文 / 让-吕克·戈(👵)达(🌠)尔(🔄) & 曼(🚨)努埃尔·德·奥利维(😋)拉(🙊)

（(🌞)本(👽)文(🔺)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😰)的(🎒)逐(💲)句(🚧)校对与润色，并添加了(🥖)一(👢)些(😗)必(🍎)要的注释。由于并未找(🌐)到(🖊)法(🍩)语(💓)原(❣)文，本文翻译同时比照(🚲)了(👾)西(👅)班(🍵)牙语和葡萄牙语译文(🦄)。）(🐁)

1993年(🏷)9月(🍻)，曼努埃尔·德·奥利(😯)维(🗾)拉(🤕)的(🈁)《亚(✳)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📫)与(📇)让(🗂)-吕(🕺)克(🎱)·戈达尔的《悲哀于我(🈵)》（(🙇)Hé(💻)las pour moi）(🌿)几乎同时在巴黎的银(🥨)幕(🏌)上(⏱)映(👛)。借此契机，戈达尔提议(🏌)与(🐑)奥(🚞)利(🥄)维(🖨)拉会面，旨在就这两部(🌭)影(👉)片(✝)展(👵)开一场“科学性”（scientifique）的(🍒)探(🕐)讨(🛩)。

让(🕘)-吕克·戈达尔：没问(🔲)题(🌍)，巨(🔛)大(🌲)的(🐜)声响是我对公众做出(🍊)的(💓)唯(🍹)一(📎)妥协。您知道儒勒·列(🏔)纳(😎)尔(⛄)（(💥)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👘)“批(🛰)评(🤑)就(🎇)像(🚤)溃败军队里的士兵(👸)，他(🙌)开(🎀)了(🦏)小(🕦)差，投奔了敌营。谁是敌(📡)人(😚)？(😁)是(🗄)公众。”

曼努埃尔·德·(🍄)奥(🌒)利(📻)维(🎺)拉：那您呢，您知道伯(🥀)格(🧕)曼(😦)是(🍿)怎(😲)么评价影评人的吗？(🏻)“某(👁)些(💃)影(🖇)评人在我看来就像是(😞)在(📷)试(✏)图(🛡)教我们如何奔跑的瘸(🗼)子(💾)。”

让(👮)-吕(😔)克(😽)·戈达尔：我请求让(🎽)我(👀)以(📁)评(🍭)论家的身份展开这次(🌅)对(🔯)话(😆)。与(🔓)其扮演“作者”，我更愿意(📖)去(🚪)见(👩)某(🔇)个(🐱)人，谈论他的电影，或(🕎)许(🧙)偶(🏥)尔(😜)也(🕋)让那个人谈谈我的电(🕢)影(🐋)。如(🥍)果(🎉)这能从宣传角度对两(♓)部(🥐)影(🌌)片(🧘)有所助益，那我们就这(😵)么(🤡)做(⛅)吧(🌆)。电(⛺)影是对现实的一种批(🏦)判(🍜)，从(🖌)这(🛠)个角度看，我是非常传(♎)统(😥)的(🗾)；(🌑)而且作为一名用法语(😍)拍(🆖)摄(💴)的(🤸)电(📘)影人，我始终带有对电(⏭)影(🚇)的(📜)批(🐎)判态度。一直以来，法国(🥍)的(😮)伟(👔)大(😈)之处之一在于拥有批(📧)判(㊗)性(🍼)的(🎬)视(😌)点，即便这个国家对(🦂)此(💉)一(🕤)无(🕑)所(🐚)知。从狄德罗[1]开始，所有(🗄)的(🛶)艺(🏎)术(🥕)评论家都是法国人，经(🕺)过(💫)波(🐫)德(🦈)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎷)马(👃)尔(♿)罗(🎠)[4]，也(🥃)就是说，无论是不是作(💰)家(🍥)，他(⛰)们(👌)都是有“风格”（style）的人(⏮)。糟(💈)糕(🔒)的(🕚)评论家没有风格。美国(🕶)只(🎡)有(🕵)两(🎺)个(🚚)影评人：詹姆斯·阿(♈)吉(⛩)（(🛁)James Agee）(🛀)和（长久以来被忽视(🚈)的(🏓)）(🐏)来(🍆)自圣地亚哥的曼尼·(🔔)法(✉)伯(💕)（(😋)Manny Farber）(🍝)。既然我们的电影同(🥥)时(🈺)上(✉)映(💼)，我(🍉)想提出第一个问题：(🛥)我(〰)们(🤤)要(🏡)如何理解“上映”（sortir）一(🏛)部(📨)电(📌)影(🧔)[5]？为什么要让电影“上(⬇)映(🗃)”？(👝)我(☕)们(📰)在让它们“进入”这里或(➡)那(🚳)里(🛺)时(🍣)遇到了很多困难，然后(🌖)还(🎸)有(🌪)些(🥅)人没做什么大事，但无(📧)论(✅)如(🚲)何(⏮)，他(🗽)们还是做了必要的事(🚈)来(🎎)把(🔜)它(🛐)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👝)尔(🚫)·(🧓)德(🌮)·奥利维拉：在葡萄(🐥)牙(🔑)语(✴)里(👹)我(🈚)们不用同一个词，因(💂)此(🤣)也(🌇)就(🕚)没(🐞)有这种双关语。我们不(🥢)说(🍓)“sortir un film”（(📢)让(⛄)电影出去/上映）。不过(💳)，这(😡)是(🖐)个(🔜)困扰我的问题。我之所(🚕)以(🍇)感(👗)到(🚆)困(😤)扰，是因为对我来说，必(🤞)须(🏃)先(⏱)展(⬜)示电影，然而，在针对电(🦏)影(💫)的(🤧)评(🖖)论完成之前，电影并未(🐦)完(😄)成(🚸)。一(🔗)个(💰)好的、聪明的、专注(👑)的(🛣)、(🗝)敏(🌳)感的评论家，是观众的(❎)代(🚹)表(🍷)，他(🐁)去寻找那部在我看来(🎮)—(🎹)—(♍)即(🔲)便(🧜)我已经拍完了——(🏥)尚(🗝)不(😃)存(🥈)在(🦍)的电影，他要去完成它(💥)。观(🧛)影(🏘)者(🍥)与银幕之间的动态关(〰)系(🥅)实(🆘)际(🙌)上是至关重要的，它是(🌧)电(⏩)影(🗒)的(💚)一(🍆)部分。我说的是观影者(🏗)（(🎠)espectador）(📎)，不(🗽)是观众（público）[6]。观众，是(〰)某(🚎)种(🚺)抽(😄)象的东西，是非个人的。

让-吕(🦐)克(🏥)·(🎱)戈达尔：观众是现存的观(🌃)影(🎭)者，是被商业化了的观影者(🎬)，是(📗)买了票的观影者，他变成了(🔪)观(🤷)众(💎)。然而，他身上仍有一部分保(♋)留(🌗)着观影者的特质，就像读者(😺)一(🥨)样。如果我们谈论的是一部(⚡)电(💷)影，我们会说观影者是剧本，而(🧣)观(🏍)众则是观影者的实现（realizació(🤡)n）(🍯)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📔)我(Ⓜ)有时会问自己：如果电影(🙇)没(📺)人(🤐)看——我的许多电影都没(📃)人(🏾)看，或者被误读，甚至连我自(🐊)己(😸)也……我想我们是为了一(👖)两(⚪)个(💌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐬)·(🗑)奥利维拉：但这就足够了(🚤)。

让(😉)-吕克·戈达尔：当然。但我(👮)还(🧐)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🌭)，这(🗂)不仅仅是文字游戏。应该有(➰)一(🈷)些小词典，告诉我们每种语(🈲)言(🚊)中电影的技术术语。例如，我(📢)们(🔈)在(💐)影院看到的电影拷贝，带有(🎤)图(😦)像和声音的拷贝，在法语中(🤲)被(🥜)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👙)尔(👪)·(🚣)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏓)也(😅)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(♏)-吕(🏡)克·戈达尔：英语里叫“声(🗺)画(🐲)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍷)本(🐺)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌧)上(📀)较真，因为例如俄国人对纪(🤪)录(🤘)片和剧情片的区分就与我(🐂)们(❌)不(🍒)同。他们把有演员的电影称(🦉)为(㊗)“扮演的电影”，而纪录片——(🚝)不(🍐)一定没有演员——被称为(🕑)“非(🚭)扮(🌾)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🈵)个(❣)词本身：对美国人来说，它(😂)没(🦖)什么大不了的含义。他们用(🏟)“picture”，也(🆗)就是照片。他们甚至没有一个(🕰)词(🎁)来指代电视，他们突然变得(🐢)非(🔘)常商业化，他们说“network”（网络）(🍐)。如(🍶)果我们对语言如此不加注(🗻)意(🏟)，那(🔇)么当人们说一部电影“上映(🤚)/出(👮)去”时，我们会产生一种错觉(🍽)：(🔭)是某种东西真的出去了，还(🍒)是(👗)我(🛺)们把它弄出去了？

曼努埃(🤣)尔(🖇)·德·奥利维拉：我会用(😯)“出(🐮)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍊)“和(⛑)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👖)萄(🚉)牙语中这意味着“带她去床(🔑)上(🧡)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐩)于(🧖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔣)变(🕴)成(🌀)了一个“出口在这边”的指示(😿)，这(⬇)是一种摆脱它们的方式。

曼(🚆)努(☝)埃尔·德·奥利维拉：我(📂)们(🤬)的(👝)电影也变成了电影节电影(📕)。电(🐗)影节的作用是向多样化的(🍇)公(👬)众展示电影的多样性。它是(🚒)不(🤩)同电影人、国家、习俗的一(🐺)种(🦓)对照。仅此而已，但这也不算(🎵)太(🧓)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐷)您(👃)描述的是一个过去的时代(🐫)，而(🌇)我(🍝)见证了它的终结。我以为那(🏘)是(🐯)开始，其实那是终结。那是一(📃)个(🔌)电影节确实能帮助人们相(👋)遇(🍍)、(〰)讨论电影、讨论任何想讨(🏇)论(🥠)之事的时代。一切都变了，电(🙆)影(🦓)也变了。现在，电影人抱怨他(😟)们(🎦)的孤独，但他们不再交谈，不再(❤)讨(🍂)论，这是他们的错。今天，电影(😎)节(🥉)越来越多。无论是强者还是(💷)弱(🏪)者，每个人都在各自利用自(🏊)己(🤢)能(🆙)利用的东西。但在我看来，总(🌄)体(🐫)而言，举办电影节是为了延(💵)续(🍵)一种对媒体或电视而言很(🎬)重(🤢)要(🍵)的“电影观念”，一种关于电影(✖)神(♊)话的观念，这种神话曼努埃(📝)尔(🔯)（指奥利维拉——编者注(💟)）(😖)经历了一整个世纪，而我只经(🐊)历(🔳)了后三分之二。也许您能感(🛬)觉(🧘)到20年代（那时没有电影节(🔣)）(🏰)与今天之间的差异？

曼努(🌝)埃(🛅)尔(🤭)·德·奥利维拉：新现象(🆘)是(💽)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔞)机(😞)构，因为那早就存在，而是因(👊)为(🏫)有(🌻)越来越多的观众——比如(🤞)在(🐜)里斯本——去资料馆看那(🚠)些(🅱)没进院线的电影。这很有趣(🙃)，因(🍒)为(♟)你必须真的热爱电影才会(🈂)去(📄)电影俱乐部或资料馆看片(🐝)…(🔈)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥉)相(🍠)遇与对话的故事……这就(🧗)是(👠)我(👛)想对您说的：作为评论家(🐞)，我(🤽)不指望别人对我说好话，我(🌇)不(🈁)想人们对我说或写：“您的(🌇)电(😑)影(📺)太残暴了，太棒了，太天才了(🚶)，太(🗾)非凡了！”那时我会问他们：(😩)“好(🐐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕥)回(👜)答(🤲)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚍)，只(🌬)是重复：“它是非凡的！”然而(🏘)如(🚸)果他们对我说这真的很丑(😉)，这(👢)里有错误，那我就会想，或许(⏱)对(🏤)话(👺)是可能的：你能告诉我有(♌)错(🦃)误的都在哪里吗？这证明(🐗)了(🤞)今天的评论家不再想交谈(➖)，而(🌓)电(🐼)影人也不想被批评。而我，作(😐)为(🍚)一个评论家出身的人，我只(📬)需(😭)要别人告诉我：这行不通(🔟)。您(💓)是(😓)否感觉到需要别人告诉您(🦗)这(🔩)不好？这会困扰您吗？因(🧘)为(🗃)我对您电影中行不通的地(🐦)方(🏞)有些话要说，但我不想困扰(🔐)您(🧘)。

曼(🛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🔭)“当(🔉)我拿自己与人相较，我会感(🖋)到(⏳)骄傲；当别人来评价我，我(😩)会(🏉)感(🐚)到谦卑。”这是您电影里的一(😬)句(🗺)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚽)：(👍)那是圣人说的，或者是诚实(🦏)的(💮)人(⏪)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🦁)拉：我是个悲观主义者。当(🕧)有(🎴)人告诉我我的电影里有什(⬅)么(💔)行不通时，我会受影响。不过(💗)，我(👰)想(🥚)我已经麻木很久了。但这取(🐇)决(🙏)于他们触碰哪里。如果我拳(🚯)头(🔡)上有个伤口，但有人碰了碰(🚋)我(🚦)的(😔)二头肌，我就会没什么感觉(📥)。但(🏌)如果那个人把手指戳进伤(🍠)口(🙄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📱)戈(🤢)达(🎦)尔：必须懂得区分什么是(📛)好(😽)的，什么是坏的。这不仅仅是(⏩)说(⛽)出我们的感受，而是对电影(🕟)进(🍢)行技术性或科学性的批评(🙂)。只(🔢)有(😆)新浪潮这么做过。以前谁会(♋)说(🆑)：这个移动镜头是好的，我(😾)们(💘)觉得它好是因为这个，相对(🐲)于(🎆)另(🔡)一个我们觉得坏的镜头而(👆)言(🌤)？或者：这段对白是好的(🚖)，相(🍢)比之下那段对白是坏的。今(🎖)天(🌜)，这(👤)完全丢失了。“作者”的概念变(🏜)得(🍃)如此重要，以至于连副导演(🙏)都(🍔)不敢对你说。唯一有时敢说(🥋)的(🗾)人，唯一我能与之维持一种(🦄)奇(💔)怪(🍈)的艺术关系的人，是制片人(🎿)。因(👏)为制片人投了钱，或者至少(🏌)他(🎿)拿别人的钱去冒险，所以以(🉑)这(🌡)种(🌅)风险的名义，他敢对我说：(🏌)“让(❣)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥉)“噢(🛣)”，然后我思考。至少，这提供了(🤥)一(😚)种(📣)反思的可能性，让我能更好(🛵)地(🥓)站稳脚跟。如果说今天的科(🏵)学(🖲)家如此强大，那是因为他们(🚉)是(👻)唯一还在互相批评的人。一(🌸)位(🚒)天(👼)文学家说：“我看到了月食(🍃)，我(🕐)把它拍下来了。”另一位说：(🔩)“给(🥦)我看看。”他看了之后断言：(🐌)“但(🛸)这(💅)明明是月亮！你说什么月食(🧐)？(🌷)”另一位说：“啊，是啊……”；(⛵)他(🔕)很恼火，但他会重新开始。在(🤬)艺(🚛)术(🙏)中，在艺术批评中，例如波德(👰)莱(😋)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📆)有(📜)过这样的对抗时刻。否则，就(🥓)无(🍆)法前进。这是我唯一需要的(💼)：(🕶)批(🌒)评。但我甚至得不到它。

曼努(😫)埃(⏫)尔·德·奥利维拉：我需(💬)要(🎣)的更多是拍电影的手段。我(🥕)永(🦀)远(🥑)不知道电影会变成什么样(🤙)。我(✊)有分镜脚本（découpage），我有演(⚪)员(☕)，我有布景，但我从未拥有电(🖖)影(🏦)。在(🕸)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🦃)在(🐏)时时刻刻地改变着那团“星(😳)云(💵)”的整体构造。具体的东西只(🐝)有(👣)在我看样片（rushes）的那一刻(👄)才(🖼)会(♊)出现。我讨厌看样片，我总是(🐱)感(🦌)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤭)我(➰)想我们都是这样。只有希区(💩)柯(🔹)克(📪)在看样片时是高兴的。所以(🔰)，作(💯)为评论家，这就是我想对您(🌖)的(📅)电影说的话：起初我随着(⛩)电(🥊)影(🌘)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌒)者(🥀)注）行进，但在某一刻我跳(⛪)脱(🌮)了出来，开始思考别的事情(🐫)。我(🐴)想：啊，这里没那么好了，然(💌)后(🏣)，与(👕)此同时，我在做梦，我想着引(🍚)力(📣)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧙)了(♑)，回到了自我意识当中，而就(💥)在(🎒)那(💭)一刻，电影里有人说出了“引(✍)力(👱)”这个词。于是我对自己说：(🈸)最(🔅)终，这部电影是好的，我必须(🈶)重(✈)看(🕳)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐁)维(🏛)拉：的确，这就是电影的主(✒)题(🐧)：引力与万有引力定律。

让(✂)-吕(📥)克·戈达尔：从更科学、(🚾)更(🐘)技(🕣)术的角度来看，如果我是您(👧)电(🤳)影的副导演，我会对您说：(😺)“您(🗝)确定吗，或者您能更好地向(🔷)我(🏕)解(☕)释一下，以便我能帮助您，为(🥀)什(🔪)么您选择这位女演员来演(🎤)年(🌥)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤼)后(🦒)的(😜)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚫)，且(🍼)两者如此不同？这是故意(📮)的(🥥)吗？”这便是我的批评：第(🕟)二(📗)位女演员不如第一位，或者(🌉)至(👭)少(👶)，当第二位女演员出现时，电(⛽)影(🛁)下坠了，这就是引力。然后它(⏲)又(🌩)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤭)奥(🌐)利(🥟)维拉：答案很简单：起初(🛸)，我(🏝)是为第二位女演员莱奥诺(🚩)·(🚕)西尔韦拉写的这部电影。这(⛅)个(🏬)女(🕺)人当时处于危机和抑郁状(👇)态(🌾)。我的制片人保罗·布兰科(㊙)（(🦉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚏)我(📁)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🙇)·(💦)贝(➗)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👾)》中(💭)，有一句非常美的话，说艾玛(🍝)的(🥑)头发“像一滩黑墨水一样落(🎈)在(🤮)她(🏣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍸)话(🏂)，我要求改变莱奥诺·西尔(👏)韦(🥌)拉的发色，她是金发。她对此(📪)感(🌃)到(🥏)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛩)是(🧕)，不得不找另一位女演员来(🤨)演(🍲)青少年的艾玛。这就是对您(🕎)技(⌛)术性批评的技术性回答。我(🆗)想(📄)补(🎳)充一点，电影总是伴随着“偶(🖐)然(🍲)”和运气。正是这些使我振奋(🈸)：(🏞)所有那些在实现过程中涌(🎢)现(🎳)的(📚)小事件。这是一种我不太理(🏝)解(🏽)的现象，它既可能导致最坏(🚃)的(😐)结果，也可能导致最好的结(🎰)果(🕛)。没(🍫)有一部电影是不靠运气的(🛷)。它(🥛)是一种创造，一部电影是一(📯)个(🔓)人的构想，很难进入其中。

让(🤠)-吕(👂)克·戈达尔：创造可以被(🥕)准(🕵)备(🕘)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(🐸)拉：可以准备，但不能修复(🐇)（(🎃)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥘)，等(🦀)着(🅱)我们去拍摄。您想修复什么(⛑)？(📐)饥饿、在非洲死去的孩子(🥢)，是(♉)的，这很重要，值得修复，需要(🎢)尽(🍺)可(👖)能广泛的公众。但一部电影(🔃)不(🦈)是，它是一团巨大的混乱，我(🌈)因(💧)此在我自己面前感到渺小(🦍)。话(🌜)虽如此，我接受您关于您“离(🚅)开(😄)”我(🍮)的电影又“回来”的批评：必(🚚)须(🔄)非常敏感才能进出电影而(🤮)不(⬛)迷失。的确，这就是引力定律(♓)。

让(🦋)-吕(🎅)克·戈达尔：我非常谦虚(🌂)地(👨)认为，新浪潮的人是从博物(😱)馆(🤝)出发做电影的。我们发现了(♑)电(🍩)影(📑)资料馆。我们在那里出生。当(📔)然(🆔)，我们小时候看过卓别林，但(🍤)没(🎽)人会在四岁时说，看了《救火(🈴)员(🏠)》后我要拍电影。所以我脑子(🥫)里(🚏)总(📫)有一个参照系。因此我认为(🐤)作(🐓)品比人更重要。这并非对每(🕣)个(😣)人来说都那么显而易见。女(🥙)人(👕)的(🛰)作品是庇护男人。而男人，为(🌈)了(🤯)处于相对平等的地位，所能(🏔)做(👱)的一切就是制造作品：绘(🥄)画(🔉)、(😿)文学或政治、战争、失业(⬆)、(💐)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍶)里(🍌)戈达尔专指作为创作者的(🕜)人(🈴)——译者注）不怎么感兴(🧣)趣(💓)。我(🦃)对曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(💛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👰)我(🎶)们住在同一个城市，比邻而(😏)居(👼)，我(🤙)想我也不会比现在更多地(❄)见(🎶)到您。当然，见面时我们会更(㊙)好(🍮)地谈论电影，但也仅此而已(🦋)。如(💨)今(🔕)让我震惊的是，媒体对“个性(🦍)”这(🐑)一概念的开发远甚于对“人(🦀)”的(👂)开发。人在作品中，作品在人(❗)中(✔)。有些人不创作作品，而是创(➖)作(💌)生(🖤)活，尤其是女人，这本身就是(➿)一(🈂)件作品。男人被迫创作作品(👷)，因(😗)为他们通常什么都不做。我(😳)常(🚽)像(🗃)布努埃尔那样说，电影对我(🥓)来(🚹)说是最重要的。但如果把一(📁)个(🔃)孩子的生命和一部电影的(🎵)上(🌘)映(👟)放在一起权衡，我不会犹豫(🔒)一(🚄)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🤨)努(💁)埃尔·德·奥利维拉：自(🔗)然(🎎)如此。从这个角度看，我也断(😨)言(🐒)艺(🏫)术没那么重要。

让-吕克·戈(🗼)达(🕸)尔：但既然如此，如果不那(🥠)么(🥜)重要，那就不必做了。女人们(🥖)更(🈶)合(🍖)乎逻辑，她们在生活中做这(🎇)事(🌵)。我不确定能否如此轻易地(✔)说(🌖)艺术不重要。尤其是今天，当(👞)艺(🔘)术(🎯)稀缺而许多孩子死去时。这(🌬)是(🚬)否意味着我们让艺术活得(⏲)太(✳)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(❗)尔(🃏)·德·奥利维拉：艺术不(🐟)是(🐥)艺(🛶)术家。艺术家，艺术家的位置(🛳)，是(⛹)人类的虚荣。那种表达世界(🕦)观(🏛)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛄)个(🈵)行(🈵)不通”，是一种虚荣的发作。它(😽)是(⭐)世俗的。艺术比艺术家更崇(📢)高(🌐)、更有趣。一部电影总是比(🌞)电(🐞)影(🎦)人更聪明，正如斯特劳布（(🦌)Jean-Mari Straub）(🎴)所说。导演或艺术家走出来(🌦)展(🆓)示自己的那种方式，仅仅表(🚍)明(🕛)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍫)尔(🔴)：(💰)这也是孩子的态度：“看，妈(🍖)妈(🌶)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📥)德(🎉)·奥利维拉：是的，当然，但(🥙)这(🔴)幅(🛃)画通常也很漂亮。艺术与艺(🉐)术(🐹)家之间的这种差异，也是历(⛳)史(🦗)与艺术之间的差异。历史展(🛳)示(✴)了(🔢)民族、文明、情感、趣味(🗂)的(🚚)演变。艺术展示了这些演变(🔱)中(🏸)的实体。我们都有责任，尽管(👩)作(👠)为导演我什么也做不了。作(🗡)为(💔)导(🗺)演我只能做一件事，就是拍(🔵)电(✉)影。仅此而已。然而，艺术家在(🈷)创(🍂)作的那一刻总是对的。那是(🛍)他(📆)们(🥥)的虚构，是他们的内在化。

让(🌗)-吕(🕟)克·戈达尔：啊，我不这么(🐝)认(🥢)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐻)·(😐)德(🥠)·奥利维拉：是的，在那之(🅿)前(🚱)（是这样）。但之后，一切都(🚠)会(💺)进入脑海中，然后再出来。例(✂)如(🍽)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👬)绵(🥈)一(🌗)样面对电影，准备好吸收一(💰)切(🔈)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏉)定(📯)这是个好比喻。当然，电影有(🚺)其(🎈)奇(🕊)观性和诗意的一面，这是电(🚢)影(🦋)的深层使命。但这一使命只(🚩)有(🍊)在最初进行了实验、验证(✌)和(🚬)劳(🤦)动——我们可以称之为电(📏)影(🛬)的纪录片层面——之后才(🥔)能(🦍)实现。伟大的艺术家身上都(📕)有(🦄)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐄)安(🤮)娜(🤗)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌧)斯(🏴)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🧝)康(📓)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(❔)同(⏹)的(🕍)人身上都有，我有时也有。以(🖌)爱(🦗)森斯坦为例，没有比爱森斯(🗨)坦(🏮)更抽象、更风格家或更风(🎊)格(😿)化(🐔)的人了。然而，如果今天我们(⛑)要(😠)展示十月革命的镜头，我们(⛏)不(🕥)会在当时的新闻片里找，新(🛃)闻(😚)片使用的是爱森斯坦关于(🎛)十(🚜)月(🌠)革命的影像，那完全是被调(🤥)度(🈂)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎲)弗(🍐)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎂)》的(🐚)相(🤚)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍼)迪(🎒)付钱给爱斯基摩人，和他们(👴)吵(🎩)架，强迫他们每天去捕鱼（(➕)即(🌱)使(🤗)他们不想去）。总之，他和他(🌃)们(🥍)组成了一个电影摄制组，并(🔚)变(🐓)成了一位了不起的人类学(🎙)家(⏰)。因此，这里存在着整全的纪(🤚)录(📒)片(⌛)层面。在今天，这种方式——(🆚)即(💆)使不能完美了解电影史，也(⛑)至(🧓)少对其有所感觉的方式—(💆)—(🍰)对(🙂)许多人来说已经遗失了。必(📫)须(🌤)拥有这种对电影史的感觉(😂)，有(🙆)点像乔伊斯，他对文学史有(🌶)着(🗒)深(🏴)刻的感觉，他知道当他写下(🔤)一(📂)个句子时，其中有些词是在(📄)拉(🍆)丁语时代发明的，有些是在(🏹)中(🐵)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔩)个(🥣)词(🏜)的时刻，通常背负着所有的(🈸)精(🐡)神重担和他所感知到的所(🔝)有(🎊)过去，正处于文学的现代，处(📥)于(🤳)其(🈷)成熟期。在电影中，很快，在世(🐲)界(🔽)所接受的美国影响下，部分(🏺)纪(🥅)录片式的工作被抛弃了。我(🤐)们(🍿)立(⏲)刻走向了奇观，而这只不过(📮)是(🤔)最终的使命，是电影的弥撒(🚜)。在(🌨)今天的电影中，人们举行弥(🏪)撒(🥫)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏚)家(🏗)，诚(🌸)实的艺术家，首先进行他们(🙆)的(🧀)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕖)多(😊)或少忠实的公众。美国人规(🥧)范(🍨)了(💟)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔶)重(🦌)要的是募捐（quête）：一场(⛽)成(👛)功的弥撒就是教堂里座无(🐷)虚(👚)席(🧕)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🦆)努(🗺)埃尔·德·奥利维拉：募(🎋)捐(⛩)（quête）是我下一部电影的(✉)主(🐡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🧟)募(📶)捐(🌑)（quête），我只调查（enquête），我(🐨)专(🌳)注于做一名预审法官。我审(✅)理(🏣)投诉。批评应该通过祈祷来(🏁)表(💢)达(👥)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥘)，人(📄)们无话可说。或者只能说：(🎆)“美(🔷)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎡)是(⛷)一(🍮)种练习，就像运动员的训练(👖)、(🍝)钢琴家的音阶练习一样。当(😽)人(🎣)们进行批评时，应当批评那(🎑)些(🌌)音阶以及这些音阶所能带来(🎎)的(🏊)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📄)维(🌋)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏚)趣(🤝)。重要的是行动的欲望。您想(💥)拍(😀)电(❕)影，我想拍电影，就像此刻我(🐔)想(🕺)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📇)电(😲)影的方式就像某些英国人(🐿)独(🚬)自(👕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚲)，拿(🗨)着枪守夜。但每天早上他们(🏨)都(💺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕴)觉(🥛)得这很好。必须反思这一点，关(👿)于(♒)欲望。它就在人心里，就像一(💜)个(🛹)画家画着没人看的画，但他(😷)不(🚇)会停下。欲望就像独自绽放(👲)于(🚨)原(🤓)始森林中心的绝美花朵，它(🥟)凝(🧦)聚着对果实的向往，为了自(🤬)己(🕜)，也依靠自己。如果遇到一道(➿)注(🥛)视(🐍)着它、并发现它的美丽的(💉)目(🐠)光，它便会绽放光采，她的美(😋)丽(🎛)会变得引人注目、脱颖而(👪)出(🚢)。但这样的目光往往来得太迟(🍒)，人(🌘)们为了抢占土地，已经烧毁(🔭)并(🍽)铲平了森林。在您和我之间(🏠)，有(😡)许多差异，这是幸事。语言、(🚈)国(📇)家(🕠)、文化的差异。您选择了一(😝)种(💋)略带挑衅性的电影，它破坏(🍈)了(🙎)叙事的传统秩序。您从混沌(🛌)中(🕗)出(🔔)发寻找，为了将无序变为有(👢)序(👪)。我也试图将无序变为有序(🔏)，虽(🏄)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📈)找(🎬)。我想这就是我们的电影的区(🖼)别(✝)：我的电影较为接近一般(💍)意(⛵)义上的电影，而您的电影是(💬)某(⤴)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⏭)达(👈)尔(🚌)：我会说我们做的是同一(🕞)件(♐)事，但您抵达了，而我尚未真(🎟)正(📬)成功过。所有人自然地遵循(🦏)着(🐀)科(🥣)学的图景，从混沌出发以建(🍺)立(👄)某种秩序。这“某种秩序”或多(🦇)或(💆)少有些不确定，人们也或多(🧐)或(💆)少能抵达一点。有些时候我们(🍜)做(🛋)不到，我们抵达不了。在《悲哀(✋)于(🉑)我》中，有一块时间被提取了(🏃)出(🌭)来，在另一部电影里将会是(🥢)另(🦍)一(📈)块。从一块碎片、一张照片(🏴)出(💣)发，我为自己创造一个世界(🚃)。看(🌜)到您电影的一些片段，我想(📝)到(👠)了(📞)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(❕)也(🎠)是我喜欢的。用简单的词，如(🧔)内(🥕)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐘)管(😁)区分它们没有太大意义，我会(🏁)说(🍍)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🛏)在(📊)外部，但他只谈论内部。在这(📒)个(🌲)意义上，他更接近维斯康蒂(🌒)的(💢)传(🌆)统。而您恰恰相反。您停留在(🚻)内(💖)部。但在电影中我们无法展(🐻)示(📙)内部，只能感受它，但它依然(🤖)是(🕗)不(🤼)可见的，否则它就不再是内(🐓)部(♓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👼)拉(🕺)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚯)克(♒)·戈达尔：当然。小时候人们(🚈)说(⛑)：鸡是由内部和外部组成(🍛)的(♏)。掀开外部，看到内部；如果(🍾)掀(🐬)开内部，就看到了灵魂。我会(🤦)说(🔛)您(🛶)从背面拍摄内部，尽管您总(🛒)是(🕵)从正面拍摄人物。考虑到这(✋)种(🏂)严谨而有强度的方式，您电(🕺)影(🐩)中(🍿)让我一度感到困扰的，是一(🕜)种(🔼)幸好还算人性化的不完美(🈚)，这(📻)种不完美使得您有必要去(🦍)拍(🎆)其他电影。让我困扰的是没有(😗)侧(👱)面拍摄的镜头，摄影机离放(✴)映(🍄)机太近了。摄影机并不是生(💐)来(🔫)就是要与放映机保持一致(🍙)的(👖)。放(📊)映机会进行传输。就像放射(🐎)科(📕)医生拍X光片：他不满足于(💈)从(🛺)正面拍，他也从侧面、背面(🥁)、(🆔)对(🦖)角线拍。然而在开始时，在放(💠)映(🍭)的那一刻，所有图像都将是(🏭)平(🏎)面的。当然，我们会说这是一(🐇)个(🔊)图像，但我们是和图像打交道(🎽)的(👵)人。这并不意味着摄影机必(💿)须(🔭)一直移动。

这就是导致您电(🍍)影(🚸)中某些时刻出现“空洞”的原(🀄)因(🍱)，也(🍴)就是那些观众——糟糕的(🈯)观(🆔)众，如今的观众——称之为(🚮)“冗(🔻)长”的东西。我不是说我抱怨(😤)电(⛷)影(💇)长，甚至如果一开始我看到(🐉)有(👾)好东西，我会很高兴电影很(💍)长(📐)。我可以安心地打个盹，我确(🔇)信(👻)我会找到它们。这就是我所说(🤭)的(🤠)对一部电影进行科学性的(🍍)讨(🕊)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(♈)：我和您一样，把摄影机放(🥂)在(🌠)我(🍶)认为它必须在的精确位置(❇)。就(😮)是这样。为什么那里比这里(👕)好(🔔)？我不知道为什么。

让-吕克(🎵)·(🐚)戈(😚)达尔：如果我们能稍微解(🚻)释(🖊)一下为什么就好了。

曼努埃(🖍)尔(🤡)·德·奥利维拉：力量来(📄)自(🌳)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌃)女(🏖)贞德的审判》教会了我这一(🍂)点(🎼)。我们也可以称之为客观性(🔆)。

让(🌼)-吕克·戈达尔：我有种感(🌯)觉(🔙)，电(🐧)影人，无论是好是坏，都有一(👱)个(🐂)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔋)们(🆒)寻找有足够钱的人来实现(📕)这(🛣)种(🖥)需求。他们的工作方式就像(📞)一(🏹)个人说：今晚我想吃肉酱(🔛)意(📶)面。于是他看看口袋里有多(👐)少(🛀)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(😯)意(📕)面。老实说，我一直是反着来(🔴)的(🖌)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⚪)有(🧖)档期，也许是时候和他拍部(😝)电(🌊)影(🛷)了。”既然我们不富裕，我们接(🔤)受(🐻)，也许我们能马上拿到钱。然(⛑)后(🉐)，签了合同。再然后，必须拍这(🎱)部(⬇)电(🖨)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤽)奥(🛃)利维拉：我做的完全相反(⛷)。我(🐝)表现得好像合同早已签好(🔋)一(㊙)样。我写故事，预测一切，然后在(🗑)最(🕣)后一刻，救星来了，那就是制(🍽)片(🈷)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🎃)士(🍍)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⛰)辑(😺)师(🍉)一直跟我谈论福楼拜，当然(✒)还(⛩)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐕)《包(😰)法利夫人》是不可能的，况且(💋)我(🥟)还(🥤)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐼)洛(🥤)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🦑)想(🏷)，可以做点更有趣的事：可(🏤)以(🦈)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧀)-路(💔)易斯是否愿意基于《包法利(🎐)夫(💿)人》写一部小说，一部我随后(🍁)就(🍼)会改编的小说。她接受了。必(🥩)须(🗿)等(😃)她写完，等它出版。在此期间(🔗)，借(🛷)作家卡米洛·卡斯特洛·(😒)布(🚂)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏾)了(⚓)《绝(💐)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💠)达(🎑)尔：您说：我知道这部电(🖲)影(🍗)将会是什么，但我不知道是(🎳)否(👩)能拍成。我说：我知道电影会(⏬)拍(📑)成，但我不知道会是怎样的(🈹)电(🎺)影。我不仅知道某部电影会(🐕)拍(🍲)，而且我还承诺了要拍，这更(🔑)糟(🍋)糕(🎋)。因为我总是害怕拍不了下(🐙)一(✨)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(🤶)：这也是我的噩梦。

让-吕克(❤)·(🔃)戈(🗣)达尔：但您对我电影的批(🐟)评(⛔)是什么？就像美食评论家(⬛)会(⏺)说：“这里的肉煮过头了，这(🏹)里(🌇)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(☔)·(👅)奥利维拉：一部电影不仅(👫)仅(🤒)是我们所看到的图像。图像(⏫)是(🚿)符号，声音是其他符号，词语(🚀)是(🙃)另(🥣)外的符号，它们又会唤起其(🧘)他(🅱)符号，引用其他时代、书籍(🏅)、(⛺)电影。如果我们不了解这些(🎆)符(💊)号(🔩)及其所召唤的东西，我们就(🦓)无(🍂)法理解电影。词语在您的电(🌄)影(👡)中强有力，它赋予了电影力(🛢)量(🖲)。图像有另一种与词语无关的(📘)力(💽)量。这很美妙。但我距离完全(🚍)理(🍜)解您的电影还缺了点什么(🥡)。电(🕧)影是一种旨在拍摄仪式的(🧛)仪(😶)式(⛏)。您电影中的仪式，是那些在(🛫)镜(🃏)头间或镜头中穿梭的人。我(🍢)们(🉐)并不完全了解这种仪式的(🍉)含(🏗)义(💣)，我们遗失了它们的意义。例(👰)如(💈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💝)仪(🦖)式。我们看到女演员在婚礼(🥙)当(🎂)天，在教堂里自己掀起了面纱(♊)。如(➖)果我们不了解古代包办婚(🐯)姻(🔰)的仪式——要求由丈夫掀(🍳)起(🌺)妻子的面纱，第一次展示她(📴)的(🎎)脸(🐾)，以此确认他的幸运或不幸(🍌)—(🌤)—我们就无法理解她这一(🅱)举(🎰)动的放肆。因为我的主角知(⏯)道(🍁)自(🌸)己很美，她可以放肆地掀起(🚳)面(🍁)纱：看我多美！如果我们不(🌄)了(🎸)解这个仪式，这场戏的意义(🎲)就(💪)丢失了。我错过了您电影中许(📃)多(🙂)仪式的含义。我真希望有人(🙄)能(🤸)在我耳边悄悄向我解释。您(📉)在(🕐)特殊效果上做了很多工作(🥒)，不(❔)断(🚡)用声音、词语、图像进行(🥢)挑(🐖)衅。这是您的形式，是另一种(🧗)形(💷)式，无所谓好坏。您做得很好(🌝)。我(🐶)更(🏼)喜欢没有特殊效果的电影(🐞)。我(👏)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐙)戈(🥒)达尔：如果英语说得不好(🎋)却(🏁)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌝)西(🤫)，但我们依旧能分辨它是好(✔)是(🧣)坏。《德国九零》由许多仪式和(🛠)晦(⏱)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📹)德(👏)·(💈)奥利维拉：是的，但即便这(☝)些(🍿)符号实际上难以理解，但它(🏸)们(🏗)反倒更清晰、更可见。我喜(🛳)欢(❇)这(🐂)部电影的地方，在于符号的(✝)清(📑)晰性与其深刻的模糊性相(🏌)并(👊)存。另一方面，这也是我喜欢(😝)电(🎹)影的原因：大量精彩的符号(🌔)沐(💉)浴在无需解释的光芒之中(🌛)。正(🎸)因如此，我才相信电影。

让-吕(😮)克(💵)·戈达尔：那么，非常感谢(🕴)。

本(👴)次(🚸)会面由热拉尔·勒福尔（(🍤)Gé(👰)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💂)》，1993年(🧥)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤩)Denis Diderot，1713-1784）(🔜)，18世(👸)纪法国启蒙运动核心人物(🔦)，唯(🔷)物主义哲学家、文艺批评(🎯)家(😭)与作家，百科全书派代表，代(➰)表(✡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐘)雅(🗾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐆)皮(🌕)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏎)象(🎂)征派诗歌先驱、现代主义(🧘)文(🏡)学(♈)奠基人，兼具诗人、艺术评(🖕)论(🐆)家与散文诗之祖等多重身(🤑)份(🔛)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔋)欧(💿)洲(🛤)最具影响力的诗集之一。

3、(🔟)埃(🦑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🕡)史(🎽)学家、评论家与散文家。他(🔞)率(😘)先关注电影作为 "第七艺术" 的(📠)潜(🏿)力，对塞尚等现代艺术家的(📫)评(🚨)论极具前瞻性，深刻影响现(🍜)代(⛔)艺术批评的发展方向。

4、安(🔯)德(📔)烈(🛏)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍻)家(✍)、艺术史学家、抵抗运动(🆑)战(🐾)士，还担任过戴高乐时期的(🕜)文(🐹)化(✅)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥓)度(👕)融合了存在主义哲思与历(🥨)史(🗓)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👹)“上(✂)映、某部电影推出”的意思，但(👫)其(🍴)核心意义为“出去、离开”，所(👖)以(📦)戈达尔才会玩这样一个文(🎄)字(🗃)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🆒)可(🧜)指(🚅)广义的“公众”，也可以指“观众(🌒)“，对(🐰)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥂)克(🏝)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👃)主(😕)义(🚨)画派的领袖与核心人物，代(💗)表(🤚)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏡)，被(🏂)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎨)人(🏑)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕝)ville，1945- ）(🤶)，瑞士电影导演、视频艺术(💻)家(🛷)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🛺)合(🥦)作者。她与戈达尔共同创立(🥘)制(🚩)作(😪)公司，并与其联合执导了《第(⛰)二(🤗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💤)多(🎛)部作品，深刻影响了戈达尔(🚩)后(🔺)期(🏪)创作中私密对话与家庭影(😾)像(⏺)的风格转向。她本人亦是一(🕕)位(🆓)独立的创作者，其作品以哲(📇)学(💃)思辨探索两性关系、语言与(📦)日(⛏)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔶)2004）(🚒)，法国导演、人类学家，真实(🗽)电(🍺)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎑)构(👇)电(🌸)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🛵)《夏(🛀)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💚)电(🎺)影之父”，其跨学科实践深刻(😓)影(🛀)响(♌)了纪录片与视觉人类学发(🥅)展(🎲)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌒)《盒(🤝)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚁)，此(😩)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤜)约(👙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤐)制(📺)片人、导演与跨界企业家(🌬)，是(🧢)法国电影黄金时代的标志(🔒)性(📘)人(➕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔖)国(🎺)电影新浪潮的先驱导演之(🐬)一(🥑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚉)和(🏴)里(🗓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧡)中(📍)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(♒)的(🍻)社会批判视角闻名。由他执(😋)导(🌽)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍃)于(🛩)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👺)卡(💫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎦)（(👫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕌)力(🥟)的(🈁)浪漫主义小说家、剧作家(🥉)与(📇)文学评论家。