文 / 让-吕克·(🚸)戈(👟)达(🦃)尔(❤) & 曼(🚔)努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(🥡)

（(⛸)本(👣)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐮)工(♎)的(🚑)逐(💊)句校对与润色，并添加(⚡)了(📱)一(😬)些(🥂)必(🍮)要的注释。由于并未找(🖖)到(🎪)法(🍱)语(👑)原文，本文翻译同时比(🙉)照(😫)了(🍪)西(➰)班牙语和葡萄牙语译(🥡)文(🚉)。）(🏀)

1993年(🚅)9月(🌝)，曼努埃尔·德·奥利(👡)维(😣)拉(👼)的(⏮)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌯)与(📭)让(🖨)-吕(🌓)克·戈达尔的《悲哀于(🚎)我(🏭)》（(🤞)Hé(😭)las pour moi）(🚯)几乎同时在巴黎的(📨)银(📝)幕(♑)上(🤕)映(🌧)。借此契机，戈达尔提议(🏊)与(🥅)奥(😣)利(🥓)维拉会面，旨在就这两(🎊)部(🆑)影(🎡)片(🚇)展开一场“科学性”（scientifique）(😉)的(💣)探(🌐)讨(🚙)。

让(💨)-吕克·戈达尔：没问(🏮)题(😔)，巨(🗄)大(🛀)的声响是我对公众做(🍊)出(🐏)的(🌮)唯(🗞)一妥协。您知道儒勒·(🌷)列(💯)纳(👄)尔(🚯)（(🚋)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔒)“批(📘)评(👲)就(🔄)像溃败军队里的士兵(😖)，他(🚌)开(🛫)了(🤾)小差，投奔了敌营。谁是(🍟)敌(🍫)人(😴)？(🦊)是(🐯)公众。”

曼努埃尔·德(🍨)·(🎙)奥(😉)利(🍣)维(🌏)拉：那您呢，您知道伯(🦐)格(🤢)曼(⏹)是(👺)怎么评价影评人的吗(❌)？(🛺)“某(🌊)些(🕉)影评人在我看来就像(🈴)是(🌟)在(🚋)试(🔗)图(🚹)教我们如何奔跑的瘸(🌭)子(📸)。”

让(🍜)-吕(🐀)克·戈达尔：我请求(⛩)让(🛶)我(🚷)以(🐍)评论家的身份展开这(😊)次(📋)对(🥨)话(🍔)。与(🤘)其扮演“作者”，我更愿意(🐢)去(🎩)见(🔔)某(🔆)个人，谈论他的电影，或(🧚)许(⛺)偶(🤗)尔(🌗)也让那个人谈谈我的(🏮)电(⏱)影(🈶)。如(📡)果(🌆)这能从宣传角度对(🦖)两(👶)部(⛔)影(👉)片(📋)有所助益，那我们就这(🌬)么(🗒)做(🧢)吧(🍧)。电影是对现实的一种(👼)批(⭕)判(⏺)，从(🌃)这个角度看，我是非常(👮)传(🧦)统(🏵)的(🤸)；(📅)而且作为一名用法语(📲)拍(🎅)摄(👽)的(🍬)电影人，我始终带有对(🌠)电(🥀)影(🚟)的(😾)批判态度。一直以来，法(🏧)国(🦑)的(🕷)伟(✴)大(👴)之处之一在于拥有批(💂)判(🔍)性(🅱)的(🧐)视点，即便这个国家对(🤖)此(☝)一(🔌)无(🚭)所知。从狄德罗[1]开始，所(👃)有(🕙)的(📏)艺(🔉)术(⛅)评论家都是法国人(⬜)，经(🐂)过(📶)波(📳)德(🎌)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎼)马(🎡)尔(😏)罗(🚗)[4]，也就是说，无论是不是(😠)作(🎼)家(🔔)，他(🚖)们都是有“风格”（style）的(🙅)人(👢)。糟(💰)糕(👅)的(👅)评论家没有风格。美国(🥦)只(🙁)有(🙂)两(🦎)个影评人：詹姆斯·(🈳)阿(🏿)吉(📂)（(⏫)James Agee）和（长久以来被忽(🍗)视(🚯)的(💬)）(🐐)来(🤦)自圣地亚哥的曼尼·(🎸)法(🌔)伯(🚽)（(🗓)Manny Farber）。既然我们的电影同(🀄)时(👂)上(👅)映(🎞)，我想提出第一个问题(🍯)：(🔆)我(👠)们(🎶)要(🥘)如何理解“上映”（sortir）(🥪)一(⏰)部(🏧)电(🏑)影(⬆)[5]？为什么要让电影“上(🗒)映(🍤)”？(⛽)我(🏠)们在让它们“进入”这里(🗑)或(🗻)那(🎡)里(🚝)时(🏥)遇到了很多困难，然(🗺)后(🤟)还(🐡)有(🛴)些(🍘)人没做什么大事，但无(🐍)论(🕵)如(🏔)何(🐢)，他们还是做了必要的(😴)事(🚏)来(👔)把(🕟)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐐)埃(👉)尔(🛠)·(🌼)德(⌛)·奥利维拉：在葡萄(🧦)牙(🔘)语(🥍)里(🚂)我们不用同一个词，因(🧔)此(😓)也(😝)就(🎃)没有这种双关语。我们(💛)不(🛤)说(〽)“sortir un film”（(👏)让(🚖)电影出去/上映）。不(😎)过(💆)，这(⛩)是(👃)个(🐑)困扰我的问题。我之所(😣)以(✌)感(🚙)到(🦏)困扰，是因为对我来说(🏯)，必(🦈)须(😟)先(🌮)展(💆)示电影，然而，在针对(🎠)电(🏃)影(🦌)的(🐮)评(🕡)论完成之前，电影并未(🐝)完(❤)成(🐷)。一(🌌)个好的、聪明的、专(🕌)注(🐔)的(🤴)、(♎)敏感的评论家，是观众(🙍)的(🤰)代(📔)表(✊)，他(🔔)去寻找那部在我看来(🈵)—(🔈)—(📫)即(🐝)便我已经拍完了——(🏻)尚(📖)不(🕞)存(🤧)在的电影，他要去完成(💡)它(👥)。观(😬)影(🐦)者(⛽)与银幕之间的动态(😐)关(🚺)系(📿)实(🏾)际(🙈)上是至关重要的，它是(🍪)电(❣)影(🥒)的(💛)一部分。我说的是观影(👡)者(♍)（(🐆)espectador）(⛽)，不(👍)是观众（público）[6]。观众(🤷)，是(👨)某(🔽)种(🎦)抽(💘)象的东西，是非个人的。

让-吕(📒)克(🥗)·戈达尔：观众是现存的(♋)观(📏)影者，是被商业化了的观影(🛰)者(🏔)，是(😈)买了票的观影者，他变成了(😌)观(🤺)众。然而，他身上仍有一部分(✔)保(📶)留着观影者的特质，就像读(🐉)者(🌴)一(🏌)样。如果我们谈论的是一部(🔐)电(💺)影，我们会说观影者是剧本(😢)，而(🚢)观众则是观影者的实现（(🉐)realizació(😏)n）(⛎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🛑)我(📕)有时会问自己：如果电影(🙇)没(🏡)人看——我的许多电影都(✌)没(🏆)人看，或者被误读，甚至连我(🍄)自(🧠)己(🔦)也……我想我们是为了一(🤾)两(💯)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎒)德(🙁)·奥利维拉：但这就足够(🗄)了(🏡)。

让(💉)-吕克·戈达尔：当然。但我(📰)还(⛎)是想回到“上映”（sortir）这个话(📕)题(🍳)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤟)有(🌟)一(🍞)些小词典，告诉我们每种语(😚)言(🍝)中电影的技术术语。例如，我(🗯)们(🔽)在影院看到的电影拷贝，带(😅)有(🕓)图像和声音的拷贝，在法语(🍒)中(🆒)被(🚵)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛷)尔(🌘)·德·奥利维拉：葡萄牙(➡)语(📸)也是，标准拷贝或同步拷贝(💳)。

让(🕍)-吕(💺)克·戈达尔：英语里叫“声(🐮)画(🎢)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥖)“样(🎀)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⏲)汇(😯)上(🦍)较真，因为例如俄国人对纪(🚠)录(🈷)片和剧情片的区分就与我(🥈)们(⛓)不同。他们把有演员的电影(🗺)称(🎅)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌱)—(👺)不(🕘)一定没有演员——被称为(🎏)“非(🅿)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍺)这(🐅)个词本身：对美国人来说(㊙)，它(🎰)没(🗜)什么大不了的含义。他们用(💾)“picture”，也(🌆)就是照片。他们甚至没有一(🐺)个(🕳)词来指代电视，他们突然变(🥀)得(🐻)非(😣)常商业化，他们说“network”（网络）(🌦)。如(🍴)果我们对语言如此不加注(🚨)意(🔸)，那么当人们说一部电影“上(😗)映(🏙)/出去”时，我们会产生一种错(🏯)觉(👋)：(🚸)是某种东西真的出去了，还(📕)是(🧙)我们把它弄出去了？

曼努(😪)埃(🛵)尔·德·奥利维拉：我会(🆚)用(🌊)“出(🛳)来/出生”（sair）这个词，就像说(🧀)“和(💲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(➡)葡(🐤)萄牙语中这意味着“带她去(💂)床(🌧)上(🍾)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(♎)于(🗝)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔭)变(😈)成了一个“出口在这边”的指(🆕)示(🚚)，这是一种摆脱它们的方式(📅)。

曼(🎨)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉：我(⛓)们(🔀)的电影也变成了电影节电(🔡)影(👜)。电影节的作用是向多样化(🦖)的(🛣)公(💖)众展示电影的多样性。它是(🤾)不(🔞)同电影人、国家、习俗的(💉)一(🐹)种对照。仅此而已，但这也不(⏯)算(🖊)太(😻)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐲)您(🛫)描述的是一个过去的时代(🛷)，而(🌉)我见证了它的终结。我以为(💚)那(🎓)是开始，其实那是终结。那是(⚫)一(📳)个(🙍)电影节确实能帮助人们相(🌁)遇(🈷)、讨论电影、讨论任何想(♒)讨(📑)论之事的时代。一切都变了(🚽)，电(🔒)影(🦔)也变了。现在，电影人抱怨他(🍵)们(😎)的孤独，但他们不再交谈，不(🍰)再(👹)讨论，这是他们的错。今天，电(📿)影(📚)节(🌁)越来越多。无论是强者还是(📓)弱(🎋)者，每个人都在各自利用自(🎣)己(😽)能利用的东西。但在我看来(🔩)，总(😼)体而言，举办电影节是为了(😀)延(🏥)续(🐗)一种对媒体或电视而言很(📜)重(👿)要的“电影观念”，一种关于电(🎅)影(🦀)神话的观念，这种神话曼努(😬)埃(✝)尔(📮)（指奥利维拉——编者注(🕯)）(🍁)经历了一整个世纪，而我只(🥜)经(👊)历了后三分之二。也许您能(🎭)感(🔒)觉(🏙)到20年代（那时没有电影节(🦄)）(🍸)与今天之间的差异？

曼努(🦈)埃(🗞)尔·德·奥利维拉：新现(📗)象(💓)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌐)为(🎷)机(🤭)构，因为那早就存在，而是因(👇)为(🦆)有越来越多的观众——比(📍)如(🚈)在里斯本——去资料馆看(🤫)那(🔅)些(😉)没进院线的电影。这很有趣(🏂)，因(🧜)为你必须真的热爱电影才(🎖)会(🎧)去电影俱乐部或资料馆看(🌆)片(😖)…(🔅)…

让-吕克·戈达尔：关于(🗝)相(⛳)遇与对话的故事……这就(👃)是(📝)我想对您说的：作为评论(💃)家(💎)，我不指望别人对我说好话(🐮)，我(🌂)不(🥡)想人们对我说或写：“您的(🈯)电(🍻)影太残暴了，太棒了，太天才(⛽)了(🕸)，太非凡了！”那时我会问他们(📛)：(🌟)“好(😁)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕒)回(🗳)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⛅)汇(⚾)，只是重复：“它是非凡的！”然(Ⓜ)而(🌝)如(🦁)果他们对我说这真的很丑(🍫)，这(📝)里有错误，那我就会想，或许(🛌)对(🌨)话是可能的：你能告诉我(👣)有(🕋)错误的都在哪里吗？这证(💣)明(🤱)了(🏀)今天的评论家不再想交谈(🏖)，而(⛪)电影人也不想被批评。而我(🦋)，作(🏍)为一个评论家出身的人，我(👥)只(⭕)需(📈)要别人告诉我：这行不通(😲)。您(🎸)是否感觉到需要别人告诉(🧓)您(🧝)这不好？这会困扰您吗？(😴)因(📓)为(🐝)我对您电影中行不通的地(📩)方(🐡)有些话要说，但我不想困扰(📹)您(♌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🍮)“当我拿自己与人相较，我会(👳)感(🏇)到(🐒)骄傲；当别人来评价我，我(✂)会(🚕)感到谦卑。”这是您电影里的(🚅)一(🔏)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📢)尔(🤚)：(📆)那是圣人说的，或者是诚实(🌓)的(🚕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🗒)维拉：我是个悲观主义者(🎎)。当(🏉)有(👁)人告诉我我的电影里有什(🔪)么(⛴)行不通时，我会受影响。不过(💱)，我(🚞)想我已经麻木很久了。但这(🦔)取(🌂)决于他们触碰哪里。如果我(🎒)拳(🦉)头(💖)上有个伤口，但有人碰了碰(🗻)我(🕹)的二头肌，我就会没什么感(👾)觉(👡)。但如果那个人把手指戳进(🥤)伤(🐧)口(🎉)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💛)戈(♉)达尔：必须懂得区分什么(🔟)是(🐷)好的，什么是坏的。这不仅仅(👪)是(🎓)说(🐑)出我们的感受，而是对电影(⛹)进(📯)行技术性或科学性的批评(🙏)。只(💪)有新浪潮这么做过。以前谁(🐇)会(🎐)说：这个移动镜头是好的(🙂)，我(🚏)们(🧙)觉得它好是因为这个，相对(🦉)于(🍀)另一个我们觉得坏的镜头(🐯)而(👦)言？或者：这段对白是好(🏀)的(⬛)，相(📘)比之下那段对白是坏的。今(🎹)天(📿)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌿)变(🦗)得如此重要，以至于连副导(😀)演(🔠)都(🚟)不敢对你说。唯一有时敢说(⛳)的(🥊)人，唯一我能与之维持一种(🕶)奇(😥)怪的艺术关系的人，是制片(🦐)人(🖌)。因为制片人投了钱，或者至(🍓)少(🏗)他(🐴)拿别人的钱去冒险，所以以(🌌)这(🏎)种风险的名义，他敢对我说(🕌)：(👛)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😯)：(🕑)“噢(✔)”，然后我思考。至少，这提供了(📱)一(🗑)种反思的可能性，让我能更(⛎)好(🍳)地站稳脚跟。如果说今天的(🏧)科(🐉)学(🍊)家如此强大，那是因为他们(🏤)是(🌮)唯一还在互相批评的人。一(🎺)位(🐾)天文学家说：“我看到了月(🙏)食(📀)，我把它拍下来了。”另一位说(😇)：(🚢)“给(💲)我看看。”他看了之后断言：(🐞)“但(📎)这明明是月亮！你说什么月(🐟)食(🏀)？”另一位说：“啊，是啊……(👨)”；(👐)他(🐛)很恼火，但他会重新开始。在(🅱)艺(🍜)术中，在艺术批评中，例如波(🐑)德(🎡)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👰)定(🙁)有(😺)过这样的对抗时刻。否则，就(🕜)无(🚀)法前进。这是我唯一需要的(🦁)：(🕋)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤓)努(🧕)埃尔·德·奥利维拉：我(🛶)需(📧)要(🔪)的更多是拍电影的手段。我(🐷)永(🎨)远不知道电影会变成什么(👤)样(🤙)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏫)演(😰)员(😜)，我有布景，但我从未拥有电(🎋)影(🏾)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⛰)n）(👫)在时时刻刻地改变着那团(💮)“星(🏫)云(👤)”的整体构造。具体的东西只(🐊)有(🌁)在我看样片（rushes）的那一刻(🔲)才(🍥)会出现。我讨厌看样片，我总(😴)是(🙋)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🖥)：(🎯)我(🧙)想我们都是这样。只有希区(✍)柯(🕗)克在看样片时是高兴的。所(🌅)以(🚚)，作为评论家，这就是我想对(🧒)您(✈)的(🕵)电影说的话：起初我随着(👳)电(🌑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(☔)译(🖤)者注）行进，但在某一刻我(🛡)跳(🛄)脱(🐾)了出来，开始思考别的事情(🏼)。我(🐫)想：啊，这里没那么好了，然(🦉)后(⛳)，与此同时，我在做梦，我想着(😜)引(🎍)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🤱)醒(📄)了(📖)，回到了自我意识当中，而就(🌦)在(🗄)那一刻，电影里有人说出了(💿)“引(🤶)力”这个词。于是我对自己说(💧)：(🚔)最(📂)终，这部电影是好的，我必须(🍢)重(✳)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(🏞)维拉：的确，这就是电影的(🚀)主(🌅)题(🙄)：引力与万有引力定律。

让(☔)-吕(🚚)克·戈达尔：从更科学、(♈)更(🙇)技术的角度来看，如果我是(🔀)您(🔒)电影的副导演，我会对您说(🔡)：(🈲)“您(🕌)确定吗，或者您能更好地向(🈸)我(🕸)解释一下，以便我能帮助您(🎄)，为(🦑)什么您选择这位女演员来(👆)演(🙁)年(🌇)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎗)后(😮)的艾玛却选择了另一位（(💕)Leonor Silveira）(📒)，且两者如此不同？这是故(📐)意(⛸)的(🥖)吗？”这便是我的批评：第(🌘)二(💓)位女演员不如第一位，或者(🌜)至(💷)少，当第二位女演员出现时(🚴)，电(🍑)影下坠了，这就是引力。然后(✂)它(🏣)又(🚓)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥊)奥(☔)利维拉：答案很简单：起(🚉)初(😅)，我是为第二位女演员莱奥(🈯)诺(🚧)·(👕)西尔韦拉写的这部电影。这(✖)个(🔈)女人当时处于危机和抑郁(🤕)状(🦀)态。我的制片人保罗·布兰(🥀)科(😳)（(⛩)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚋)我(😚)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🖍)·(🍉)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😛)谷(😧)》中，有一句非常美的话，说艾(👢)玛(🏭)的(🤱)头发“像一滩黑墨水一样落(🏨)在(♌)她毛衣的背上”。为了拍摄这(❎)句(😅)话，我要求改变莱奥诺·西(😧)尔(🤣)韦(🤢)拉的发色，她是金发。她对此(🐸)感(💰)到很受伤。那场戏拍得很糟(📩)。于(🛴)是，不得不找另一位女演员(🐆)来(🏂)演(🕯)青少年的艾玛。这就是对您(🏧)技(🔘)术性批评的技术性回答。我(⛴)想(📞)补充一点，电影总是伴随着(🎭)“偶(🚎)然”和运气。正是这些使我振(🏋)奋(🈵)：(🔲)所有那些在实现过程中涌(🌦)现(🔧)的小事件。这是一种我不太(👡)理(🔗)解的现象，它既可能导致最(😖)坏(🕙)的(🕊)结果，也可能导致最好的结(🚈)果(⤴)。没有一部电影是不靠运气(🚧)的(🦊)。它是一种创造，一部电影是(💆)一(🏈)个(🏽)人的构想，很难进入其中。

让(🕺)-吕(🍤)克·戈达尔：创造可以被(🍏)准(🥉)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌨)利(🏖)维拉：可以准备，但不能修(🏿)复(🎃)（(🥎)reparada）。就像生活。事物就在那里(📉)，等(😋)着我们去拍摄。您想修复什(🛐)么(🚵)？饥饿、在非洲死去的孩(😳)子(🛳)，是(🧦)的，这很重要，值得修复，需要(🔱)尽(🤲)可能广泛的公众。但一部电(🆙)影(🕥)不是，它是一团巨大的混乱(💱)，我(🎲)因(🌯)此在我自己面前感到渺小(🛐)。话(🌪)虽如此，我接受您关于您“离(🥩)开(🍽)”我的电影又“回来”的批评：(👂)必(🚛)须非常敏感才能进出电影(🧔)而(🈁)不(📍)迷失。的确，这就是引力定律(🔆)。

让(🐦)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐭)虚(🚾)地认为，新浪潮的人是从博(👩)物(📳)馆(🐡)出发做电影的。我们发现了(💷)电(🦉)影资料馆。我们在那里出生(📙)。当(🈷)然，我们小时候看过卓别林(🔠)，但(🔵)没(😯)人会在四岁时说，看了《救火(🤥)员(🏫)》后我要拍电影。所以我脑子(👩)里(🥉)总有一个参照系。因此我认(🐵)为(🏂)作品比人更重要。这并非对(⛸)每(🙋)个(🤖)人来说都那么显而易见。女(🐸)人(🈹)的作品是庇护男人。而男人(🔩)，为(❗)了处于相对平等的地位，所(⬛)能(🛵)做(🏍)的一切就是制造作品：绘(✔)画(🌚)、文学或政治、战争、失(🏅)业(👵)、贸易。归根结底，我对“人”（(🦁)这(🚝)里(🔛)戈达尔专指作为创作者的(🕓)人(⏸)——译者注）不怎么感兴(💾)趣(🖌)。我对曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🤘)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😖)果(👜)我(😇)们住在同一个城市，比邻而(🍡)居(📤)，我想我也不会比现在更多(🕥)地(😌)见到您。当然，见面时我们会(🛫)更(🆖)好(😶)地谈论电影，但也仅此而已(🚩)。如(🍜)今让我震惊的是，媒体对“个(👮)性(🍃)”这一概念的开发远甚于对(📗)“人(📵)”的(🔂)开发。人在作品中，作品在人(🐒)中(👆)。有些人不创作作品，而是创(🐭)作(🛃)生活，尤其是女人，这本身就(👠)是(♓)一件作品。男人被迫创作作(🙏)品(⏯)，因(🥏)为他们通常什么都不做。我(⏸)常(😩)像布努埃尔那样说，电影对(🚥)我(🎬)来说是最重要的。但如果把(🍵)一(🍝)个(🥎)孩子的生命和一部电影的(📑)上(🍈)映放在一起权衡，我不会犹(❔)豫(🖋)一秒钟：孩子优先于电影(🦒)。

曼(🈲)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：自(🎺)然(🙎)如此。从这个角度看，我也断(🔪)言(📿)艺术没那么重要。

让-吕克·(😙)戈(🈂)达尔：但既然如此，如果不那(🐭)么(🧓)重要，那就不必做了。女人们(🛩)更(👦)合乎逻辑，她们在生活中做(🤜)这(🚉)事。我不确定能否如此轻易(😎)地(🗒)说(🐬)艺术不重要。尤其是今天，当(🛍)艺(💰)术稀缺而许多孩子死去时(🏙)。这(😺)是否意味着我们让艺术活(🎹)得(⚽)太(🔁)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏝)尔(📄)·德·奥利维拉：艺术不(🖕)是(🐆)艺术家。艺术家，艺术家的位(👎)置(🗼)，是人类的虚荣。那种表达世界(🤑)观(🏴)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌄)个(🍳)行不通”，是一种虚荣的发作(🦄)。它(🐧)是世俗的。艺术比艺术家更(🤔)崇(🏼)高(🥒)、更有趣。一部电影总是比(😮)电(📭)影人更聪明，正如斯特劳布(💴)（(🍿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👷)来(🎻)展(🏩)示自己的那种方式，仅仅表(🦄)明(📙)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍔)尔(🕍)：这也是孩子的态度：“看(🕕)，妈(😼)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(✍)德(🚰)·奥利维拉：是的，当然，但(🕢)这(🙃)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐆)艺(🤷)术家之间的这种差异，也是(🐧)历(🥥)史(🦂)与艺术之间的差异。历史展(🍗)示(🍼)了民族、文明、情感、趣(〽)味(🍩)的演变。艺术展示了这些演(🏼)变(👪)中(🎒)的实体。我们都有责任，尽管(🎄)作(🉑)为导演我什么也做不了。作(🏳)为(🐌)导演我只能做一件事，就是(🦁)拍(💕)电影。仅此而已。然而，艺术家在(㊙)创(🍆)作的那一刻总是对的。那是(📷)他(🥡)们的虚构，是他们的内在化(😆)。

让(🕤)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🆘)么(🗒)认(🦐)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍋)·(💭)德·奥利维拉：是的，在那(🌈)之(🆎)前（是这样）。但之后，一切(🤷)都(🈶)会(📠)进入脑海中，然后再出来。例(🈲)如(♏)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👸)绵(📪)一样面对电影，准备好吸收(🐍)一(📏)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🧒)定(🏿)这是个好比喻。当然，电影有(🏓)其(🛎)奇观性和诗意的一面，这是(✋)电(📨)影的深层使命。但这一使命(🕸)只(🐌)有(🛢)在最初进行了实验、验证(⏲)和(🍮)劳动——我们可以称之为(🚾)电(🤢)影的纪录片层面——之后(🐅)才(🌸)能(🌱)实现。伟大的艺术家身上都(🛀)有(😶)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✅)安(🕕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌶)[8]、(🚵)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(💛)康(🈸)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤽)同(🕓)的人身上都有，我有时也有(👟)。以(🌌)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌙)斯(👙)坦(🌏)更抽象、更风格家或更风(📮)格(👾)化的人了。然而，如果今天我(🕎)们(😚)要展示十月革命的镜头，我(🗺)们(🕝)不(🏗)会在当时的新闻片里找，新(😴)闻(🥚)片使用的是爱森斯坦关于(🕉)十(🔢)月革命的影像，那完全是被(❌)调(🚪)度（mise en scène）出来的影像。当读到(💽)弗(🗼)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🖊)》的(✉)相关叙述时，我们得知弗拉(🌟)哈(⭐)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🦂)们(🚨)吵(😆)架，强迫他们每天去捕鱼（(⚡)即(❎)使他们不想去）。总之，他和(🤶)他(🆎)们组成了一个电影摄制组(🕉)，并(😼)变(🏦)成了一位了不起的人类学(⏬)家(🛋)。因此，这里存在着整全的纪(⛱)录(🎥)片层面。在今天，这种方式—(⏯)—(👻)即使不能完美了解电影史，也(🙎)至(🏃)少对其有所感觉的方式—(🏥)—(🍅)对许多人来说已经遗失了(💈)。必(🔨)须拥有这种对电影史的感(🍊)觉(🚔)，有(🍴)点像乔伊斯，他对文学史有(🚺)着(😡)深刻的感觉，他知道当他写(📫)下(🌂)一个句子时，其中有些词是(⏯)在(🐾)拉(⛴)丁语时代发明的，有些是在(📈)中(🏋)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(✋)个(🚯)词的时刻，通常背负着所有(🌒)的(👺)精神重担和他所感知到的所(🤳)有(❇)过去，正处于文学的现代，处(🚐)于(🌂)其成熟期。在电影中，很快，在(🔕)世(🔢)界所接受的美国影响下，部(💀)分(🌏)纪(🎼)录片式的工作被抛弃了。我(😦)们(🎾)立刻走向了奇观，而这只不(🐣)过(🐒)是最终的使命，是电影的弥(⛱)撒(🍅)。在(🤗)今天的电影中，人们举行弥(🚲)撒(🐦)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😐)家(🎅)，诚实的艺术家，首先进行他(🍃)们(🙀)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🧣)多(🌃)或少忠实的公众。美国人规(🏃)范(🌨)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🙂)中(😘)重要的是募捐（quête）：一(🌹)场(🍌)成(🤙)功的弥撒就是教堂里座无(🐣)虚(🍱)席、募捐数额可观的弥撒(🚃)。

曼(🥇)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)募(✏)捐(🌁)（quête）是我下一部电影的(🚪)主(📟)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤕)募(🔝)捐（quête），我只调查（enquête）(🦒)，我(🔙)专注于做一名预审法官。我审(🤟)理(🤓)投诉。批评应该通过祈祷来(💺)表(✔)达，而不是通过弥撒。关于弥(⛽)撒(🥓)，人们无话可说。或者只能说(🥌)：(💨)“美(🍬)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌓)是(🍃)一种练习，就像运动员的训(🚁)练(🐌)、钢琴家的音阶练习一样(⛳)。当(🥍)人(🍀)们进行批评时，应当批评那(🎍)些(🙁)音阶以及这些音阶所能带(🤼)来(〽)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😀)利(📹)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🎰)趣(🐱)。重要的是行动的欲望。您想(🅰)拍(🕉)电影，我想拍电影，就像此刻(🎱)我(🗓)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🤞)拍(🛢)电(🤕)影的方式就像某些英国人(😏)独(🦗)自去森林打猎。他们搭起帐(✅)篷(🎙)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚿)们(✳)都(🚆)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦑)觉(🍊)得这很好。必须反思这一点(🛤)，关(⏺)于欲望。它就在人心里，就像(➿)一(🌰)个画家画着没人看的画，但他(☝)不(👊)会停下。欲望就像独自绽放(🦁)于(🦓)原始森林中心的绝美花朵(💤)，它(🧥)凝聚着对果实的向往，为了(🥓)自(📕)己(🕤)，也依靠自己。如果遇到一道(🎣)注(🛩)视着它、并发现它的美丽(⏲)的(🛰)目光，它便会绽放光采，她的(🏪)美(🕹)丽(🐌)会变得引人注目、脱颖而(🗣)出(🛁)。但这样的目光往往来得太(🔛)迟(🐫)，人们为了抢占土地，已经烧(👣)毁(🎟)并铲平了森林。在您和我之间(♒)，有(🅱)许多差异，这是幸事。语言、(📮)国(🧗)家、文化的差异。您选择了(🔜)一(👢)种略带挑衅性的电影，它破(✅)坏(🏆)了(🙉)叙事的传统秩序。您从混沌(🚝)中(👞)出发寻找，为了将无序变为(🥔)有(🚺)序。我也试图将无序变为有(🆘)序(🍽)，虽(📏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚆)找(🎬)。我想这就是我们的电影的(🌕)区(🗽)别：我的电影较为接近一(🐔)般(🛃)意义上的电影，而您的电影是(📛)某(🤕)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥈)达(🐮)尔：我会说我们做的是同(😪)一(📩)件事，但您抵达了，而我尚未(🎼)真(🕜)正(🦑)成功过。所有人自然地遵循(🏌)着(📲)科学的图景，从混沌出发以(👼)建(✍)立某种秩序。这“某种秩序”或(⛲)多(🌺)或(🍮)少有些不确定，人们也或多(🐓)或(🤦)少能抵达一点。有些时候我(👬)们(👙)做不到，我们抵达不了。在《悲(🦃)哀(🗣)于我》中，有一块时间被提取了(♋)出(💶)来，在另一部电影里将会是(⤵)另(🕳)一块。从一块碎片、一张照(♈)片(🌎)出发，我为自己创造一个世(🥌)界(🔛)。看(🎚)到您电影的一些片段，我想(📵)到(😶)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔊)，那(👊)也是我喜欢的。用简单的词(⛓)，如(🌹)内(👀)部（interior）和外部（exterior）——尽(🖨)管(🕉)区分它们没有太大意义，我(👲)会(🤹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐹)留(😺)在外部，但他只谈论内部。在这(🚹)个(🏒)意义上，他更接近维斯康蒂(🍷)的(🛒)传统。而您恰恰相反。您停留(🏚)在(❗)内部。但在电影中我们无法(🤶)展(📼)示(🚈)内部，只能感受它，但它依然(🗑)是(👌)不可见的，否则它就不再是(🤬)内(🎌)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📲)维(🗽)拉(🖖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤱)克(🕙)·戈达尔：当然。小时候人(🛑)们(🧔)说：鸡是由内部和外部组(🔦)成(🚪)的。掀开外部，看到内部；如果(🏽)掀(🥢)开内部，就看到了灵魂。我会(😪)说(🧐)您从背面拍摄内部，尽管您(🍌)总(📢)是从正面拍摄人物。考虑到(🎈)这(🏠)种(🏸)严谨而有强度的方式，您电(🍚)影(🔷)中让我一度感到困扰的，是(🍆)一(🖋)种幸好还算人性化的不完(🈷)美(👙)，这(🤮)种不完美使得您有必要去(😇)拍(🥍)其他电影。让我困扰的是没(🦇)有(🕍)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💝)放(😻)映机太近了。摄影机并不是生(📔)来(👐)就是要与放映机保持一致(🚓)的(🛂)。放映机会进行传输。就像放(🍙)射(🔰)科医生拍X光片：他不满足(⛺)于(🖌)从(🔎)正面拍，他也从侧面、背面(⚽)、(⛲)对角线拍。然而在开始时，在(💳)放(🕝)映的那一刻，所有图像都将(🕉)是(👧)平(⛺)面的。当然，我们会说这是一(🎈)个(〰)图像，但我们是和图像打交(🌂)道(📭)的人。这并不意味着摄影机(🔖)必(🛋)须一直移动。

这就是导致您电(💔)影(🍵)中某些时刻出现“空洞”的原(🎣)因(🎛)，也就是那些观众——糟糕(🤙)的(🛏)观众，如今的观众——称之(🔔)为(🍐)“冗(⏲)长”的东西。我不是说我抱怨(🤧)电(🤫)影长，甚至如果一开始我看(🐋)到(🥟)有好东西，我会很高兴电影(🎩)很(🃏)长(📛)。我可以安心地打个盹，我确(🍊)信(🕣)我会找到它们。这就是我所(🚌)说(🎒)的对一部电影进行科学性(🍇)的(🤼)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔺)拉(😛)：我和您一样，把摄影机放(🎍)在(🏉)我认为它必须在的精确位(🗼)置(🍴)。就是这样。为什么那里比这(💂)里(🛍)好(🈂)？我不知道为什么。

让-吕克(🥖)·(🦇)戈达尔：如果我们能稍微(💬)解(🥍)释一下为什么就好了。

曼努(👽)埃(👺)尔(♎)·德·奥利维拉：力量来(🦑)自(🏗)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌩)《圣(💌)女贞德的审判》教会了我这(🎠)一(🏴)点。我们也可以称之为客观性(🎫)。

让(🦍)-吕克·戈达尔：我有种感(🆖)觉(🥝)，电影人，无论是好是坏，都有(😑)一(😑)个想法，一种需求，然后，好吧(🚶)，他(🖋)们(🎲)寻找有足够钱的人来实现(🗑)这(😥)种需求。他们的工作方式就(🆘)像(🖍)一个人说：今晚我想吃肉(💀)酱(👿)意(🍳)面。于是他看看口袋里有多(🚫)少(🤥)钱，或者让妻子或朋友做肉(📠)酱(😩)意面。老实说，我一直是反着(📱)来(🚭)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎌)有(🐕)档期，也许是时候和他拍部(🔯)电(🏸)影了。”既然我们不富裕，我们(🌘)接(🔳)受，也许我们能马上拿到钱(🌂)。然(🎊)后(😕)，签了合同。再然后，必须拍这(🕤)部(🗜)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌘)·(🈯)奥利维拉：我做的完全相(🥔)反(🍽)。我(🌧)表现得好像合同早已签好(🦁)一(📗)样。我写故事，预测一切，然后(🏚)在(♋)最后一刻，救星来了，那就是(👾)制(🦃)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥒)士(🔤)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔴)辑(⚫)师一直跟我谈论福楼拜，当(🍙)然(🥓)还有《包法利夫人》。在法国拍(📼)摄(🕰)《包(🤙)法利夫人》是不可能的，况且(🌱)我(🚢)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎦)布(👊)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏄)我(🐻)想(💩)，可以做点更有趣的事：可(🏬)以(👓)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💝)萨(🌻)-路易斯是否愿意基于《包法(🍆)利(🔒)夫人》写一部小说，一部我随后(😴)就(🛑)会改编的小说。她接受了。必(🍃)须(🥗)等她写完，等它出版。在此期(💾)间(🀄)，借作家卡米洛·卡斯特洛(✌)·(🛩)布(💄)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔶)了(🔯)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🕌)戈(🤕)达尔：您说：我知道这部(🏙)电(🍥)影(🏳)将会是什么，但我不知道是(🗡)否(🎿)能拍成。我说：我知道电影(🌵)会(🖖)拍成，但我不知道会是怎样(🚬)的(🌇)电影。我不仅知道某部电影会(🏟)拍(🌘)，而且我还承诺了要拍，这更(🍗)糟(🚏)糕。因为我总是害怕拍不了(📌)下(🐮)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🌝)拉(😟)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧑)·(🍸)戈达尔：但您对我电影的(🔏)批(🐨)评是什么？就像美食评论(🕑)家(🦏)会(➿)说：“这里的肉煮过头了，这(🎣)里(💙)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎁)德(⌛)·奥利维拉：一部电影不(👏)仅(🖼)仅是我们所看到的图像。图像(🐿)是(💁)符号，声音是其他符号，词语(🎻)是(🐦)另外的符号，它们又会唤起(❓)其(👸)他符号，引用其他时代、书(🔔)籍(💶)、(🈂)电影。如果我们不了解这些(🦗)符(🚷)号及其所召唤的东西，我们(✳)就(🏉)无法理解电影。词语在您的(🔖)电(🎳)影(🌑)中强有力，它赋予了电影力(🌭)量(💣)。图像有另一种与词语无关(📵)的(👻)力量。这很美妙。但我距离完(😱)全(🚘)理解您的电影还缺了点什么(👼)。电(🤥)影是一种旨在拍摄仪式的(🖇)仪(😷)式。您电影中的仪式，是那些(🔸)在(🕖)镜头间或镜头中穿梭的人(🆘)。我(📨)们(🏞)并不完全了解这种仪式的(👕)含(🛅)义，我们遗失了它们的意义(🦒)。例(🌞)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏞)的(🤥)仪(📙)式。我们看到女演员在婚礼(🚍)当(🏸)天，在教堂里自己掀起了面(👛)纱(🔸)。如果我们不了解古代包办(🐰)婚(♌)姻的仪式——要求由丈夫掀(🔓)起(🏂)妻子的面纱，第一次展示她(🥕)的(🖤)脸，以此确认他的幸运或不(🙇)幸(🤙)——我们就无法理解她这(🌋)一(🐡)举(🎵)动的放肆。因为我的主角知(🎍)道(🔟)自己很美，她可以放肆地掀(🍊)起(🦗)面纱：看我多美！如果我们(👅)不(🐪)了(🦇)解这个仪式，这场戏的意义(🔵)就(🚖)丢失了。我错过了您电影中(🤜)许(👽)多仪式的含义。我真希望有(🕝)人(🤒)能在我耳边悄悄向我解释。您(🍯)在(🌼)特殊效果上做了很多工作(⭕)，不(🔈)断用声音、词语、图像进(🎾)行(🧞)挑衅。这是您的形式，是另一(👭)种(🍽)形(👔)式，无所谓好坏。您做得很好(📆)。我(🚷)更喜欢没有特殊效果的电(🍣)影(😓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌳)·(👠)戈(🏷)达尔：如果英语说得不好(🐳)却(❣)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔉)东(🐣)西，但我们依旧能分辨它是(😒)好(🤬)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🔕)晦(🥀)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👑)德(⛑)·奥利维拉：是的，但即便(📸)这(🔧)些符号实际上难以理解，但(👢)它(🚿)们(🌠)反倒更清晰、更可见。我喜(⚡)欢(💱)这部电影的地方，在于符号(🙈)的(🛎)清晰性与其深刻的模糊性(🎀)相(🎽)并(🆎)存。另一方面，这也是我喜欢(🎱)电(🎅)影的原因：大量精彩的符(🏾)号(🍤)沐浴在无需解释的光芒之(🎎)中(🥇)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🌃)克(👧)·戈达尔：那么，非常感谢(🌁)。

本(🗄)次会面由热拉尔·勒福尔(🙇)（(🦗)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📲)报(💩)》，1993年(🍆)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎐)Denis Diderot，1713-1784）(✉)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚦)物(📓)，唯物主义哲学家、文艺批(➕)评(🔨)家(🏒)与作家，百科全书派代表，代(👹)表(🍏)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔞)者(Ⓜ)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐆)・(🕛)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚘)象(💒)征派诗歌先驱、现代主义(☔)文(🧢)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍉)评(🏋)论家与散文诗之祖等多重(📎)身(🕵)份(🛌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👬)欧(👛)洲最具影响力的诗集之一(🏦)。

3、(🔦)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔧)术(🎂)史(💛)学家、评论家与散文家。他(😆)率(🎾)先关注电影作为 "第七艺术(🈶)" 的(⏸)潜力，对塞尚等现代艺术家(👉)的(🎎)评论极具前瞻性，深刻影响现(⌛)代(💐)艺术批评的发展方向。

4、安(🍾)德(🐟)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍑)说(🤘)家、艺术史学家、抵抗运(🤽)动(✏)战(🖖)士，还担任过戴高乐时期的(👶)文(😁)化部长（1958-1969），其作品与行动(😟)深(😕)度融合了存在主义哲思与(🍺)历(🚘)史(😮)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤒)“上(✒)映、某部电影推出”的意思(✨)，但(😙)其核心意义为“出去、离开(🏗)”，所(👾)以戈达尔才会玩这样一个文(🐶)字(👋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🦈)可(🐭)指广义的“公众”，也可以指“观(🍔)众(🌳)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏓)拉(🎫)克(🔥)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👑)主(🖕)义画派的领袖与核心人物(🧐)，代(🐏)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💚) guidant le peuple）(🌖)，被(🍍)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📉)人(🗄)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔀)Anne-Marie Mié(🕳)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌇)术(📹)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(❓)合(🖤)作者。她与戈达尔共同创立(👣)制(✈)作公司，并与其联合执导了(🚡)《第(🏮)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🤲)等(🌈)多(💏)部作品，深刻影响了戈达尔(🦌)后(🦀)期创作中私密对话与家庭(😊)影(💨)像的风格转向。她本人亦是(🐓)一(✨)位(🗃)独立的创作者，其作品以哲(♊)学(🔰)思辨探索两性关系、语言(🗒)与(🎹)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕔)Jean Rouch，1917—(📦)2004），法国导演、人类学家，真实(🍢)电(🔚)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌠)构(❣)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎙)有(🎴)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🕗)尔(🧠)电(🔨)影之父”，其跨学科实践深刻(🈁)影(🏅)响了纪录片与视觉人类学(⏭)发(🌧)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤚)为(📃)《盒(🏷)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧗)，此(🎞)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔯)迪(🏋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧗)、(🎍)制片人、导演与跨界企业家(👀)，是(➰)法国电影黄金时代的标志(❇)性(😭)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🧤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛸)国电影新浪潮的先驱导演(🐍)之(🔘)一(🗽)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌠)和(🥚)里维特并称 "新浪潮五虎将(㊙)"，以(🈵)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🈸)峻(🙈)的(🥕)社会批判视角闻名。由他执(❇)导(📗)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌆)·(⚪)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😩)。

13、(🍍)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(👽)（(📑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💳)力(🏖)的浪漫主义小说家、剧作(🕥)家(🥠)与文学评论家。