)影(🗾)的(📘)方式就像某些英国人独自(🤝)去(🕐)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🆖)着(📶)枪守夜。但每天早上他们都(🔧)会(🧑)刮(🤛)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🧝)这(🧚)很好。必须反思这一点，关于(🌶)欲(✨)望。它就在人心里，就像一个(🎋)画(🧢)家(🦃)画着没人看的画，但他不会(⏩)停(🎶)下。欲望就像独自绽放于原(👁)始(🏥)森林中心的绝美花朵，它凝(🛅)聚(🔃)着对果实的向往，为了自己(🥄)，也(🥫)依(💨)靠自己。如果遇到一道注视(🌟)着(💘)它、并发现它的美丽的目(⛰)光(🏯)，它便会绽放光采，她的美丽(Ⓜ)会(🥀)变(🔟)得引人注目、脱颖而出。但(💉)这(🍠)样的目光往往来得太迟，人(🚿)们(🏳)为了抢占土地，已经烧毁并(😾)铲(🧝)平(🉑)了森林。在您和我之间，有许(🌼)多(🧐)差异，这是幸事。语言、国家(😸)、(📲)文化的差异。您选择了一种(🐠)略(🤑)带挑衅性的电影，它破坏了(🍹)叙(🙁)事(🐲)的传统秩序。您从混沌中出(🛥)发(📠)寻找，为了将无序变为有序(🔖)。我(🕋)也试图将无序变为有序，虽(📗)然(😔)徒(🎺)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏮)想(🔽)这就是我们的电影的区别(🚞)：(😊)我的电影较为接近一般意(⚾)义(🚔)上(👡)的电影，而您的电影是某种(🚙)特(🤫)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🌁)我会说我们做的是同一件(💙)事(🥫)，但您抵达了，而我尚未真正(☝)成(🐏)功(🏧)过。所有人自然地遵循着科(🎼)学(💠)的图景，从混沌出发以建立(🤺)某(🥏)种秩序。这“某种秩序”或多或(Ⓜ)少(🏒)有(🎎)些不确定，人们也或多或少(💕)能(😟)抵达一点。有些时候我们做(🏿)不(🎍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📔)我(🍴)》中(🦒)，有一块时间被提取了出来(🐹)，在(❕)另一部电影里将会是另一(🔁)块(♒)。从一块碎片、一张照片出(📹)发(🌤)，我为自己创造一个世界。看(🏝)到(🐜)您(🤷)电影的一些片段，我想到了(😳)皮(⛹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍖)是(🗳)我喜欢的。用简单的词，如内(🌿)部(🏣)（(💧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐕)分(😪)它们没有太大意义，我会说(♒)皮(🍏)亚拉在他的《梵高》中停留在(👳)外(🔵)部(👾)，但他只谈论内部。在这个意(🥘)义(🚜)上，他更接近维斯康蒂的传(😇)统(🐗)。而您恰恰相反。您停留在内(🎺)部(🥘)。但在电影中我们无法展示(😅)内(🈚)部(😪)，只能感受它，但它依然是不(🚓)可(🥎)见的，否则它就不再是内部(💗)了(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏔)：(☔)甚(✨)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍑)戈(👚)达尔：当然。小时候人们说(🤠)：(🎤)鸡是由内部和外部组成的(🚀)。掀(🛣)开(🤶)外部，看到内部；如果掀开(🙆)内(🕚)部，就看到了灵魂。我会说您(🗒)从(❤)背面拍摄内部，尽管您总是(🏧)从(🌾)正面拍摄人物。考虑到这种(🔘)严(🏈)谨(😴)而有强度的方式，您电影中(🤺)让(🛩)我一度感到困扰的，是一种(🔕)幸(🍏)好还算人性化的不完美，这(🦅)种(😗)不(🚁)完美使得您有必要去拍其(🤹)他(🥝)电影。让我困扰的是没有侧(🏼)面(🚁)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤱)机(🍩)太(🚉)近了。摄影机并不是生来就(🚥)是(🎶)要与放映机保持一致的。放(⏹)映(🈯)机会进行传输。就像放射科(🏉)医(🎟)生拍X光片：他不满足于从(🐵)正(🧦)面(😎)拍，他也从侧面、背面、对(🍹)角(🏦)线拍。然而在开始时，在放映(👦)的(🔥)那一刻，所有图像都将是平(🎂)面(🐃)的(🧐)。当然，我们会说这是一个图(🆙)像(🍪)，但我们是和图像打交道的(😰)人(🌴)。这并不意味着摄影机必须(🎉)一(🈲)直(🏠)移动。

这就是导致您电影中(🈯)某(💻)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐹)就(🚌)是那些观众——糟糕的观(🀄)众(📍)，如今的观众——称之为“冗长(💇)”的(🏀)东西。我不是说我抱怨电影(😉)长(💙)，甚至如果一开始我看到有(🕤)好(🦐)东西，我会很高兴电影很长(🔯)。我(⌛)可(🐎)以安心地打个盹，我确信我(🎻)会(🥖)找到它们。这就是我所说的(💪)对(❤)一部电影进行科学性的讨(🚕)论(🚢)。

曼(🧝)努埃尔·德·奥利维拉：(🏒)我(✔)和您一样，把摄影机放在我(⬛)认(🔍)为它必须在的精确位置。就(🐬)是(⏪)这样。为什么那里比这里好？(🏘)我(⏰)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔩)达(👱)尔：如果我们能稍微解释(🖍)一(📒)下为什么就好了。

曼努埃尔(⚓)·(🐂)德(💴)·奥利维拉：力量来自固(🎗)定(🔏)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👋)贞(🐲)德的审判》教会了我这一点(👭)。我(🥝)们(🖥)也可以称之为客观性。

让-吕(🥛)克(🦇)·戈达尔：我有种感觉，电(🥢)影(🌌)人，无论是好是坏，都有一个(🐏)想(🔫)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(👃)找(😫)有足够钱的人来实现这种(🚅)需(📜)求。他们的工作方式就像一(🤔)个(📵)人说：今晚我想吃肉酱意(✳)面(👗)。于(🌳)是他看看口袋里有多少钱(🍏)，或(🛏)者让妻子或朋友做肉酱意(🎊)面(🐈)。老实说，我一直是反着来的(🈲)。制(🌆)片(🛵)人对我说：“德帕迪[11]约有档(✌)期(💡)，也许是时候和他拍部电影(🥇)了(🕗)。”既然我们不富裕，我们接受(🚜)，也(🛫)许我们能马上拿到钱。然后，签(😞)了(👹)合同。再然后，必须拍这部电(🎌)影(😂)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🤒)维拉：我做的完全相反。我(🐗)表(🦗)现(🔌)得好像合同早已签好一样(🔏)。我(🚮)写故事，预测一切，然后在最(🦆)后(⏫)一刻，救星来了，那就是制片(✉)人(🗿)。《亚(🎴)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎌)荣(💃)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍗)一(🖖)直跟我谈论福楼拜，当然还(✋)有(🎶)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(♌)利(🌧)夫人》是不可能的，况且我还(🏦)是(🆕)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏂)尔(🐆)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚍)，可(⬇)以(🌟)做点更有趣的事：可以问(😧)问(😇)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖊)易(🥩)斯是否愿意基于《包法利夫(❌)人(🛡)》写(🔁)一部小说，一部我随后就会(💐)改(🌼)编的小说。她接受了。必须等(🏯)她(🎉)写完，等它出版。在此期间，借(📁)作(🌝)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍝)科(⬅)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐟)望(🎟)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕑)尔(🌁)：您说：我知道这部电影(🖋)将(💹)会(👜)是什么，但我不知道是否能(🐈)拍(🕞)成。我说：我知道电影会拍(🍨)成(👊)，但我不知道会是怎样的电(🌘)影(👛)。我(🆎)不仅知道某部电影会拍，而(🚘)且(🈳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦕)。因(🛎)为我总是害怕拍不了下一(🔷)部(⛔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏯)这(🔑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏭)达(⛩)尔：但您对我电影的批评(😚)是(📘)什么？就像美食评论家会(🔻)说(🆙)：(🍦)“这里的肉煮过头了，这里的(🚵)肉(💀)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🚛)利维拉：一部电影不仅仅(👷)是(🧠)我(🚂)们所看到的图像。图像是符(🕰)号(🖤)，声音是其他符号，词语是另(📚)外(🍯)的符号，它们又会唤起其他(😺)符(🧓)号，引用其他时代、书籍、电(💷)影(🆘)。如果我们不了解这些符号(🌤)及(💜)其所召唤的东西，我们就无(🕕)法(👹)理解电影。词语在您的电影(🗑)中(⏫)强(🔄)有力，它赋予了电影力量。图(♉)像(🍃)有另一种与词语无关的力(🐷)量(🖐)。这很美妙。但我距离完全理(🍗)解(💓)您(🛥)的电影还缺了点什么。电影(🗄)是(⛑)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙂)。您(👿)电影中的仪式，是那些在镜(🔞)头(🚆)间或镜头中穿梭的人。我们并(🌙)不(🖥)完全了解这种仪式的含义(✴)，我(💉)们遗失了它们的意义。例如(📀)，在(🏬)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌠)式(🥊)。我(🍤)们看到女演员在婚礼当天(🕹)，在(🖇)教堂里自己掀起了面纱。如(🍺)果(🔁)我们不了解古代包办婚姻(⚽)的(🗓)仪(🗞)式——要求由丈夫掀起妻(👄)子(🏰)的面纱，第一次展示她的脸(🗾)，以(👯)此确认他的幸运或不幸—(🐀)—(🏛)我们就无法理解她这一举动(🕠)的(📶)放肆。因为我的主角知道自(⛴)己(📉)很美，她可以放肆地掀起面(🔧)纱(💅)：看我多美！如果我们不了(🔰)解(🎭)这(📦)个仪式，这场戏的意义就丢(❕)失(🔉)了。我错过了您电影中许多(🦒)仪(🕵)式的含义。我真希望有人能(🐍)在(😓)我(🖍)耳边悄悄向我解释。您在特(🍺)殊(🧔)效果上做了很多工作，不断(🐵)用(🏼)声音、词语、图像进行挑(😂)衅(💌)。这是您的形式，是另一种形式(🖕)，无(♒)所谓好坏。您做得很好。我更(♍)喜(😅)欢没有特殊效果的电影。我(🕖)更(😜)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚰)达(🐫)尔(🌑)：如果英语说得不好却去(🌡)看(🈶)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🆕)，但(📔)我们依旧能分辨它是好是(🆘)坏(⭐)。《德(🤽)国九零》由许多仪式和晦涩(🦄)的(🧕)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎏)奥(🈁)利维拉：是的，但即便这些(🥍)符(💋)号实际上难以理解，但它们反(🎤)倒(🔖)更清晰、更可见。我喜欢这(📈)部(🚡)电影的地方，在于符号的清(🔣)晰(⬛)性与其深刻的模糊性相并(🀄)存(🌤)。另(🌘)一方面，这也是我喜欢电影(🖱)的(✒)原因：大量精彩的符号沐(🕎)浴(🎰)在无需解释的光芒之中。正(😎)因(🔇)如(❕)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛍)戈(🙏)达尔：那么，非常感谢。

本次(💭)会(⬅)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✏)rard Lefort）(🕋)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📀)4-5日(⌚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔩)纪(🍴)法国启蒙运动核心人物，唯(🥜)物(🚯)主义哲学家、文艺批评家(💈)与(⏩)作(🏦)家，百科全书派代表，代表作(🏛)有(🎬)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚞)克(🤘)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🈚)埃(🚑)尔(🛴)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⌚)派(🥃)诗歌先驱、现代主义文学(🌈)奠(🌵)基人，兼具诗人、艺术评论(🉐)家(🎺)与散文诗之祖等多重身份。他(⬆)的(🔅)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏆)最(✡)具影响力的诗集之一。

3、埃(📹)利(💌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👓)学(🙂)家(🐉)、评论家与散文家。他率先(🧗)关(🔗)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🅿)力(🚲)，对塞尚等现代艺术家的评(🐎)论(🚞)极(🙆)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕙)术(🍲)批评的发展方向。

4、安德烈(🤓)・(📣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌞)、(🚴)艺术史学家、抵抗运动战士(🚷)，还(⛺)担任过戴高乐时期的文化(🔱)部(🥤)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛂)融(🤰)合了存在主义哲思与历史(🦐)使(📕)命(🕓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎉)、(😆)某部电影推出”的意思，但其(🗝)核(🥡)心意义为“出去、离开”，所以(🍞)戈(😠)达(👍)尔才会玩这样一个文字游(🔂)戏(🏼)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏯)广(🏝)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔳)应(💉)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔡)瓦(⌛)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💼)画(🈂)派的领袖与核心人物，代表(🔬)作(🚉)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🙊)波(🔰)德(⚓)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌬)安(💼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😲)，瑞(🏒)士电影导演、视频艺术家(🎉)，戈(⚾)达(👡)尔晚年的生活伴侣与合作(😔)者(🔽)。她与戈达尔共同创立制作(🀄)公(🧖)司，并与其联合执导了《第二(🎈)号(⏸)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😠)作(👆)品，深刻影响了戈达尔后期(🖨)创(🏋)作中私密对话与家庭影像(♋)的(🥘)风格转向。她本人亦是一位(🤫)独(🦃)立(😵)的创作者，其作品以哲学思(🔸)辨(🍔)探索两性关系、语言与日(🕝)常(🕐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔩)，法(❄)国(⬇)导演、人类学家，真实电影(🗽)（(🥖)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦐)影(😂)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛔)日(🌀)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎀)之(👕)父”，其跨学科实践深刻影响(🌸)了(🖌)纪录片与视觉人类学发展(⛽)。

10、(😧)奥利维拉下一部电影为《盒(🏋)子(🏫)》（(🌝)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍥)为(❎)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤙)（(🧓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐒)片(🔔)人(🌴)、导演与跨界企业家，是法(📑)国(🚮)电影黄金时代的标志性人(🤕)物(🌆)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏈)电(⏮)影新浪潮的先驱导演之一，与(🗜)特(🙆)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕋)维(📿)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛸)产(💖)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌛)社(🛃)会(🥑)批判视角闻名。由他执导的(🏤)《包(📓)法利夫人》由伊莎贝尔·于(☔)佩(🙎)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐺)米(🗼)洛(🌍)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧦)是(🏍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👜)浪(📄)漫主义小说家、剧作家与(🏰)文(🌉)学评论家。