文 / 让-吕(🎾)克(🛏)·(👙)戈(💑)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌮)奥(🦓)利(🈲)维(🕣)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📰)过(☔)了(🔣)人(🚄)工(🐐)的逐句校对与润色，并(🗝)添(😤)加(🥠)了(👍)一些必要的注释。由于(⛑)并(📿)未(👁)找(🍊)到法语原文，本文翻译(🎙)同(🌭)时(🐿)比(🔎)照(🌹)了西班牙语和葡萄(🏍)牙(🗑)语(🐃)译(😒)文(💚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔳)·(📲)奥(💳)利(⛺)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕜)》（(🔩)Vale Abraã(🏋)o）(⏹)与让-吕克·戈达尔的(🐷)《悲(🔦)哀(💬)于(🔡)我(🍖)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🥖)黎(🌷)的(🔡)银(🎎)幕上映。借此契机，戈达(➕)尔(👿)提(🎷)议(🥉)与奥利维拉会面，旨在(🤺)就(💾)这(🤘)两(🐉)部(⛸)影片展开一场“科学性(💄)”（(💗)scientifique）(🎉)的(🍵)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔝)：(🏒)没(🗼)问(🕵)题，巨大的声响是我对(📶)公(📁)众(🦔)做(🚤)出(🎅)的唯一妥协。您知道(🍓)儒(🈂)勒(✴)·(🐤)列(🔖)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📔)义(⛸)吗(🔪)？(📉)“批评就像溃败军队里(📟)的(🍉)士(🚆)兵(💚)，他开了小差，投奔了敌(🐉)营(🦎)。谁(❇)是(📯)敌(🍥)人？是公众。”

曼努埃尔(🛵)·(🧠)德(💼)·(🥘)奥利维拉：那您呢，您(🚱)知(🏀)道(🍮)伯(🛹)格曼是怎么评价影评(🔤)人(🐊)的(🗞)吗(🦍)？(㊙)“某些影评人在我看来(⚓)就(🥐)像(📝)是(🌫)在试图教我们如何奔(🎪)跑(🌎)的(🌷)瘸(😵)子。”

让-吕克·戈达尔：(👡)我(🤗)请(🏀)求(〽)让(🔨)我以评论家的身份(📳)展(🔆)开(✍)这(🧔)次(🌅)对话。与其扮演“作者”，我(🦓)更(🐯)愿(😚)意(🐘)去见某个人，谈论他的(🏕)电(🌙)影(😦)，或(🦊)许偶尔也让那个人谈(🐶)谈(🏍)我(⛑)的(💫)电(🍬)影。如果这能从宣传角(👧)度(🚛)对(🥟)两(💆)部影片有所助益，那我(🆒)们(🐄)就(🕥)这(🤸)么做吧。电影是对现实(💰)的(🥈)一(🛂)种(☕)批(💸)判，从这个角度看，我是(🔢)非(🐪)常(🤟)传(♎)统的；而且作为一名(🎢)用(💴)法(🍭)语(🤮)拍摄的电影人，我始终(🍶)带(🐫)有(📇)对(🆚)电(✝)影的批判态度。一直(🏚)以(📂)来(🔬)，法(🚆)国(🌕)的伟大之处之一在于(🛵)拥(🚉)有(🌐)批(🐪)判性的视点，即便这个(🈵)国(♈)家(🐨)对(🌎)此一无所知。从狄德罗(💈)[1]开(👃)始(🎞)，所(🅾)有(🤕)的艺术评论家都是法(🏹)国(🦖)人(❄)，经(🧥)过波德莱尔[2]、埃利·(🤚)福(💓)尔(📲)[3]、(😽)马尔罗[4]，也就是说，无论(😥)是(🐟)不(🌪)是(🕑)作(👣)家，他们都是有“风格”（(🚎)style）(📳)的(🕑)人(🎫)。糟糕的评论家没有风(🈁)格(⬅)。美(🐽)国(😊)只有两个影评人：詹(🥓)姆(☔)斯(🔀)·(🏣)阿(🎻)吉（James Agee）和（长久以(🌳)来(🗯)被(🚿)忽(🐞)视(👖)的）来自圣地亚哥的(🕘)曼(🏎)尼(💕)·(📯)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤥)电(🥩)影(⏩)同(🏋)时上映，我想提出第一(💉)个(👹)问(📚)题(🛋)：(🤑)我们要如何理解“上映(📬)”（(🍾)sortir）(🍟)一(🐫)部电影[5]？为什么要让(⛹)电(👋)影(🐶)“上(⬅)映”？我们在让它们“进(🌳)入(🖕)”这(🏭)里(⏭)或(🖼)那里时遇到了很多困(🤩)难(🙀)，然(😶)后(🎦)还有些人没做什么大(🦐)事(🗳)，但(💷)无(🚷)论如何，他们还是做了(🕦)必(🏔)要(🚺)的(📚)事(🍻)来把它们“推出去”（(🗃)sortir）(🗯)。

曼(🗡)努(📞)埃(💏)尔·德·奥利维拉：(👓)在(🐴)葡(🔶)萄(🚀)牙语里我们不用同一(😎)个(🎤)词(🎄)，因(💻)此也就没有这种双关(🎨)语(🚛)。我(🕜)们(💲)不(💊)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😉)）(🌗)。不(🏭)过(🎑)，这是个困扰我的问题(🍄)。我(✈)之(😍)所(🌴)以感到困扰，是因为对(🏜)我(🔅)来(📂)说(🐅)，必(🅿)须先展示电影，然而，在(🌲)针(📟)对(🔔)电(🧣)影的评论完成之前，电(💴)影(⛺)并(🐱)未(👥)完成。一个好的、聪明(🚇)的(☝)、(💨)专(🥧)注(🍣)的、敏感的评论家(🚽)，是(🌛)观(🔵)众(🗼)的(🈴)代表，他去寻找那部在(🎹)我(🎼)看(📻)来(🤪)——即便我已经拍完(😏)了(🐉)—(💎)—(📰)尚不存在的电影，他要(🏷)去(🈵)完(🧕)成(🏜)它(🍧)。观影者与银幕之间的(🐽)动(⌛)态(🧖)关(😤)系实际上是至关重要(💾)的(😻)，它(📢)是(🚽)电影的一部分。我说的(🍖)是(😲)观(😝)影(😢)者(🌤)（espectador），不是观众（público）(💧)[6]。观(🧀)众(🤝)，是(🚕)某种抽象的东西，是非个人(📁)的(🕟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💤)现(😈)存(🥃)的观影者，是被商业化了的(🔻)观(🏟)影者，是买了票的观影者，他(👁)变(🔆)成了观众。然而，他身上仍有(🌊)一(👌)部分保留着观影者的特质，就(🌅)像(🏨)读者一样。如果我们谈论的(🐎)是(🏈)一部电影，我们会说观影者(♈)是(♐)剧本，而观众则是观影者的(🥟)实(🌛)现(🕦)（realización），是他的场面调度（(😞)mise-en-scè(🕰)ne）。但我有时会问自己：如(🐙)果(✋)电影没人看——我的许多(⬇)电(🥦)影(📐)都没人看，或者被误读，甚至(🤬)连(🏘)我自己也……我想我们是(🍈)为(🦌)了一两个人拍电影的。

曼努(📿)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：但这就(🐙)足(🤘)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚞)然(🤝)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎳)这(😘)个话题，这不仅仅是文字游(📧)戏(🏑)。应(😉)该有一些小词典，告诉我们(🗯)每(🔼)种语言中电影的技术术语(🎭)。例(🍑)如，我们在影院看到的电影(🖇)拷(🧣)贝(😷)，带有图像和声音的拷贝，在(⚫)法(🗑)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏯)。

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(👼)葡(🤴)萄牙语也是，标准拷贝或同步(🤕)拷(🛡)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔨)里(🕊)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😩)利(🈵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔡)要(🗜)在(🚔)词汇上较真，因为例如俄国(☕)人(🍧)对纪录片和剧情片的区分(🚵)就(🗾)与我们不同。他们把有演员(⛔)的(🔝)电(🕐)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐓)片(🔻)——不一定没有演员——(🍾)被(🤼)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎓)像(🥘)”（image）这个词本身：对美国人(🐚)来(🗄)说，它没什么大不了的含义(🥝)。他(🤪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🖲)没(🀄)有一个词来指代电视，他们(🚐)突(🍱)然(🆑)变得非常商业化，他们说“network”（(💬)网(🐆)络）。如果我们对语言如此(💡)不(🙃)加注意，那么当人们说一部(🦄)电(📷)影(🤙)“上映/出去”时，我们会产生一(👝)种(🥤)错觉：是某种东西真的出(💱)去(🖕)了，还是我们把它弄出去了(🏭)？(🗻)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌠)我(🆕)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌺)，就(🌘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔜)那(🧗)样，在葡萄牙语中这意味着(⏩)“带(🤨)她(🏬)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚣)如(⚫)今，对于好电影来说，“上映”（(📬)sortie）(📦)已经变成了一个“出口在这(📗)边(🍴)”的(🚹)指示，这是一种摆脱它们的(😨)方(🐩)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(🌟)：我们的电影也变成了电(💩)影(👡)节电影。电影节的作用是向多(❕)样(😔)化的公众展示电影的多样(🍣)性(🎺)。它是不同电影人、国家、(👜)习(⏺)俗的一种对照。仅此而已，但(💧)这(🚂)也(🖕)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🎫)我想您描述的是一个过去(🕯)的(🏑)时代，而我见证了它的终结(🅱)。我(🎠)以(🚶)为那是开始，其实那是终结(✏)。那(💎)是一个电影节确实能帮助(🚵)人(🌳)们相遇、讨论电影、讨论(🔓)任(💟)何想讨论之事的时代。一切都(🈳)变(🎸)了，电影也变了。现在，电影人(👻)抱(⚡)怨他们的孤独，但他们不再(🧛)交(🥋)谈，不再讨论，这是他们的错(🤽)。今(🛳)天(🍗)，电影节越来越多。无论是强(⛓)者(♓)还是弱者，每个人都在各自(🎙)利(🥜)用自己能利用的东西。但在(🤦)我(🏳)看(🅱)来，总体而言，举办电影节是(🏚)为(🥚)了延续一种对媒体或电视(🥉)而(🔇)言很重要的“电影观念”，一种(✂)关(🛑)于电影神话的观念，这种神话(💥)曼(😠)努埃尔（指奥利维拉——(😛)编(🐌)者注）经历了一整个世纪(🛁)，而(💛)我只经历了后三分之二。也(㊙)许(😺)您(🚟)能感觉到20年代（那时没有(💰)电(🌝)影节）与今天之间的差异(👆)？(🍋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙇)：(😓)新(🖌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔕)是(💚)作为机构，因为那早就存在(🕔)，而(💓)是因为有越来越多的观众(👟)—(🎒)—比如在里斯本——去资料(🍈)馆(💁)看那些没进院线的电影。这(🍺)很(🚚)有趣，因为你必须真的热爱(🧡)电(🆗)影才会去电影俱乐部或资(🌧)料(🐎)馆(♐)看片……

让-吕克·戈达尔(👽)：(🌉)关于相遇与对话的故事…(🎟)…(🐨)这就是我想对您说的：作(🚽)为(👅)评(🏂)论家，我不指望别人对我说(⛓)好(🛸)话，我不想人们对我说或写(🚑)：(🧠)“您的电影太残暴了，太棒了(🚡)，太(♟)天才了，太非凡了！”那时我会问(🍋)他(🎻)们：“好吧，那到底哪里非凡(✍)？(❣)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥋)没(🌬)有词汇，只是重复：“它是非(📀)凡(🈳)的(♈)！”然而如果他们对我说这真(💍)的(🍋)很丑，这里有错误，那我就会(🧟)想(🔽)，或许对话是可能的：你能(🐹)告(🆘)诉(👢)我有错误的都在哪里吗？(📁)这(🧛)证明了今天的评论家不再(📄)想(📔)交谈，而电影人也不想被批(🤑)评(🛋)。而我，作为一个评论家出身的(🕷)人(😇)，我只需要别人告诉我：这(🎹)行(⏰)不通。您是否感觉到需要别(🔎)人(🏨)告诉您这不好？这会困扰(👍)您(🕟)吗(🆒)？因为我对您电影中行不(🌧)通(🐟)的地方有些话要说，但我不(🌺)想(🥈)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕹)利(🎴)维(💓)拉：“当我拿自己与人相较(🍉)，我(📭)会感到骄傲；当别人来评(🎥)价(👀)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤩)影(😅)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🏁)戈(🥍)达尔：那是圣人说的，或者(🚷)是(🥋)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦍)德(🚀)·奥利维拉：我是个悲观(🤤)主(🤙)义(🏃)者。当有人告诉我我的电影(🛎)里(😖)有什么行不通时，我会受影(📲)响(💓)。不过，我想我已经麻木很久(🤧)了(♌)。但(🦔)这取决于他们触碰哪里。如(💈)果(🕞)我拳头上有个伤口，但有人(🔁)碰(🍭)了碰我的二头肌，我就会没(🕐)什(😄)么感觉。但如果那个人把手指(🤬)戳(🎻)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍼)-吕(🙏)克·戈达尔：必须懂得区(🌳)分(🔎)什么是好的，什么是坏的。这(🛋)不(⏪)仅(🧣)仅是说出我们的感受，而是(🎥)对(🎐)电影进行技术性或科学性(🧞)的(🛅)批评。只有新浪潮这么做过(⛹)。以(🔠)前(🕎)谁会说：这个移动镜头是(🌌)好(🥧)的，我们觉得它好是因为这(🦓)个(🎾)，相对于另一个我们觉得坏(⚪)的(🌵)镜头而言？或者：这段对白(💋)是(🤮)好的，相比之下那段对白是(🧠)坏(Ⓜ)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥙)”的(⚡)概念变得如此重要，以至于(🏤)连(🎗)副(🍶)导演都不敢对你说。唯一有(😥)时(🌝)敢说的人，唯一我能与之维(🎆)持(😯)一种奇怪的艺术关系的人(🍹)，是(🔛)制(🎆)片人。因为制片人投了钱，或(⭐)者(🛸)至少他拿别人的钱去冒险(🌂)，所(🈯)以以这种风险的名义，他敢(🍔)对(😫)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(👁)我(🐒)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👻)提(🤖)供了一种反思的可能性，让(🏷)我(👆)能更好地站稳脚跟。如果说(🍔)今(💚)天(🙊)的科学家如此强大，那是因(🐉)为(🚋)他们是唯一还在互相批评(🗳)的(㊗)人。一位天文学家说：“我看(🍛)到(🖌)了(🥓)月食，我把它拍下来了。”另一(😮)位(🌾)说：“给我看看。”他看了之后(🌨)断(🚺)言：“但这明明是月亮！你说(🗼)什(Ⓜ)么月食？”另一位说：“啊，是啊(⛸)…(⬆)…”；他很恼火，但他会重新(🔩)开(🕑)始。在艺术中，在艺术批评中(🔌)，例(🕦)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⏮)[7]之(🐌)间(⌚)，必定有过这样的对抗时刻(😱)。否(🚱)则，就无法前进。这是我唯一(💔)需(🌩)要的：批评。但我甚至得不(❇)到(🔩)它(♑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐜)：(🎨)我需要的更多是拍电影的(💪)手(🧘)段。我永远不知道电影会变(🧚)成(🛏)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🦒)，我(🎠)有演员，我有布景，但我从未(➰)拥(🚣)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛳)作(🤹)”（realización）在时时刻刻地改变(👶)着(📠)那(♟)团“星云”的整体构造。具体的(🆙)东(🤹)西只有在我看样片（rushes）的(🐗)那(🛺)一刻才会出现。我讨厌看样(🔐)片(🍂)，我(👷)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥙)达(😄)尔：我想我们都是这样。只(🛫)有(🈸)希区柯克在看样片时是高(📵)兴(🌚)的。所以，作为评论家，这就是我(🐡)想(🚍)对您的电影说的话：起初(🎐)我(🚵)随着电影（指《亚伯拉罕山(✳)谷(😢)》——译者注）行进，但在某(👏)一(💖)刻(💐)我跳脱了出来，开始思考别(🕶)的(👎)事情。我想：啊，这里没那么(🤴)好(🚭)了，然后，与此同时，我在做梦(🏐)，我(🕍)想(🛰)着引力（gravitación），想着牛顿。后(♿)来(🎣)我醒了，回到了自我意识当(😢)中(🛤)，而就在那一刻，电影里有人(🕝)说(🕕)出了“引力”这个词。于是我对自(📼)己(🔃)说：最终，这部电影是好的(😼)，我(🍀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😞)德(🚔)·奥利维拉：的确，这就是(🤲)电(🕉)影(🕊)的主题：引力与万有引力(🆘)定(🔣)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😺)科(🐋)学、更技术的角度来看，如(🔞)果(🤕)我(🍵)是您电影的副导演，我会对(♏)您(📬)说：“您确定吗，或者您能更(🍞)好(🤼)地向我解释一下，以便我能(🌏)帮(🤹)助您，为什么您选择这位女演(🛠)员(💒)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍢)，而(📭)成年后的艾玛却选择了另(🥄)一(👏)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔙)这(🈵)是(💳)故意的吗？”这便是我的批(🚙)评(🚆)：第二位女演员不如第一(😹)位(🎒)，或者至少，当第二位女演员(🐈)出(🤼)现(🧡)时，电影下坠了，这就是引力(🎠)。然(📠)后它又升起来了。

曼努埃尔(🥁)·(🗝)德·奥利维拉：答案很简(🧞)单(📕)：起初，我是为第二位女演员(📪)莱(🐈)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤾)电(🤸)影。这个女人当时处于危机(💈)和(🚰)抑郁状态。我的制片人保罗(🛵)·(🕐)布(📔)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🗽)选(💵)她。在我改编的那本书，阿古(🛳)斯(➿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍂)拉(🐛)罕(❣)山谷》中，有一句非常美的话(🙀)，说(🔧)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕢)一(🤐)样落在她毛衣的背上”。为了(🚜)拍(🍲)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🥪)·(⏺)西尔韦拉的发色，她是金发(🎤)。她(🎁)对此感到很受伤。那场戏拍(🥁)得(⏹)很糟。于是，不得不找另一位(🏮)女(🍘)演(🚜)员来演青少年的艾玛。这就(📵)是(⛑)对您技术性批评的技术性(🛺)回(📼)答。我想补充一点，电影总是(🆓)伴(🧦)随(🕦)着“偶然”和运气。正是这些使(🐙)我(🕒)振奋：所有那些在实现过(🤗)程(🔴)中涌现的小事件。这是一种(🍪)我(🌱)不太理解的现象，它既可能导(🧛)致(👐)最坏的结果，也可能导致最(🏂)好(👌)的结果。没有一部电影是不(✳)靠(☕)运气的。它是一种创造，一部(🌤)电(🔂)影(🈲)是一个人的构想，很难进入(🌌)其(♑)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⚾)可(🏧)以被准备吗？

曼努埃尔·(🈁)德(📻)·(🦍)奥利维拉：可以准备，但不(💔)能(♋)修复（reparada）。就像生活。事物就(✝)在(💚)那里，等着我们去拍摄。您想(👜)修(🍭)复什么？饥饿、在非洲死去(👶)的(💾)孩子，是的，这很重要，值得修(📩)复(🍝)，需要尽可能广泛的公众。但(🐈)一(📚)部电影不是，它是一团巨大(🚆)的(🏐)混(🏧)乱，我因此在我自己面前感(❣)到(💇)渺小。话虽如此，我接受您关(🥥)于(🏪)您“离开”我的电影又“回来”的(🍳)批(🐓)评(🤓)：必须非常敏感才能进出(🕳)电(🎡)影而不迷失。的确，这就是引(⛅)力(🎦)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗡)非(👚)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🅱)从(🙀)博物馆出发做电影的。我们(🕰)发(👼)现了电影资料馆。我们在那(🏗)里(🎬)出生。当然，我们小时候看过(🎽)卓(😔)别(🤰)林，但没人会在四岁时说，看(✔)了(🏈)《救火员》后我要拍电影。所以(🎅)我(⤴)脑子里总有一个参照系。因(🆗)此(💝)我(🔓)认为作品比人更重要。这并(😠)非(🗜)对每个人来说都那么显而(🚜)易(🔴)见。女人的作品是庇护男人(💖)。而(💱)男人，为了处于相对平等的地(🚈)位(🐋)，所能做的一切就是制造作(❕)品(📀)：绘画、文学或政治、战(🎞)争(🈹)、失业、贸易。归根结底，我(🎴)对(❗)“人(🌐)”（这里戈达尔专指作为创(💉)作(🌲)者的人——译者注）不怎(🦄)么(🤠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤦)·(📄)奥(👼)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍐)趣(🎎)。如果我们住在同一个城市(🥑)，比(✖)邻而居，我想我也不会比现(🍩)在(👪)更(🧀)多地见到您。当然，见面时我(🍨)们(🌄)会更好地谈论电影，但也仅(👿)此(💍)而已。如今让我震惊的是，媒(🔮)体(😉)对“个性”这一概念的开发远(👥)甚(😄)于(🐑)对“人”的开发。人在作品中，作(🔀)品(🎵)在人中。有些人不创作作品(👒)，而(⚾)是创作生活，尤其是女人，这(🎉)本(🌎)身(🤸)就是一件作品。男人被迫创(👴)作(🤮)作品，因为他们通常什么都(🤙)不(👟)做。我常像布努埃尔那样说(🏐)，电(🗼)影(👈)对我来说是最重要的。但如(👜)果(🧗)把一个孩子的生命和一部(💦)电(🔤)影的上映放在一起权衡，我(🦏)不(🤨)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐑)于(👊)电(👆)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌍)拉(🎏)：自然如此。从这个角度看(👿)，我(🐶)也断言艺术没那么重要。

让(⛽)-吕(👙)克(🙎)·戈达尔：但既然如此，如(🕚)果(🐖)不那么重要，那就不必做了(🔷)。女(🤭)人们更合乎逻辑，她们在生(🚉)活(🐨)中(🏡)做这事。我不确定能否如此(🍔)轻(🛋)易地说艺术不重要。尤其是(🖤)今(📤)天，当艺术稀缺而许多孩子(💙)死(🏄)去时。这是否意味着我们让(📗)艺(💎)术(🚊)活得太久，而牺牲了孩子？(🚕)

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)艺(⏺)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛣)家(🎗)的(🈴)位置，是人类的虚荣。那种表(㊙)达(📼)世界观的方式，说“这个，这个(👖)，这(🍲)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛴)的(🎀)发(👮)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎺)家(👵)更崇高、更有趣。一部电影(👢)总(🤶)是比电影人更聪明，正如斯(🛥)特(💧)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥙)家(🙍)走(🔕)出来展示自己的那种方式(🙋)，仅(🍓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐑)·(🅱)戈达尔：这也是孩子的态(✨)度(🔗)：(🔲)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍻)埃(🐀)尔·德·奥利维拉：是的(🐲)，当(📂)然，但这幅画通常也很漂亮(🕟)。艺(🤴)术(😜)与艺术家之间的这种差异(🔉)，也(⛪)是历史与艺术之间的差异(🕍)。历(👄)史展示了民族、文明、情(💜)感(🅱)、趣味的演变。艺术展示了(🚭)这(🌀)些(😞)演变中的实体。我们都有责(🈹)任(👈)，尽管作为导演我什么也做(♋)不(🍍)了。作为导演我只能做一件(🧠)事(🧓)，就(👳)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📩)术(🥜)家在创作的那一刻总是对(🤣)的(⛸)。那是他们的虚构，是他们的(🖖)内(📣)在(🕌)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚔)不(📅)这么认为，一切都在外面。

曼(⏩)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：是(🛌)的(📸)，在那之前（是这样）。但之(😺)后(🤔)，一(🤗)切都会进入脑海中，然后再(🥧)出(🏈)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌹)一(🦊)块海绵一样面对电影，准备(🥦)好(😐)吸(👬)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌟)我(🤱)不确定这是个好比喻。当然(🌵)，电(🍕)影有其奇观性和诗意的一(🛄)面(👮)，这(🌨)是电影的深层使命。但这一(😠)使(👽)命只有在最初进行了实验(🔚)、(🥩)验证和劳动——我们可以(👀)称(🖨)之为电影的纪录片层面—(🌈)—(😩)之(🚖)后才能实现。伟大的艺术家(🍌)身(🐈)上都有这一点，您、皮亚拉(🐇)（(😰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(✡)（(🥔)Anne-Marie Mié(🧗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎮)、(🌓)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧓)非(🌙)常不同的人身上都有，我有(🕍)时(👅)也(🔶)有。以爱森斯坦为例，没有比(💶)爱(🔱)森斯坦更抽象、更风格家(😛)或(📖)更风格化的人了。然而，如果(😁)今(🔙)天我们要展示十月革命的(🏂)镜(🥕)头(☔)，我们不会在当时的新闻片(🚤)里(🎄)找，新闻片使用的是爱森斯(🏓)坦(🎵)关于十月革命的影像，那完(📜)全(🐙)是(😤)被调度（mise en scène）出来的影像(🕟)。当(⛅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌠)纳(🚿)努克》的相关叙述时，我们得(🎪)知(🏳)弗(🎀)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚚)，和(🌋)他们吵架，强迫他们每天去(🕦)捕(🏷)鱼（即使他们不想去）。总(🕜)之(🗽)，他和他们组成了一个电影(🔈)摄(😾)制(💷)组，并变成了一位了不起的(🤫)人(👸)类学家。因此，这里存在着整(💣)全(🎍)的纪录片层面。在今天，这种(🧚)方(🍘)式(🧀)——即使不能完美了解电(🚭)影(🍰)史，也至少对其有所感觉的(🧢)方(🥥)式——对许多人来说已经(👆)遗(🐪)失(📢)了。必须拥有这种对电影史(㊗)的(🎪)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔧)学(🛎)史有着深刻的感觉，他知道(🎖)当(🚁)他写下一个句子时，其中有(🕡)些(🔥)词(💆)是在拉丁语时代发明的，有(😲)些(⛷)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌯)写(💝)下这个词的时刻，通常背负(🛺)着(😲)所(✖)有的精神重担和他所感知(🐃)到(💺)的所有过去，正处于文学的(🚠)现(⤴)代，处于其成熟期。在电影中(🚞)，很(👇)快(⚫)，在世界所接受的美国影响(🌃)下(🔯)，部分纪录片式的工作被抛(🏺)弃(🌋)了。我们立刻走向了奇观，而(🧥)这(🗯)只不过是最终的使命，是电(🎒)影(📂)的(🛎)弥撒。在今天的电影中，人们(🌟)举(🌴)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛥)的(🈷)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕴)进(🍯)行(🉐)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌺)，面(♋)对或多或少忠实的公众。美(😀)国(🈷)人规范了弥撒。对他们来说(💳)，在(🗜)弥(🈺)撒中重要的是募捐（quête）(💦)：(🐅)一场成功的弥撒就是教堂(📿)里(📨)座无虚席、募捐数额可观(📉)的(🆎)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(♈)维(🚖)拉(😾)：募捐（quête）是我下一部(🕔)电(😈)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👨)：(🚔)我不募捐（quête），我只调查(⛸)（(👡)enquê(⛵)te），我专注于做一名预审法(🚑)官(🍕)。我审理投诉。批评应该通过(🎢)祈(📳)祷来表达，而不是通过弥撒(🥓)。关(🗨)于(❔)弥撒，人们无话可说。或者只(🦃)能(🥅)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤒)。”祈(♋)祷也是一种练习，就像运动(🕣)员(🐭)的训练、钢琴家的音阶练(🚏)习(🤼)一(❇)样。当人们进行批评时，应当(⚡)批(🆓)评那些音阶以及这些音阶(❌)所(👭)能带来的效果。

曼努埃尔·(📂)德(🚙)·(🌤)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎨)不(🥇)感兴趣。重要的是行动的欲(⏲)望(🔛)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍚)像(👀)此(🛃)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📹)：(⛲)“我拍电影的方式就像某些(⏳)英(🈚)国人独自去森林打猎。他们(🐐)搭(🕦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔬)早(🔜)上(🛁)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔰)乐(✝)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚄)这(👼)一点，关于欲望。它就在人心(🌥)里(🐤)，就(🌿)像一个画家画着没人看的(🎥)画(🚄)，但他不会停下。欲望就像独(🈹)自(🤧)绽放于原始森林中心的绝(👽)美(🚁)花(🖥)朵，它凝聚着对果实的向往(🥣)，为(🔑)了自己，也依靠自己。如果遇(🏀)到(🔃)一道注视着它、并发现它(🍫)的(🍞)美丽的目光，它便会绽放光(🏷)采(🏯)，她(🥇)的美丽会变得引人注目、(🔫)脱(🔙)颖而出。但这样的目光往往(🌜)来(🎈)得太迟，人们为了抢占土地(🏂)，已(🚠)经(⏯)烧毁并铲平了森林。在您和(😌)我(✈)之间，有许多差异，这是幸事(👀)。语(👚)言、国家、文化的差异。您(🎫)选(😻)择(🥔)了一种略带挑衅性的电影(👲)，它(👈)破坏了叙事的传统秩序。您(🔤)从(👡)混沌中出发寻找，为了将无(🦂)序(🕰)变为有序。我也试图将无序(🐯)变(💁)为(🛺)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥥)仍(👃)在寻找。我想这就是我们的(🕶)电(📏)影的区别：我的电影较为(🎼)接(📦)近(🆎)一般意义上的电影，而您的(🎸)电(📵)影是某种特殊的电影。

让-吕(⛄)克(💈)·戈达尔：我会说我们做(🤮)的(🏩)是(🎲)同一件事，但您抵达了，而我(🚽)尚(📌)未真正成功过。所有人自然(🔱)地(👋)遵循着科学的图景，从混沌(📷)出(⛺)发以建立某种秩序。这“某种(🔈)秩(🧝)序(🍷)”或多或少有些不确定，人们(🛄)也(🐄)或多或少能抵达一点。有些(🐯)时(✋)候我们做不到，我们抵达不(💋)了(💋)。在(🏴)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛩)提(🈺)取了出来，在另一部电影里(🚚)将(〽)会是另一块。从一块碎片、(🅰)一(🤠)张(🧚)照片出发，我为自己创造一(🏀)个(🐒)世界。看到您电影的一些片(😸)段(🧚)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚲)的(🏔)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍲)单(🚉)的(🧛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💗)—(🕢)—尽管区分它们没有太大(🍿)意(🏾)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕤)高(🧜)》中(🛤)停留在外部，但他只谈论内(💬)部(📝)。在这个意义上，他更接近维(📨)斯(🍩)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤟)。您(🚼)停(💥)留在内部。但在电影中我们(⛷)无(🍦)法展示内部，只能感受它，但(👵)它(🙊)依然是不可见的，否则它就(🐹)不(🥞)再是内部了。

曼努埃尔·德(😞)·(✝)奥(💒)利维拉：甚至可以拍摄灵(💈)魂(💽)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏣)时(🥓)候人们说：鸡是由内部和(🔹)外(🔵)部(✡)组成的。掀开外部，看到内部(🐽)；(⏰)如果掀开内部，就看到了灵(🎺)魂(❄)。我会说您从背面拍摄内部(🙈)，尽(🔏)管(💟)您总是从正面拍摄人物。考(👵)虑(💷)到这种严谨而有强度的方(㊙)式(⤴)，您电影中让我一度感到困(🌬)扰(🏍)的，是一种幸好还算人性化(🦔)的(🚍)不(😲)完美，这种不完美使得您有(💒)必(📯)要去拍其他电影。让我困扰(㊗)的(👷)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏃)影(🌬)机(💲)离放映机太近了。摄影机并(😺)不(👔)是生来就是要与放映机保(🕷)持(🤳)一致的。放映机会进行传输(💲)。就(🗞)像(🆚)放射科医生拍X光片：他不(👹)满(🏄)足于从正面拍，他也从侧面(⏺)、(🧡)背面、对角线拍。然而在开(🤹)始(🍩)时，在放映的那一刻，所有图(🚳)像(🤯)都(🏩)将是平面的。当然，我们会说(🌛)这(🦅)是一个图像，但我们是和图(😈)像(🦇)打交道的人。这并不意味着(🅰)摄(🛩)影(💉)机必须一直移动。

这就是导(🥡)致(💃)您电影中某些时刻出现“空(⛩)洞(🕙)”的原因，也就是那些观众—(💇)—(🌟)糟(😹)糕的观众，如今的观众——(🛬)称(🆙)之为“冗长”的东西。我不是说(⏪)我(🌖)抱怨电影长，甚至如果一开(😴)始(✅)我看到有好东西，我会很高(🌡)兴(🏌)电(🏡)影很长。我可以安心地打个(🐔)盹(🌀)，我确信我会找到它们。这就(💲)是(🗳)我所说的对一部电影进行(🛳)科(🐀)学(⏺)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🎋)利维拉：我和您一样，把摄(🐿)影(🕳)机放在我认为它必须在的(🥎)精(🔰)确(📹)位置。就是这样。为什么那里(📹)比(👤)这里好？我不知道为什么(🍲)。

让(♟)-吕克·戈达尔：如果我们(〽)能(🔭)稍微解释一下为什么就好(👳)了(⚾)。

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(🎌)力(🛹)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌗)松(😇)通过《圣女贞德的审判》教会(🐊)了(🏣)我(🆎)这一点。我们也可以称之为(🚵)客(👘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌲)有(🕍)种感觉，电影人，无论是好是(🚭)坏(⏭)，都(✂)有一个想法，一种需求，然后(🖇)，好(🔵)吧，他们寻找有足够钱的人(💫)来(🐑)实现这种需求。他们的工作(👌)方(👕)式就像一个人说：今晚我(🕤)想(🥟)吃(📻)肉酱意面。于是他看看口袋(🥇)里(🏪)有多少钱，或者让妻子或朋(🤥)友(🔗)做肉酱意面。老实说，我一直(💣)是(😛)反(➖)着来的。制片人对我说：“德(🖍)帕(🕞)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔤)他(🕸)拍部电影了。”既然我们不富(🍁)裕(🏀)，我(🎗)们接受，也许我们能马上拿(🦇)到(🏨)钱。然后，签了合同。再然后，必(📓)须(🎗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍓)尔(😬)·德·奥利维拉：我做的(👅)完(💕)全(💋)相反。我表现得好像合同早(🆑)已(🚹)签好一样。我写故事，预测一(🔒)切(🚎)，然后在最后一刻，救星来了(🛎)，那(👭)就(🚬)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👕)生(🎤)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎳)期(🎟)间。剪辑师一直跟我谈论福(👙)楼(📅)拜(🚝)，当然还有《包法利夫人》。在法(💵)国(🌡)拍摄《包法利夫人》是不可能(👐)的(🕟)，况且我还是个葡萄牙导演(👭)。而(🔂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐣)本(🏫)。于(🌠)是我想，可以做点更有趣的(🌯)事(👧)：可以问问作家阿古斯蒂(🦆)娜(📊)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌏)于(🌡)《包(🚜)法利夫人》写一部小说，一部(🌺)我(🐦)随后就会改编的小说。她接(〽)受(🛶)了。必须等她写完，等它出版(🍉)。在(🏐)此(🥨)期间，借作家卡米洛·卡斯(⛅)特(🎯)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚰)际(👮)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📉)-吕(🧙)克·戈达尔：您说：我知(🍆)道(👛)这(🌕)部电影将会是什么，但我不(🤯)知(📴)道是否能拍成。我说：我知(🍽)道(🗨)电影会拍成，但我不知道会(🧛)是(🛹)怎(👋)样的电影。我不仅知道某部(🤐)电(🔗)影会拍，而且我还承诺了要(🕴)拍(🎍)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍅)拍(🙄)不(🐜)了下一部。

曼努埃尔·德·(📫)奥(💡)利维拉：这也是我的噩梦(🔽)。

让(👂)-吕克·戈达尔：但您对我(🕑)电(🍏)影的批评是什么？就像美(🥕)食(🚤)评(📊)论家会说：“这里的肉煮过(👸)头(🛫)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧓)埃(📲)尔·德·奥利维拉：一部(👫)电(🕣)影(🚠)不仅仅是我们所看到的图(🚀)像(🔽)。图像是符号，声音是其他符(⏸)号(⛩)，词语是另外的符号，它们又(🖍)会(🎰)唤(📆)起其他符号，引用其他时代(🚁)、(📤)书籍、电影。如果我们不了(🌌)解(💹)这些符号及其所召唤的东(🥜)西(🛴)，我们就无法理解电影。词语(👥)在(😬)您(🚜)的电影中强有力，它赋予了(🚄)电(🔩)影力量。图像有另一种与词(〽)语(🎽)无关的力量。这很美妙。但我(🎫)距(😨)离(😄)完全理解您的电影还缺了(🕛)点(⏺)什么。电影是一种旨在拍摄(🎈)仪(🐫)式的仪式。您电影中的仪式(🏳)，是(🀄)那(📘)些在镜头间或镜头中穿梭(😿)的(🐛)人。我们并不完全了解这种(🚽)仪(😔)式的含义，我们遗失了它们(⏬)的(🥩)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✏)》中(🎖)，面(💸)纱的仪式。我们看到女演员(🚿)在(㊗)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐂)起(👖)了面纱。如果我们不了解古(⚡)代(📲)包(⏫)办婚姻的仪式——要求由(👔)丈(📱)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐓)展(👉)示她的脸，以此确认他的幸(💰)运(🥩)或(📪)不幸——我们就无法理解(❕)她(💨)这一举动的放肆。因为我的(🤰)主(🎊)角知道自己很美，她可以放(🛤)肆(🏳)地掀起面纱：看我多美！如果(🌵)我(🚰)们不了解这个仪式，这场戏(♊)的(🔻)意义就丢失了。我错过了您(👖)电(🐺)影中许多仪式的含义。我真(🐷)希(🍿)望(🕔)有人能在我耳边悄悄向我(🥣)解(👆)释。您在特殊效果上做了很(👮)多(🌽)工作，不断用声音、词语、(🌠)图(🍰)像(🌯)进行挑衅。这是您的形式，是(🐉)另(⛺)一种形式，无所谓好坏。您做(👮)得(🦏)很好。我更喜欢没有特殊效(⏫)果(🕞)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚥)-吕(🛏)克·戈达尔：如果英语说(🛳)得(🏃)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚙)去(📮)很多东西，但我们依旧能分(✡)辨(👘)它(🗜)是好是坏。《德国九零》由许多(🎖)仪(🔃)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚾)埃(✍)尔·德·奥利维拉：是的(💯)，但(📔)即(📖)便这些符号实际上难以理(📛)解(✝)，但它们反倒更清晰、更可(🈷)见(🥁)。我喜欢这部电影的地方，在(🔶)于(🈳)符号的清晰性与其深刻的模(🏚)糊(🤤)性相并存。另一方面，这也是(🛠)我(🔃)喜欢电影的原因：大量精(🤲)彩(♓)的符号沐浴在无需解释的(💐)光(🔣)芒(➰)之中。正因如此，我才相信电(😫)影(🌐)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚉)常(🆕)感谢。

本次会面由热拉尔·(😡)勒(🔅)福(🐰)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🙊)《解(⛹)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💽)德(🍟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕰)核(🚌)心人物，唯物主义哲学家、文(🛹)艺(🤙)批评家与作家，百科全书派(👀)代(♟)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(✴)《宿(💻)命论者雅克和他的主人》等(🎎)。

2、(🤼)夏(🔩)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌛)，法国象征派诗歌先驱、现(🐉)代(🗿)主义文学奠基人，兼具诗人(⛎)、(⏭)艺(⚓)术评论家与散文诗之祖等(😯)多(⛱)重身份。他的代表作《恶之花(🥣)》(1857) 是(🌙)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔍)集(🤑)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚍)国(💈)艺术史学家、评论家与散(💎)文(📬)家。他率先关注电影作为 "第(🎠)七(😙)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤹)艺(🔒)术(🌘)家的评论极具前瞻性，深刻(💑)影(🍶)响现代艺术批评的发展方(🏍)向(😝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚚)，法(👥)国(♒)小说家、艺术史学家、抵(⌛)抗(🕧)运动战士，还担任过戴高乐(🛁)时(📋)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤱)与(🏓)行动深度融合了存在主义哲(🕟)思(🍆)与历史使命感。

5、法语单词(💌)sortir虽(🚾)然有“上映、某部电影推出(🍀)”的(🃏)意思，但其核心意义为“出去(🖥)、(🥘)离(👶)开”，所以戈达尔才会玩这样(📖)一(🏨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💴)语(🤛)中既可指广义的“公众”，也可(💑)以(🕹)指(🖌)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⏩)・(📭)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😰)国(⬜)浪漫主义画派的领袖与核(📊)心(🈚)人物，代表作有《自由引导人民(🏚)》（(🈹)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📤)中(🅾)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔇)维(👘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐆)视(🚊)频(🎶)艺术家，戈达尔晚年的生活(⏬)伴(🐺)侣与合作者。她与戈达尔共(🍷)同(🚎)创立制作公司，并与其联合(🔳)执(🕍)导(🎵)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚫)》（(🎵)1983）等多部作品，深刻影响了(🕦)戈(🧙)达尔后期创作中私密对话(👯)与(🚁)家庭影像的风格转向。她本人(👨)亦(🍣)是一位独立的创作者，其作(📛)品(Ⓜ)以哲学思辨探索两性关系(🈲)、(🕞)语言与日常的诗意。

9、让・(🈚)鲁(🐛)什(🐓)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👩)家(🤢)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📣)族(🚩)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛺)，代(🎴)表(🎉)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌜) “尼(⛲)日尔电影之父”，其跨学科实(🔻)践(🗓)深刻影响了纪录片与视觉(🌼)人(✔)类学发展。

10、奥利维拉下一部(📲)电(🏨)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👂)讨(🍀)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧐)・(⛵)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(〽)级(❎)演(😞)员、制片人、导演与跨界(🚳)企(💧)业家，是法国电影黄金时代(😅)的(🐥)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌽)布(🎾)洛(📨)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏚)导(😣)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏝)、(💯)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔊)五(♈)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏅)和(✊)冷峻的社会批判视角闻名(👆)。由(🏆)他执导的《包法利夫人》由伊(🌀)莎(⛑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(➗)1991年(⏭)上(🕺)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📖)布(🎭)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔵)具(📫)影响力的浪漫主义小说家(🔻)、(⛅)剧(🚱)作家与文学评论家。