文(⬇) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💹)埃(💛)尔(🚞)·(🔄)德·奥利维拉

（本文(😼)由(📍)Gemini AI翻(💊)译(🏽)，再(🧛)经过了人工的逐句校(🥎)对(📶)与(🆔)润(🛒)色，并添加了一些必要(🍁)的(🏵)注(🐅)释(🚿)。由于并未找到法语原(🐁)文(⛱)，本(🐘)文(🤥)翻(✒)译同时比照了西班(🎯)牙(🍿)语(🚶)和(🚺)葡(🍢)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕟)努(🗻)埃(👚)尔(🌮)·德·奥利维拉的《亚(🎀)伯(🚥)拉(🤝)罕(😿)山(🕢)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏬)·(📹)戈(🍭)达(😨)尔(📥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏄)乎(🐭)同(💍)时(🚨)在巴黎的银幕上映。借(🗡)此(📭)契(📪)机(🎽)，戈达尔提议与奥利维(😹)拉(📜)会(🆚)面(😑)，旨(📪)在就这两部影片展开(👵)一(🚪)场(🥠)“科(🕠)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥑)克(🌄)·(🌵)戈(✨)达尔：没问题，巨大的(🍈)声(⚓)响(🌆)是(🐗)我(🆔)对公众做出的唯一(🤵)妥(🔴)协(🈲)。您(🌇)知(✴)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚑)对(😰)“批(🙍)评(🍧)”的定义吗？“批评就像(🏿)溃(✒)败(💥)军(🍰)队(✴)里的士兵，他开了小(🐮)差(🌋)，投(🐷)奔(🧜)了(🔫)敌营。谁是敌人？是公(📎)众(🔸)。”

曼(🍄)努(📆)埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(😾)那(🚽)您(🕯)呢，您知道伯格曼是怎(🙌)么(🖇)评(📧)价(👣)影(🦅)评人的吗？“某些影评(🈺)人(🌍)在(⛵)我(😊)看来就像是在试图教(🖼)我(🐡)们(🛥)如(🔚)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐘)·(🙏)戈(🍹)达(⛑)尔(🆚)：我请求让我以评(😩)论(🤭)家(💔)的(🧝)身(👃)份展开这次对话。与其(🦉)扮(🛂)演(🙅)“作(✈)者”，我更愿意去见某个(👿)人(🍡)，谈(🔅)论(🌼)他(😑)的电影，或许偶尔也(🤨)让(🐊)那(🧟)个(🍃)人(💙)谈谈我的电影。如果这(🦄)能(🔘)从(👆)宣(🏑)传角度对两部影片有(🐦)所(🤜)助(💧)益(🏉)，那我们就这么做吧。电(⏫)影(🖼)是(🤕)对(💟)现(💕)实的一种批判，从这个(✋)角(📏)度(💱)看(🍦)，我是非常传统的；而(🤳)且(🔚)作(🙌)为(🚒)一名用法语拍摄的电(🎟)影(👥)人(👑)，我(🎄)始(🚇)终带有对电影的批(🕖)判(👎)态(🚓)度(🤨)。一(🤳)直以来，法国的伟大之(🆙)处(🍋)之(🐋)一(🙆)在于拥有批判性的视(💬)点(🎵)，即(🚃)便(🛡)这(🏃)个国家对此一无所(🦊)知(🍰)。从(🍾)狄(💴)德(💐)罗[1]开始，所有的艺术评(🦊)论(🔴)家(🕝)都(📣)是法国人，经过波德莱(🔝)尔(💥)[2]、(💋)埃(♓)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(✡)就(💇)是(🎼)说(💒)，无(🏍)论是不是作家，他们都(🅿)是(🎓)有(😼)“风(🥡)格”（style）的人。糟糕的评(🔬)论(🚄)家(⛽)没(😹)有风格。美国只有两个(🚕)影(👇)评(🍐)人(🛶)：(🌨)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📉)（(🤸)长(🥣)久(🍣)以来被忽视的）来自(👈)圣(🔤)地(👉)亚(👺)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(➿)。既(🦋)然(🥣)我(🌼)们(😦)的电影同时上映，我(🤒)想(🚯)提(♍)出(🐞)第(🎉)一个问题：我们要如(🚣)何(👁)理(🦂)解(🚫)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📘)为(🖱)什(⏰)么(🏪)要让电影“上映”？我们(🕯)在(🖨)让(😨)它(〰)们(🍲)“进入”这里或那里时遇(✂)到(🍹)了(🥪)很(✉)多困难，然后还有些人(😔)没(🌿)做(🔍)什(🍆)么大事，但无论如何，他(⏰)们(🌩)还(🙋)是(🤩)做(🐺)了必要的事来把它们(😛)“推(😾)出(👷)去(🍕)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌒)奥(🎌)利(🎻)维(📦)拉：在葡萄牙语里我(🌿)们(🙍)不(🍜)用(😽)同(🙁)一个词，因此也就没(🈶)有(⛹)这(♍)种(🤲)双(🔴)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕍)影(🖕)出(⬇)去(🕛)/上映）。不过，这是个困(♋)扰(🕺)我(🏎)的(📝)问题。我之所以感到困(📻)扰(💫)，是(⛽)因(📓)为(🚨)对我来说，必须先展示(⛴)电(😌)影(💹)，然(♎)而，在针对电影的评论(📳)完(🦈)成(🧘)之(🤱)前，电影并未完成。一个(🤯)好(🦀)的(🛴)、(🧡)聪(🎏)明的、专注的、敏感(🎊)的(🐒)评(🥏)论(🐴)家，是观众的代表，他去(🐒)寻(🤥)找(💤)那(📩)部在我看来——即便(👇)我(🥀)已(🍯)经(🍧)拍(🐙)完了——尚不存在(🛋)的(🖊)电(❄)影(🎪)，他(👨)要去完成它。观影者与(🌹)银(🚭)幕(😳)之(🐉)间的动态关系实际上(👱)是(😎)至(🕒)关(🌝)重要的，它是电影的一(📪)部(🏖)分(🐦)。我(😶)说(🌡)的是观影者（espectador），不是(🍕)观(📑)众(🥋)（(🍊)público）[6]。观众，是某种抽象(🦐)的东(🚦)西(🛁)，是非个人的。

让-吕克·戈达(❔)尔(🔸)：(🎛)观众是现存的观影者，是被(🚸)商(🏑)业化了的观影者，是买了票(📏)的(⚾)观影者，他变成了观众。然而(🎖)，他(🐆)身(⏭)上仍有一部分保留着观影(💩)者(🦏)的特质，就像读者一样。如果(👧)我(📲)们谈论的是一部电影，我们(🌌)会(🙏)说观影者是剧本，而观众则是(😌)观(🖼)影者的实现（realización），是他的(🏫)场(🐯)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐿)问(❕)自己：如果电影没人看—(🔬)—(🥧)我(🍢)的许多电影都没人看，或者(🚃)被(🛁)误读，甚至连我自己也……(🤝)我(😼)想我们是为了一两个人拍(🐯)电(🤨)影(✡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(🧗)：但这就足够了。

让-吕克·(🕠)戈(🍽)达尔：当然。但我还是想回(🦊)到(🛰)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🗽)是(🕖)文字游戏。应该有一些小词(🎸)典(👏)，告诉我们每种语言中电影(🎅)的(🍴)技术术语。例如，我们在影院(🆓)看(🔊)到(🤫)的电影拷贝，带有图像和声(🍀)音(⛔)的拷贝，在法语中被称为“标(📅)准(👩)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦗)奥(♓)利(💂)维拉：葡萄牙语也是，标准(😌)拷(🥥)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⛷)达(🎁)尔：英语里叫“声画合成拷(🖱)贝(🎸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💲)copia campione）(🙃)。我坚持要在词汇上较真，因(🗄)为(🧠)例如俄国人对纪录片和剧(🚌)情(🚙)片的区分就与我们不同。他(🔵)们(👓)把(😳)有演员的电影称为“扮演的(❗)电(🍑)影”，而纪录片——不一定没(🌎)有(🈳)演员——被称为“非扮演的(💐)电(😋)影(🦄)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐵)：(🍇)对美国人来说，它没什么大(👭)不(🚫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🗼)片(📠)。他们甚至没有一个词来指代(📰)电(🍢)视，他们突然变得非常商业(👁)化(🥧)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏏)对(💣)语言如此不加注意，那么当(🔄)人(🌹)们(🚩)说一部电影“上映/出去”时，我(🍹)们(🚕)会产生一种错觉：是某种(🚜)东(💎)西真的出去了，还是我们把(👒)它(🤘)弄(🐡)出去了？

曼努埃尔·德·(🔴)奥(🏉)利维拉：我会用“出来/出生(🐉)”（(😂)sair）这个词，就像说“和一个女(🛥)人(🎗)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📵)这(🌧)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔌)·(🏮)戈达尔：如今，对于好电影(🏐)来(🏂)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔊)个(🏸)“出(📧)口在这边”的指示，这是一种(🌃)摆(💔)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🙃)德(📜)·奥利维拉：我们的电影(🤩)也(🔵)变(👠)成了电影节电影。电影节的(🍛)作(❌)用是向多样化的公众展示(🙇)电(🤾)影的多样性。它是不同电影(🚄)人(😻)、国家、习俗的一种对照。仅(💱)此(🆔)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎲)克(⛳)·戈达尔：我想您描述的(⏪)是(💼)一个过去的时代，而我见证(🗂)了(📟)它(😏)的终结。我以为那是开始，其(🕧)实(📈)那是终结。那是一个电影节(🕗)确(🐲)实能帮助人们相遇、讨论(🏆)电(🍰)影(🤣)、讨论任何想讨论之事的(⬛)时(💲)代。一切都变了，电影也变了(🔵)。现(🧘)在，电影人抱怨他们的孤独(🎟)，但(📱)他们不再交谈，不再讨论，这是(🍤)他(🥧)们的错。今天，电影节越来越(👖)多(🌓)。无论是强者还是弱者，每个(🌇)人(✉)都在各自利用自己能利用(🤮)的(📔)东(🎪)西。但在我看来，总体而言，举(♏)办(🐌)电影节是为了延续一种对(💞)媒(⛵)体或电视而言很重要的“电(🧠)影(🦕)观(🥞)念”，一种关于电影神话的观(🍌)念(💡)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦃)利(🕓)维拉——编者注）经历了(🎲)一(🥍)整个世纪，而我只经历了后三(🔣)分(🐇)之二。也许您能感觉到20年代(👏)（(🌮)那时没有电影节）与今天(😌)之(😷)间的差异？

曼努埃尔·德(🎴)·(💸)奥(🆓)利维拉：新现象是电影资(🤫)料(🎐)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(💳)那(🌓)早就存在，而是因为有越来(👎)越(🕠)多(🥏)的观众——比如在里斯本(🧛)—(🔐)—去资料馆看那些没进院(⚡)线(🕦)的电影。这很有趣，因为你必(🚅)须(🌎)真的热爱电影才会去电影俱(🤥)乐(🍵)部或资料馆看片……

让-吕(👘)克(💸)·戈达尔：关于相遇与对(🌂)话(😪)的故事……这就是我想对(🔹)您(🕢)说(🍮)的：作为评论家，我不指望(👮)别(👈)人对我说好话，我不想人们(💵)对(📵)我说或写：“您的电影太残(🍑)暴(🤗)了(🥓)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎈)！”那(🦔)时我会问他们：“好吧，那到(♋)底(🏧)哪里非凡？”他们回答：“啊(💑)！噢(🤸)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🕋)：(🎫)“它是非凡的！”然而如果他们(🕉)对(🉑)我说这真的很丑，这里有错(🚹)误(⭕)，那我就会想，或许对话是可(🐏)能(💺)的(🏔)：你能告诉我有错误的都(📆)在(♏)哪里吗？这证明了今天的(🛅)评(👚)论家不再想交谈，而电影人(🥩)也(⛅)不(😱)想被批评。而我，作为一个评(🍼)论(🚍)家出身的人，我只需要别人(🐨)告(🃏)诉我：这行不通。您是否感(🆚)觉(🔞)到需要别人告诉您这不好？(📭)这(🤘)会困扰您吗？因为我对您(🍵)电(⛷)影中行不通的地方有些话(🐗)要(😉)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥚)尔(⏸)·(😉)德·奥利维拉：“当我拿自(🚲)己(💷)与人相较，我会感到骄傲；(❔)当(🤨)别人来评价我，我会感到谦(💄)卑(📏)。”这(🏑)是您电影里的一句话，非常(❓)美(🤽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😢)人(🛎)说的，或者是诚实的人说的(🐞)。

曼(📯)努埃尔·德·奥利维拉：我(🤥)是(⛑)个悲观主义者。当有人告诉(❇)我(🧢)我的电影里有什么行不通(💫)时(🌒)，我会受影响。不过，我想我已(🐟)经(🥥)麻(🛩)木很久了。但这取决于他们(👚)触(🏔)碰哪里。如果我拳头上有个(🎹)伤(📰)口，但有人碰了碰我的二头(💭)肌(🐂)，我(🚕)就会没什么感觉。但如果那(💃)个(⬜)人把手指戳进伤口里，那我(🎶)就(🕔)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👚)必(🦄)须懂得区分什么是好的，什么(🏒)是(😊)坏的。这不仅仅是说出我们(😓)的(🕓)感受，而是对电影进行技术(🐡)性(🦗)或科学性的批评。只有新浪(😼)潮(🥏)这(💲)么做过。以前谁会说：这个(🚧)移(🌜)动镜头是好的，我们觉得它(🕰)好(🔶)是因为这个，相对于另一个(🗝)我(🎶)们(🚩)觉得坏的镜头而言？或者(🍐)：(🖨)这段对白是好的，相比之下(💻)那(👊)段对白是坏的。今天，这完全(🕙)丢(💊)失了。“作者”的概念变得如此重(❎)要(🐽)，以至于连副导演都不敢对(🈸)你(🌡)说。唯一有时敢说的人，唯一(⏯)我(🛺)能与之维持一种奇怪的艺(✒)术(🍍)关(🈹)系的人，是制片人。因为制片(🛩)人(🌴)投了钱，或者至少他拿别人(😳)的(🍿)钱去冒险，所以以这种风险(📒)的(📒)名(⬅)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🛩)行(🛀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎵)思(🎌)考。至少，这提供了一种反思(❕)的(😀)可能性，让我能更好地站稳脚(🕉)跟(🧢)。如果说今天的科学家如此(🅾)强(🌤)大，那是因为他们是唯一还(⏱)在(🚴)互相批评的人。一位天文学(☝)家(🍽)说(🍖)：“我看到了月食，我把它拍(🤕)下(🔥)来了。”另一位说：“给我看看(🙀)。”他(✉)看了之后断言：“但这明明(👡)是(👬)月(⛎)亮！你说什么月食？”另一位(🖱)说(🦊)：“啊，是啊……”；他很恼火(🃏)，但(💵)他会重新开始。在艺术中，在(🏤)艺(🍊)术批评中，例如波德莱尔和德(❌)拉(🛂)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙂)的(🔷)对抗时刻。否则，就无法前进(🚇)。这(💃)是我唯一需要的：批评。但(🦍)我(🥅)甚(🐉)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌛)·(🔡)奥利维拉：我需要的更多(⚫)是(🚁)拍电影的手段。我永远不知(💝)道(🌐)电(🆎)影会变成什么样。我有分镜(🦀)脚(💙)本（découpage），我有演员，我有布(👆)景(🌇)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎠)期(🎥)间，“执导工作”（realización）在时时刻(👂)刻(🏇)地改变着那团“星云”的整体(😊)构(🖋)造。具体的东西只有在我看(🧔)样(😤)片（rushes）的那一刻才会出现(👻)。我(🈶)讨(🔃)厌看样片，我总是感到绝望(😯)。

让(🐵)-吕克·戈达尔：我想我们(😨)都(🐶)是这样。只有希区柯克在看(😟)样(📄)片(😬)时是高兴的。所以，作为评论(🗃)家(⬛)，这就是我想对您的电影说(🚇)的(⛳)话：起初我随着电影（指(🌦)《亚(🕧)伯拉罕山谷》——译者注）行(🚞)进(🕌)，但在某一刻我跳脱了出来(🍖)，开(🆎)始思考别的事情。我想：啊(😗)，这(😘)里没那么好了，然后，与此同(👜)时(🎟)，我(🎱)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐎)，想(🔓)着牛顿。后来我醒了，回到了(✔)自(🧑)我意识当中，而就在那一刻(⏭)，电(🚾)影(🛶)里有人说出了“引力”这个词(🚔)。于(🙊)是我对自己说：最终，这部(🐸)电(👄)影是好的，我必须重看一遍(📒)。

曼(🙁)努埃尔·德·奥利维拉：的(🌧)确(⛓)，这就是电影的主题：引力(🐓)与(🚪)万有引力定律。

让-吕克·戈(✖)达(🗂)尔：从更科学、更技术的(😣)角(🍽)度(😇)来看，如果我是您电影的副(⬜)导(🧜)演，我会对您说：“您确定吗(🎸)，或(⏮)者您能更好地向我解释一(💢)下(🔸)，以(📍)便我能帮助您，为什么您选(🏿)择(🥈)这位女演员来演年轻时的(🍄)艾(🐍)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎓)却(💃)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😕)此(👾)不同？这是故意的吗？”这(🎲)便(🍜)是我的批评：第二位女演(🦕)员(🚓)不如第一位，或者至少，当第(🍎)二(🌤)位(🔉)女演员出现时，电影下坠了(⛹)，这(💻)就是引力。然后它又升起来(💍)了(🕶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💈)：(⏳)答(🦑)案很简单：起初，我是为第(🤮)二(👢)位女演员莱奥诺·西尔韦(👖)拉(♎)写的这部电影。这个女人当(😶)时(🏵)处于危机和抑郁状态。我的制(🚸)片(🤔)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👑)说(🍜)服我不要选她。在我改编的(🏄)那(🦑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚧)易(🛂)斯(🙉)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🧤)非(🆚)常美的话，说艾玛的头发“像(🍞)一(🎒)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐀)的(🎨)背(🆗)上”。为了拍摄这句话，我要求(🧗)改(🐪)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⛏)色(🐺)，她是金发。她对此感到很受(🚭)伤(🎢)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(😖)找(😼)另一位女演员来演青少年(🉐)的(🗣)艾玛。这就是对您技术性批(🆕)评(🚤)的技术性回答。我想补充一(🤓)点(😀)，电(🐳)影总是伴随着“偶然”和运气(🚔)。正(🅿)是这些使我振奋：所有那(🅾)些(⏰)在实现过程中涌现的小事(♎)件(🔌)。这(🍠)是一种我不太理解的现象(🌝)，它(➡)既可能导致最坏的结果，也(💕)可(🌔)能导致最好的结果。没有一(🙋)部(🚪)电影是不靠运气的。它是一种(Ⓜ)创(🚞)造，一部电影是一个人的构(🌌)想(⛽)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚗)达(🚍)尔：创造可以被准备吗？(🥑)

曼(🤪)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：可(🐢)以(👬)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚾)生(🔟)活。事物就在那里，等着我们(🏭)去(🔵)拍(🍞)摄。您想修复什么？饥饿、(🐎)在(🔓)非洲死去的孩子，是的，这很(🕠)重(😒)要，值得修复，需要尽可能广(☝)泛(🍹)的公众。但一部电影不是，它是(🎆)一(🛤)团巨大的混乱，我因此在我(📷)自(😢)己面前感到渺小。话虽如此(🚂)，我(👇)接受您关于您“离开”我的电(👼)影(🎃)又(🍤)“回来”的批评：必须非常敏(🕕)感(🔟)才能进出电影而不迷失。的(💙)确(🏐)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏊)戈(🚏)达(🖤)尔：我非常谦虚地认为，新(🌓)浪(🍮)潮的人是从博物馆出发做(📤)电(♎)影的。我们发现了电影资料(🛃)馆(🏠)。我们在那里出生。当然，我们小(🎴)时(🔞)候看过卓别林，但没人会在(🥚)四(⛳)岁时说，看了《救火员》后我要(🎤)拍(📎)电影。所以我脑子里总有一(🧖)个(⭕)参(🎉)照系。因此我认为作品比人(🦑)更(👄)重要。这并非对每个人来说(🐴)都(🐢)那么显而易见。女人的作品(🈵)是(🔆)庇(🍙)护男人。而男人，为了处于相(📋)对(🍠)平等的地位，所能做的一切(🕛)就(🍟)是制造作品：绘画、文学(🕊)或(🈚)政治、战争、失业、贸易。归(🗜)根(🍿)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚱)专(🔪)指作为创作者的人——译(🙅)者(🚮)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍱)努(📌)埃(💠)尔·德·奥利维拉这个“人(🥗)”不(🍥)怎么感兴趣。如果我们住在(🧛)同(👾)一个城市，比邻而居，我想我(💡)也(🧛)不(🏁)会比现在更多地见到您。当(☔)然(🛷)，见面时我们会更好地谈论(🤗)电(🍪)影，但也仅此而已。如今让我(🍏)震(🌪)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🔓)的(⬆)开发远甚于对“人”的开发。人(🚠)在(💉)作品中，作品在人中。有些人(🥃)不(🚋)创作作品，而是创作生活，尤(🏜)其(🍕)是(📓)女人，这本身就是一件作品(🎹)。男(🔰)人被迫创作作品，因为他们(🐮)通(😋)常什么都不做。我常像布努(🔙)埃(🎁)尔(🔆)那样说，电影对我来说是最(➗)重(🔡)要的。但如果把一个孩子的(🥁)生(💩)命和一部电影的上映放在(🐒)一(💅)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🛀)孩(➰)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎄)德(🚜)·奥利维拉：自然如此。从(⛲)这(✝)个角度看，我也断言艺术没(🆔)那(🌥)么(😶)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🧙)既(🆔)然如此，如果不那么重要，那(🌰)就(👝)不必做了。女人们更合乎逻(🤮)辑(🎚)，她(⬜)们在生活中做这事。我不确(🍦)定(🍑)能否如此轻易地说艺术不(🚓)重(🏡)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⛑)而(🕋)许多孩子死去时。这是否意味(🌋)着(🚦)我们让艺术活得太久，而牺(😔)牲(👍)了孩子？

曼努埃尔·德·(🙄)奥(🥢)利维拉：艺术不是艺术家(⚓)。艺(🗝)术(⏯)家，艺术家的位置，是人类的(💽)虚(🎂)荣。那种表达世界观的方式(🚧)，说(🌞)“这个，这个，这个，这个行不通(☔)”，是(🕤)一(👜)种虚荣的发作。它是世俗的(👏)。艺(🔚)术比艺术家更崇高、更有(🚆)趣(🦈)。一部电影总是比电影人更(🚓)聪(🕉)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📐)演(🛏)或艺术家走出来展示自己(🌵)的(💬)那种方式，仅仅表明了他的(❤)虚(🐭)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤱)是(💮)孩(💕)子的态度：“看，妈妈，我画了(📙)一(😞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙏)维(🤜)拉：是的，当然，但这幅画通(🔣)常(🚆)也(🕸)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤦)的(🏕)这种差异，也是历史与艺术(🍇)之(😑)间的差异。历史展示了民族(🦗)、(🎙)文明、情感、趣味的演变。艺(🥋)术(👸)展示了这些演变中的实体(🐗)。我(📧)们都有责任，尽管作为导演(🎆)我(⛑)什么也做不了。作为导演我(📱)只(❤)能(🌪)做一件事，就是拍电影。仅此(😍)而(👄)已。然而，艺术家在创作的那(🦀)一(♉)刻总是对的。那是他们的虚(🥟)构(🛋)，是(😽)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐷)达(👺)尔：啊，我不这么认为，一切(🤯)都(🥧)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👢)利(📓)维拉：是的，在那之前（是这(🏺)样(🚁)）。但之后，一切都会进入脑(🏃)海(⬛)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤸)哀(🚇)于我》，我像一块海绵一样面(🌓)对(🕟)电(♉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏹)·(📎)戈达尔：我不确定这是个(🚼)好(👫)比喻。当然，电影有其奇观性(🍾)和(🚇)诗(🧠)意的一面，这是电影的深层(📄)使(♑)命。但这一使命只有在最初(🔰)进(📒)行了实验、验证和劳动—(🦗)—(📦)我们可以称之为电影的纪录(🛡)片(🚄)层面——之后才能实现。伟(🥤)大(🔙)的艺术家身上都有这一点(🌲)，您(😟)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥄)·(📅)米(😔)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎷)、(🎬)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👋)什(👱)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌲)上(😸)都(🥦)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍢)为(📊)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌃)、(🎗)更风格家或更风格化的人(🤥)了(🎁)。然而，如果今天我们要展示十(🍾)月(♐)革命的镜头，我们不会在当(🛃)时(💭)的新闻片里找，新闻片使用(🧑)的(🔍)是爱森斯坦关于十月革命(📖)的(📲)影(🈁)像，那完全是被调度（mise en scène）(🧞)出(🍖)来的影像。当读到弗拉哈迪(⛪)拍(🍑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🈹)述(⛔)时(😂)，我们得知弗拉哈迪付钱给(✔)爱(🕕)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📏)他(🐊)们每天去捕鱼（即使他们(⛰)不(🗓)想去）。总之，他和他们组成了(🧠)一(🌄)个电影摄制组，并变成了一(🦆)位(🧜)了不起的人类学家。因此，这(♋)里(🏣)存在着整全的纪录片层面(🕧)。在(🌈)今(🌖)天，这种方式——即使不能(🍒)完(👑)美了解电影史，也至少对其(📍)有(❄)所感觉的方式——对许多(💄)人(🔥)来(🤕)说已经遗失了。必须拥有这(🔫)种(🕷)对电影史的感觉，有点像乔(👁)伊(🍼)斯，他对文学史有着深刻的(🤑)感(👌)觉，他知道当他写下一个句子(✴)时(🉑)，其中有些词是在拉丁语时(🚙)代(🎣)发明的，有些是在中世纪，而(➡)他(🍐)，乔伊斯，在写下这个词的时(✋)刻(😏)，通(🚒)常背负着所有的精神重担(👕)和(🚪)他所感知到的所有过去，正(✈)处(👬)于文学的现代，处于其成熟(📴)期(🛹)。在(👇)电影中，很快，在世界所接受(🀄)的(✈)美国影响下，部分纪录片式(♿)的(🍜)工作被抛弃了。我们立刻走(🐸)向(🐠)了奇观，而这只不过是最终的(📯)使(🐦)命，是电影的弥撒。在今天的(🌱)电(⚾)影中，人们举行弥撒，却不进(🚚)行(🚟)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😪)艺(👟)术(💰)家，首先进行他们的祈祷，然(👅)后(🆗)才是弥撒，面对或多或少忠(😽)实(🐧)的公众。美国人规范了弥撒(🦗)。对(🥐)他(🍧)们来说，在弥撒中重要的是(🍢)募(😗)捐（quête）：一场成功的弥(😌)撒(🛎)就是教堂里座无虚席、募(🥟)捐(🤟)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💙)德(🔤)·奥利维拉：募捐（quête）(📨)是(🔱)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😞)克(🕋)·戈达尔：我不募捐（quê(🍤)te）(🚸)，我(🈲)只调查（enquête），我专注于做(👱)一(🛸)名预审法官。我审理投诉。批(🐈)评(🍦)应该通过祈祷来表达，而不(🍶)是(🚀)通(🧐)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥋)可(🏉)说。或者只能说：“美丽的演(📍)出(🧣)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐇)习(🌰)，就像运动员的训练、钢琴家(👚)的(🕸)音阶练习一样。当人们进行(🔣)批(💥)评时，应当批评那些音阶以(🦗)及(💳)这些音阶所能带来的效果(🕸)。

曼(🌋)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚼)观(🌥)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕘)是(❄)行动的欲望。您想拍电影，我(🥫)想(🎀)拍(📽)电影，就像此刻我想撒尿一(🔆)样(🧞)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌈)式(😌)就像某些英国人独自去森(💯)林(🆑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐣)夜(🕗)。但每天早上他们都会刮胡(🚝)子(👘)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐯)好(🎪)。必须反思这一点，关于欲望(🍵)。它(🔬)就(🦌)在人心里，就像一个画家画(🦂)着(🚧)没人看的画，但他不会停下(🚸)。欲(🔤)望就像独自绽放于原始森(📟)林(🏘)中(🎂)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌴)果(🆑)实的向往，为了自己，也依靠(🎗)自(🤽)己。如果遇到一道注视着它(💓)、(📡)并(🌎)发现它的美丽的目光，它便(🔎)会(📣)绽放光采，她的美丽会变得(📲)引(⛅)人注目、脱颖而出。但这样(💙)的(🥢)目光往往来得太迟，人们为(🔼)了(🧛)抢(👏)占土地，已经烧毁并铲平了(🌺)森(👕)林。在您和我之间，有许多差(🍌)异(🙈)，这是幸事。语言、国家、文(🦒)化(🗣)的(🐷)差异。您选择了一种略带挑(💰)衅(📒)性的电影，它破坏了叙事的(🏚)传(💣)统秩序。您从混沌中出发寻(🏀)找(🐡)，为(🍥)了将无序变为有序。我也试(👬)图(🍑)将无序变为有序，虽然徒劳(🧀)，我(😫)承认，但我仍在寻找。我想这(🌙)就(🥈)是我们的电影的区别：我(🔅)的(🍑)电(🔟)影较为接近一般意义上的(🖍)电(🕵)影，而您的电影是某种特殊(🎓)的(🐮)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💗)会(🥃)说(👤)我们做的是同一件事，但您(🐬)抵(🏾)达了，而我尚未真正成功过(🌯)。所(🆕)有人自然地遵循着科学的(➰)图(🛑)景(😍)，从混沌出发以建立某种秩(🔸)序(🔽)。这“某种秩序”或多或少有些(🌪)不(🗒)确定，人们也或多或少能抵(☔)达(👒)一点。有些时候我们做不到(🔼)，我(🎥)们(🛂)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎍)一(🏀)块时间被提取了出来，在另(🦒)一(🧣)部电影里将会是另一块。从(🌃)一(🎯)块(🎍)碎片、一张照片出发，我为(📷)自(🚅)己创造一个世界。看到您电(🌸)影(🌭)的一些片段，我想到了皮亚(🖥)拉(🥇)的(🕊)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⬜)欢(🚓)的。用简单的词，如内部（interior）(🧢)和(🎭)外部（exterior）——尽管区分它(💥)们(🧡)没有太大意义，我会说皮亚(➕)拉(⤴)在(🈸)他的《梵高》中停留在外部，但(🎮)他(🕘)只谈论内部。在这个意义上(⬛)，他(🛡)更接近维斯康蒂的传统。而(⚾)您(🌀)恰(📃)恰相反。您停留在内部。但在(🕝)电(👊)影中我们无法展示内部，只(📠)能(🚀)感受它，但它依然是不可见(🏥)的(🎂)，否(🐉)则它就不再是内部了。

曼努(🥙)埃(🌭)尔·德·奥利维拉：甚至(👚)可(📃)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏟)尔(🚰)：当然。小时候人们说：鸡(🔨)是(💱)由(✔)内部和外部组成的。掀开外(😌)部(🔪)，看到内部；如果掀开内部(🎽)，就(📯)看到了灵魂。我会说您从背(🐠)面(🔚)拍(😣)摄内部，尽管您总是从正面(🕞)拍(🔉)摄人物。考虑到这种严谨而(🚧)有(🥣)强度的方式，您电影中让我(🍰)一(🌧)度(🗼)感到困扰的，是一种幸好还(🦃)算(🈯)人性化的不完美，这种不完(🧒)美(🦖)使得您有必要去拍其他电(🍤)影(🥏)。让我困扰的是没有侧面拍(🎧)摄(♉)的(🎐)镜头，摄影机离放映机太近(📋)了(🤙)。摄影机并不是生来就是要(🏰)与(💚)放映机保持一致的。放映机(🎁)会(🍒)进(🍻)行传输。就像放射科医生拍(👸)X光(⚽)片：他不满足于从正面拍(🥑)，他(🎽)也从侧面、背面、对角线(🌜)拍(🕒)。然(🐧)而在开始时，在放映的那一(🍣)刻(🍂)，所有图像都将是平面的。当(🐌)然(🛑)，我们会说这是一个图像，但(✴)我(🙏)们是和图像打交道的人。这(📷)并(🖖)不(⬜)意味着摄影机必须一直移(😾)动(♏)。

这就是导致您电影中某些(📑)时(🔓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏯)那(💶)些(🥕)观众——糟糕的观众，如今(👏)的(🙇)观众——称之为“冗长”的东(🥅)西(🍌)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏯)至(🔳)如(🔴)果一开始我看到有好东西(🙄)，我(🍼)会很高兴电影很长。我可以(🏋)安(📐)心地打个盹，我确信我会找(🏪)到(📗)它们。这就是我所说的对一(🍟)部(📚)电(🚻)影进行科学性的讨论。

曼努(☔)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：我和(🍅)您(🏺)一样，把摄影机放在我认为(🌋)它(🔥)必(😍)须在的精确位置。就是这样(🏤)。为(🏤)什么那里比这里好？我不(😢)知(📦)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐅)：(⛪)如(😽)果我们能稍微解释一下为(🐪)什(👴)么就好了。

曼努埃尔·德·(💍)奥(♑)利维拉：力量来自固定性(🌅)（(🐽)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🛎)的(🐉)审(😦)判》教会了我这一点。我们也(🏜)可(✊)以称之为客观性。

让-吕克·(🛳)戈(🚰)达尔：我有种感觉，电影人(🏤)，无(🧝)论(🈴)是好是坏，都有一个想法，一(🎎)种(🗣)需求，然后，好吧，他们寻找有(📣)足(💮)够钱的人来实现这种需求(👬)。他(🎬)们(🗞)的工作方式就像一个人说(⚽)：(🧗)今晚我想吃肉酱意面。于是(🕹)他(🏮)看看口袋里有多少钱，或者(💥)让(🎮)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏂)实(🍜)说(🎿)，我一直是反着来的。制片人(🕒)对(🏫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔟)许(😛)是时候和他拍部电影了。”既(🏰)然(⚡)我(🔎)们不富裕，我们接受，也许我(😇)们(😝)能马上拿到钱。然后，签了合(⛱)同(👵)。再然后，必须拍这部电影，真(➗)不(🧘)幸(🌏)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)：(🕓)我做的完全相反。我表现得(♐)好(🏻)像合同早已签好一样。我写(🎡)故(💯)事，预测一切，然后在最后一(🍠)刻(📁)，救(🥎)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦂)拉(🛂)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐁)》（(😺)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚙)跟(🏘)我(🈂)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌡)利(💷)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍪)人(🈁)》是不可能的，况且我还是个(🔵)葡(😮)萄(🐜)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😫)拍(🤦)他的版本。于是我想，可以做(❕)点(🌹)更有趣的事：可以问问作(🤨)家(👤)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍭)是(🙅)否(🔞)愿意基于《包法利夫人》写一(📪)部(🚻)小说，一部我随后就会改编(👿)的(👿)小说。她接受了。必须等她写(⏺)完(🚃)，等(😝)它出版。在此期间，借作家卡(🎥)米(📋)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📚)世(🐴)五周年之际，我拍了《绝望的(🦌)一(🥕)天(🖊)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🛬)说(🚥)：我知道这部电影将会是(♿)什(🖱)么，但我不知道是否能拍成(💊)。我(🔎)说：我知道电影会拍成，但(🔠)我(🗝)不(🌱)知道会是怎样的电影。我不(🤔)仅(🐵)知道某部电影会拍，而且我(⚫)还(♋)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📡)我(🏾)总(🅿)是害怕拍不了下一部。

曼努(👾)埃(🤟)尔·德·奥利维拉：这也(🌁)是(✔)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(😅)但(🏏)您对我电影的批评是什么(✉)？(🚈)就像美食评论家会说：“这(🤗)里(🐀)的肉煮过头了，这里的肉还(🤷)是(🗨)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚩)维(🎛)拉(🏕)：一部电影不仅仅是我们(📭)所(😺)看到的图像。图像是符号，声(🆙)音(🥓)是其他符号，词语是另外的(🎮)符(🚾)号(💃)，它们又会唤起其他符号，引(📯)用(🌺)其他时代、书籍、电影。如(👔)果(🥅)我们不了解这些符号及其(🆕)所(🧤)召(🚩)唤的东西，我们就无法理解(🍷)电(🎓)影。词语在您的电影中强有(🎪)力(🥓)，它赋予了电影力量。图像有(👟)另(⬛)一种与词语无关的力量。这(🏫)很(🥒)美(🛷)妙。但我距离完全理解您的(🕗)电(💻)影还缺了点什么。电影是一(💇)种(🕠)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌍)影(💙)中(😛)的仪式，是那些在镜头间或(😽)镜(👶)头中穿梭的人。我们并不完(🍱)全(🏑)了解这种仪式的含义，我们(🛩)遗(🥧)失(🤯)了它们的意义。例如，在《亚伯(💬)拉(🤡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏯)看(⚪)到女演员在婚礼当天，在教(➰)堂(🖕)里自己掀起了面纱。如果我(👌)们(💔)不(🎼)了解古代包办婚姻的仪式(💪)—(⛪)—要求由丈夫掀起妻子的(🏑)面(🍄)纱，第一次展示她的脸，以此(🤼)确(💍)认(🐢)他的幸运或不幸——我们(🥠)就(🈸)无法理解她这一举动的放(🎇)肆(🔮)。因为我的主角知道自己很(🎄)美(🗜)，她(🚁)可以放肆地掀起面纱：看(💕)我(Ⓜ)多美！如果我们不了解这个(💫)仪(🚠)式，这场戏的意义就丢失了(😠)。我(🛶)错过了您电影中许多仪式(🗑)的(😛)含(🚍)义。我真希望有人能在我耳(🚞)边(🏗)悄悄向我解释。您在特殊效(🥄)果(➡)上做了很多工作，不断用声(🚴)音(🔟)、(🎍)词语、图像进行挑衅。这是(📊)您(👲)的形式，是另一种形式，无所(💷)谓(😃)好坏。您做得很好。我更喜欢(🗄)没(🌼)有(🦆)特殊效果的电影。我更喜欢(🚛)《德(🎩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🧜)如(🧗)果英语说得不好却去看《哈(📨)姆(🐦)雷特》，会失去很多东西，但我(🤘)们(🤴)依(Ⓜ)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕔)九(🔚)零》由许多仪式和晦涩的东(🐥)西(🏝)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(🛎)拉(🥢)：是的，但即便这些符号实(🆎)际(😎)上难以理解，但它们反倒更(🗿)清(🛃)晰、更可见。我喜欢这部电(🐲)影(🕰)的(🕰)地方，在于符号的清晰性与(🌦)其(🍙)深刻的模糊性相并存。另一(📗)方(⛓)面，这也是我喜欢电影的原(🙆)因(🗄)：大量精彩的符号沐浴在(🕧)无(🥝)需(💇)解释的光芒之中。正因如此(🙁)，我(🏧)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤲)尔(💔)：那么，非常感谢。

本次会面(⤴)由(🏭)热(🎫)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍉)。

最(🍪)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✡)

1、(🔑)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔃)国(😤)启(🔄)蒙运动核心人物，唯物主义(✝)哲(🥪)学家、文艺批评家与作家(💲)，百(😝)科全书派代表，代表作有《拉(💱)摩(🖱)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😣)他(🚴)的(📱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🖼)波(🌷)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📃)歌(📆)先驱、现代主义文学奠基(😊)人(🏜)，兼(🙂)具诗人、艺术评论家与散(🔕)文(🧕)诗之祖等多重身份。他的代(🌓)表(📡)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(✔)影(🧤)响(📇)力的诗集之一。

3、埃利・福(🙇)尔(🌰)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(➕)评(⛴)论家与散文家。他率先关注(🏬)电(🌏)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎶)塞(🕰)尚(🌆)等现代艺术家的评论极具(💪)前(🚅)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌔)评(👰)的发展方向。

4、安德烈・马(🍝)尔(🌽)罗(🌉)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗑)史(🚞)学家、抵抗运动战士，还担(🌗)任(🥊)过戴高乐时期的文化部长(🕖)（(🖲)1958-1969）(💘)，其作品与行动深度融合了(🎧)存(🕍)在主义哲思与历史使命感(🎺)。

5、(🌽)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍶)部(🎅)电影推出”的意思，但其核心(🌈)意(🚏)义(⛅)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐈)才(🐺)会玩这样一个文字游戏。

6、(🤛)Pú(🧡)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦔)的(🏕)“公(🍞)众”，也可以指“观众“，对应英语(📀)中(🕶)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔘)Eugè(🔨)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⤵)的(🏉)领(🎁)袖与核心人物，代表作有《自(🍓)由(🦋)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔚)尔(🚘)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😗)-玛(🎋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😦)电(😴)影(🥩)导演、视频艺术家，戈达尔(📉)晚(🍣)年的生活伴侣与合作者。她(🕞)与(🧙)戈达尔共同创立制作公司(😋)，并(🕔)与(🆒)其联合执导了《第二号》（1975）(🛫)、(🕉)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎖)，深(📎)刻影响了戈达尔后期创作(🐲)中(🧦)私(🌭)密对话与家庭影像的风格(🌽)转(🍓)向。她本人亦是一位独立的(🎴)创(🛬)作者，其作品以哲学思辨探(🎺)索(🧜)两性关系、语言与日常的(🛤)诗(🍢)意(⬆)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🖕)演(🦑)、人类学家，真实电影（Ciné(💾)ma Vé(🔊)rité）与民族志虚构电影（(📰)Ethnofiction）(🐟)的(🌪)开创者，代表作有《夏日纪事(💴)》（(⚓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📼)”，其(🏛)跨学科实践深刻影响了纪(🐐)录(⛓)片(🌡)与视觉人类学发展。

10、奥利(😺)维(🔍)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐉)，涉(🙈)及盲人乞讨募捐，此处为双(📿)关(⛔)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👠)，法(🕝)国国宝级演员、制片人、(🎛)导(🐋)演与跨界企业家，是法国电(💾)影(🗣)黄金时代的标志性人物。

12、(🕋)克(🔺)劳(🤨)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐔)浪(🦓)潮的先驱导演之一，与特吕(💂)弗(🦍)、戈达尔、侯麦和里维特(🌰)并(🚟)称(😌) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(✉)悬(🙁)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥒)判(📷)视角闻名。由他执导的《包法(🏆)利(🎏)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍨)（(🗒)Isabelle Huppert）(✖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤩)卡(💢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🈹)纪(🚊)葡萄牙最具影响力的浪漫(⛅)主(💉)义(🧙)小说家、剧作家与文学评(💇)论(🗳)家。