文 / 让-吕克·(🔵)戈(🐏)达(🌱)尔(👨) & 曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(✂)拉(👨)

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1993年(🍥)9月，曼努埃尔·德·奥(🈁)利(🤳)维(🏇)拉(🍆)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔍)o）(👏)与(📉)让(🧞)-吕克·戈达尔的《悲哀(🥣)于(🐨)我(👧)》（(🥃)Hé(💯)las pour moi）几乎同时在巴黎的(➰)银(👯)幕(🐢)上(🎎)映。借此契机，戈达尔提(🚞)议(📅)与(🤢)奥(⏭)利维拉会面，旨在就这(⬛)两(🔄)部(💕)影(🐫)片(🐐)展开一场“科学性”（(👢)scientifique）(🕺)的(🙊)探(✴)讨(🏸)。

让-吕克·戈达尔：没(🏉)问(😱)题(🈶)，巨(🛷)大的声响是我对公众(🛃)做(🕋)出(🈯)的(😸)唯一妥协。您知道儒勒(🏪)·(🕠)列(💖)纳(📈)尔(☝)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚖)？(🚱)“批(🆑)评(🎡)就像溃败军队里的士(💍)兵(📂)，他(💇)开(🍄)了小差，投奔了敌营。谁(👘)是(🗺)敌(🎮)人(🧞)？(🆑)是公众。”

曼努埃尔·德(📻)·(💥)奥(📏)利(🚒)维拉：那您呢，您知道(🎪)伯(🚙)格(🎇)曼(🧓)是怎么评价影评人的(🍐)吗(👩)？(🔆)“某(🔍)些(⛲)影评人在我看来就(🌑)像(🐈)是(🐅)在(🥒)试(🎊)图教我们如何奔跑的(🍊)瘸(🌊)子(📙)。”

让(🚱)-吕克·戈达尔：我请(🗡)求(♌)让(🏸)我(⛔)以评论家的身份展开(🚕)这(💟)次(🎶)对(🌡)话(📹)。与其扮演“作者”，我更愿(🐷)意(🐧)去(🛰)见(🌳)某个人，谈论他的电影(🌿)，或(🌈)许(👱)偶(🤫)尔也让那个人谈谈我(🦂)的(🏆)电(🍇)影(🖨)。如(📐)果这能从宣传角度对(📷)两(⛪)部(😩)影(⤴)片有所助益，那我们就(🏛)这(💚)么(🔕)做(🏓)吧。电影是对现实的一(🔻)种(🍓)批(🔤)判(😔)，从(🎮)这个角度看，我是非(🙁)常(🥚)传(💼)统(🎇)的(😥)；而且作为一名用法(🎋)语(🌳)拍(🕰)摄(👝)的电影人，我始终带有(💤)对(🏦)电(🏎)影(📢)的批判态度。一直以来(🐺)，法(🎑)国(🎬)的(🥄)伟(🔶)大之处之一在于拥有(😁)批(👷)判(🕶)性(☔)的视点，即便这个国家(⛵)对(⤵)此(🎍)一(🐫)无所知。从狄德罗[1]开始(♓)，所(🍌)有(🦆)的(🗑)艺(🗨)术评论家都是法国人(🕹)，经(♋)过(🐺)波(⬜)德莱尔[2]、埃利·福尔(👼)[3]、(🏏)马(💞)尔(🏮)罗[4]，也就是说，无论是不(💅)是(♎)作(🚇)家(👚)，他(🌐)们都是有“风格”（style）(🚏)的(😪)人(🕹)。糟(🌅)糕(🌐)的评论家没有风格。美(♌)国(🔓)只(🏀)有(🚱)两个影评人：詹姆斯(🌰)·(📇)阿(🤘)吉(⛽)（James Agee）和（长久以来被(📉)忽(👤)视(🥥)的(😰)）(🗞)来自圣地亚哥的曼尼(🔰)·(🌽)法(📕)伯(🏧)（Manny Farber）。既然我们的电影(💟)同(🕛)时(⛏)上(🎞)映，我想提出第一个问(🤲)题(😘)：(🔦)我(🙈)们(🈶)要如何理解“上映”（sortir）(🚲)一(🌹)部(🆗)电(👁)影[5]？为什么要让电影(✊)“上(📃)映(🍙)”？(🥩)我们在让它们“进入”这(🍌)里(🛎)或(🤒)那(💀)里(🈴)时遇到了很多困难(🦕)，然(🕡)后(🦁)还(👠)有(🔄)些人没做什么大事，但(🎓)无(❕)论(🗜)如(👸)何，他们还是做了必要(📦)的(🕦)事(💳)来(📻)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🛐)努(🔳)埃(📉)尔(🧘)·(💞)德·奥利维拉：在葡(👳)萄(👪)牙(🐁)语(🔢)里我们不用同一个词(🕔)，因(🔹)此(🏭)也(🕚)就没有这种双关语。我(🌾)们(🎫)不(🏣)说(🤔)“sortir un film”（(🎅)让电影出去/上映）。不(📩)过(🧖)，这(🙃)是(✏)个困扰我的问题。我之(🥐)所(➡)以(🖋)感(🍛)到困扰，是因为对我来(😨)说(🙎)，必(🙋)须(🦉)先(🛎)展示电影，然而，在针(🚞)对(🚣)电(🌩)影(🗣)的(🛶)评论完成之前，电影并(🔜)未(🚾)完(📔)成(🤴)。一个好的、聪明的、(🍿)专(🚩)注(📪)的(🚆)、敏感的评论家，是观(🅿)众(🎰)的(🔎)代(👜)表(💃)，他去寻找那部在我看(🕋)来(🚍)—(⌛)—(📠)即便我已经拍完了—(🗑)—(👷)尚(💼)不(🐱)存在的电影，他要去完(🌼)成(📴)它(🤯)。观(📊)影(😵)者与银幕之间的动态(🚖)关(🎟)系(⬜)实(⭕)际上是至关重要的，它(🥌)是(🍘)电(🌦)影(👅)的一部分。我说的是观(🐧)影(🎸)者(🗣)（(㊗)espectador）(🏩)，不是观众（público）[6]。观(👲)众(🔏)，是(👮)某(✉)种(🚱)抽象的东西，是非个人的。

让(⏺)-吕(🔙)克·戈达尔：观众是现存(🏅)的(🛷)观影者，是被商业化了的观影(🍀)者(😾)，是买了票的观影者，他变成(🍧)了(🛫)观众。然而，他身上仍有一部(♟)分(🎃)保留着观影者的特质，就像(🍑)读(🦔)者(🤪)一样。如果我们谈论的是一(🐆)部(🥚)电影，我们会说观影者是剧(🗡)本(🚰)，而观众则是观影者的实现(❇)（(👮)realizació(🕛)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🀄)。但(📙)我有时会问自己：如果电(🔳)影(🥕)没人看——我的许多电影(🌕)都(🐩)没人看，或者被误读，甚至连我(🚫)自(🎥)己也……我想我们是为了(💉)一(🎙)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📪)·(⛵)德·奥利维拉：但这就足(♟)够(🕍)了(🌦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚒)我(😉)还是想回到“上映”（sortir）这个(🛵)话(🌹)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐈)该(🍦)有(🤛)一些小词典，告诉我们每种(🌽)语(🏩)言中电影的技术术语。例如(🌸)，我(🦍)们在影院看到的电影拷贝(🚫)，带(🏧)有图像和声音的拷贝，在法语(🌚)中(🐞)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😪)埃(✳)尔·德·奥利维拉：葡萄(🕔)牙(🐈)语也是，标准拷贝或同步拷(⭐)贝(✒)。

让(✖)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎳)“声(🕚)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤤)叫(🔅)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎏)词(😡)汇(🤥)上较真，因为例如俄国人对(💃)纪(🧐)录片和剧情片的区分就与(🐭)我(🦅)们不同。他们把有演员的电(🛶)影(👝)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🎮)—(🌿)不一定没有演员——被称(😡)为(🙈)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🗾)image）(🌅)这个词本身：对美国人来(📡)说(📠)，它(🐓)没什么大不了的含义。他们(🥉)用(🏿)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌛)一(📱)个词来指代电视，他们突然(🛥)变(🚜)得(🔳)非常商业化，他们说“network”（网络(🗒)）(🤴)。如果我们对语言如此不加(🖱)注(🐿)意，那么当人们说一部电影(👣)“上(➗)映/出去”时，我们会产生一种错(🕍)觉(✴)：是某种东西真的出去了(👼)，还(🤱)是我们把它弄出去了？

曼(🏯)努(🏀)埃尔·德·奥利维拉：我(⛺)会(🙃)用(🥚)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💡)说(🙃)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📛)，在(🍸)葡萄牙语中这意味着“带她(😅)去(🏘)床(👽)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍮)，对(🗞)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📹)经(⚓)变成了一个“出口在这边”的(🦗)指(🎤)示，这是一种摆脱它们的方式(🔞)。

曼(😻)努埃尔·德·奥利维拉：(🔔)我(🕖)们的电影也变成了电影节(🏰)电(😮)影。电影节的作用是向多样(🔳)化(🚎)的(💠)公众展示电影的多样性。它(🤗)是(🐚)不同电影人、国家、习俗(🗝)的(⛽)一种对照。仅此而已，但这也(🛏)不(✍)算(🥪)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎪)想(🐘)您描述的是一个过去的时(⛲)代(🚐)，而我见证了它的终结。我以(🕯)为(🏖)那是开始，其实那是终结。那是(⛺)一(🌪)个电影节确实能帮助人们(🐷)相(🥄)遇、讨论电影、讨论任何(🍏)想(💘)讨论之事的时代。一切都变(📣)了(🙎)，电(🔧)影也变了。现在，电影人抱怨(🌠)他(🥢)们的孤独，但他们不再交谈(🚇)，不(😰)再讨论，这是他们的错。今天(🔁)，电(🐼)影(🈚)节越来越多。无论是强者还(🐅)是(🍥)弱者，每个人都在各自利用(💗)自(🛹)己能利用的东西。但在我看(🛀)来(🚝)，总体而言，举办电影节是为了(🦗)延(🐅)续一种对媒体或电视而言(🌷)很(📦)重要的“电影观念”，一种关于(🎡)电(🏃)影神话的观念，这种神话曼(🆒)努(🆕)埃(🥑)尔（指奥利维拉——编者(🛹)注(💯)）经历了一整个世纪，而我(🔻)只(🈲)经历了后三分之二。也许您(🎴)能(🐧)感(🧗)觉到20年代（那时没有电影(📂)节(🤚)）与今天之间的差异？

曼(🎗)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉：新(⏸)现(🚆)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🖕)为(🔍)机构，因为那早就存在，而是(🐊)因(😵)为有越来越多的观众——(🙇)比(💴)如在里斯本——去资料馆(🕔)看(🙃)那(⏹)些没进院线的电影。这很有(📡)趣(🌏)，因为你必须真的热爱电影(❤)才(🧞)会去电影俱乐部或资料馆(🅾)看(💘)片(🗻)……

让-吕克·戈达尔：关(🙊)于(🎽)相遇与对话的故事……这(🏾)就(🈯)是我想对您说的：作为评(🚶)论(📫)家，我不指望别人对我说好话(💶)，我(🌶)不想人们对我说或写：“您(⬜)的(🐷)电影太残暴了，太棒了，太天(🥦)才(🛵)了，太非凡了！”那时我会问他(💱)们(🥐)：(💧)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📂)们(🎑)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐉)词(🏑)汇，只是重复：“它是非凡的(🤽)！”然(📑)而(🍥)如果他们对我说这真的很(🕚)丑(🌦)，这里有错误，那我就会想，或(🦄)许(🎱)对话是可能的：你能告诉(🕷)我(🎆)有错误的都在哪里吗？这证(🥥)明(⚓)了今天的评论家不再想交(🎋)谈(🙀)，而电影人也不想被批评。而(🐦)我(🐵)，作为一个评论家出身的人(📽)，我(㊙)只(😭)需要别人告诉我：这行不(🎓)通(🧢)。您是否感觉到需要别人告(📔)诉(🌼)您这不好？这会困扰您吗(🎌)？(🎚)因(😎)为我对您电影中行不通的(🚵)地(🏊)方有些话要说，但我不想困(🐜)扰(🛒)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👵)拉(🎳)：“当我拿自己与人相较，我会(🏇)感(🎗)到骄傲；当别人来评价我(📦)，我(🌦)会感到谦卑。”这是您电影里(🕝)的(❇)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🖍)达(🔽)尔(🔻)：那是圣人说的，或者是诚(🚅)实(🥋)的人说的。

曼努埃尔·德·(🧙)奥(➖)利维拉：我是个悲观主义(⛏)者(💍)。当(😂)有人告诉我我的电影里有(✒)什(⛄)么行不通时，我会受影响。不(🍥)过(🏳)，我想我已经麻木很久了。但(🈷)这(🌁)取决于他们触碰哪里。如果我(🍟)拳(🐀)头上有个伤口，但有人碰了(🦌)碰(🗯)我的二头肌，我就会没什么(🐒)感(🔰)觉。但如果那个人把手指戳(🥑)进(📟)伤(🙊)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🕶)·(📬)戈达尔：必须懂得区分什(💿)么(🎴)是好的，什么是坏的。这不仅(🌉)仅(🔢)是(🚈)说出我们的感受，而是对电(🍱)影(📪)进行技术性或科学性的批(🚑)评(👺)。只有新浪潮这么做过。以前(😥)谁(➿)会说：这个移动镜头是好的(🙊)，我(🌸)们觉得它好是因为这个，相(💚)对(✨)于另一个我们觉得坏的镜(🥤)头(✝)而言？或者：这段对白是(🐱)好(🔯)的(👧)，相比之下那段对白是坏的(🐁)。今(📟)天，这完全丢失了。“作者”的概(😅)念(🙆)变得如此重要，以至于连副(🌳)导(💠)演(👿)都不敢对你说。唯一有时敢(✨)说(🎿)的人，唯一我能与之维持一(🤴)种(🙂)奇怪的艺术关系的人，是制(🎰)片(🐼)人。因为制片人投了钱，或者至(🐂)少(🎌)他拿别人的钱去冒险，所以(🈶)以(🌒)这种风险的名义，他敢对我(⏩)说(🔙)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💬)说(🚉)：(🍻)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😻)了(🚪)一种反思的可能性，让我能(😅)更(😽)好地站稳脚跟。如果说今天(🖤)的(🏠)科(⛱)学家如此强大，那是因为他(🙊)们(🥒)是唯一还在互相批评的人(🕛)。一(🎙)位天文学家说：“我看到了(🏻)月(🚂)食，我把它拍下来了。”另一位说(🏳)：(🍀)“给我看看。”他看了之后断言(⬅)：(🐅)“但这明明是月亮！你说什么(🔖)月(🎐)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤘)…(❄)”；(🚶)他很恼火，但他会重新开始(🤺)。在(♍)艺术中，在艺术批评中，例如(🆑)波(🚋)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚢)，必(💉)定(🤒)有过这样的对抗时刻。否则(🎴)，就(🛤)无法前进。这是我唯一需要(🐗)的(🗒)：批评。但我甚至得不到它(🙎)。

曼(⚽)努埃尔·德·奥利维拉：我(✡)需(🍑)要的更多是拍电影的手段(🏛)。我(💑)永远不知道电影会变成什(🌕)么(🧖)样。我有分镜脚本（découpage），我(🙆)有(🎪)演(🐳)员，我有布景，但我从未拥有(👤)电(📪)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🛴)realizació(🆚)n）在时时刻刻地改变着那(😃)团(🏑)“星(🉑)云”的整体构造。具体的东西(🈚)只(🐰)有在我看样片（rushes）的那一(🥇)刻(🚁)才会出现。我讨厌看样片，我(🦕)总(😢)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🖍)：(🏔)我想我们都是这样。只有希(🧝)区(🛄)柯克在看样片时是高兴的(⛪)。所(💃)以，作为评论家，这就是我想(🐤)对(👯)您(🖋)的电影说的话：起初我随(💣)着(🗻)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🛅)—(♟)译者注）行进，但在某一刻(🐽)我(💨)跳(🥊)脱了出来，开始思考别的事(📛)情(😿)。我想：啊，这里没那么好了(🅿)，然(❎)后，与此同时，我在做梦，我想(🆚)着(🚷)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(📚)醒(❌)了，回到了自我意识当中，而(👄)就(✖)在那一刻，电影里有人说出(🙁)了(👻)“引力”这个词。于是我对自己(🍑)说(🤞)：(😆)最终，这部电影是好的，我必(✳)须(🚑)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐼)奥(🥤)利维拉：的确，这就是电影(😒)的(🌉)主(🆕)题：引力与万有引力定律(🗣)。

让(💋)-吕克·戈达尔：从更科学(🌈)、(🍚)更技术的角度来看，如果我(👝)是(👿)您电影的副导演，我会对您说(💣)：(🦌)“您确定吗，或者您能更好地(💅)向(👜)我解释一下，以便我能帮助(🎲)您(♍)，为什么您选择这位女演员(🌥)来(🌯)演(🌁)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚓)年(🦌)后的艾玛却选择了另一位(😉)（(🎶)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💮)故(⛔)意(🐭)的吗？”这便是我的批评：(😭)第(🤒)二位女演员不如第一位，或(🔛)者(🗓)至少，当第二位女演员出现(💥)时(💣)，电影下坠了，这就是引力。然后(💗)它(👕)又升起来了。

曼努埃尔·德(🚞)·(⏪)奥利维拉：答案很简单：(🎱)起(🐎)初，我是为第二位女演员莱(👽)奥(👐)诺(😽)·西尔韦拉写的这部电影(➡)。这(🥥)个女人当时处于危机和抑(🎚)郁(🎑)状态。我的制片人保罗·布(🍰)兰(👮)科(📁)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎞)。在(🤞)我改编的那本书，阿古斯蒂(🎙)娜(🥌)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚳)山(🐦)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🔭)玛(🎋)的头发“像一滩黑墨水一样(🦂)落(📛)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💆)这(🖥)句话，我要求改变莱奥诺·(📒)西(⏰)尔(🧤)韦拉的发色，她是金发。她对(🌴)此(😸)感到很受伤。那场戏拍得很(🗞)糟(🔤)。于是，不得不找另一位女演(⬆)员(🌲)来(📁)演青少年的艾玛。这就是对(🐂)您(🥐)技术性批评的技术性回答(💐)。我(💖)想补充一点，电影总是伴随(🍮)着(🚈)“偶然”和运气。正是这些使我振(✉)奋(🕴)：所有那些在实现过程中(🧘)涌(🗻)现的小事件。这是一种我不(🗒)太(🐯)理解的现象，它既可能导致(🎂)最(😷)坏(🎟)的结果，也可能导致最好的(⛺)结(🐛)果。没有一部电影是不靠运(🔇)气(♑)的。它是一种创造，一部电影(🏔)是(😇)一(🧚)个人的构想，很难进入其中(🍍)。

让(🛁)-吕克·戈达尔：创造可以(🍶)被(🍋)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐂)奥(🎚)利维拉：可以准备，但不能修(🧡)复(🔙)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔯)里(🚺)，等着我们去拍摄。您想修复(🛸)什(🧟)么？饥饿、在非洲死去的(㊗)孩(🍮)子(📷)，是的，这很重要，值得修复，需(🔷)要(🈸)尽可能广泛的公众。但一部(😻)电(✉)影不是，它是一团巨大的混(🖌)乱(⛎)，我(🗓)因此在我自己面前感到渺(🏁)小(🚔)。话虽如此，我接受您关于您(🤼)“离(🚽)开”我的电影又“回来”的批评(✔)：(🎴)必须非常敏感才能进出电影(🥔)而(🍎)不迷失。的确，这就是引力定(🧕)律(🔄)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🙍)谦(🏟)虚地认为，新浪潮的人是从(🤑)博(🚚)物(😙)馆出发做电影的。我们发现(💾)了(🌟)电影资料馆。我们在那里出(🍜)生(💱)。当然，我们小时候看过卓别(🐶)林(🗽)，但(💾)没人会在四岁时说，看了《救(🈴)火(🙃)员》后我要拍电影。所以我脑(🕑)子(🎉)里总有一个参照系。因此我(🚼)认(🥓)为作品比人更重要。这并非对(🐁)每(🚜)个人来说都那么显而易见(💟)。女(🏈)人的作品是庇护男人。而男(🈴)人(🕗)，为了处于相对平等的地位(🌡)，所(🎋)能(📦)做的一切就是制造作品：(📁)绘(🚓)画、文学或政治、战争、(🤹)失(🌌)业、贸易。归根结底，我对“人(☕)”（(🦁)这(🏻)里戈达尔专指作为创作者(🆖)的(🔷)人——译者注）不怎么感(📽)兴(🌨)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🥠)利(🧥)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍢)果(💓)我们住在同一个城市，比邻(🎣)而(🗾)居，我想我也不会比现在更(🗣)多(🔋)地见到您。当然，见面时我们(🔴)会(🔺)更(😞)好地谈论电影，但也仅此而(📓)已(😯)。如今让我震惊的是，媒体对(🗻)“个(✒)性”这一概念的开发远甚于(💝)对(🍰)“人(🕟)”的开发。人在作品中，作品在(✒)人(🐶)中。有些人不创作作品，而是(🌟)创(🚴)作生活，尤其是女人，这本身(⛪)就(🔲)是一件作品。男人被迫创作作(✍)品(🏰)，因为他们通常什么都不做(🚗)。我(🤴)常像布努埃尔那样说，电影(🏦)对(🌈)我来说是最重要的。但如果(🥃)把(🚩)一(📪)个孩子的生命和一部电影(🍺)的(🈴)上映放在一起权衡，我不会(🙍)犹(🌈)豫一秒钟：孩子优先于电(🧚)影(🏢)。

曼(🗼)努埃尔·德·奥利维拉：(🧖)自(🌵)然如此。从这个角度看，我也(🍉)断(🕳)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔼)·(🍉)戈达尔：但既然如此，如果不(⏳)那(😇)么重要，那就不必做了。女人(🕜)们(📢)更合乎逻辑，她们在生活中(🦃)做(🔈)这事。我不确定能否如此轻(🕑)易(🤽)地(⬇)说艺术不重要。尤其是今天(💟)，当(📺)艺术稀缺而许多孩子死去(🌻)时(🕍)。这是否意味着我们让艺术(🌀)活(🏆)得(🛃)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏻)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：艺术(🥁)不(🚺)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎏)位(📇)置，是人类的虚荣。那种表达世(🙉)界(🏨)观的方式，说“这个，这个，这个(🈳)，这(⚪)个行不通”，是一种虚荣的发(🚁)作(🧝)。它是世俗的。艺术比艺术家(🕺)更(🌜)崇(💣)高、更有趣。一部电影总是(📹)比(🔏)电影人更聪明，正如斯特劳(🛀)布(🕢)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔃)出(🔂)来(⏱)展示自己的那种方式，仅仅(🧕)表(😃)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥩)达(🍋)尔：这也是孩子的态度：(🦕)“看(🍴)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍻)·(🎶)德·奥利维拉：是的，当然(🎊)，但(🈵)这幅画通常也很漂亮。艺术(🌨)与(🙁)艺术家之间的这种差异，也(🐘)是(🏠)历(🐭)史与艺术之间的差异。历史(🛢)展(🔚)示了民族、文明、情感、(😕)趣(🎥)味的演变。艺术展示了这些(📹)演(😛)变(🏄)中的实体。我们都有责任，尽(🌮)管(🌯)作为导演我什么也做不了(🧐)。作(💷)为导演我只能做一件事，就(👃)是(🌵)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🏬)在(🧥)创作的那一刻总是对的。那(🤭)是(🍃)他们的虚构，是他们的内在(💨)化(🕜)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌧)这(😔)么(⛸)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔟)尔(👄)·德·奥利维拉：是的，在(🛁)那(😆)之前（是这样）。但之后，一(👖)切(🌧)都(🐝)会进入脑海中，然后再出来(🆓)。例(💞)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌲)海(➖)绵一样面对电影，准备好吸(Ⓜ)收(📣)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(😧)确(🧥)定这是个好比喻。当然，电影(📧)有(😆)其奇观性和诗意的一面，这(💤)是(🎰)电影的深层使命。但这一使(🧒)命(🧘)只(🕹)有在最初进行了实验、验(🛥)证(💵)和劳动——我们可以称之(📟)为(🐷)电影的纪录片层面——之(🛳)后(🌡)才(📢)能实现。伟大的艺术家身上(🥣)都(😣)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😑)、(🧀)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(〰)ville）(✒)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚣)斯(🛣)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐺)不(🎽)同的人身上都有，我有时也(🏗)有(⭕)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍼)森(📶)斯(🥑)坦更抽象、更风格家或更(🔦)风(🎬)格化的人了。然而，如果今天(🍉)我(🤐)们要展示十月革命的镜头(🍵)，我(🐱)们(🕶)不会在当时的新闻片里找(🧒)，新(🥪)闻片使用的是爱森斯坦关(🅰)于(🚙)十月革命的影像，那完全是(👞)被(⛎)调(🥦)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌍)到(🌲)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🛬)克(🍲)》的相关叙述时，我们得知弗(🏸)拉(🐣)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏉)他(❕)们(📙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔐)（(💡)即使他们不想去）。总之，他(📧)和(✡)他们组成了一个电影摄制(🍞)组(📍)，并(🤔)变成了一位了不起的人类(🏔)学(🥪)家。因此，这里存在着整全的(🛒)纪(🤩)录片层面。在今天，这种方式(🍠)—(🌹)—(⚽)即使不能完美了解电影史(🍘)，也(🧒)至少对其有所感觉的方式(⚾)—(🐭)—对许多人来说已经遗失(🏮)了(🎽)。必须拥有这种对电影史的(🦈)感(🚋)觉(⛱)，有点像乔伊斯，他对文学史(🎐)有(📿)着深刻的感觉，他知道当他(💐)写(👘)下一个句子时，其中有些词(🏜)是(🎑)在(🏓)拉丁语时代发明的，有些是(📳)在(💹)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🏞)这(🏢)个词的时刻，通常背负着所(🌴)有(🚹)的(🌔)精神重担和他所感知到的(🕧)所(🕰)有过去，正处于文学的现代(🗞)，处(🚤)于其成熟期。在电影中，很快(🥞)，在(💃)世界所接受的美国影响下(🍐)，部(🎶)分(🤡)纪录片式的工作被抛弃了(🏕)。我(🐫)们立刻走向了奇观，而这只(😜)不(🐥)过是最终的使命，是电影的(⚾)弥(🆓)撒(👆)。在今天的电影中，人们举行(💌)弥(🔄)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍐)术(🗳)家，诚实的艺术家，首先进行(🈶)他(🖐)们(🈶)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏓)或(🦊)多或少忠实的公众。美国人(📉)规(🍓)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍏)撒(🌬)中重要的是募捐（quête）：(🦖)一(⏭)场(⏳)成功的弥撒就是教堂里座(🗾)无(😺)虚席、募捐数额可观的弥(🉑)撒(🚥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👂)：(🌭)募(🧘)捐（quête）是我下一部电影(👄)的(㊗)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥅)不(🎐)募捐（quête），我只调查（enquê(👶)te）(🍴)，我(🧤)专注于做一名预审法官。我(💦)审(📚)理投诉。批评应该通过祈祷(🤔)来(🦕)表达，而不是通过弥撒。关于(🤡)弥(📶)撒，人们无话可说。或者只能(💛)说(🀄)：(🤩)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎫)也(🏹)是一种练习，就像运动员的(➰)训(📴)练、钢琴家的音阶练习一(🙀)样(🌒)。当(🌸)人们进行批评时，应当批评(🏫)那(🎫)些音阶以及这些音阶所能(🛹)带(🔨)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔹)奥(♊)利(🚝)维拉：奇观和弥撒我不感(✳)兴(👹)趣。重要的是行动的欲望。您(🧑)想(🆖)拍电影，我想拍电影，就像此(🔧)刻(🔧)我想撒尿一样。伯格曼说：(🖤)“我(💈)拍(👟)电影的方式就像某些英国(🌄)人(🗓)独自去森林打猎。他们搭起(🔞)帐(🖲)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍘)他(🎺)们(♐)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔩)。”我(😁)觉得这很好。必须反思这一(😛)点(🏵)，关于欲望。它就在人心里，就(🥀)像(🐌)一(⭕)个画家画着没人看的画，但(🔮)他(⛰)不会停下。欲望就像独自绽(🆒)放(Ⓜ)于原始森林中心的绝美花(🆗)朵(👐)，它凝聚着对果实的向往，为(⏳)了(🤡)自(🚺)己，也依靠自己。如果遇到一(🕳)道(🤘)注视着它、并发现它的美(🐸)丽(🌯)的目光，它便会绽放光采，她(✨)的(🌄)美(🏇)丽会变得引人注目、脱颖(📗)而(💥)出。但这样的目光往往来得(⛔)太(🧔)迟，人们为了抢占土地，已经(🍑)烧(🧙)毁(🌃)并铲平了森林。在您和我之(🚐)间(🧑)，有许多差异，这是幸事。语言(😨)、(💅)国家、文化的差异。您选择(📱)了(💧)一种略带挑衅性的电影，它(🕡)破(🍎)坏(🤽)了叙事的传统秩序。您从混(😡)沌(🐾)中出发寻找，为了将无序变(🌽)为(👕)有序。我也试图将无序变为(💊)有(💡)序(👱)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌦)寻(🚧)找。我想这就是我们的电影(📦)的(🤷)区别：我的电影较为接近(🍘)一(💶)般(🏫)意义上的电影，而您的电影(🎚)是(🤓)某种特殊的电影。

让-吕克·(⬛)戈(💘)达尔：我会说我们做的是(🔫)同(🎮)一件事，但您抵达了，而我尚(🍁)未(🧟)真(🥡)正成功过。所有人自然地遵(😺)循(🌰)着科学的图景，从混沌出发(🦉)以(⛺)建立某种秩序。这“某种秩序(🏜)”或(🔌)多(🐨)或少有些不确定，人们也或(♎)多(🍛)或少能抵达一点。有些时候(🤴)我(🖤)们做不到，我们抵达不了。在(📳)《悲(🛎)哀(🐥)于我》中，有一块时间被提取(🐹)了(👕)出来，在另一部电影里将会(🔥)是(😎)另一块。从一块碎片、一张(🥢)照(🅰)片出发，我为自己创造一个(🕕)世(🏈)界(🎓)。看到您电影的一些片段，我(🔇)想(🧣)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🚡)刻(💸)，那也是我喜欢的。用简单的(🤺)词(🕝)，如(🌚)内部（interior）和外部（exterior）——(🍌)尽(🌷)管区分它们没有太大意义(⭐)，我(🏝)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌄)停(😇)留(🎖)在外部，但他只谈论内部。在(💑)这(🍒)个意义上，他更接近维斯康(🌪)蒂(💀)的传统。而您恰恰相反。您停(⚽)留(🐌)在内部。但在电影中我们无(🏡)法(📘)展(🤦)示内部，只能感受它，但它依(🍁)然(📚)是不可见的，否则它就不再(🐌)是(🤙)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😵)利(😹)维(♍)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😩)-吕(🕔)克·戈达尔：当然。小时候(🔋)人(🎖)们说：鸡是由内部和外部(🌌)组(🐿)成(📎)的。掀开外部，看到内部；如(📝)果(⏪)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌭)会(💉)说您从背面拍摄内部，尽管(♑)您(🖖)总是从正面拍摄人物。考虑(🚴)到(🌰)这(🧥)种严谨而有强度的方式，您(🚝)电(👣)影中让我一度感到困扰的(🙉)，是(💺)一种幸好还算人性化的不(🌝)完(〰)美(🐔)，这种不完美使得您有必要(🉑)去(💩)拍其他电影。让我困扰的是(💈)没(📨)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥠)离(🚦)放(👑)映机太近了。摄影机并不是(🗂)生(👉)来就是要与放映机保持一(🚓)致(🔩)的。放映机会进行传输。就像(🤼)放(⚽)射科医生拍X光片：他不满(🎨)足(🥢)于(🚥)从正面拍，他也从侧面、背(🐭)面(🤯)、对角线拍。然而在开始时(📅)，在(🐚)放映的那一刻，所有图像都(🅱)将(💤)是(🐁)平面的。当然，我们会说这是(😍)一(👄)个图像，但我们是和图像打(🛥)交(🏝)道的人。这并不意味着摄影(🐒)机(🌼)必(🍉)须一直移动。

这就是导致您(🦂)电(🌅)影中某些时刻出现“空洞”的(🈲)原(🌡)因，也就是那些观众——糟(😡)糕(🔆)的观众，如今的观众——称(🥨)之(💍)为(💍)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤡)怨(⏬)电影长，甚至如果一开始我(😔)看(🔇)到有好东西，我会很高兴电(🏜)影(💁)很(🆚)长。我可以安心地打个盹，我(🛄)确(🎤)信我会找到它们。这就是我(🗑)所(💘)说的对一部电影进行科学(🏣)性(😖)的(🏌)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🕍)拉：我和您一样，把摄影机(👱)放(👒)在我认为它必须在的精确(🕡)位(🥉)置。就是这样。为什么那里比(🍸)这(😍)里(🏀)好？我不知道为什么。

让-吕(❔)克(🏎)·戈达尔：如果我们能稍(🔋)微(🥧)解释一下为什么就好了。

曼(😢)努(😃)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：力量(🤭)来(💽)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔲)过(🅿)《圣女贞德的审判》教会了我(🏢)这(😟)一(🌏)点。我们也可以称之为客观(🏬)性(💋)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔒)感(🔩)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍎)有(🕓)一个想法，一种需求，然后，好(🙍)吧(📆)，他(♍)们寻找有足够钱的人来实(😒)现(🐩)这种需求。他们的工作方式(🧗)就(🕙)像一个人说：今晚我想吃(🈚)肉(🛐)酱(💢)意面。于是他看看口袋里有(👄)多(🌃)少钱，或者让妻子或朋友做(💧)肉(🦉)酱意面。老实说，我一直是反(🕦)着(➰)来(⛑)的。制片人对我说：“德帕迪(🌷)[11]约(📫)有档期，也许是时候和他拍(🤝)部(🌗)电影了。”既然我们不富裕，我(🍳)们(🍋)接受，也许我们能马上拿到(🧥)钱(🥓)。然(🔨)后，签了合同。再然后，必须拍(😘)这(😂)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🌏)德(👑)·奥利维拉：我做的完全(🙍)相(🤒)反(🌁)。我表现得好像合同早已签(📔)好(🏀)一样。我写故事，预测一切，然(🏌)后(✖)在最后一刻，救星来了，那就(🤙)是(🍽)制(🍊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👈)《战(🔜)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍷)。剪(👡)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐈)，当(👓)然还有《包法利夫人》。在法国(💌)拍(📅)摄(🧐)《包法利夫人》是不可能的，况(🍥)且(⛷)我还是个葡萄牙导演。而且(🤒)夏(🤦)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📧)是(⏺)我(📆)想，可以做点更有趣的事：(🕒)可(🛅)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌋)贝(🍧)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌜)法(⛴)利(🐩)夫人》写一部小说，一部我随(🛵)后(🧕)就会改编的小说。她接受了(♓)。必(😜)须等她写完，等它出版。在此(🌫)期(💴)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛸)洛(💖)·(😳)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏛)拍(🚰)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍉)·(㊙)戈达尔：您说：我知道这(🕕)部(😈)电(🦋)影将会是什么，但我不知道(🥞)是(🚅)否能拍成。我说：我知道电(🔃)影(🍱)会拍成，但我不知道会是怎(🚋)样(👂)的(😯)电影。我不仅知道某部电影(🐿)会(🕘)拍，而且我还承诺了要拍，这(⏪)更(🧜)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚅)了(📝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍻)利(🧕)维(🐖)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🅿)克(🏡)·戈达尔：但您对我电影(💋)的(🦄)批评是什么？就像美食评(📢)论(🧣)家(👿)会说：“这里的肉煮过头了(🌂)，这(🌒)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🏌)·(🏀)德·奥利维拉：一部电影(👞)不(🧣)仅(🐒)仅是我们所看到的图像。图(🏿)像(🔝)是符号，声音是其他符号，词(🥚)语(🛷)是另外的符号，它们又会唤(💒)起(🔡)其他符号，引用其他时代、(👪)书(🐊)籍(👴)、电影。如果我们不了解这(🐶)些(✏)符号及其所召唤的东西，我(😛)们(🌛)就无法理解电影。词语在您(🚂)的(🍕)电(🎊)影中强有力，它赋予了电影(🥟)力(🏇)量。图像有另一种与词语无(🛁)关(🌇)的力量。这很美妙。但我距离(🖲)完(❗)全(〰)理解您的电影还缺了点什(🌳)么(🛍)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏙)的(💦)仪式。您电影中的仪式，是那(♋)些(🎼)在镜头间或镜头中穿梭的(🕉)人(Ⓜ)。我(💫)们并不完全了解这种仪式(🤮)的(🕞)含义，我们遗失了它们的意(💙)义(🙊)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍤)纱(🐸)的(🛵)仪式。我们看到女演员在婚(🎺)礼(😻)当天，在教堂里自己掀起了(💶)面(🎊)纱。如果我们不了解古代包(🍾)办(🏬)婚(🕖)姻的仪式——要求由丈夫(🌝)掀(🕍)起妻子的面纱，第一次展示(🏎)她(🌝)的脸，以此确认他的幸运或(🥩)不(📑)幸——我们就无法理解她(🐃)这(🏼)一(🎱)举动的放肆。因为我的主角(🔺)知(🏪)道自己很美，她可以放肆地(🏀)掀(🔍)起面纱：看我多美！如果我(🎟)们(💻)不(🤕)了解这个仪式，这场戏的意(💲)义(🥤)就丢失了。我错过了您电影(🕳)中(👿)许多仪式的含义。我真希望(💽)有(🍀)人(Ⓜ)能在我耳边悄悄向我解释(🕓)。您(📛)在特殊效果上做了很多工(⛺)作(🦑)，不断用声音、词语、图像(💒)进(🤱)行挑衅。这是您的形式，是另(🥩)一(👕)种(🍠)形式，无所谓好坏。您做得很(⬜)好(🌋)。我更喜欢没有特殊效果的(🤵)电(🗾)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💘)克(🙃)·(🚐)戈达尔：如果英语说得不(🚿)好(⌚)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚈)多(🚆)东西，但我们依旧能分辨它(🚂)是(🎲)好(🚯)是坏。《德国九零》由许多仪式(♿)和(🏸)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⛪)·(🖊)德·奥利维拉：是的，但即(💦)便(🦅)这些符号实际上难以理解(🐟)，但(🏒)它(🎼)们反倒更清晰、更可见。我(🍻)喜(🧕)欢这部电影的地方，在于符(⛱)号(🧜)的清晰性与其深刻的模糊(🍢)性(🏳)相(🆘)并存。另一方面，这也是我喜(👀)欢(🍔)电影的原因：大量精彩的(🚂)符(🈶)号沐浴在无需解释的光芒(🙋)之(📍)中(📚)。正因如此，我才相信电影。

让(🏦)-吕(🆚)克·戈达尔：那么，非常感(😝)谢(🐇)。

本次会面由热拉尔·勒福(🦓)尔(🗳)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥢)放(📦)报(🍆)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔟)（(🍟)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💁)人(📐)物，唯物主义哲学家、文艺(🧥)批(❕)评(🕗)家与作家，百科全书派代表(🧦)，代(🌵)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍀)论(😰)者雅克和他的主人》等。

2、夏(㊙)尔(😛)・(🔮)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍛)国(❣)象征派诗歌先驱、现代主(💸)义(💕)文学奠基人，兼具诗人、艺(⛄)术(🔉)评论家与散文诗之祖等多(💆)重(📭)身(👽)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📈)纪(😼)欧洲最具影响力的诗集之(🦉)一(🎳)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(⬆)艺(👚)术(🤓)史学家、评论家与散文家(👘)。他(💀)率先关注电影作为 "第七艺(😩)术(🍩)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏫)家(💦)的(🌎)评论极具前瞻性，深刻影响(👔)现(🐡)代艺术批评的发展方向。

4、(🏕)安(🐭)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🦀)小(🐀)说家、艺术史学家、抵抗(🕒)运(🐫)动(🕟)战士，还担任过戴高乐时期(⚡)的(🕞)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚟)动(🔜)深度融合了存在主义哲思(💄)与(🥈)历(🍵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(⛅)有(🚖)“上映、某部电影推出”的意(🌊)思(🌶)，但其核心意义为“出去、离(🛶)开(🥍)”，所(😭)以戈达尔才会玩这样一个(🔑)文(✊)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍝)既(👵)可指广义的“公众”，也可以指(🔉)“观(🤢)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⚽)德(🥄)拉(❤)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😓)漫(⤵)主义画派的领袖与核心人(🐸)物(👌)，代表作有《自由引导人民》（(🔉)La Liberté(⛸) guidant le peuple）(🎅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👿)诗(🎄)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍍)（(💈)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍯)艺(🚊)术(🦌)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😓)与(🤢)合作者。她与戈达尔共同创(🎂)立(👰)制作公司，并与其联合执导(🛰)了(💖)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🥤)1983）(♿)等(🧔)多部作品，深刻影响了戈达(🤺)尔(🧡)后期创作中私密对话与家(🧞)庭(🚿)影像的风格转向。她本人亦(🚯)是(🚁)一(🥙)位独立的创作者，其作品以(🆎)哲(⛑)学思辨探索两性关系、语(🦎)言(🦔)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕶)（(🍌)Jean Rouch，1917—(🛵)2004），法国导演、人类学家，真(🔁)实(👃)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💿)虚(♉)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💣)作(😑)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(❎)尔(🚆)电影之父”，其跨学科实践深(😍)刻(🏢)影响了纪录片与视觉人类(⚪)学(🚭)发展。

10、奥利维拉下一部电(💀)影(🗡)为(🔨)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎌)捐(📰)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💳)帕(😀)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌋)员(♏)、(🍛)制片人、导演与跨界企业(🌊)家(💃)，是法国电影黄金时代的标(👻)志(💷)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚁)尔(🎆) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🧔)之(🧑)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⚽)麦(🚮)和里维特并称 "新浪潮五虎(👣)将(🍈)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(♐)冷(✒)峻(🎠)的社会批判视角闻名。由他(🌴)执(🎌)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🧀)尔(🈹)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎨)映(💄)。

13、(🥈)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🚉)科(🏸)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚲)响(⏪)力的浪漫主义小说家、剧(🐢)作(📂)家与文学评论家。