文 / 让-吕克·戈达尔(😝) & 曼(🍌)努(🌀)埃(🈁)尔·德·奥利维拉

（(😹)本(🏇)文(🤫)由(🤞)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐈)逐(❤)句(👡)校(💼)对(💽)与润色，并添加了一些(🛠)必(🔧)要(🕛)的(🚢)注释。由于并未找到法(❄)语(📙)原(🌼)文(🌐)，本文翻译同时比照了(⛵)西(😭)班(🤛)牙(🆎)语(🔤)和葡萄牙语译文。）(🖍)

1993年(😠)9月(🌄)，曼(😻)努(🐳)埃尔·德·奥利维拉(🕷)的(🍳)《亚(🥫)伯(⏯)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🆖)-吕(🗜)克(👵)·(📞)戈(📁)达尔的《悲哀于我》（(💯)Hé(❤)las pour moi）(🛄)几(🎨)乎(🕝)同时在巴黎的银幕上(🍬)映(🏭)。借(🌔)此(🤶)契机，戈达尔提议与奥(🌔)利(💋)维(🚞)拉(🔟)会面，旨在就这两部影(🥛)片(🚹)展(🍧)开(👪)一(📙)场“科学性”（scientifique）的探讨(🌥)。

让(🏈)-吕(🍥)克(🎸)·戈达尔：没问题，巨(👪)大(🕕)的(☕)声(🥐)响是我对公众做出的(🌠)唯(🖕)一(🛰)妥(🌳)协(🔵)。您知道儒勒·列纳(👀)尔(👟)（(🐈)Jules Renard）(🛅)对(🥧)“批评”的定义吗？“批评(🥋)就(👔)像(🌺)溃(📵)败军队里的士兵，他开(🏏)了(😦)小(🔆)差(📌)，投(🧝)奔了敌营。谁是敌人(🚍)？(💒)是(🎎)公(🕦)众(🌝)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥧)维(📉)拉(🌷)：(😡)那您呢，您知道伯格曼(🐠)是(📌)怎(💏)么(🌁)评价影评人的吗？“某(👪)些(🐀)影(🎧)评(🚸)人(🎒)在我看来就像是在试(🔈)图(🥢)教(🎮)我(🐲)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕯)-吕(🐴)克(🍱)·(🔼)戈达尔：我请求让我(🐁)以(😊)评(🗨)论(💛)家(🥩)的身份展开这次对(🐅)话(😠)。与(🛩)其(✉)扮(👔)演“作者”，我更愿意去见(🕢)某(🤛)个(🏏)人(🗽)，谈论他的电影，或许偶(😚)尔(😄)也(😍)让(👺)那(🌤)个人谈谈我的电影(🐛)。如(🙃)果(🏺)这(🍭)能(🌍)从宣传角度对两部影(😇)片(🎀)有(📮)所(👆)助益，那我们就这么做(🕯)吧(🚷)。电(🚣)影(👮)是对现实的一种批判(🦐)，从(😼)这(📐)个(🔮)角(🤘)度看，我是非常传统的(🔃)；(💜)而(🤮)且(🦅)作为一名用法语拍摄(♉)的(🚅)电(🆙)影(🎥)人，我始终带有对电影(🔱)的(🔊)批(🌲)判(🐾)态(🥁)度。一直以来，法国的(😼)伟(🥏)大(🕖)之(🍰)处(🚵)之一在于拥有批判性(💭)的(😼)视(🦆)点(🤮)，即便这个国家对此一(🏽)无(🚽)所(🛡)知(✅)。从(🚔)狄德罗[1]开始，所有的(💁)艺(🍢)术(📎)评(🦔)论(🖱)家都是法国人，经过波(⚽)德(🕖)莱(😸)尔(😏)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕥)罗(📛)[4]，也(🗓)就(🚸)是说，无论是不是作家(🚿)，他(🚋)们(🥓)都(🏯)是(🏘)有“风格”（style）的人。糟糕(🦃)的(🥛)评(🥈)论(🛋)家没有风格。美国只有(💫)两(🚣)个(🔯)影(💰)评人：詹姆斯·阿吉(👢)（(🐳)James Agee）(📦)和(🦒)（(🥂)长久以来被忽视的(🤵)）(🎳)来(🦄)自(⏩)圣(🚜)地亚哥的曼尼·法伯(🆒)（(🤲)Manny Farber）(😨)。既(❗)然我们的电影同时上(💁)映(💏)，我(🍖)想(🗃)提(🚦)出第一个问题：我(🖨)们(📅)要(🥖)如(🈶)何(🧘)理解“上映”（sortir）一部电(🕟)影(😿)[5]？(🥢)为(🛃)什么要让电影“上映”？(🖖)我(🔥)们(🚙)在(🐙)让它们“进入”这里或那(🦑)里(🌧)时(📜)遇(👠)到(🌾)了很多困难，然后还有(🏥)些(🕑)人(🚍)没(♏)做什么大事，但无论如(🎑)何(🌝)，他(🖱)们(🧞)还是做了必要的事来(😃)把(⛷)它(👝)们(💓)“推(😵)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕛)·(🌊)德(⏰)·(🥖)奥(🌑)利维拉：在葡萄牙语(🏅)里(🛴)我(🐯)们(😓)不用同一个词，因此也(🤦)就(🕵)没(🛂)有(🧐)这(🍛)种双关语。我们不说(🛁)“sortir un film”（(🔻)让(🐥)电(🎌)影(⛄)出去/上映）。不过，这是(🕷)个(🚬)困(⛴)扰(🐛)我的问题。我之所以感(🕦)到(🐝)困(😣)扰(👄)，是因为对我来说，必须(🌽)先(⤵)展(🎽)示(👧)电(🍭)影，然而，在针对电影的(🛰)评(💂)论(🔟)完(🌆)成之前，电影并未完成(🕍)。一(🆑)个(😲)好(🎧)的、聪明的、专注的(🕶)、(🗓)敏(🎦)感(🐯)的(👾)评论家，是观众的代(🤟)表(🎊)，他(🎖)去(🚃)寻(🚅)找那部在我看来——(👸)即(🔀)便(⬛)我(🏎)已经拍完了——尚不(🐖)存(🏧)在(📴)的(🐐)电(🤢)影，他要去完成它。观(💬)影(😳)者(🌵)与(😺)银(🌲)幕之间的动态关系实(👃)际(🎪)上(🧠)是(🔑)至关重要的，它是电影(🗻)的(😜)一(👸)部(💔)分。我说的是观影者（(🛒)espectador）(📕)，不(👙)是(💦)观(🈂)众（público）[6]。观众，是某种(🔣)抽(🗣)象(🤮)的(📑)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚵)戈(🍈)达尔：观众是现存的观影(🈶)者(🦁)，是(📣)被商业化了的观影者，是买(🏦)了(🍳)票的观影者，他变成了观众(🎢)。然(⛲)而，他身上仍有一部分保留(⚓)着(🏞)观(😹)影者的特质，就像读者一样(😴)。如(🌎)果我们谈论的是一部电影(🐈)，我(🏷)们会说观影者是剧本，而观(🧢)众(🕧)则是观影者的实现（realización）(🔪)，是(📨)他(🤭)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏇)时(🚻)会问自己：如果电影没人(🌄)看(💩)——我的许多电影都没人(📉)看(🔈)，或(🕒)者被误读，甚至连我自己也(🍌)…(🛬)…我想我们是为了一两个(🎒)人(🚃)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍢)奥(😔)利(🌤)维拉：但这就足够了。

让-吕(💫)克(🈺)·戈达尔：当然。但我还是(🚖)想(🤫)回到“上映”（sortir）这个话题，这(✡)不(🏗)仅仅是文字游戏。应该有一(🗺)些(⭐)小(📱)词典，告诉我们每种语言中(🥀)电(🔓)影的技术术语。例如，我们在(🚰)影(🏬)院看到的电影拷贝，带有图(📺)像(🐾)和(💮)声音的拷贝，在法语中被称(🚦)为(🦐)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(❤)德(🚧)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔼)是(💚)，标(➡)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👈)·(⚓)戈达尔：英语里叫“声画合(⛰)成(🏦)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📦)拷(📥)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐂)真(🚼)，因为例如俄国人对纪录片(🐍)和(🍟)剧情片的区分就与我们不(🌍)同(🚔)。他们把有演员的电影称为(🈶)“扮(😬)演(🔆)的电影”，而纪录片——不一(😩)定(🕉)没有演员——被称为“非扮(✖)演(🐓)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤘)词(🤬)本(🎿)身：对美国人来说，它没什(🙋)么(🍶)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💑)是(🎈)照片。他们甚至没有一个词(🏈)来(🚨)指代电视，他们突然变得非常(📉)商(🗑)业化，他们说“network”（网络）。如果(💘)我(😱)们对语言如此不加注意，那(👗)么(💻)当人们说一部电影“上映/出(👹)去(🕘)”时(🛡)，我们会产生一种错觉：是(🔅)某(😵)种东西真的出去了，还是我(🎂)们(🦖)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏨)·(🥨)德(🔠)·奥利维拉：我会用“出来(😒)/出(🗿)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍎)个(😃)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🗣)牙(✝)语中这意味着“带她去床上”。

让(🍊)-吕(💨)克·戈达尔：如今，对于好(🕴)电(🐏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤐)了(🎨)一个“出口在这边”的指示，这(🐅)是(🌳)一(👫)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😶)尔(🍃)·德·奥利维拉：我们的(👡)电(👾)影也变成了电影节电影。电(💢)影(📜)节(🐉)的作用是向多样化的公众(🦈)展(✖)示电影的多样性。它是不同(🐳)电(🐰)影人、国家、习俗的一种(🔅)对(📳)照。仅此而已，但这也不算太坏(😼)。

让(📤)-吕克·戈达尔：我想您描(🚨)述(📠)的是一个过去的时代，而我(🏀)见(🦖)证了它的终结。我以为那是(⛴)开(➰)始(⤵)，其实那是终结。那是一个电(🐙)影(⤵)节确实能帮助人们相遇、(🎼)讨(🧡)论电影、讨论任何想讨论(👿)之(🏰)事(🤪)的时代。一切都变了，电影也(🥨)变(🕵)了。现在，电影人抱怨他们的(🤵)孤(📉)独，但他们不再交谈，不再讨(🚫)论(🌤)，这是他们的错。今天，电影节越(👞)来(🗑)越多。无论是强者还是弱者(💁)，每(🌹)个人都在各自利用自己能(😽)利(👌)用的东西。但在我看来，总体(🌰)而(🎛)言(👐)，举办电影节是为了延续一(⛺)种(🚳)对媒体或电视而言很重要(🌙)的(Ⓜ)“电影观念”，一种关于电影神(🌎)话(🔺)的(👻)观念，这种神话曼努埃尔（(📖)指(🛷)奥利维拉——编者注）经(📇)历(👙)了一整个世纪，而我只经历(🍌)了(💪)后三分之二。也许您能感觉到(🏰)20年(🚌)代（那时没有电影节）与(🦑)今(🔔)天之间的差异？

曼努埃尔(🗳)·(⛪)德·奥利维拉：新现象是(💪)电(🍪)影(💢)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕎)，因(🗑)为那早就存在，而是因为有(🐄)越(🍰)来越多的观众——比如在(🐙)里(🐡)斯(✒)本——去资料馆看那些没(📤)进(🌏)院线的电影。这很有趣，因为(📋)你(🈚)必须真的热爱电影才会去(🔌)电(😉)影俱乐部或资料馆看片……(🎏)

让(🈵)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤗)与(🤸)对话的故事……这就是我(🛂)想(💔)对您说的：作为评论家，我(💝)不(🚊)指(🐱)望别人对我说好话，我不想(🔠)人(🍵)们对我说或写：“您的电影(👲)太(🔗)残暴了，太棒了，太天才了，太(📞)非(🏵)凡(🔡)了！”那时我会问他们：“好吧(🙆)，那(☔)到底哪里非凡？”他们回答(✋)：(🔅)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥋)是(🐭)重复：“它是非凡的！”然而如果(🚽)他(🍾)们对我说这真的很丑，这里(Ⓜ)有(🍚)错误，那我就会想，或许对话(🍋)是(🤰)可能的：你能告诉我有错(🥩)误(😥)的(✖)都在哪里吗？这证明了今(🏏)天(❇)的评论家不再想交谈，而电(🌥)影(📢)人也不想被批评。而我，作为(😸)一(🤙)个(⛄)评论家出身的人，我只需要(🌠)别(🏯)人告诉我：这行不通。您是(📀)否(🗄)感觉到需要别人告诉您这(🍑)不(🎭)好？这会困扰您吗？因为我(🥏)对(➿)您电影中行不通的地方有(🙌)些(🚙)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏋)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥩)我(🌼)拿(🎸)自己与人相较，我会感到骄(🛂)傲(🚶)；当别人来评价我，我会感(🏻)到(🧤)谦卑。”这是您电影里的一句(🛬)话(🏔)，非(🔼)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍥)是(🌉)圣人说的，或者是诚实的人(🔋)说(🎈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💊)拉(✊)：我是个悲观主义者。当有人(😑)告(🌦)诉我我的电影里有什么行(🔻)不(🧦)通时，我会受影响。不过，我想(😤)我(💥)已经麻木很久了。但这取决(🥘)于(🛠)他(⏲)们触碰哪里。如果我拳头上(🐓)有(🐊)个伤口，但有人碰了碰我的(🚵)二(🕑)头肌，我就会没什么感觉。但(🦒)如(🎵)果(♿)那个人把手指戳进伤口里(🤘)，那(🍯)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍻)尔(🐉)：必须懂得区分什么是好(🎮)的(👳)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🚋)我(🛶)们的感受，而是对电影进行(🍀)技(🔰)术性或科学性的批评。只有(❣)新(♎)浪潮这么做过。以前谁会说(👦)：(🌉)这(🥚)个移动镜头是好的，我们觉(👫)得(🏗)它好是因为这个，相对于另(🖤)一(🔯)个我们觉得坏的镜头而言(☔)？(🦎)或(👻)者：这段对白是好的，相比(📕)之(🤢)下那段对白是坏的。今天，这(🛢)完(🤩)全丢失了。“作者”的概念变得(🤞)如(⏭)此重要，以至于连副导演都不(🐠)敢(🍷)对你说。唯一有时敢说的人(🦀)，唯(〽)一我能与之维持一种奇怪(🏡)的(👜)艺术关系的人，是制片人。因(🌳)为(💼)制(🆓)片人投了钱，或者至少他拿(🤶)别(⌛)人的钱去冒险，所以以这种(♈)风(🤶)险的名义，他敢对我说：“让(🌿)-吕(🕕)克(🥖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤠)后(🤛)我思考。至少，这提供了一种(🔛)反(➗)思的可能性，让我能更好地(💍)站(🌅)稳脚跟。如果说今天的科学家(😓)如(🥤)此强大，那是因为他们是唯(💳)一(❕)还在互相批评的人。一位天(🔰)文(🛑)学家说：“我看到了月食，我(🤕)把(❣)它(🈸)拍下来了。”另一位说：“给我(⛎)看(❣)看。”他看了之后断言：“但这(❣)明(🐂)明是月亮！你说什么月食？(🥠)”另(🏽)一(💁)位说：“啊，是啊……”；他很(📳)恼(🌖)火，但他会重新开始。在艺术(🚩)中(😏)，在艺术批评中，例如波德莱(🏆)尔(🖐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(♎)这(📃)样的对抗时刻。否则，就无法(🚉)前(💀)进。这是我唯一需要的：批(🔢)评(🆓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎈)尔(⌛)·(😋)德·奥利维拉：我需要的(🗡)更(😙)多是拍电影的手段。我永远(🌏)不(👊)知道电影会变成什么样。我(🗑)有(😟)分(🍝)镜脚本（découpage），我有演员，我(🧕)有(🉑)布景，但我从未拥有电影。在(🏛)拍(🕵)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍸)时(😔)时刻刻地改变着那团“星云”的(🌇)整(🈁)体构造。具体的东西只有在(🚩)我(🧙)看样片（rushes）的那一刻才会(🍏)出(📡)现。我讨厌看样片，我总是感(🌨)到(🎵)绝(💖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📗)我(🌐)们都是这样。只有希区柯克(💓)在(🐸)看样片时是高兴的。所以，作(🉑)为(🔓)评(🅾)论家，这就是我想对您的电(🖊)影(❤)说的话：起初我随着电影(😛)（(🎃)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥤)注(🤭)）行进，但在某一刻我跳脱了(🔙)出(🌴)来，开始思考别的事情。我想(💤)：(😀)啊，这里没那么好了，然后，与(🏤)此(🕸)同时，我在做梦，我想着引力(⚾)（(👘)gravitació(🏰)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛳)到(🏂)了自我意识当中，而就在那(🔙)一(📄)刻，电影里有人说出了“引力(😗)”这(👲)个(⛔)词。于是我对自己说：最终(⛓)，这(🔬)部电影是好的，我必须重看(⛵)一(👊)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐃)拉(📻)：的确，这就是电影的主题：(🐒)引(👬)力与万有引力定律。

让-吕克(🥒)·(🧟)戈达尔：从更科学、更技(⬅)术(😎)的角度来看，如果我是您电(🙄)影(🚱)的(🌓)副导演，我会对您说：“您确(📱)定(🚎)吗，或者您能更好地向我解(🌄)释(🖥)一下，以便我能帮助您，为什(🚩)么(🗃)您(👛)选择这位女演员来演年轻(🍔)时(🌺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧜)艾(🌌)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧀)两(🛂)者如此不同？这是故意的吗(🕜)？(💖)”这便是我的批评：第二位(🕉)女(📷)演员不如第一位，或者至少(🔝)，当(🏌)第二位女演员出现时，电影(🤚)下(📌)坠(🚁)了，这就是引力。然后它又升(🐂)起(😋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🕓)拉：答案很简单：起初，我(🕥)是(😶)为(🆖)第二位女演员莱奥诺·西(🏬)尔(🛵)韦拉写的这部电影。这个女(🤶)人(🤛)当时处于危机和抑郁状态(🚿)。我(🏻)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🆎)试(💝)图说服我不要选她。在我改(🛰)编(🥋)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🥞)萨(🏣)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍌)，有(👗)一(✌)句非常美的话，说艾玛的头(⛽)发(🈁)“像一滩黑墨水一样落在她(🖕)毛(🏴)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌎)，我(🌊)要(📈)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛣)的(🕥)发色，她是金发。她对此感到(🌛)很(📜)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤙)，不(🙋)得不找另一位女演员来演青(🎣)少(👆)年的艾玛。这就是对您技术(🍰)性(🍋)批评的技术性回答。我想补(🕌)充(🐫)一点，电影总是伴随着“偶然(🍮)”和(🆙)运(🐙)气。正是这些使我振奋：所(🖤)有(🛌)那些在实现过程中涌现的(🚘)小(🤞)事件。这是一种我不太理解(🛴)的(♊)现(📙)象，它既可能导致最坏的结(📒)果(💡)，也可能导致最好的结果。没(🔌)有(⛷)一部电影是不靠运气的。它(👜)是(🎁)一种创造，一部电影是一个人(🙉)的(🐊)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕧)·(🚃)戈达尔：创造可以被准备(🔠)吗(🚛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(🔓)：(👤)可以准备，但不能修复（reparada）(🎼)。就(♐)像生活。事物就在那里，等着(😧)我(🔱)们去拍摄。您想修复什么？(🧔)饥(💸)饿(🧦)、在非洲死去的孩子，是的(📆)，这(🎆)很重要，值得修复，需要尽可(🕗)能(💺)广泛的公众。但一部电影不(🏿)是(🕕)，它是一团巨大的混乱，我因此(🚿)在(🤶)我自己面前感到渺小。话虽(🙅)如(📇)此，我接受您关于您“离开”我(📕)的(🏐)电影又“回来”的批评：必须(🍐)非(🌞)常(🏥)敏感才能进出电影而不迷(➿)失(💓)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛰)克(📖)·戈达尔：我非常谦虚地(🎢)认(💖)为(🐉)，新浪潮的人是从博物馆出(🎎)发(🆕)做电影的。我们发现了电影(👷)资(🌨)料馆。我们在那里出生。当然(🐟)，我(🔱)们小时候看过卓别林，但没人(⚓)会(👢)在四岁时说，看了《救火员》后(🗡)我(🧙)要拍电影。所以我脑子里总(💯)有(🈸)一个参照系。因此我认为作(🚔)品(♌)比(👤)人更重要。这并非对每个人(🤢)来(😍)说都那么显而易见。女人的(🕤)作(🚮)品是庇护男人。而男人，为了(⬅)处(🐱)于(🤸)相对平等的地位，所能做的(🦄)一(🚫)切就是制造作品：绘画、(🏕)文(🧝)学或政治、战争、失业、(🎉)贸(😼)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🚦)达(♍)尔专指作为创作者的人—(🐟)—(🍭)译者注）不怎么感兴趣。我(🍬)对(🎯)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐛)这(🙋)个(🍓)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏆)住(🔭)在同一个城市，比邻而居，我(💖)想(🆙)我也不会比现在更多地见(💌)到(⛱)您(🚿)。当然，见面时我们会更好地(♊)谈(🈳)论电影，但也仅此而已。如今(🚌)让(✈)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔥)一(🚾)概念的开发远甚于对“人”的开(🏾)发(🎖)。人在作品中，作品在人中。有(🙄)些(🤠)人不创作作品，而是创作生(🖥)活(🏯)，尤其是女人，这本身就是一(✍)件(🗳)作(😌)品。男人被迫创作作品，因为(✴)他(🥥)们通常什么都不做。我常像(😒)布(🐓)努埃尔那样说，电影对我来(🚺)说(🧣)是(💳)最重要的。但如果把一个孩(🍩)子(🍂)的生命和一部电影的上映(🌉)放(🥂)在一起权衡，我不会犹豫一(🔩)秒(🏃)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🈳)尔(🚭)·德·奥利维拉：自然如(⚽)此(🐉)。从这个角度看，我也断言艺(🌳)术(⏹)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍋)尔(🈸)：(🚋)但既然如此，如果不那么重(🍬)要(🏪)，那就不必做了。女人们更合(🐼)乎(💿)逻辑，她们在生活中做这事(👑)。我(🚪)不(💩)确定能否如此轻易地说艺(🚉)术(🈚)不重要。尤其是今天，当艺术(🍈)稀(🧐)缺而许多孩子死去时。这是(🎉)否(🥛)意味着我们让艺术活得太久(🚫)，而(🤘)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤺)德(🙄)·奥利维拉：艺术不是艺(♋)术(🥡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎍)人(🐧)类(💾)的虚荣。那种表达世界观的(🏾)方(📒)式，说“这个，这个，这个，这个行(♏)不(🎴)通”，是一种虚荣的发作。它是(📛)世(🎵)俗(🥒)的。艺术比艺术家更崇高、(🚴)更(♿)有趣。一部电影总是比电影(🚳)人(🆕)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💦)所(🅾)说。导演或艺术家走出来展示(🆚)自(🌎)己的那种方式，仅仅表明了(⬜)他(🕎)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍋)这(🦈)也是孩子的态度：“看，妈妈(👅)，我(⌚)画(🗨)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😳)奥(🈵)利维拉：是的，当然，但这幅(🐒)画(🏕)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎙)家(Ⓜ)之(😪)间的这种差异，也是历史与(😸)艺(📏)术之间的差异。历史展示了(🥑)民(👱)族、文明、情感、趣味的(🎵)演(🎞)变。艺术展示了这些演变中的(🍖)实(🔜)体。我们都有责任，尽管作为(😜)导(🤼)演我什么也做不了。作为导(🍏)演(🦍)我只能做一件事，就是拍电(👉)影(🎵)。仅(🌜)此而已。然而，艺术家在创作(💺)的(⛏)那一刻总是对的。那是他们(💡)的(🧀)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎯)克(📟)·(🤠)戈达尔：啊，我不这么认为(😱)，一(⌚)切都在外面。

曼努埃尔·德(😝)·(👑)奥利维拉：是的，在那之前(🚫)（(🏈)是这样）。但之后，一切都会进(🕙)入(🧢)脑海中，然后再出来。例如，面(🔝)对(🎗)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥤)样(🤴)面对电影，准备好吸收一切(🌆)。

让(👴)-吕(🍒)克·戈达尔：我不确定这(🤲)是(⏱)个好比喻。当然，电影有其奇(🧔)观(📤)性和诗意的一面，这是电影(🚺)的(💀)深(🌵)层使命。但这一使命只有在(💍)最(🦉)初进行了实验、验证和劳(♐)动(🚰)——我们可以称之为电影(🐰)的(📞)纪录片层面——之后才能实(🧘)现(🎩)。伟大的艺术家身上都有这(✋)一(🐻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎗)-玛(🌂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦆)特(🤩)劳(🚸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤷)、(⛎)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥗)人(🕶)身上都有，我有时也有。以爱(⛴)森(🚢)斯(🚇)坦为例，没有比爱森斯坦更(🖐)抽(⭐)象、更风格家或更风格化(➿)的(🤸)人了。然而，如果今天我们要(🤔)展(🚑)示十月革命的镜头，我们不会(🥨)在(📐)当时的新闻片里找，新闻片(⛺)使(🛂)用的是爱森斯坦关于十月(🍷)革(🐱)命的影像，那完全是被调度(🧓)（(📩)mise en scè(😲)ne）出来的影像。当读到弗拉(😪)哈(🔀)迪拍摄《北方的纳努克》的相(😀)关(🍊)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛌)付(🗺)钱(👾)给爱斯基摩人，和他们吵架(🆒)，强(🌵)迫他们每天去捕鱼（即使(🐁)他(🧢)们不想去）。总之，他和他们(💡)组(🚨)成了一个电影摄制组，并变成(💱)了(🌼)一位了不起的人类学家。因(📚)此(🔈)，这里存在着整全的纪录片(📚)层(🍯)面。在今天，这种方式——即(🏷)使(🥃)不(🛂)能完美了解电影史，也至少(⛲)对(💌)其有所感觉的方式——对(💦)许(🔂)多人来说已经遗失了。必须(🔏)拥(🌁)有(😺)这种对电影史的感觉，有点(🏃)像(📷)乔伊斯，他对文学史有着深(👥)刻(🛹)的感觉，他知道当他写下一(🏑)个(🐝)句子时，其中有些词是在拉丁(📝)语(⬜)时代发明的，有些是在中世(🔶)纪(🖐)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐉)的(🦄)时刻，通常背负着所有的精(🔊)神(💴)重(🍙)担和他所感知到的所有过(🎤)去(😬)，正处于文学的现代，处于其(🌄)成(🥓)熟期。在电影中，很快，在世界(🏍)所(🐘)接(🚻)受的美国影响下，部分纪录(🏥)片(🐃)式的工作被抛弃了。我们立(🌆)刻(😆)走向了奇观，而这只不过是(🔮)最(🎹)终的使命，是电影的弥撒。在今(📣)天(🎎)的电影中，人们举行弥撒，却(🕘)不(🌁)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💁)实(🦁)的艺术家，首先进行他们的(😡)祈(🕑)祷(🍵)，然后才是弥撒，面对或多或(🚵)少(🐞)忠实的公众。美国人规范了(☕)弥(🚬)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍳)要(🚖)的(🥅)是募捐（quête）：一场成功(🗃)的(🍖)弥撒就是教堂里座无虚席(🤢)、(🍑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚸)埃(📀)尔·德·奥利维拉：募捐（(🌮)quê(🥋)te）是我下一部电影的主题(🥫)。[10]

让(🐕)-吕克·戈达尔：我不募捐(😿)（(👻)quête），我只调查（enquête），我专(🚞)注(🕯)于(📟)做一名预审法官。我审理投(👨)诉(🔀)。批评应该通过祈祷来表达(🎨)，而(🍚)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚮)们(🍧)无(🎁)话可说。或者只能说：“美丽(🌚)的(👌)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐷)种(👗)练习，就像运动员的训练、(🙂)钢(➡)琴家的音阶练习一样。当人们(🌚)进(📅)行批评时，应当批评那些音(🚒)阶(🍄)以及这些音阶所能带来的(🍡)效(😐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📪)拉(💼)：(💏)奇观和弥撒我不感兴趣。重(✍)要(🌽)的是行动的欲望。您想拍电(🦌)影(🥘)，我想拍电影，就像此刻我想(📮)撒(👱)尿(🌩)一样。伯格曼说：“我拍电影(💝)的(💖)方式就像某些英国人独自(🏈)去(🔭)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤔)着(📄)枪守夜。但每天早上他们都会(🔱)刮(🙅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💕)这(🧓)很好。必须反思这一点，关于(📴)欲(🏕)望。它就在人心里，就像一个(🐺)画(🍪)家(🐼)画着没人看的画，但他不会(💜)停(😘)下。欲望就像独自绽放于原(⭕)始(🖌)森林中心的绝美花朵，它凝(🏴)聚(🎢)着(👨)对果实的向往，为了自己，也(🔹)依(🚤)靠自己。如果遇到一道注视(📄)着(📲)它、并发现它的美丽的目(🎞)光(👢)，它便会绽放光采，她的美丽会(🎁)变(👻)得引人注目、脱颖而出。但(🦄)这(🕖)样的目光往往来得太迟，人(🌩)们(🦅)为了抢占土地，已经烧毁并(✉)铲(🥝)平(🐎)了森林。在您和我之间，有许(➗)多(😺)差异，这是幸事。语言、国家(🕛)、(🤸)文化的差异。您选择了一种(🌔)略(📗)带(🙅)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎃)事(🖊)的传统秩序。您从混沌中出(🐳)发(🏽)寻找，为了将无序变为有序(📅)。我(📢)也试图将无序变为有序，虽然(🌘)徒(😿)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌻)想(🥇)这就是我们的电影的区别(🥩)：(🚣)我的电影较为接近一般意(🥕)义(🎱)上(🚨)的电影，而您的电影是某种(♏)特(🎞)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🤹)我会说我们做的是同一件(🧜)事(😀)，但(🥍)您抵达了，而我尚未真正成(🔧)功(🛴)过。所有人自然地遵循着科(🕟)学(📙)的图景，从混沌出发以建立(🍷)某(🧜)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🤙)有(🐋)些不确定，人们也或多或少(🎁)能(📐)抵达一点。有些时候我们做(🧦)不(😖)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📺)我(🐿)》中(🌖)，有一块时间被提取了出来(🦖)，在(👲)另一部电影里将会是另一(🖥)块(📕)。从一块碎片、一张照片出(🚬)发(🏸)，我(💲)为自己创造一个世界。看到(🧦)您(🌪)电影的一些片段，我想到了(🏿)皮(🤔)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚘)是(🥒)我喜欢的。用简单的词，如内部(🗽)（(💉)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐭)分(🍙)它们没有太大意义，我会说(😹)皮(🤰)亚拉在他的《梵高》中停留在(📕)外(🛄)部(🌖)，但他只谈论内部。在这个意(👅)义(👨)上，他更接近维斯康蒂的传(🍣)统(🎿)。而您恰恰相反。您停留在内(💖)部(👛)。但(👼)在电影中我们无法展示内(🦎)部(🎨)，只能感受它，但它依然是不(🅿)可(📭)见的，否则它就不再是内部(👡)了(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🆎)甚(🖇)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕒)戈(🆕)达尔：当然。小时候人们说(🉑)：(💆)鸡是由内部和外部组成的(🌺)。掀(👨)开(🔄)外部，看到内部；如果掀开(🐨)内(😻)部，就看到了灵魂。我会说您(💃)从(🎩)背面拍摄内部，尽管您总是(🥖)从(🆓)正(🛳)面拍摄人物。考虑到这种严(🍏)谨(🗿)而有强度的方式，您电影中(🌳)让(💖)我一度感到困扰的，是一种(👃)幸(🐱)好还算人性化的不完美，这种(🚋)不(🥣)完美使得您有必要去拍其(🚔)他(💆)电影。让我困扰的是没有侧(😓)面(🚎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍋)机(🕜)太(🔆)近了。摄影机并不是生来就(📱)是(👃)要与放映机保持一致的。放(🌨)映(🐯)机会进行传输。就像放射科(🌈)医(🙉)生(🚐)拍X光片：他不满足于从正(🧣)面(⛲)拍，他也从侧面、背面、对(🛵)角(☕)线拍。然而在开始时，在放映(👠)的(♉)那一刻，所有图像都将是平面(🔇)的(🤭)。当然，我们会说这是一个图(🚦)像(🤘)，但我们是和图像打交道的(⏱)人(🌹)。这并不意味着摄影机必须(📶)一(🕣)直(🕗)移动。

这就是导致您电影中(🤱)某(🈸)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔡)就(🗂)是那些观众——糟糕的观(😁)众(🔠)，如(🚝)今的观众——称之为“冗长(🥋)”的(🕙)东西。我不是说我抱怨电影(🤾)长(🎤)，甚至如果一开始我看到有(🐷)好(🎪)东西，我会很高兴电影很长。我(🥌)可(🌕)以安心地打个盹，我确信我(😤)会(🎃)找到它们。这就是我所说的(👡)对(🎇)一部电影进行科学性的讨(✖)论(🎇)。

曼(❇)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)我(🕛)和您一样，把摄影机放在我(📰)认(🎪)为它必须在的精确位置。就(🏝)是(🌐)这(🔆)样。为什么那里比这里好？(🈸)我(🌆)不知道为什么。

让-吕克·戈(🕊)达(🔕)尔：如果我们能稍微解释(🆙)一(🏖)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🙀)德(🖇)·奥利维拉：力量来自固(🛷)定(🕓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧠)贞(🍏)德的审判》教会了我这一点(🥒)。我(🉑)们(❕)也可以称之为客观性。

让-吕(🚟)克(🐧)·戈达尔：我有种感觉，电(🤑)影(🎲)人，无论是好是坏，都有一个(🍮)想(🏷)法(🍵)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎃)找(🔥)有足够钱的人来实现这种(🕴)需(🤦)求。他们的工作方式就像一(🎌)个(❓)人说：今晚我想吃肉酱意面(📞)。于(🍼)是他看看口袋里有多少钱(🎶)，或(🍟)者让妻子或朋友做肉酱意(🤴)面(🤔)。老实说，我一直是反着来的(🕉)。制(👙)片(🏈)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍟)期(🏿)，也许是时候和他拍部电影(👤)了(🙃)。”既然我们不富裕，我们接受(🌀)，也(🏺)许(👨)我们能马上拿到钱。然后，签(🛍)了(🎆)合同。再然后，必须拍这部电(🐝)影(😙)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐕)利(🌍)维拉：我做的完全相反。我表(🔪)现(🎺)得好像合同早已签好一样(🤼)。我(🈴)写故事，预测一切，然后在最(🙉)后(🧞)一刻，救星来了，那就是制片(♈)人(⛺)。《亚(🎀)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👝)荣(🏊)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🈚)一(🛂)直跟我谈论福楼拜，当然还(⚪)有(🍣)《包(📷)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😀)利(🛩)夫人》是不可能的，况且我还(💩)是(🍲)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🅰)尔(😠)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🔋)以(💻)做点更有趣的事：可以问(📅)问(📖)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐟)易(🔧)斯是否愿意基于《包法利夫(⏮)人(😈)》写(🏛)一部小说，一部我随后就会(👱)改(👱)编的小说。她接受了。必须等(🦗)她(🙃)写完，等它出版。在此期间，借(🔭)作(👂)家(👂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐝)科(📫)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤺)望(⚽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐽)尔(🤺)：您说：我知道这部电影将(🙍)会(😃)是什么，但我不知道是否能(🗝)拍(⚪)成。我说：我知道电影会拍(🗽)成(👤)，但我不知道会是怎样的电(🖌)影(🐽)。我(🏭)不仅知道某部电影会拍，而(💣)且(🏥)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐟)。因(🧛)为我总是害怕拍不了下一(🈵)部(🔆)。

曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉：(🦖)这(👢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👚)达(🍞)尔：但您对我电影的批评(📪)是(🆓)什(💐)么？就像美食评论家会说(➿)：(🕷)“这里的肉煮过头了，这里的(🕞)肉(🕧)还是生的”。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🔓)利维拉：一部电影不仅仅(🐆)是(🚏)我(🚋)们所看到的图像。图像是符(📪)号(😻)，声音是其他符号，词语是另(🅰)外(🚉)的符号，它们又会唤起其他(😖)符(🈶)号(📡)，引用其他时代、书籍、电(🤘)影(📹)。如果我们不了解这些符号(🥝)及(🛺)其所召唤的东西，我们就无(🐳)法(👩)理(🥑)解电影。词语在您的电影中(🐃)强(➡)有力，它赋予了电影力量。图(💐)像(🚌)有另一种与词语无关的力(🏉)量(📦)。这很美妙。但我距离完全理(⛽)解(🤝)您(🆑)的电影还缺了点什么。电影(🥜)是(🖕)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐖)。您(📏)电影中的仪式，是那些在镜(🥥)头(🤹)间(📚)或镜头中穿梭的人。我们并(💡)不(😍)完全了解这种仪式的含义(🥦)，我(🚌)们遗失了它们的意义。例如(💣)，在(💆)《亚(🖍)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎃)。我(👎)们看到女演员在婚礼当天(⛅)，在(♋)教堂里自己掀起了面纱。如(🛺)果(🦐)我们不了解古代包办婚姻(🎌)的(🌝)仪(🖌)式——要求由丈夫掀起妻(🦕)子(🚅)的面纱，第一次展示她的脸(💲)，以(🐥)此确认他的幸运或不幸—(🗓)—(📣)我(🔡)们就无法理解她这一举动(🈹)的(♏)放肆。因为我的主角知道自(👠)己(🌦)很美，她可以放肆地掀起面(🐏)纱(💍)：(🚪)看我多美！如果我们不了解(☝)这(⛏)个仪式，这场戏的意义就丢(🏉)失(🌷)了。我错过了您电影中许多(💽)仪(🆑)式的含义。我真希望有人能(👾)在(🍽)我(🔑)耳边悄悄向我解释。您在特(📆)殊(🧥)效果上做了很多工作，不断(🔐)用(🦈)声音、词语、图像进行挑(🆑)衅(📗)。这(📟)是您的形式，是另一种形式(🏎)，无(🚕)所谓好坏。您做得很好。我更(💌)喜(♐)欢没有特殊效果的电影。我(🎺)更(🔵)喜(🛅)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💉)尔(🚤)：如果英语说得不好却去(🏜)看(🚓)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💰)，但(🏨)我们依旧能分辨它是好是(📢)坏(⏰)。《德(🐴)国九零》由许多仪式和晦涩(🤴)的(⏭)东西构成。

曼努埃尔·德·(⚓)奥(🕌)利维拉：是的，但即便这些(🗯)符(🛌)号(🌈)实际上难以理解，但它们反(👐)倒(☝)更清晰、更可见。我喜欢这(✋)部(🤮)电影的地方，在于符号的清(💉)晰(🦉)性(🛀)与其深刻的模糊性相并存(🚲)。另(🛫)一方面，这也是我喜欢电影(🎀)的(❗)原因：大量精彩的符号沐(🤳)浴(🎋)在无需解释的光芒之中。正(⏺)因(👁)如(🚾)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍲)戈(🍸)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤑)会(🧤)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🈶)rard Lefort）(🍣)组(🖨)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔎)4-5日(💾)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐊)纪(🏯)法国启蒙运动核心人物，唯(🦋)物(🐻)主(🍟)义哲学家、文艺批评家与(🚨)作(😀)家，百科全书派代表，代表作(🚂)有(📘)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧑)克(😨)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎪)埃(❕)尔(🌉)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌧)派(💡)诗歌先驱、现代主义文学(🌏)奠(😩)基人，兼具诗人、艺术评论(🌊)家(🏅)与(🚁)散文诗之祖等多重身份。他(📳)的(🦏)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌪)最(📒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤡)利(🖖)・(🔦)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛳)家(🖋)、评论家与散文家。他率先(🍄)关(🤩)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👂)力(♍)，对塞尚等现代艺术家的评(🍏)论(👧)极(🤜)具前瞻性，深刻影响现代艺(♟)术(🐪)批评的发展方向。

4、安德烈(🧦)・(😩)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍁)、(🕡)艺(🗞)术史学家、抵抗运动战士(💉)，还(🌝)担任过戴高乐时期的文化(📐)部(🍡)长（1958-1969），其作品与行动深度(😼)融(🗽)合(🏧)了存在主义哲思与历史使(⛩)命(💪)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🙄)、(🙉)某部电影推出”的意思，但其(✒)核(📉)心意义为“出去、离开”，所以(📡)戈(🔖)达(🙄)尔才会玩这样一个文字游(🏝)戏(🕥)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⏰)广(😝)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕧)应(🧞)英(⛴)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕞)瓦(🎋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔄)画(🍩)派的领袖与核心人物，代表(📍)作(🗳)有(🗜)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🦄)德(🕛)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🛌)安(🧤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐪)，瑞(😘)士电影导演、视频艺术家(🍂)，戈(㊙)达(🌀)尔晚年的生活伴侣与合作(🕥)者(👂)。她与戈达尔共同创立制作(💞)公(🥨)司，并与其联合执导了《第二(㊗)号(🛺)》（(🏎)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😼)作(🆙)品，深刻影响了戈达尔后期(💊)创(🙂)作中私密对话与家庭影像(🍩)的(🚑)风(🕒)格转向。她本人亦是一位独(🥘)立(🏕)的创作者，其作品以哲学思(🐓)辨(😽)探索两性关系、语言与日(🌓)常(🈳)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🧠)，法(🥍)国(😚)导演、人类学家，真实电影(⏯)（(🕟)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌬)影(🍧)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐽)日(😞)纪(🥕)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚯)之(🎚)父”，其跨学科实践深刻影响(⛄)了(🏫)纪录片与视觉人类学发展(🚐)。

10、(🤯)奥(🍾)利维拉下一部电影为《盒子(♎)》（(🚢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔮)为(🌦)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👎)（(🥈)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🙆)片(⛱)人(🛷)、导演与跨界企业家，是法(❌)国(⛱)电影黄金时代的标志性人(🍟)物(🏮)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🖕)电(❣)影(⌚)新浪潮的先驱导演之一，与(👓)特(🛢)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔃)维(🐚)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌡)产(📏)阶(🌔)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💶)会(🤥)批判视角闻名。由他执导的(🐞)《包(🍺)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✨)佩(⤴)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐫)米(🚍)洛(🏳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐁)是(🦆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👁)浪(🔊)漫主义小说家、剧作家与(🍊)文(🎲)学(🈁)评论家。