文 / 让(🛂)-吕(🐃)克(🎤)·(🕳)戈(⚾)达尔 & 曼努埃尔·德(😆)·(🏬)奥(🎭)利(😳)维(🔥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⚾)过(🐟)了(👻)人(🎥)工的逐句校对与润色(🐄)，并(🚙)添(⚽)加(🍓)了一些必要的注释。由(🔈)于(🕰)并(📣)未(🍫)找(🎀)到法语原文，本文翻译(🔌)同(🔝)时(🧔)比(😧)照了西班牙语和葡萄(🖤)牙(🏅)语(🈁)译(🍆)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💹)德(🏦)·(⛑)奥(🤡)利(🕶)维拉的《亚伯拉罕山(🥞)谷(🥩)》（(🌉)Vale Abraã(📊)o）(😐)与让-吕克·戈达尔的(🎫)《悲(⛰)哀(👒)于(✴)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔓)巴(🚌)黎(🌧)的(🔝)银(🌒)幕上映。借此契机，戈(🍖)达(🦔)尔(🏎)提(💩)议(🌓)与奥利维拉会面，旨在(🦃)就(🏁)这(🎼)两(🏭)部影片展开一场“科学(👃)性(🏉)”（(🐂)scientifique）(⏹)的探讨。

让-吕克·戈达(🤷)尔(🎫)：(🔯)没(👧)问(🚳)题，巨大的声响是我对(⛑)公(🐮)众(🏴)做(🎨)出的唯一妥协。您知道(🐬)儒(🙆)勒(📸)·(🎶)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌰)定(🍯)义(🐲)吗(🤚)？(💩)“批评就像溃败军队(🕰)里(😽)的(😣)士(🦀)兵(🏯)，他开了小差，投奔了敌(😩)营(🐺)。谁(🙇)是(🏄)敌人？是公众。”

曼努埃(🌂)尔(💸)·(📆)德(👢)·(⛳)奥利维拉：那您呢(🤛)，您(🎫)知(🍊)道(💁)伯(🚪)格曼是怎么评价影评(😲)人(🦅)的(💹)吗(🚅)？“某些影评人在我看(📩)来(📼)就(🥤)像(🛣)是在试图教我们如何(🙃)奔(🤗)跑(😒)的(🦉)瘸(🙁)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎐)我(🐫)请(🚽)求(🦂)让我以评论家的身份(🤩)展(👒)开(💷)这(🐬)次对话。与其扮演“作者(⏯)”，我(💐)更(🏢)愿(🕒)意(🔇)去见某个人，谈论他(➕)的(🐹)电(🤝)影(🎼)，或(💁)许偶尔也让那个人谈(🔦)谈(🌈)我(😬)的(🏷)电影。如果这能从宣传(🌜)角(🛢)度(💮)对(🌈)两(🍁)部影片有所助益，那(🌯)我(⤴)们(🎭)就(⚓)这(👆)么做吧。电影是对现实(🌴)的(🏖)一(🛑)种(🍇)批判，从这个角度看，我(😑)是(🚨)非(🍊)常(🕋)传统的；而且作为一(🏼)名(😋)用(🕧)法(✏)语(🤴)拍摄的电影人，我始终(👽)带(🤶)有(🍮)对(👯)电影的批判态度。一直(🍾)以(🐘)来(😪)，法(✌)国的伟大之处之一在(🚠)于(🚧)拥(🚭)有(⛽)批(😘)判性的视点，即便这(🗽)个(📝)国(🚞)家(🚁)对(⏪)此一无所知。从狄德罗(💻)[1]开(🐅)始(🚽)，所(😿)有的艺术评论家都是(🎻)法(🥀)国(😪)人(🎷)，经(😙)过波德莱尔[2]、埃利(🔹)·(🔦)福(🍇)尔(📓)[3]、(📲)马尔罗[4]，也就是说，无论(😩)是(Ⓜ)不(✉)是(🏆)作家，他们都是有“风格(👭)”（(📎)style）(🐠)的(🐘)人。糟糕的评论家没有(💕)风(🚌)格(🐛)。美(🆘)国(♐)只有两个影评人：詹(🧝)姆(🚼)斯(🚪)·(🚊)阿吉（James Agee）和（长久以(🗝)来(✍)被(🌐)忽(⛽)视的）来自圣地亚哥(🐰)的(🌠)曼(🎍)尼(🚪)·(🧤)法伯（Manny Farber）。既然我们(🌸)的(💻)电(🏁)影(🎀)同(👝)时上映，我想提出第一(🤙)个(🆓)问(🤰)题(💙)：我们要如何理解“上(🔽)映(📀)”（(🐽)sortir）(🕠)一(📚)部电影[5]？为什么要(💏)让(🎿)电(⬆)影(🥒)“上(🎊)映”？我们在让它们“进(🌫)入(🚋)”这(👳)里(🥀)或那里时遇到了很多(🏫)困(🆙)难(🚇)，然(⚪)后还有些人没做什么(🏗)大(🔩)事(🐴)，但(😥)无(🍅)论如何，他们还是做了(➡)必(🦑)要(🗓)的(🤣)事来把它们“推出去”（(🕢)sortir）(💨)。

曼(🍢)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉(🌛)：(💢)在(🐿)葡(⚾)萄(🏳)牙语里我们不用同(😪)一(🕳)个(🌚)词(➗)，因(🤝)此也就没有这种双关(👾)语(🈹)。我(💅)们(🔲)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👫)映(🥪)）(🉑)。不(🌇)过(♟)，这是个困扰我的问(📍)题(🔤)。我(🚆)之(🚮)所(👛)以感到困扰，是因为对(📣)我(💆)来(🐌)说(🔆)，必须先展示电影，然而(😟)，在(⭐)针(😚)对(🗺)电影的评论完成之前(👽)，电(❇)影(🌚)并(👣)未(🥠)完成。一个好的、聪明(💁)的(⛺)、(🕷)专(🛁)注的、敏感的评论家(🤪)，是(🤘)观(🛷)众(👇)的代表，他去寻找那部(🚃)在(🔏)我(🏁)看(🍎)来(〽)——即便我已经拍(⛄)完(🥚)了(🌼)—(🛵)—(💄)尚不存在的电影，他要(📰)去(🥊)完(⚡)成(🕯)它。观影者与银幕之间(👰)的(🌛)动(📱)态(👣)关(🔴)系实际上是至关重(👪)要(🐳)的(🦄)，它(➕)是(💎)电影的一部分。我说的(🈁)是(🏒)观(🥇)影(🥉)者（espectador），不是观众（pú(🧐)blico）(👌)[6]。观(➗)众(🗂)，是某种抽象的东西，是非个人(🥄)的(🦄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(♉)现(🏩)存的观影者，是被商业化了(🕯)的(👵)观影者，是买了票的观影者(🛵)，他(🚆)变(🔆)成了观众。然而，他身上仍有(👈)一(🛫)部分保留着观影者的特质(🚠)，就(🚖)像读者一样。如果我们谈论(🧦)的(🍆)是(🎆)一部电影，我们会说观影者(🏳)是(🔁)剧本，而观众则是观影者的(🔦)实(👖)现（realización），是他的场面调度(👲)（(🖲)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🐨)果(⛰)电影没人看——我的许多(👧)电(👘)影都没人看，或者被误读，甚(🌋)至(🏤)连我自己也……我想我们(🐎)是(👬)为(🎂)了一两个人拍电影的。

曼努(🏦)埃(📺)尔·德·奥利维拉：但这(👫)就(💜)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👛)当(🙈)然(🐉)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🖲)这(🚐)个话题，这不仅仅是文字游(🍾)戏(🐞)。应该有一些小词典，告诉我(🚁)们(🌋)每种语言中电影的技术术语(😖)。例(🚆)如，我们在影院看到的电影(🥨)拷(🎪)贝，带有图像和声音的拷贝(💛)，在(🏻)法语中被称为“标准拷贝”（(🗝)copie standard）(⭕)。

曼(🏾)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)葡(😋)萄牙语也是，标准拷贝或同(💓)步(👾)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🖇)语(🦖)里(📼)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔯)利(👹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(〽)要(😣)在词汇上较真，因为例如俄(🗄)国(🐅)人对纪录片和剧情片的区分(📀)就(🍸)与我们不同。他们把有演员(🏩)的(🔄)电影称为“扮演的电影”，而纪(🗂)录(🕕)片——不一定没有演员—(⏬)—(💶)被(🚤)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐿)像(🥌)”（image）这个词本身：对美国(🥨)人(🔕)来说，它没什么大不了的含(😗)义(🗒)。他(🐧)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐵)没(🤑)有一个词来指代电视，他们(🤶)突(👼)然变得非常商业化，他们说(🐆)“network”（(🆔)网络）。如果我们对语言如此(🆙)不(🔤)加注意，那么当人们说一部(⚡)电(🎈)影“上映/出去”时，我们会产生(📏)一(🚁)种错觉：是某种东西真的(🙂)出(📞)去(📁)了，还是我们把它弄出去了(🛅)？(🤰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈵)：(🛏)我会用“出来/出生”（sair）这个(😙)词(🦄)，就(🤺)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕍)那(🐲)样，在葡萄牙语中这意味着(🗻)“带(🍅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏎)：(🎢)如今，对于好电影来说，“上映”（(⛷)sortie）(🐃)已经变成了一个“出口在这(📽)边(🍘)”的指示，这是一种摆脱它们(🍺)的(🥪)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕘)维(🐤)拉(㊙)：我们的电影也变成了电(🧓)影(🖕)节电影。电影节的作用是向(🔟)多(🍉)样化的公众展示电影的多(🍂)样(🏕)性(🚞)。它是不同电影人、国家、(🐊)习(🦓)俗的一种对照。仅此而已，但(😏)这(🤠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤨)尔(❄)：我想您描述的是一个过去(📃)的(🐱)时代，而我见证了它的终结(🗜)。我(🙈)以为那是开始，其实那是终(📹)结(👛)。那是一个电影节确实能帮(🌒)助(🚴)人(🥣)们相遇、讨论电影、讨论(🍇)任(🐧)何想讨论之事的时代。一切(🍱)都(🏨)变了，电影也变了。现在，电影(🔐)人(⬜)抱(😩)怨他们的孤独，但他们不再(🆖)交(🔦)谈，不再讨论，这是他们的错(🤑)。今(🤜)天，电影节越来越多。无论是(💽)强(🎪)者还是弱者，每个人都在各自(🛎)利(🈵)用自己能利用的东西。但在(✉)我(🔲)看来，总体而言，举办电影节(✈)是(⌛)为了延续一种对媒体或电(🦌)视(🔞)而(🤬)言很重要的“电影观念”，一种(🗳)关(🌿)于电影神话的观念，这种神(📺)话(🎽)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍯)—(📢)编(👚)者注）经历了一整个世纪(📲)，而(👭)我只经历了后三分之二。也(⌚)许(🌶)您能感觉到20年代（那时没(👓)有(🍥)电影节）与今天之间的差异(📅)？(🚶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🌙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📨)，不(📤)是作为机构，因为那早就存(👴)在(🕟)，而(🈴)是因为有越来越多的观众(🎍)—(🔚)—比如在里斯本——去资(🚷)料(🔧)馆看那些没进院线的电影(🍏)。这(🏦)很(📰)有趣，因为你必须真的热爱(😀)电(📰)影才会去电影俱乐部或资(📓)料(🍟)馆看片……

让-吕克·戈达(🦔)尔(😯)：关于相遇与对话的故事…(💐)…(💴)这就是我想对您说的：作(✝)为(🦏)评论家，我不指望别人对我(🤙)说(🦕)好话，我不想人们对我说或(🛋)写(💻)：(🎷)“您的电影太残暴了，太棒了(🍄)，太(🧒)天才了，太非凡了！”那时我会(🌨)问(♎)他们：“好吧，那到底哪里非(🍰)凡(🎫)？(🎨)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐯)没(🐽)有词汇，只是重复：“它是非(⏭)凡(🎆)的！”然而如果他们对我说这(⏸)真(🛄)的很丑，这里有错误，那我就会(🤨)想(🚓)，或许对话是可能的：你能(🕛)告(🔶)诉我有错误的都在哪里吗(🎆)？(➕)这证明了今天的评论家不(⚪)再(🔮)想(🙆)交谈，而电影人也不想被批(💠)评(💤)。而我，作为一个评论家出身(🏪)的(📥)人，我只需要别人告诉我：(🏦)这(🎨)行(🥛)不通。您是否感觉到需要别(📷)人(🕶)告诉您这不好？这会困扰(🤸)您(❇)吗？因为我对您电影中行(💏)不(🦌)通的地方有些话要说，但我不(💹)想(⬇)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👢)利(🥎)维拉：“当我拿自己与人相(📪)较(📍)，我会感到骄傲；当别人来(🎖)评(🍄)价(👦)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔊)影(🦊)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌷)·(🧝)戈达尔：那是圣人说的，或(🥏)者(📸)是(🦓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦀)德(🤣)·奥利维拉：我是个悲观(🔒)主(🕊)义者。当有人告诉我我的电(🍻)影(💾)里有什么行不通时，我会受影(🌝)响(✡)。不过，我想我已经麻木很久(📴)了(✔)。但这取决于他们触碰哪里(🍍)。如(🕚)果我拳头上有个伤口，但有(📒)人(🍕)碰(🥄)了碰我的二头肌，我就会没(🌩)什(🧕)么感觉。但如果那个人把手(✡)指(🚦)戳进伤口里，那我就会尖叫(⏰)。

让(👯)-吕(🐵)克·戈达尔：必须懂得区(🛺)分(📝)什么是好的，什么是坏的。这(🚻)不(🍂)仅仅是说出我们的感受，而(✨)是(👠)对电影进行技术性或科学性(⛄)的(🔀)批评。只有新浪潮这么做过(💏)。以(♟)前谁会说：这个移动镜头(😷)是(👑)好的，我们觉得它好是因为(🧝)这(🙁)个(🎓)，相对于另一个我们觉得坏(🆕)的(💹)镜头而言？或者：这段对(🗜)白(🏉)是好的，相比之下那段对白(😊)是(🥅)坏(🔷)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔻)”的(🤙)概念变得如此重要，以至于(🛫)连(🏰)副导演都不敢对你说。唯一(😌)有(♈)时敢说的人，唯一我能与之维(⛰)持(🌃)一种奇怪的艺术关系的人(🥓)，是(👻)制片人。因为制片人投了钱(🔇)，或(👮)者至少他拿别人的钱去冒(🙍)险(🚈)，所(✳)以以这种风险的名义，他敢(🧀)对(🕔)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⛴)后(🕎)我说：“噢”，然后我思考。至少(😀)，这(📐)提(✝)供了一种反思的可能性，让(💻)我(📜)能更好地站稳脚跟。如果说(🏰)今(📛)天的科学家如此强大，那是(🏢)因(🔦)为他们是唯一还在互相批评(🍕)的(🔰)人。一位天文学家说：“我看(🆙)到(➖)了月食，我把它拍下来了。”另(🔻)一(🈵)位说：“给我看看。”他看了之(💵)后(🏧)断(🧜)言：“但这明明是月亮！你说(👈)什(🏍)么月食？”另一位说：“啊，是(🥈)啊(⛺)……”；他很恼火，但他会重(♿)新(🔯)开(🍨)始。在艺术中，在艺术批评中(🧚)，例(🕛)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕷)[7]之(🗽)间，必定有过这样的对抗时(🗻)刻(😌)。否则，就无法前进。这是我唯一(💅)需(🥓)要的：批评。但我甚至得不(🌸)到(📴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🥃)：我需要的更多是拍电影(🈁)的(🙍)手(❓)段。我永远不知道电影会变(🙈)成(🏣)什么样。我有分镜脚本（dé(♊)coupage）(🔶)，我有演员，我有布景，但我从(🚓)未(🚁)拥(🗄)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌊)作(🗺)”（realización）在时时刻刻地改变(🅾)着(💥)那团“星云”的整体构造。具体(🏇)的(🔶)东西只有在我看样片（rushes）的(🔝)那(💲)一刻才会出现。我讨厌看样(👷)片(🍵)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍲)戈(😆)达尔：我想我们都是这样(⏰)。只(📇)有(🔓)希区柯克在看样片时是高(🖼)兴(🔢)的。所以，作为评论家，这就是(✈)我(🤾)想对您的电影说的话：起(🐆)初(🕉)我(✊)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕋)谷(🚅)》——译者注）行进，但在某(🔧)一(🚓)刻我跳脱了出来，开始思考(📱)别(😀)的事情。我想：啊，这里没那么(🚪)好(🐜)了，然后，与此同时，我在做梦(🗿)，我(👼)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥧)。后(🧔)来我醒了，回到了自我意识(📂)当(🈂)中(😖)，而就在那一刻，电影里有人(👙)说(🌚)出了“引力”这个词。于是我对(🖐)自(👛)己说：最终，这部电影是好(😃)的(🐒)，我(🐢)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌖)德(🔗)·奥利维拉：的确，这就是(😪)电(🌃)影的主题：引力与万有引(🚂)力(🍫)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕎)科(🙎)学、更技术的角度来看，如(😦)果(👑)我是您电影的副导演，我会(🔏)对(🧓)您说：“您确定吗，或者您能(🚓)更(🍼)好(🕧)地向我解释一下，以便我能(🏐)帮(🤹)助您，为什么您选择这位女(🥧)演(😍)员来演年轻时的艾玛（Cé(🅰)cile Sanz de Alba）(🐏)，而(📐)成年后的艾玛却选择了另(🐷)一(🐷)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚩)这(🔶)是故意的吗？”这便是我的(🛶)批(😕)评：第二位女演员不如第一(💊)位(💟)，或者至少，当第二位女演员(🎃)出(👙)现时，电影下坠了，这就是引(👛)力(🛂)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛐)尔(🕘)·(🦐)德·奥利维拉：答案很简(⬜)单(😇)：起初，我是为第二位女演(🥚)员(🅱)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💢)部(🔺)电(🧛)影。这个女人当时处于危机(📒)和(🎮)抑郁状态。我的制片人保罗(😷)·(🖋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧟)要(🍸)选她。在我改编的那本书，阿古(🐛)斯(🍌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😢)拉(🤔)罕山谷》中，有一句非常美的(📀)话(❕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍑)水(😀)一(🔑)样落在她毛衣的背上”。为了(🎏)拍(🐉)摄这句话，我要求改变莱奥(🤪)诺(🤗)·西尔韦拉的发色，她是金(📚)发(🕔)。她(🐟)对此感到很受伤。那场戏拍(🌚)得(🐭)很糟。于是，不得不找另一位(🕞)女(🕌)演员来演青少年的艾玛。这(🐅)就(🕟)是对您技术性批评的技术性(🏴)回(🍛)答。我想补充一点，电影总是(📗)伴(👂)随着“偶然”和运气。正是这些(🐼)使(⏸)我振奋：所有那些在实现(🐌)过(🈷)程(🌹)中涌现的小事件。这是一种(🐙)我(👞)不太理解的现象，它既可能(🚎)导(🙃)致最坏的结果，也可能导致(🧤)最(🏃)好(🐒)的结果。没有一部电影是不(➖)靠(🥡)运气的。它是一种创造，一部(📭)电(🏾)影是一个人的构想，很难进(🌰)入(⬜)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(😰)可(👟)以被准备吗？

曼努埃尔·(🦖)德(🎋)·奥利维拉：可以准备，但(💟)不(🔬)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏑)就(📈)在(❓)那里，等着我们去拍摄。您想(🐽)修(🍯)复什么？饥饿、在非洲死(🥥)去(🚎)的孩子，是的，这很重要，值得(🕌)修(♈)复(🏊)，需要尽可能广泛的公众。但(🛷)一(🔳)部电影不是，它是一团巨大(🔫)的(🌂)混乱，我因此在我自己面前(🤩)感(🍦)到渺小。话虽如此，我接受您关(🌯)于(🔔)您“离开”我的电影又“回来”的(🎥)批(♏)评：必须非常敏感才能进(🔁)出(🦑)电影而不迷失。的确，这就是(🧞)引(👘)力(😲)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⛏)非(💸)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍲)是(📭)从博物馆出发做电影的。我(🍼)们(⛑)发(💼)现了电影资料馆。我们在那(😴)里(🌁)出生。当然，我们小时候看过(✋)卓(🎨)别林，但没人会在四岁时说(🐫)，看(🚇)了《救火员》后我要拍电影。所以(🌝)我(💒)脑子里总有一个参照系。因(💧)此(🈚)我认为作品比人更重要。这(⭐)并(🤲)非对每个人来说都那么显(👡)而(🤾)易(📲)见。女人的作品是庇护男人(🎴)。而(🎆)男人，为了处于相对平等的(🏑)地(🛸)位，所能做的一切就是制造(🗣)作(🍱)品(🔌)：绘画、文学或政治、战(🐳)争(⛓)、失业、贸易。归根结底，我(🌎)对(🧚)“人”（这里戈达尔专指作为(🏓)创(🈁)作者的人——译者注）不怎(🔽)么(♌)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💡)·(🍔)奥利维拉这个“人”不怎么感(👏)兴(👚)趣。如果我们住在同一个城(🎎)市(🛢)，比(🕡)邻而居，我想我也不会比现(🎦)在(🉑)更多地见到您。当然，见面时(🚨)我(⛳)们会更好地谈论电影，但也(🦅)仅(📥)此(😍)而已。如今让我震惊的是，媒(📵)体(🏀)对“个性”这一概念的开发远(🔥)甚(♌)于对“人”的开发。人在作品中(🤧)，作(🔤)品在人中。有些人不创作作品(🦋)，而(😺)是创作生活，尤其是女人，这(💩)本(🐱)身就是一件作品。男人被迫(🔺)创(📕)作作品，因为他们通常什么(🔄)都(🎰)不(🛹)做。我常像布努埃尔那样说(🉑)，电(🈴)影对我来说是最重要的。但(🤳)如(🎓)果把一个孩子的生命和一(📁)部(🆒)电(🛵)影的上映放在一起权衡，我(⛪)不(🍰)会犹豫一秒钟：孩子优先(😥)于(🏤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⏺)维(🔃)拉：自然如此。从这个角度看(🤥)，我(🕝)也断言艺术没那么重要。

让(😘)-吕(📞)克·戈达尔：但既然如此(😅)，如(🛅)果不那么重要，那就不必做(💓)了(🍜)。女(🎫)人们更合乎逻辑，她们在生(🤢)活(😙)中做这事。我不确定能否如(♐)此(📮)轻易地说艺术不重要。尤其(🎢)是(🍶)今(🚛)天，当艺术稀缺而许多孩子(🚏)死(⤴)去时。这是否意味着我们让(🖇)艺(😘)术活得太久，而牺牲了孩子(😙)？(🍛)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙎)艺(🐴)术不是艺术家。艺术家，艺术(👻)家(♐)的位置，是人类的虚荣。那种(🥠)表(🔆)达世界观的方式，说“这个，这(🌒)个(🐼)，这(🌨)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥢)的(🧞)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤥)术(🕞)家更崇高、更有趣。一部电(🤰)影(🐔)总(📙)是比电影人更聪明，正如斯(🎍)特(👕)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💸)家(🌞)走出来展示自己的那种方(🦓)式(🔙)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😑)·(🅱)戈达尔：这也是孩子的态(🦖)度(📿)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🧀)努(🌛)埃尔·德·奥利维拉：是(🌞)的(🍐)，当(🍯)然，但这幅画通常也很漂亮(🀄)。艺(🖤)术与艺术家之间的这种差(🍛)异(🚳)，也是历史与艺术之间的差(📭)异(🕖)。历(🐙)史展示了民族、文明、情(😕)感(📒)、趣味的演变。艺术展示了(🥢)这(🌳)些演变中的实体。我们都有(🍢)责(🐒)任，尽管作为导演我什么也做(✏)不(🈸)了。作为导演我只能做一件(🈴)事(🥙)，就是拍电影。仅此而已。然而(📉)，艺(📳)术家在创作的那一刻总是(🚅)对(🖋)的(🤯)。那是他们的虚构，是他们的(🍨)内(🔗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏥)，我(⏱)不这么认为，一切都在外面(🐸)。

曼(✈)努(📵)埃尔·德·奥利维拉：是(🍔)的(🅱)，在那之前（是这样）。但之(😅)后(🏌)，一切都会进入脑海中，然后(🕛)再(👿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏎)一(🚲)块海绵一样面对电影，准备(🛌)好(🚙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⬅)：(🐡)我不确定这是个好比喻。当(❌)然(🛴)，电(🤴)影有其奇观性和诗意的一(😫)面(🏊)，这是电影的深层使命。但这(🛏)一(🏕)使命只有在最初进行了实(👂)验(🌘)、(🎪)验证和劳动——我们可以(〰)称(🍴)之为电影的纪录片层面—(🍖)—(⏺)之后才能实现。伟大的艺术(🕋)家(🚆)身上都有这一点，您、皮亚拉(🤔)（(😇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍁)（(🌔)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛒)蒂(🔊)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍼)些(🅰)非(🥑)常不同的人身上都有，我有(🥗)时(🎥)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐑)比(👥)爱森斯坦更抽象、更风格(👵)家(🦑)或(💏)更风格化的人了。然而，如果(🍙)今(👞)天我们要展示十月革命的(😶)镜(👈)头，我们不会在当时的新闻(🗣)片(🎯)里找，新闻片使用的是爱森斯(🅿)坦(🥜)关于十月革命的影像，那完(🌑)全(❔)是被调度（mise en scène）出来的影(🚐)像(⌚)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌘)的(🍪)纳(〰)努克》的相关叙述时，我们得(😅)知(💴)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗣)人(👉)，和他们吵架，强迫他们每天(👄)去(🖍)捕(💶)鱼（即使他们不想去）。总(📌)之(🍗)，他和他们组成了一个电影(😝)摄(🚊)制组，并变成了一位了不起(📹)的(🎿)人类学家。因此，这里存在着整(⛸)全(🔊)的纪录片层面。在今天，这种(🤴)方(🐒)式——即使不能完美了解(🎛)电(🎩)影史，也至少对其有所感觉(🙏)的(👛)方(🤳)式——对许多人来说已经(🐳)遗(🎂)失了。必须拥有这种对电影(🎆)史(💩)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😹)文(⛽)学(🦔)史有着深刻的感觉，他知道(🏎)当(🏥)他写下一个句子时，其中有(🥠)些(📕)词是在拉丁语时代发明的(🔆)，有(👕)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤜)写(🔭)下这个词的时刻，通常背负(🍡)着(🏷)所有的精神重担和他所感(🔙)知(🎣)到的所有过去，正处于文学(🤬)的(⛅)现(🗒)代，处于其成熟期。在电影中(🕑)，很(🛠)快，在世界所接受的美国影(🕒)响(🈂)下，部分纪录片式的工作被(⌚)抛(🚾)弃(🍏)了。我们立刻走向了奇观，而(🐫)这(🐠)只不过是最终的使命，是电(📹)影(🦐)的弥撒。在今天的电影中，人(🏼)们(🐷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😼)的(😑)艺术家，诚实的艺术家，首先(⛩)进(🎋)行他们的祈祷，然后才是弥(♒)撒(🤒)，面对或多或少忠实的公众(⛑)。美(🍰)国(🤕)人规范了弥撒。对他们来说(🥖)，在(🎚)弥撒中重要的是募捐（quê(😃)te）(🍷)：一场成功的弥撒就是教(🌀)堂(🕤)里(😲)座无虚席、募捐数额可观(🐿)的(🐊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚦)维(🌆)拉：募捐（quête）是我下一(💰)部(🛐)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😮)：(🐼)我不募捐（quête），我只调查(🏡)（(💑)enquête），我专注于做一名预审(⏺)法(🎥)官。我审理投诉。批评应该通(🌳)过(📞)祈(🏩)祷来表达，而不是通过弥撒(🎋)。关(📪)于弥撒，人们无话可说。或者(🏺)只(💸)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😸)观(🌛)。”祈(😸)祷也是一种练习，就像运动(🕤)员(🌔)的训练、钢琴家的音阶练(🖇)习(🗞)一样。当人们进行批评时，应(💷)当(🥋)批评那些音阶以及这些音阶(💏)所(🏨)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚜)德(💛)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤕)我(❔)不感兴趣。重要的是行动的(⚾)欲(🧔)望(📪)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤹)像(🎩)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐦)说(💜)：“我拍电影的方式就像某(🔧)些(🌴)英(🚔)国人独自去森林打猎。他们(🎏)搭(🏗)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(❄)早(👧)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖨)了(🐄)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🍚)这(🍚)一点，关于欲望。它就在人心(🤗)里(🎺)，就像一个画家画着没人看(🛌)的(🔸)画，但他不会停下。欲望就像(🔡)独(🤲)自(📕)绽放于原始森林中心的绝(🕉)美(🥨)花朵，它凝聚着对果实的向(😐)往(📏)，为了自己，也依靠自己。如果(🥟)遇(🦓)到(⏫)一道注视着它、并发现它(🥘)的(🔣)美丽的目光，它便会绽放光(👉)采(🔉)，她的美丽会变得引人注目(♏)、(🌋)脱颖而出。但这样的目光往往(🔔)来(🏬)得太迟，人们为了抢占土地(🛤)，已(🛍)经烧毁并铲平了森林。在您(🎅)和(🔇)我之间，有许多差异，这是幸(🚵)事(🗳)。语(👊)言、国家、文化的差异。您(🍫)选(⛑)择了一种略带挑衅性的电(😑)影(🌰)，它破坏了叙事的传统秩序(🐰)。您(🚴)从(😤)混沌中出发寻找，为了将无(😒)序(🚖)变为有序。我也试图将无序(🈺)变(🈶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍋)我(😧)仍在寻找。我想这就是我们的(🍩)电(👇)影的区别：我的电影较为(🚴)接(🚉)近一般意义上的电影，而您(🏗)的(⏯)电影是某种特殊的电影。

让(😏)-吕(🍟)克(⚾)·戈达尔：我会说我们做(⏱)的(🚯)是同一件事，但您抵达了，而(🕵)我(🔔)尚未真正成功过。所有人自(🏨)然(😢)地(🅱)遵循着科学的图景，从混沌(🕡)出(👀)发以建立某种秩序。这“某种(🦄)秩(🤝)序”或多或少有些不确定，人(🦏)们(🚄)也或多或少能抵达一点。有些(🈹)时(😨)候我们做不到，我们抵达不(🌵)了(🐻)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧑)被(🏍)提取了出来，在另一部电影(🐚)里(💓)将(🚯)会是另一块。从一块碎片、(✌)一(🍣)张照片出发，我为自己创造(📔)一(🕥)个世界。看到您电影的一些(🍕)片(🛁)段(🔝)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍈)的(🏎)时刻，那也是我喜欢的。用简(😣)单(⚫)的词，如内部（interior）和外部（(🐤)exterior）(🈷)——尽管区分它们没有太大(Ⓜ)意(🍒)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔘)高(🆎)》中停留在外部，但他只谈论(⏳)内(⛩)部。在这个意义上，他更接近(🥝)维(🦑)斯(🛌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤱)。您(🍽)停留在内部。但在电影中我(♑)们(🕘)无法展示内部，只能感受它(👇)，但(🚲)它(🔂)依然是不可见的，否则它就(📱)不(🕦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌹)·(📟)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚩)灵(🦐)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤕)时(🐠)候人们说：鸡是由内部和(🏆)外(🙋)部组成的。掀开外部，看到内(🔟)部(📱)；如果掀开内部，就看到了(✨)灵(📭)魂(🗞)。我会说您从背面拍摄内部(♒)，尽(🎶)管您总是从正面拍摄人物(🃏)。考(🧔)虑到这种严谨而有强度的(📮)方(🐻)式(😧)，您电影中让我一度感到困(🍙)扰(🦂)的，是一种幸好还算人性化(🤖)的(🚷)不完美，这种不完美使得您(🏪)有(😠)必要去拍其他电影。让我困扰(🕰)的(💚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕴)影(🈷)机离放映机太近了。摄影机(🥂)并(🎿)不是生来就是要与放映机(🕚)保(🕚)持(💓)一致的。放映机会进行传输(🐢)。就(👥)像放射科医生拍X光片：他(🍗)不(🍰)满足于从正面拍，他也从侧(🔙)面(🚋)、(🚧)背面、对角线拍。然而在开(👞)始(🌸)时，在放映的那一刻，所有图(📑)像(🙄)都将是平面的。当然，我们会(🍞)说(🔇)这是一个图像，但我们是和图(🥇)像(🔑)打交道的人。这并不意味着(🖐)摄(🕣)影机必须一直移动。

这就是(🥑)导(🍏)致您电影中某些时刻出现(🥜)“空(😧)洞(🍌)”的原因，也就是那些观众—(📡)—(💻)糟糕的观众，如今的观众—(👍)—(😠)称之为“冗长”的东西。我不是(🧀)说(🌃)我(🍘)抱怨电影长，甚至如果一开(👦)始(🚠)我看到有好东西，我会很高(♋)兴(🏌)电影很长。我可以安心地打(🤑)个(🎐)盹(🎑)，我确信我会找到它们。这就(👒)是(🚰)我所说的对一部电影进行(😵)科(🍴)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙍)·(🍺)奥利维拉：我和您一样，把(👁)摄(🔌)影(🧢)机放在我认为它必须在的(😊)精(🧔)确位置。就是这样。为什么那(🔒)里(🍮)比这里好？我不知道为什(🉑)么(🐁)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：如果我们(🔽)能(🖤)稍微解释一下为什么就好(🌓)了(🍡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧞)：(🎆)力(🌚)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐝)松(🍕)通过《圣女贞德的审判》教会(🥞)了(⤵)我这一点。我们也可以称之(🌑)为(🚏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🦗)我(🤮)有(🐜)种感觉，电影人，无论是好是(⛱)坏(⚽)，都有一个想法，一种需求，然(📥)后(✡)，好吧，他们寻找有足够钱的(⏸)人(⏭)来(🚿)实现这种需求。他们的工作(🈴)方(🐛)式就像一个人说：今晚我(🛹)想(🧦)吃肉酱意面。于是他看看口(🏕)袋(💘)里(🔽)有多少钱，或者让妻子或朋(👶)友(📕)做肉酱意面。老实说，我一直(🔼)是(👹)反着来的。制片人对我说：(🧛)“德(🚑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👂)和(🚌)他(🍖)拍部电影了。”既然我们不富(🆗)裕(🕯)，我们接受，也许我们能马上(🏕)拿(💩)到钱。然后，签了合同。再然后(👏)，必(🆚)须(💇)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🙏)尔(📹)·德·奥利维拉：我做的(🆓)完(🛤)全相反。我表现得好像合同(💀)早(🔏)已(🐚)签好一样。我写故事，预测一(🌬)切(👽)，然后在最后一刻，救星来了(🌈)，那(🈸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(❇)》诞(💆)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💛)辑(🍌)期(📓)间。剪辑师一直跟我谈论福(🆗)楼(👉)拜，当然还有《包法利夫人》。在(♌)法(🤛)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥨)能(😐)的(🧛)，况且我还是个葡萄牙导演(💿)。而(⏸)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎆)本(🔪)。于是我想，可以做点更有趣(⏺)的(👋)事(🏬)：可以问问作家阿古斯蒂(🍲)娜(🆔)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐀)于(🆎)《包法利夫人》写一部小说，一(⬛)部(🌹)我随后就会改编的小说。她(🏕)接(💾)受(🍉)了。必须等她写完，等它出版(🤖)。在(🕝)此期间，借作家卡米洛·卡(🤩)斯(👢)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥛)之(🐶)际(🍽)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🈵)-吕(📸)克·戈达尔：您说：我知(🌹)道(💡)这部电影将会是什么，但我(🗄)不(🌘)知(😉)道是否能拍成。我说：我知(😇)道(🔇)电影会拍成，但我不知道会(⛳)是(😳)怎样的电影。我不仅知道某(😁)部(🐕)电影会拍，而且我还承诺了(🍭)要(🕊)拍(😾)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕖)拍(🈲)不了下一部。

曼努埃尔·德(⭕)·(🚆)奥利维拉：这也是我的噩(📠)梦(🌪)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：但您对我(😛)电(🏂)影的批评是什么？就像美(🆒)食(🎶)评论家会说：“这里的肉煮(🌾)过(🤟)头(🤱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🙂)埃(💜)尔·德·奥利维拉：一部(🎹)电(🔴)影不仅仅是我们所看到的(♓)图(❕)像。图像是符号，声音是其他(✔)符(😽)号(🍣)，词语是另外的符号，它们又(🚝)会(🤠)唤起其他符号，引用其他时(📉)代(🌒)、书籍、电影。如果我们不(⏭)了(🐴)解(➗)这些符号及其所召唤的东(🥪)西(🥔)，我们就无法理解电影。词语(🕌)在(😗)您的电影中强有力，它赋予(🔱)了(🚠)电(🕛)影力量。图像有另一种与词(🧠)语(🤛)无关的力量。这很美妙。但我(🕛)距(🎠)离完全理解您的电影还缺(🗻)了(☝)点什么。电影是一种旨在拍(⏲)摄(🤢)仪(🎺)式的仪式。您电影中的仪式(🖕)，是(⬛)那些在镜头间或镜头中穿(👷)梭(🦍)的人。我们并不完全了解这(🏎)种(⏳)仪(🌮)式的含义，我们遗失了它们(🚐)的(😉)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⌚)》中(🚴)，面纱的仪式。我们看到女演(🐆)员(🤪)在(🗾)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔞)起(🤨)了面纱。如果我们不了解古(🐂)代(🕘)包办婚姻的仪式——要求(🌼)由(🦋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐊)次(🚰)展(⏮)示她的脸，以此确认他的幸(🍎)运(🍓)或不幸——我们就无法理(🌼)解(🏽)她这一举动的放肆。因为我(💰)的(🔀)主(✴)角知道自己很美，她可以放(📲)肆(🎤)地掀起面纱：看我多美！如(👅)果(🔴)我们不了解这个仪式，这场(🌍)戏(🦇)的(🔏)意义就丢失了。我错过了您(🏕)电(😝)影中许多仪式的含义。我真(Ⓜ)希(🌱)望有人能在我耳边悄悄向(⤵)我(㊙)解释。您在特殊效果上做了(🐭)很(💴)多(💔)工作，不断用声音、词语、(🚉)图(🐮)像进行挑衅。这是您的形式(🧥)，是(❌)另一种形式，无所谓好坏。您(🖨)做(🐲)得(👳)很好。我更喜欢没有特殊效(🌳)果(🥔)的电影。我更喜欢《德国九零(🛸)》。

让(🖊)-吕克·戈达尔：如果英语(🎾)说(🤾)得(🔀)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛁)去(🚡)很多东西，但我们依旧能分(💊)辨(🗼)它是好是坏。《德国九零》由许(🔋)多(🛤)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🆗)努(💖)埃(🔶)尔·德·奥利维拉：是的(⏯)，但(👼)即便这些符号实际上难以(🆔)理(🍔)解，但它们反倒更清晰、更(👾)可(⛩)见(😧)。我喜欢这部电影的地方，在(🚅)于(🎾)符号的清晰性与其深刻的(🐗)模(👡)糊性相并存。另一方面，这也(🍘)是(🔽)我(💧)喜欢电影的原因：大量精(🚡)彩(📻)的符号沐浴在无需解释的(🤗)光(🌍)芒之中。正因如此，我才相信(📅)电(🐔)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🅿)，非(💆)常(👏)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚮)勒(💀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👵)于(🌫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👊)狄(🗻)德(🛑)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👨)核(📥)心人物，唯物主义哲学家、(🔸)文(💎)艺批评家与作家，百科全书(🥊)派(🌳)代(⛏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕕)《宿(🍜)命论者雅克和他的主人》等(🥪)。

2、(😦)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙀)（(♑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💻)现(🐠)代(🏩)主义文学奠基人，兼具诗人(🧗)、(📳)艺术评论家与散文诗之祖(🏠)等(🚲)多重身份。他的代表作《恶之(⛑)花(🧜)》(1857) 是(😀)19世纪欧洲最具影响力的诗(🦋)集(🐵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎱)，法(🗜)国艺术史学家、评论家与(👨)散(🥣)文(🍽)家。他率先关注电影作为 "第(🚆)七(😅)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👬)艺(🧛)术家的评论极具前瞻性，深(🐱)刻(🦓)影响现代艺术批评的发展(🔎)方(🐐)向(🥞)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛹)，法(🌷)国小说家、艺术史学家、(🥊)抵(💌)抗运动战士，还担任过戴高(👡)乐(😖)时(🎒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚩)与(🏩)行动深度融合了存在主义(🎃)哲(✈)思与历史使命感。

5、法语单(🧥)词(🏤)sortir虽(🐗)然有“上映、某部电影推出(🛒)”的(🏦)意思，但其核心意义为“出去(🤤)、(😁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤸)样(🥘)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(✅)牙(😃)语(📘)中既可指广义的“公众”，也可(🦓)以(🐌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥩)仁(🔞)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😻)法(👼)国(🏁)浪漫主义画派的领袖与核(😲)心(🍴)人物，代表作有《自由引导人(⚪)民(🌎)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕧)画(🍞)中(✉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛩)维(🥣)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⛷)视(👦)频艺术家，戈达尔晚年的生(💬)活(👄)伴侣与合作者。她与戈达尔(〽)共(🎶)同(👨)创立制作公司，并与其联合(🍣)执(🛅)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚤)门(👨)》（1983）等多部作品，深刻影响(✊)了(🥀)戈(🍇)达尔后期创作中私密对话(✌)与(🐌)家庭影像的风格转向。她本(🌠)人(🍫)亦是一位独立的创作者，其(🤫)作(🐛)品(😾)以哲学思辨探索两性关系(🔢)、(💡)语言与日常的诗意。

9、让・(🚽)鲁(🐲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(✊)学(🎟)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⬅)民(🍺)族(🥞)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔢)，代(🐋)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦊)为(😔) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥠)实(✏)践(🛤)深刻影响了纪录片与视觉(👪)人(🔞)类学发展。

10、奥利维拉下一(😽)部(🗂)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐖)乞(🦑)讨(⏬)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👯)・(💁)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(㊙)级(🐫)演员、制片人、导演与跨(🌋)界(🎆)企业家，是法国电影黄金时(🐊)代(🌰)的(🏞)标志性人物。

12、克劳德・夏(♏)布(⏮)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🖕)驱(🏆)导演之一，与特吕弗、戈达(🀄)尔(📬)、(🥎)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔯)五(🔹)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😾)片(🧡)和冷峻的社会批判视角闻(⏭)名(🌡)。由(📤)他执导的《包法利夫人》由伊(🌴)莎(🧗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛒)1991年(🏒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎇)・(🎡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✅)最(🚖)具(🍭)影响力的浪漫主义小说家(🔪)、(🤧)剧作家与文学评论家。