文 / 让-吕克·戈达尔(🐂) & 曼(📘)努(🎆)埃(🔂)尔·德·奥利维拉

（(💳)本(🐫)文(💰)由(🥠)Gemini AI翻(❎)译，再经过了人工的逐(🌀)句(💔)校(😪)对(🦖)与润色，并添加了一些(💚)必(♎)要(🧛)的(💆)注释。由于并未找到法(🙋)语(🎅)原(🐼)文(⚫)，本(🍛)文翻译同时比照了西(🚣)班(🆖)牙(🐫)语(😸)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗺)9月(🅿)，曼(🚒)努(🚺)埃尔·德·奥利维拉(🈸)的(👛)《亚(🕉)伯(🍚)拉(👈)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎞)-吕(😥)克(😌)·(💾)戈(⛷)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎄)las pour moi）(📥)几(🍊)乎(🥕)同时在巴黎的银幕上(🎠)映(😾)。借(🙄)此(🧀)契机，戈达尔提议与奥(👤)利(🚀)维(🌹)拉(🚾)会(🧕)面，旨在就这两部影片(🍒)展(🏰)开(🔍)一(🥥)场“科学性”（scientifique）的探讨(🧔)。

让(⌛)-吕(💯)克(⤴)·戈达尔：没问题，巨(🍇)大(🦃)的(🍡)声(🔣)响(⏬)是我对公众做出的唯(❌)一(😶)妥(🎤)协(📆)。您知道儒勒·列纳尔(🛀)（(🍋)Jules Renard）(🗒)对(⏲)“批评”的定义吗？“批评(🐿)就(🎢)像(🚬)溃(🐍)败(🚀)军队里的士兵，他开(🥪)了(🐀)小(👑)差(🔸)，投(💵)奔了敌营。谁是敌人？(❓)是(🎊)公(🔁)众(📰)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(🈸)拉(💾)：(🎲)那您呢，您知道伯格曼(🕐)是(🌂)怎(🀄)么(📵)评(🍱)价影评人的吗？“某些(🥪)影(🦀)评(🚿)人(📡)在我看来就像是在试(🔋)图(🎞)教(🌤)我(🍭)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚏)-吕(🐺)克(🕵)·(⛑)戈(🌚)达尔：我请求让我以(👱)评(🦉)论(🎅)家(🔅)的身份展开这次对话(😜)。与(🤬)其(🤝)扮(🥡)演“作者”，我更愿意去见(🚨)某(📴)个(🎎)人(🏴)，谈(🈹)论他的电影，或许偶(😮)尔(🆓)也(💀)让(✳)那(💘)个人谈谈我的电影。如(😡)果(🎀)这(⏳)能(❔)从宣传角度对两部影(💼)片(⏫)有(🍈)所(⚾)助益，那我们就这么做(💗)吧(🅱)。电(💨)影(🖨)是(🌡)对现实的一种批判，从(🍢)这(👬)个(🏋)角(🤙)度看，我是非常传统的(🖋)；(⚓)而(🔷)且(🌨)作为一名用法语拍摄(🖇)的(😁)电(🍥)影(🕶)人(📽)，我始终带有对电影的(👒)批(🤜)判(🚤)态(🎳)度。一直以来，法国的伟(🍆)大(🌴)之(💺)处(🉐)之一在于拥有批判性(❔)的(💩)视(👪)点(🎣)，即(😑)便这个国家对此一(🌝)无(🐤)所(💋)知(💕)。从(🔩)狄德罗[1]开始，所有的艺(🐺)术(🕕)评(🔲)论(💖)家都是法国人，经过波(⭐)德(🔜)莱(💿)尔(🖤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🆑)罗(⛅)[4]，也(💶)就(⛳)是(🚓)说，无论是不是作家，他(🎨)们(🙌)都(🚮)是(⛷)有“风格”（style）的人。糟糕(🕙)的(🔪)评(🏾)论(⛵)家没有风格。美国只有(🚀)两(🕳)个(📵)影(🖱)评(🚒)人：詹姆斯·阿吉（(🤘)James Agee）(📗)和(🐗)（(💂)长久以来被忽视的）(🛐)来(♊)自(🚹)圣(😂)地亚哥的曼尼·法伯(🛬)（(🥕)Manny Farber）(🐚)。既(🙅)然(🐿)我们的电影同时上(🎭)映(🚚)，我(🗝)想(😼)提(🔁)出第一个问题：我们(👏)要(🥤)如(🅿)何(🥖)理解“上映”（sortir）一部电(🚵)影(🆘)[5]？(🎯)为(👞)什么要让电影“上映”？(🤖)我(🦖)们(📀)在(😴)让(🕍)它们“进入”这里或那里(🤞)时(❣)遇(💐)到(🌥)了很多困难，然后还有(🙇)些(🤡)人(🌧)没(🥊)做什么大事，但无论如(😼)何(🚍)，他(📥)们(🕶)还(📮)是做了必要的事来把(💗)它(🌺)们(😑)“推(🐌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚖)德(📢)·(⏫)奥(🎓)利维拉：在葡萄牙语(🐹)里(📙)我(😞)们(🌼)不(🤮)用同一个词，因此也(🧣)就(🐽)没(🌦)有(📿)这(🌄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🙏)让(🚠)电(💽)影(🅱)出去/上映）。不过，这是(🥧)个(⏬)困(🏻)扰(🍙)我的问题。我之所以感(🤧)到(🔗)困(🦕)扰(📖)，是(💿)因为对我来说，必须先(🚓)展(👮)示(📮)电(🍻)影，然而，在针对电影的(📩)评(👼)论(🔸)完(🈴)成之前，电影并未完成(📹)。一(🈴)个(📋)好(🐯)的(👴)、聪明的、专注的、(🥝)敏(💲)感(🏘)的(👍)评论家，是观众的代表(🕜)，他(🐨)去(📝)寻(🥩)找那部在我看来——(🚵)即(🎌)便(🍍)我(🎶)已(🕶)经拍完了——尚不(🧠)存(🚋)在(🕊)的(🎣)电(🛋)影，他要去完成它。观影(🍞)者(💗)与(🏣)银(⛩)幕之间的动态关系实(🧚)际(🍥)上(🖊)是(🎚)至关重要的，它是电影(🍶)的(🌑)一(🦌)部(🚜)分(⭐)。我说的是观影者（espectador）(💶)，不(🍢)是(❇)观(🦂)众（público）[6]。观众，是某种(📫)抽(🥨)象(📞)的(🉑)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐘)戈(🗞)达(🚖)尔：观众是现存的观影者(💈)，是(🔸)被商业化了的观影者，是买(Ⓜ)了(📀)票的观影者，他变成了观众(🍍)。然(🔪)而(🌫)，他身上仍有一部分保留着(💷)观(🚾)影者的特质，就像读者一样(➿)。如(🚊)果我们谈论的是一部电影(🔠)，我(🐳)们会说观影者是剧本，而观众(🐳)则(🥥)是观影者的实现（realización），是(🈂)他(😞)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💺)时(⚽)会问自己：如果电影没人(🎹)看(📹)—(🐫)—我的许多电影都没人看(🎵)，或(🤒)者被误读，甚至连我自己也(🍶)…(🛺)…我想我们是为了一两个(🗒)人(⛷)拍(🙎)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(⛸)维拉：但这就足够了。

让-吕(💨)克(💎)·戈达尔：当然。但我还是(🚞)想(🛍)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦊)仅(💩)仅是文字游戏。应该有一些(🕯)小(🏻)词典，告诉我们每种语言中(🏾)电(🧘)影的技术术语。例如，我们在(🚱)影(🏤)院(🐯)看到的电影拷贝，带有图像(♐)和(🌫)声音的拷贝，在法语中被称(😩)为(🤮)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌍)德(🎋)·(💯)奥利维拉：葡萄牙语也是(🕎)，标(🐢)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(➗)·(🌟)戈达尔：英语里叫“声画合(💠)成(💽)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚵)贝(🐦)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚺)真(😌)，因为例如俄国人对纪录片(🧜)和(🏸)剧情片的区分就与我们不(📉)同(🔲)。他(🆎)们把有演员的电影称为“扮(🔌)演(㊗)的电影”，而纪录片——不一(🔱)定(👑)没有演员——被称为“非扮(⏫)演(➿)的(🈲)电影”。甚至“图像”（image）这个词(♈)本(⛲)身：对美国人来说，它没什(🎛)么(🛃)大不了的含义。他们用“picture”，也就(❗)是(🥍)照片。他们甚至没有一个词来(➿)指(🐨)代电视，他们突然变得非常(🤭)商(🎱)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌫)我(📌)们对语言如此不加注意，那(🛅)么(😢)当(❄)人们说一部电影“上映/出去(🤳)”时(🔡)，我们会产生一种错觉：是(😣)某(🍚)种东西真的出去了，还是我(🕎)们(🖼)把(🈵)它弄出去了？

曼努埃尔·(😔)德(👚)·奥利维拉：我会用“出来(🥫)/出(😇)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌧)个(🚷)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍸)语(🦈)中这意味着“带她去床上”。

让(🤞)-吕(🌜)克·戈达尔：如今，对于好(🚒)电(⛹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⤵)了(🐮)一(🐚)个“出口在这边”的指示，这是(🎳)一(🦊)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌰)尔(😩)·德·奥利维拉：我们的(🈵)电(🕔)影(🙁)也变成了电影节电影。电影(🎹)节(🏊)的作用是向多样化的公众(🍜)展(💂)示电影的多样性。它是不同(📫)电(💻)影人、国家、习俗的一种对(🗃)照(💩)。仅此而已，但这也不算太坏(✝)。

让(⛵)-吕克·戈达尔：我想您描(🚢)述(🚺)的是一个过去的时代，而我(🧓)见(🎽)证(🥋)了它的终结。我以为那是开(🐶)始(🛺)，其实那是终结。那是一个电(⚽)影(📥)节确实能帮助人们相遇、(🦑)讨(👑)论(♐)电影、讨论任何想讨论之(🌬)事(🐆)的时代。一切都变了，电影也(🎑)变(🏃)了。现在，电影人抱怨他们的(🎶)孤(📂)独，但他们不再交谈，不再讨论(🌆)，这(👆)是他们的错。今天，电影节越(🐘)来(🛐)越多。无论是强者还是弱者(📱)，每(🎽)个人都在各自利用自己能(🍾)利(🚅)用(🤬)的东西。但在我看来，总体而(😙)言(🌷)，举办电影节是为了延续一(📿)种(🥦)对媒体或电视而言很重要(❗)的(🎥)“电(💜)影观念”，一种关于电影神话(📙)的(👀)观念，这种神话曼努埃尔（(📝)指(🛹)奥利维拉——编者注）经(⏸)历(🤡)了一整个世纪，而我只经历了(😯)后(🧗)三分之二。也许您能感觉到(🗝)20年(🈷)代（那时没有电影节）与(🔐)今(🤛)天之间的差异？

曼努埃尔(📹)·(🎡)德(🚗)·奥利维拉：新现象是电(⛱)影(🤼)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🈶)，因(✔)为那早就存在，而是因为有(🚱)越(😋)来(🚯)越多的观众——比如在里(😗)斯(🦕)本——去资料馆看那些没(👀)进(📘)院线的电影。这很有趣，因为(🎫)你(😥)必须真的热爱电影才会去电(🕣)影(🍁)俱乐部或资料馆看片……(🌡)

让(🔃)-吕克·戈达尔：关于相遇(👔)与(🌙)对话的故事……这就是我(🚿)想(🔧)对(👐)您说的：作为评论家，我不(🦑)指(✴)望别人对我说好话，我不想(🕔)人(🏸)们对我说或写：“您的电影(🈯)太(⛹)残(🙉)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍓)凡(🏨)了！”那时我会问他们：“好吧(🙆)，那(🐄)到底哪里非凡？”他们回答(😶)：(🔎)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📜)重(🛢)复：“它是非凡的！”然而如果(🦐)他(🛠)们对我说这真的很丑，这里(🏉)有(🦍)错误，那我就会想，或许对话(🤲)是(🐙)可(🏝)能的：你能告诉我有错误(🌝)的(🍬)都在哪里吗？这证明了今(🌛)天(😵)的评论家不再想交谈，而电(⛳)影(😳)人(🔬)也不想被批评。而我，作为一(🕢)个(🎅)评论家出身的人，我只需要(👵)别(🚮)人告诉我：这行不通。您是(🏒)否(💩)感觉到需要别人告诉您这不(🌇)好(🦃)？这会困扰您吗？因为我(🎙)对(😫)您电影中行不通的地方有(🔟)些(🐗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛣)努(🍉)埃(🎪)尔·德·奥利维拉：“当我(♐)拿(🦈)自己与人相较，我会感到骄(⏹)傲(💹)；当别人来评价我，我会感(🎁)到(📙)谦(👽)卑。”这是您电影里的一句话(😛)，非(🤒)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🈸)是(♈)圣人说的，或者是诚实的人(🐺)说(📯)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🥥)我是个悲观主义者。当有人(🏟)告(✉)诉我我的电影里有什么行(🛬)不(🤸)通时，我会受影响。不过，我想(🏬)我(🔽)已(🚺)经麻木很久了。但这取决于(🚎)他(🎰)们触碰哪里。如果我拳头上(✳)有(🎂)个伤口，但有人碰了碰我的(⛏)二(🕹)头(🔮)肌，我就会没什么感觉。但如(🎢)果(🔦)那个人把手指戳进伤口里(🏾)，那(🎂)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👛)尔(🚨)：必须懂得区分什么是好的(🖲)，什(🛷)么是坏的。这不仅仅是说出(🔃)我(🍐)们的感受，而是对电影进行(😑)技(🔘)术性或科学性的批评。只有(🤩)新(🖲)浪(🚒)潮这么做过。以前谁会说：(🚦)这(😮)个移动镜头是好的，我们觉(🗺)得(🖨)它好是因为这个，相对于另(😎)一(🎥)个(📜)我们觉得坏的镜头而言？(🔊)或(🏢)者：这段对白是好的，相比(🕌)之(🌨)下那段对白是坏的。今天，这(📬)完(🚜)全丢失了。“作者”的概念变得如(🍤)此(❤)重要，以至于连副导演都不(🍲)敢(〰)对你说。唯一有时敢说的人(🐻)，唯(🙈)一我能与之维持一种奇怪(🥕)的(📑)艺(💐)术关系的人，是制片人。因为(🥇)制(🚅)片人投了钱，或者至少他拿(🆔)别(🌙)人的钱去冒险，所以以这种(🎱)风(😭)险(🎬)的名义，他敢对我说：“让-吕(💏)克(📰)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😟)后(🔋)我思考。至少，这提供了一种(🐫)反(😀)思的可能性，让我能更好地站(💜)稳(🧜)脚跟。如果说今天的科学家(💋)如(👚)此强大，那是因为他们是唯(🍉)一(💕)还在互相批评的人。一位天(♊)文(🎼)学(😹)家说：“我看到了月食，我把(🏀)它(🏭)拍下来了。”另一位说：“给我(🏃)看(⭐)看。”他看了之后断言：“但这(📐)明(📛)明(🐩)是月亮！你说什么月食？”另(🔲)一(🏳)位说：“啊，是啊……”；他很(👑)恼(🅾)火，但他会重新开始。在艺术(👐)中(💑)，在艺术批评中，例如波德莱尔(😭)和(🐄)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚝)这(🌜)样的对抗时刻。否则，就无法(🛷)前(🚹)进。这是我唯一需要的：批(🐞)评(🌓)。但(🎉)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🤞)·(🏍)德·奥利维拉：我需要的(🙄)更(👀)多是拍电影的手段。我永远(🛢)不(💆)知(🚥)道电影会变成什么样。我有(🎹)分(🕘)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎐)有(☔)布景，但我从未拥有电影。在(💲)拍(🛌)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🥥)时(🥊)刻刻地改变着那团“星云”的(🐝)整(🌞)体构造。具体的东西只有在(🤰)我(👶)看样片（rushes）的那一刻才会(🤠)出(🍊)现(🚍)。我讨厌看样片，我总是感到(🧝)绝(🤐)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📷)我(🍴)们都是这样。只有希区柯克(🥩)在(😽)看(🕺)样片时是高兴的。所以，作为(🏓)评(😄)论家，这就是我想对您的电(😥)影(⏳)说的话：起初我随着电影(🚊)（(🕸)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧕)）(🧝)行进，但在某一刻我跳脱了(💳)出(🗺)来，开始思考别的事情。我想(⬜)：(🈂)啊，这里没那么好了，然后，与(❗)此(🗣)同(🎠)时，我在做梦，我想着引力（(🗄)gravitació(💆)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥠)到(🌼)了自我意识当中，而就在那(⛄)一(📦)刻(⏬)，电影里有人说出了“引力”这(💚)个(🔰)词。于是我对自己说：最终(🖇)，这(😨)部电影是好的，我必须重看(🥖)一(🙌)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖌)：(💍)的确，这就是电影的主题：(🧟)引(💎)力与万有引力定律。

让-吕克(😂)·(🧟)戈达尔：从更科学、更技(🛃)术(🐓)的(💂)角度来看，如果我是您电影(⚫)的(🈶)副导演，我会对您说：“您确(🦏)定(✍)吗，或者您能更好地向我解(🚨)释(🈂)一(🌋)下，以便我能帮助您，为什么(🚦)您(🏣)选择这位女演员来演年轻(👴)时(📼)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍥)艾(🗃)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔐)者(👰)如此不同？这是故意的吗(🤚)？(😴)”这便是我的批评：第二位(🍤)女(🍂)演员不如第一位，或者至少(😨)，当(🆓)第(🕦)二位女演员出现时，电影下(🙃)坠(🥣)了，这就是引力。然后它又升(🗺)起(😱)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎢)维(🛹)拉(🍚)：答案很简单：起初，我是(🍻)为(🚀)第二位女演员莱奥诺·西(🌸)尔(🔪)韦拉写的这部电影。这个女(🎬)人(🌾)当时处于危机和抑郁状态。我(✌)的(Ⓜ)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔓)试(🏸)图说服我不要选她。在我改(🈲)编(😄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛺)萨(👁)-路(📐)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛠)一(🕥)句非常美的话，说艾玛的头(🥃)发(🍽)“像一滩黑墨水一样落在她(🔛)毛(🧔)衣(🎑)的背上”。为了拍摄这句话，我(😽)要(🏥)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕔)的(🍙)发色，她是金发。她对此感到(🥩)很(🤚)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👟)得(⛱)不找另一位女演员来演青(🌇)少(🥛)年的艾玛。这就是对您技术(🎿)性(🌧)批评的技术性回答。我想补(🐜)充(🍆)一(🖐)点，电影总是伴随着“偶然”和(👰)运(🗓)气。正是这些使我振奋：所(🐛)有(🍅)那些在实现过程中涌现的(🕊)小(🔋)事(🏈)件。这是一种我不太理解的(🛰)现(🕧)象，它既可能导致最坏的结(👗)果(🥛)，也可能导致最好的结果。没(❔)有(📹)一部电影是不靠运气的。它是(🍯)一(🔱)种创造，一部电影是一个人(🐱)的(🖱)构想，很难进入其中。

让-吕克(😒)·(🎡)戈达尔：创造可以被准备(🚞)吗(👏)？(🔲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📉)：(⌚)可以准备，但不能修复（reparada）(〽)。就(🅿)像生活。事物就在那里，等着(⛺)我(🍘)们(📸)去拍摄。您想修复什么？饥(🚋)饿(💇)、在非洲死去的孩子，是的(🈵)，这(🔙)很重要，值得修复，需要尽可(🆑)能(🔂)广泛的公众。但一部电影不是(😵)，它(🕶)是一团巨大的混乱，我因此(🤗)在(🐦)我自己面前感到渺小。话虽(🧒)如(🍬)此，我接受您关于您“离开”我(🧣)的(📯)电(💎)影又“回来”的批评：必须非(🗑)常(⛩)敏感才能进出电影而不迷(🎺)失(🎧)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕺)克(💜)·(🍌)戈达尔：我非常谦虚地认(🥀)为(🦉)，新浪潮的人是从博物馆出(🥑)发(🐫)做电影的。我们发现了电影(🌰)资(🔣)料馆。我们在那里出生。当然，我(🤗)们(😠)小时候看过卓别林，但没人(🔗)会(🏏)在四岁时说，看了《救火员》后(🌕)我(💶)要拍电影。所以我脑子里总(⛴)有(🕦)一(🐯)个参照系。因此我认为作品(🚑)比(🍷)人更重要。这并非对每个人(📖)来(🕘)说都那么显而易见。女人的(🍉)作(⛑)品(📲)是庇护男人。而男人，为了处(➖)于(😼)相对平等的地位，所能做的(🥩)一(🌿)切就是制造作品：绘画、(💴)文(📏)学或政治、战争、失业、贸(🤫)易(🐍)。归根结底，我对“人”（这里戈(👹)达(🛅)尔专指作为创作者的人—(✋)—(📜)译者注）不怎么感兴趣。我(🧑)对(🕞)曼(🥕)努埃尔·德·奥利维拉这(💺)个(〽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🆒)住(🔃)在同一个城市，比邻而居，我(🦐)想(🍺)我(😧)也不会比现在更多地见到(🐀)您(😦)。当然，见面时我们会更好地(👟)谈(🦂)论电影，但也仅此而已。如今(🥇)让(💅)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🎸)概(🐙)念的开发远甚于对“人”的开(💥)发(📤)。人在作品中，作品在人中。有(🎍)些(♋)人不创作作品，而是创作生(💐)活(🌦)，尤(👇)其是女人，这本身就是一件(💕)作(♋)品。男人被迫创作作品，因为(⬅)他(👹)们通常什么都不做。我常像(🌘)布(🌠)努(🥠)埃尔那样说，电影对我来说(🙉)是(🌆)最重要的。但如果把一个孩(🕠)子(🔚)的生命和一部电影的上映(📛)放(🖌)在一起权衡，我不会犹豫一秒(💬)钟(🏪)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏹)尔(🔤)·德·奥利维拉：自然如(💘)此(👑)。从这个角度看，我也断言艺(🥥)术(🛵)没(😜)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🖲)：(👢)但既然如此，如果不那么重(✳)要(🧒)，那就不必做了。女人们更合(🕉)乎(😑)逻(🏟)辑，她们在生活中做这事。我(🏚)不(🈶)确定能否如此轻易地说艺(⤴)术(〰)不重要。尤其是今天，当艺术(⚪)稀(👬)缺而许多孩子死去时。这是否(🌛)意(🍏)味着我们让艺术活得太久(🌁)，而(🏳)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔲)德(⬆)·奥利维拉：艺术不是艺(🙁)术(😅)家(🤳)。艺术家，艺术家的位置，是人(🙃)类(👋)的虚荣。那种表达世界观的(🚥)方(🍑)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐛)不(📢)通(🛵)”，是一种虚荣的发作。它是世(👉)俗(🎓)的。艺术比艺术家更崇高、(💶)更(🚒)有趣。一部电影总是比电影(😹)人(🥫)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌛)说(📦)。导演或艺术家走出来展示(🤩)自(🚆)己的那种方式，仅仅表明了(✊)他(🥩)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕵)这(⏺)也(🐿)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🛴)画(♈)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍮)奥(⚡)利维拉：是的，当然，但这幅(💬)画(🛣)通(😄)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤞)之(🍛)间的这种差异，也是历史与(🥤)艺(🙁)术之间的差异。历史展示了(🕶)民(🍟)族、文明、情感、趣味的演(👎)变(😶)。艺术展示了这些演变中的(📩)实(🚫)体。我们都有责任，尽管作为(🤳)导(🌄)演我什么也做不了。作为导(🛡)演(🎥)我(🥖)只能做一件事，就是拍电影(🈸)。仅(🍎)此而已。然而，艺术家在创作(👂)的(🕌)那一刻总是对的。那是他们(⏩)的(⛅)虚(😗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🧒)·(🥜)戈达尔：啊，我不这么认为(🈹)，一(🏀)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐶)·(📩)奥利维拉：是的，在那之前（(🌪)是(💹)这样）。但之后，一切都会进(🥋)入(🔷)脑海中，然后再出来。例如，面(🏑)对(⚽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⬇)样(🛳)面(🦇)对电影，准备好吸收一切。

让(🉐)-吕(🤝)克·戈达尔：我不确定这(😋)是(💥)个好比喻。当然，电影有其奇(🐊)观(🔟)性(📲)和诗意的一面，这是电影的(💢)深(🔬)层使命。但这一使命只有在(🙅)最(🎠)初进行了实验、验证和劳(😓)动(🏗)—(🌬)—我们可以称之为电影的(💰)纪(😲)录片层面——之后才能实(⏲)现(🏈)。伟大的艺术家身上都有这(🔆)一(🛒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🧢)-玛(💂)丽(🍟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🖐)劳(🏕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐗)、(🚽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌄)人(🏛)身(🕓)上都有，我有时也有。以爱森(🤕)斯(🕯)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗑)抽(🧥)象、更风格家或更风格化(🚺)的(💦)人(🏺)了。然而，如果今天我们要展(🏸)示(🗄)十月革命的镜头，我们不会(⭕)在(🐭)当时的新闻片里找，新闻片(🏘)使(♊)用的是爱森斯坦关于十月(🗨)革(📋)命(⛏)的影像，那完全是被调度（(🎏)mise en scè(📖)ne）出来的影像。当读到弗拉(👕)哈(㊙)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐸)关(🔳)叙(🚑)述时，我们得知弗拉哈迪付(🧥)钱(👴)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦇)，强(⚡)迫他们每天去捕鱼（即使(😡)他(🌾)们(✅)不想去）。总之，他和他们组(😹)成(🎍)了一个电影摄制组，并变成(🔙)了(⛵)一位了不起的人类学家。因(🔒)此(🏺)，这里存在着整全的纪录片(💗)层(😎)面(✨)。在今天，这种方式——即使(👤)不(🏦)能完美了解电影史，也至少(🌱)对(🦃)其有所感觉的方式——对(🕸)许(🤑)多(🎭)人来说已经遗失了。必须拥(⤴)有(🙌)这种对电影史的感觉，有点(🔜)像(🚂)乔伊斯，他对文学史有着深(🐊)刻(😺)的(👻)感觉，他知道当他写下一个(👊)句(✝)子时，其中有些词是在拉丁(🐋)语(📠)时代发明的，有些是在中世(🕑)纪(🌮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥫)的(🐇)时(🕷)刻，通常背负着所有的精神(🎣)重(🚑)担和他所感知到的所有过(🤧)去(🧡)，正处于文学的现代，处于其(📶)成(🌗)熟(🌤)期。在电影中，很快，在世界所(🥐)接(🌋)受的美国影响下，部分纪录(🍖)片(♿)式的工作被抛弃了。我们立(🤦)刻(🐦)走(⛷)向了奇观，而这只不过是最(😈)终(🌎)的使命，是电影的弥撒。在今(🖨)天(🎖)的电影中，人们举行弥撒，却(👠)不(🌦)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎽)实(🌺)的(🏈)艺术家，首先进行他们的祈(🛢)祷(⏬)，然后才是弥撒，面对或多或(🙃)少(🉐)忠实的公众。美国人规范了(🌇)弥(🐽)撒(🈺)。对他们来说，在弥撒中重要(🏂)的(🕚)是募捐（quête）：一场成功(♍)的(⬛)弥撒就是教堂里座无虚席(🏵)、(👙)募(⤴)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚙)尔(📶)·德·奥利维拉：募捐（(👸)quê(🦐)te）是我下一部电影的主题(⛴)。[10]

让(📝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏻)（(🛷)quê(🔔)te），我只调查（enquête），我专注(🖕)于(🌈)做一名预审法官。我审理投(⏲)诉(🦎)。批评应该通过祈祷来表达(⬅)，而(🚒)不(👵)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚾)无(👃)话可说。或者只能说：“美丽(🏍)的(🐗)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🛡)种(💺)练(📌)习，就像运动员的训练、钢(🚽)琴(👁)家的音阶练习一样。当人们(🐲)进(⛳)行批评时，应当批评那些音(🔫)阶(🍱)以及这些音阶所能带来的(👂)效(🎒)果(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🍐)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⏮)要(🌖)的是行动的欲望。您想拍电(📁)影(📹)，我(🈂)想拍电影，就像此刻我想撒(⛪)尿(🤽)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕊)的(🎩)方式就像某些英国人独自(😛)去(🧕)森(💯)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐖)枪(🐌)守夜。但每天早上他们都会(🥓)刮(🔽)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👳)这(💴)很好。必须反思这一点，关于(🌆)欲(⏭)望(🍦)。它就在人心里，就像一个画(🗄)家(🏊)画着没人看的画，但他不会(🥃)停(🔢)下。欲望就像独自绽放于原(🦃)始(👬)森(🔄)林中心的绝美花朵，它凝聚(😽)着(➗)对果实的向往，为了自己，也(🚇)依(🚤)靠自己。如果遇到一道注视(🍟)着(🐌)它(📶)、并发现它的美丽的目光(🏓)，它(👋)便会绽放光采，她的美丽会(🚑)变(🚲)得引人注目、脱颖而出。但(💽)这(🎙)样的目光往往来得太迟，人(🐆)们(🏤)为(🏬)了抢占土地，已经烧毁并铲(🕊)平(🍷)了森林。在您和我之间，有许(📔)多(🚅)差异，这是幸事。语言、国家(🧥)、(🌾)文(🎑)化的差异。您选择了一种略(➗)带(🍤)挑衅性的电影，它破坏了叙(😷)事(📍)的传统秩序。您从混沌中出(🎖)发(🔟)寻(📁)找，为了将无序变为有序。我(🔺)也(🏸)试图将无序变为有序，虽然(🔋)徒(📮)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔺)想(🛷)这就是我们的电影的区别(🥟)：(🔣)我(🍝)的电影较为接近一般意义(💊)上(🎚)的电影，而您的电影是某种(🍲)特(🖌)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(🅱)我(🐾)会说我们做的是同一件事(👒)，但(🔬)您抵达了，而我尚未真正成(🍵)功(📔)过。所有人自然地遵循着科(🔷)学(💾)的(🏐)图景，从混沌出发以建立某(🎽)种(📭)秩序。这“某种秩序”或多或少(💁)有(✏)些不确定，人们也或多或少(💳)能(💗)抵达一点。有些时候我们做(🥇)不(🧣)到(🍩)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🗣)》中(📓)，有一块时间被提取了出来(🔱)，在(Ⓜ)另一部电影里将会是另一(🏨)块(⛅)。从(❕)一块碎片、一张照片出发(🐶)，我(🍢)为自己创造一个世界。看到(😠)您(🕚)电影的一些片段，我想到了(📗)皮(😃)亚(⛰)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🧗)我(🌔)喜欢的。用简单的词，如内部(🏋)（(🍗)interior）和外部（exterior）——尽管区(👠)分(🏒)它们没有太大意义，我会说(🔔)皮(🔭)亚(🐋)拉在他的《梵高》中停留在外(🚬)部(🛐)，但他只谈论内部。在这个意(😂)义(🏴)上，他更接近维斯康蒂的传(🕰)统(😑)。而(🍆)您恰恰相反。您停留在内部(🥐)。但(🏪)在电影中我们无法展示内(🧔)部(🎊)，只能感受它，但它依然是不(💩)可(🐝)见(🚋)的，否则它就不再是内部了(🏙)。

曼(📚)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)甚(🚼)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏪)戈(💌)达尔：当然。小时候人们说(🔃)：(🍇)鸡(🌭)是由内部和外部组成的。掀(🌰)开(⛸)外部，看到内部；如果掀开(🙊)内(🎎)部，就看到了灵魂。我会说您(🗳)从(〰)背(🗜)面拍摄内部，尽管您总是从(🎵)正(🏖)面拍摄人物。考虑到这种严(📝)谨(〰)而有强度的方式，您电影中(😝)让(💚)我(🏰)一度感到困扰的，是一种幸(🛎)好(🆑)还算人性化的不完美，这种(🕣)不(🐆)完美使得您有必要去拍其(🈶)他(📞)电影。让我困扰的是没有侧(⭐)面(🕤)拍(🏽)摄的镜头，摄影机离放映机(🧜)太(🔑)近了。摄影机并不是生来就(💗)是(🌞)要与放映机保持一致的。放(📂)映(⬅)机(🧤)会进行传输。就像放射科医(💖)生(⛏)拍X光片：他不满足于从正(🔬)面(🚌)拍，他也从侧面、背面、对(🛹)角(🥝)线(🥡)拍。然而在开始时，在放映的(💦)那(🙀)一刻，所有图像都将是平面(🐇)的(🖕)。当然，我们会说这是一个图(✍)像(🏡)，但我们是和图像打交道的(👂)人(🥄)。这(🌘)并不意味着摄影机必须一(🍢)直(🗾)移动。

这就是导致您电影中(🏌)某(🉐)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚰)就(⏫)是(🤭)那些观众——糟糕的观众(🍌)，如(🐍)今的观众——称之为“冗长(🍖)”的(👵)东西。我不是说我抱怨电影(🗑)长(👘)，甚(📄)至如果一开始我看到有好(🦃)东(✏)西，我会很高兴电影很长。我(🎂)可(🕚)以安心地打个盹，我确信我(🏛)会(🥉)找到它们。这就是我所说的(🚌)对(🐥)一(🔺)部电影进行科学性的讨论(👩)。

曼(🏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🧑)我(❔)和您一样，把摄影机放在我(🙂)认(💅)为(🏹)它必须在的精确位置。就是(🌠)这(💩)样。为什么那里比这里好？(🈶)我(✴)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚬)达(🦔)尔(🏧)：如果我们能稍微解释一(🗜)下(📫)为什么就好了。

曼努埃尔·(🈹)德(🕸)·奥利维拉：力量来自固(🏎)定(💞)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥏)贞(🌔)德(💒)的审判》教会了我这一点。我(🗂)们(🕵)也可以称之为客观性。

让-吕(🍿)克(🍞)·戈达尔：我有种感觉，电(🧢)影(🤔)人(👺)，无论是好是坏，都有一个想(🐭)法(🐔)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏹)找(🥖)有足够钱的人来实现这种(🐌)需(⏳)求(🍭)。他们的工作方式就像一个(💏)人(⏬)说：今晚我想吃肉酱意面(🈵)。于(✌)是他看看口袋里有多少钱(💃)，或(🔽)者让妻子或朋友做肉酱意(🤗)面(💓)。老(📐)实说，我一直是反着来的。制(🥎)片(📜)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💿)期(💋)，也许是时候和他拍部电影(🕡)了(😂)。”既(🕧)然我们不富裕，我们接受，也(🔩)许(⏱)我们能马上拿到钱。然后，签(🖌)了(😌)合同。再然后，必须拍这部电(🎹)影(🤔)，真(🔛)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🎁)拉：我做的完全相反。我表(🏙)现(🛒)得好像合同早已签好一样(🙏)。我(🔗)写故事，预测一切，然后在最(🐇)后(⬅)一(🏚)刻，救星来了，那就是制片人(🏚)。《亚(🈯)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔮)荣(🔏)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤠)一(🍸)直(🐆)跟我谈论福楼拜，当然还有(👶)《包(🔋)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍗)利(🌺)夫人》是不可能的，况且我还(💀)是(🧖)个(🍳)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍍)[12]正(🏄)在拍他的版本。于是我想，可(🛷)以(🚆)做点更有趣的事：可以问(🍑)问(💢)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐑)易(🔐)斯(🕤)是否愿意基于《包法利夫人(💊)》写(🕧)一部小说，一部我随后就会(🎻)改(💊)编的小说。她接受了。必须等(🏀)她(🧣)写(♍)完，等它出版。在此期间，借作(🌐)家(🍑)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚑)科(🆙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😟)望(🗺)的(💩)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(📗)您说：我知道这部电影将(🎶)会(😒)是什么，但我不知道是否能(🚱)拍(😱)成。我说：我知道电影会拍(⏩)成(🚏)，但(🏹)我不知道会是怎样的电影(😠)。我(📬)不仅知道某部电影会拍，而(💭)且(🤲)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎨)。因(🤘)为(🧚)我总是害怕拍不了下一部(🦋)。

曼(🧟)努埃尔·德·奥利维拉：(✏)这(➡)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎪)达(🤴)尔(🧘)：但您对我电影的批评是(🔰)什(🕌)么？就像美食评论家会说(🥚)：(🏙)“这里的肉煮过头了，这里的(👅)肉(👍)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤐)奥(🛸)利(🌰)维拉：一部电影不仅仅是(🎚)我(🎰)们所看到的图像。图像是符(🕕)号(🗼)，声音是其他符号，词语是另(🏫)外(🤡)的(🎥)符号，它们又会唤起其他符(🎺)号(🍓)，引用其他时代、书籍、电(🔱)影(😵)。如果我们不了解这些符号(✔)及(🌼)其(😜)所召唤的东西，我们就无法(🚨)理(🌕)解电影。词语在您的电影中(🔣)强(🎾)有力，它赋予了电影力量。图(🍡)像(⏳)有另一种与词语无关的力(🏧)量(🏕)。这(😓)很美妙。但我距离完全理解(⏯)您(🌌)的电影还缺了点什么。电影(🛀)是(🏅)一种旨在拍摄仪式的仪式(👰)。您(💪)电(🥛)影中的仪式，是那些在镜头(🤙)间(💷)或镜头中穿梭的人。我们并(💕)不(⛴)完全了解这种仪式的含义(👜)，我(🚬)们(🕘)遗失了它们的意义。例如，在(🎡)《亚(🚩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⏪)。我(✔)们看到女演员在婚礼当天(🛴)，在(🐨)教堂里自己掀起了面纱。如(🕛)果(👲)我(🥍)们不了解古代包办婚姻的(💒)仪(📹)式——要求由丈夫掀起妻(💭)子(📓)的面纱，第一次展示她的脸(🔠)，以(🍌)此(📮)确认他的幸运或不幸——(🚮)我(☔)们就无法理解她这一举动(⛴)的(🎗)放肆。因为我的主角知道自(🌽)己(🔀)很(❓)美，她可以放肆地掀起面纱(🗨)：(📧)看我多美！如果我们不了解(💈)这(🆒)个仪式，这场戏的意义就丢(🍧)失(📬)了。我错过了您电影中许多(😀)仪(🉐)式(🌼)的含义。我真希望有人能在(🧚)我(⏬)耳边悄悄向我解释。您在特(👄)殊(🐁)效果上做了很多工作，不断(♒)用(🔶)声(🚫)音、词语、图像进行挑衅(🌵)。这(📨)是您的形式，是另一种形式(🔭)，无(🎡)所谓好坏。您做得很好。我更(💝)喜(🧒)欢(📔)没有特殊效果的电影。我更(🙌)喜(🥨)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏀)尔(📕)：如果英语说得不好却去(🎺)看(🏛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛤)，但(😚)我(🚁)们依旧能分辨它是好是坏(🛤)。《德(⬜)国九零》由许多仪式和晦涩(🐆)的(🍶)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍇)奥(🚱)利(🍳)维拉：是的，但即便这些符(🌵)号(👻)实际上难以理解，但它们反(💲)倒(❕)更清晰、更可见。我喜欢这(🎢)部(🔫)电(🏈)影的地方，在于符号的清晰(🎍)性(🔚)与其深刻的模糊性相并存(🎛)。另(❇)一方面，这也是我喜欢电影(♟)的(⏺)原因：大量精彩的符号沐(😅)浴(🗞)在(😺)无需解释的光芒之中。正因(🙁)如(🗾)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌭)戈(🍯)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍝)会(📽)面(🤱)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚡)组(💌)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚘)4-5日(🎢)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌚)纪(❗)法(🚫)国启蒙运动核心人物，唯物(🥊)主(🦔)义哲学家、文艺批评家与(😦)作(👨)家，百科全书派代表，代表作(⛰)有(🍮)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌽)克(🌀)和(🎓)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📘)尔(🤑)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💜)派(💱)诗歌先驱、现代主义文学(📢)奠(🐌)基(🏾)人，兼具诗人、艺术评论家(🕍)与(🅱)散文诗之祖等多重身份。他(🆖)的(🍐)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏪)最(💅)具(⤵)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌻)・(🌪)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌦)家(👜)、评论家与散文家。他率先(🎆)关(🍾)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙇)力(❤)，对(😆)塞尚等现代艺术家的评论(🚡)极(🗓)具前瞻性，深刻影响现代艺(⏸)术(💸)批评的发展方向。

4、安德烈(🌆)・(🆑)马(😀)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(☔)艺(🍢)术史学家、抵抗运动战士(🔡)，还(👑)担任过戴高乐时期的文化(💸)部(🈶)长(🐂)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐴)合(⏺)了存在主义哲思与历史使(🙂)命(🤚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍓)、(🍙)某部电影推出”的意思，但其(🥚)核(🦏)心(🌶)意义为“出去、离开”，所以戈(🔳)达(🎥)尔才会玩这样一个文字游(👤)戏(🚻)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👁)广(🈹)义(🔶)的“公众”，也可以指“观众“，对应(♎)英(🎗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🛋)瓦(🥃)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛑)画(🤑)派(🙊)的领袖与核心人物，代表作(🏦)有(🐇)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔭)德(🎨)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕙)安(🧡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💯)士(🈴)电影导演、视频艺术家，戈(🦃)达(⌛)尔晚年的生活伴侣与合作(😖)者(🍿)。她与戈达尔共同创立制作(🎍)公(🛵)司(🌠)，并与其联合执导了《第二号(🥩)》（(🌹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(✉)作(🙁)品，深刻影响了戈达尔后期(👔)创(🤑)作(👶)中私密对话与家庭影像的(🌞)风(🐂)格转向。她本人亦是一位独(👹)立(🍆)的创作者，其作品以哲学思(🌁)辨(🌻)探索两性关系、语言与日常(🔝)的(🧞)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍪)国(🤚)导演、人类学家，真实电影(👌)（(🧝)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐫)影(📞)（(💍)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💿)纪(🧚)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚓)之(🤲)父”，其跨学科实践深刻影响(😺)了(🥈)纪(👱)录片与视觉人类学发展。

10、(🌀)奥(〽)利维拉下一部电影为《盒子(🎽)》（(😬)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👛)为(📐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔸)Gé(📃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⛪)人(💔)、导演与跨界企业家，是法(😰)国(🤡)电影黄金时代的标志性人(🚫)物(🍄)。

12、(🥅)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤖)影(🍟)新浪潮的先驱导演之一，与(🐆)特(🗑)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💄)维(🙉)特(👵)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥓)阶(⏪)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💨)会(🌅)批判视角闻名。由他执导的(⛏)《包(📭)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🥨)尔(🗄)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌦)洛(🥦)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⏮)是(👶) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🖤)浪(🚭)漫(🌁)主义小说家、剧作家与文(🔩)学(🛌)评论家。