文 / 让-吕克(🌀)·(⛳)戈(🐣)达(⏺)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👧)利(🔵)维(😑)拉(🐆)

（(🚳)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🎎)人(🧡)工(📘)的(🥕)逐句校对与润色，并添(🎺)加(📤)了(💜)一(⏳)些必要的注释。由于并(📜)未(🚊)找(🕜)到(⛽)法(✏)语原文，本文翻译同(⏩)时(🔇)比(👗)照(🔒)了(🍎)西班牙语和葡萄牙语(💅)译(🐛)文(🔠)。）(🕶)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚔)奥(♌)利(💶)维(🥈)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⏲)Vale Abraã(🌺)o）(📐)与(🐥)让(🍖)-吕克·戈达尔的《悲哀(👒)于(🐌)我(🎅)》（(🔽)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(💏)的(⏺)银(🔌)幕(🥀)上映。借此契机，戈达尔(😃)提(📡)议(🕦)与(🏒)奥(😍)利维拉会面，旨在就这(🦃)两(💌)部(🐴)影(💋)片展开一场“科学性”（(🤫)scientifique）(🏑)的(🉐)探(🚝)讨。

让-吕克·戈达尔：(🥍)没(🔅)问(🕷)题(🐪)，巨(🚛)大的声响是我对公(🐲)众(🛥)做(🥏)出(📙)的(🤟)唯一妥协。您知道儒勒(📁)·(🔼)列(🦑)纳(👠)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐯)吗(🍌)？(🔤)“批(🗼)评就像溃败军队里的(💴)士(🌽)兵(👗)，他(💧)开(⭐)了小差，投奔了敌营。谁(🥏)是(🆒)敌(🏓)人(🤙)？是公众。”

曼努埃尔·(👗)德(😭)·(🥂)奥(🐷)利维拉：那您呢，您知(🐴)道(🤾)伯(🆚)格(😫)曼(🏂)是怎么评价影评人的(🤣)吗(🔰)？(🕛)“某(🎶)些影评人在我看来就(😸)像(👏)是(🚃)在(💔)试图教我们如何奔跑(📫)的(🧖)瘸(🚸)子(🚅)。”

让(😒)-吕克·戈达尔：我(🌈)请(🏘)求(🔪)让(✔)我(Ⓜ)以评论家的身份展开(♊)这(🎇)次(♟)对(🐔)话。与其扮演“作者”，我更(🕗)愿(😈)意(🎂)去(🈶)见某个人，谈论他的电(💬)影(☝)，或(🕔)许(🕴)偶(🔂)尔也让那个人谈谈我(🔁)的(🍒)电(🚗)影(🙋)。如果这能从宣传角度(👚)对(🦏)两(🍓)部(🍊)影片有所助益，那我们(🧀)就(🌼)这(🚟)么(🉐)做(🕎)吧。电影是对现实的一(🌓)种(🛠)批(🚹)判(🥣)，从这个角度看，我是非(🏰)常(🤳)传(⬇)统(😹)的；而且作为一名用(🍀)法(🕉)语(🏇)拍(🚫)摄(🛅)的电影人，我始终带(🐨)有(📪)对(🌶)电(🤞)影(😗)的批判态度。一直以来(👾)，法(🤘)国(💓)的(🧀)伟大之处之一在于拥(📻)有(🙀)批(💹)判(💖)性的视点，即便这个国(🐼)家(👏)对(🛸)此(🍪)一(🤘)无所知。从狄德罗[1]开始(🕛)，所(🥇)有(🥔)的(✔)艺术评论家都是法国(🏥)人(⌚)，经(🙀)过(✡)波德莱尔[2]、埃利·福(🐹)尔(📤)[3]、(🍦)马(🍺)尔(🍦)罗[4]，也就是说，无论是不(🗻)是(🕐)作(📧)家(🤮)，他们都是有“风格”（style）(🌨)的(🌿)人(🛷)。糟(📼)糕的评论家没有风格(🤔)。美(♐)国(🔟)只(🐍)有(👃)两个影评人：詹姆(🔰)斯(🛅)·(❤)阿(🕔)吉(🌙)（James Agee）和（长久以来被(🚰)忽(🚩)视(🤒)的(📞)）来自圣地亚哥的曼(🚐)尼(⛅)·(♌)法(😕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😉)影(🎤)同(🔏)时(💧)上(🥗)映，我想提出第一个问(✏)题(🎠)：(💬)我(🔈)们要如何理解“上映”（(㊙)sortir）(♐)一(😞)部(🚔)电影[5]？为什么要让电(🐩)影(🌰)“上(👛)映(⛑)”？(🥡)我们在让它们“进入”这(🥦)里(🌼)或(🤒)那(🏓)里时遇到了很多困难(🏑)，然(⛹)后(♍)还(📶)有些人没做什么大事(⛳)，但(➖)无(👏)论(🥏)如(🦐)何，他们还是做了必(🔝)要(💓)的(🌄)事(🥙)来(🧟)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚏)努(💰)埃(🔐)尔(🔸)·德·奥利维拉：在(🏣)葡(🚟)萄(🚕)牙(🕡)语里我们不用同一个(🤽)词(🐱)，因(💗)此(🧐)也(🐧)就没有这种双关语。我(🏮)们(⚓)不(😧)说(🍙)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤼)。不(🏚)过(👄)，这(🍻)是个困扰我的问题。我(🍴)之(🚄)所(🏡)以(🍄)感(🐥)到困扰，是因为对我来(👴)说(🐝)，必(🥦)须(🥓)先展示电影，然而，在针(👰)对(🖲)电(⏹)影(🌴)的评论完成之前，电影(🌪)并(📁)未(🚑)完(👁)成(🔦)。一个好的、聪明的(🦇)、(🅿)专(🥕)注(🤑)的(🍟)、敏感的评论家，是观(🍫)众(🕸)的(🐗)代(📄)表，他去寻找那部在我(🤯)看(㊙)来(🌕)—(🎖)—即便我已经拍完了(💝)—(🚻)—(🎍)尚(👷)不(👃)存在的电影，他要去完(👖)成(🌲)它(🏵)。观(🃏)影者与银幕之间的动(🚿)态(🏧)关(🚤)系(🥑)实际上是至关重要的(🏓)，它(👾)是(🥘)电(🙏)影(😊)的一部分。我说的是观(♏)影(🔣)者(🥋)（(🍓)espectador），不是观众（público）[6]。观(😿)众(🏜)，是(💄)某(🎹)种抽象的东西，是非个人的(📵)。

让(🌑)-吕(🐚)克·戈达尔：观众是现存(🔨)的(😱)观影者，是被商业化了的观(📭)影(🔣)者，是买了票的观影者，他变(🚢)成(📂)了观众。然而，他身上仍有一部(🐽)分(🈳)保留着观影者的特质，就像(☕)读(🧦)者一样。如果我们谈论的是(⛪)一(🆙)部电影，我们会说观影者是(🚧)剧(👞)本(👋)，而观众则是观影者的实现(💑)（(🤐)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙈)ne）(✨)。但我有时会问自己：如果(🥓)电(😡)影(🅰)没人看——我的许多电影(🕘)都(🍡)没人看，或者被误读，甚至连(🙏)我(😣)自己也……我想我们是为(🈂)了(⬇)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(☔)·(💘)德·奥利维拉：但这就足(🕓)够(🍝)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥑)。但(🔖)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐵)个(🥤)话(💆)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏓)该(🌆)有一些小词典，告诉我们每(👢)种(♉)语言中电影的技术术语。例(🍇)如(📒)，我(🧝)们在影院看到的电影拷贝(🔁)，带(🌛)有图像和声音的拷贝，在法(🕗)语(🧟)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌓)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(😉)牙(🔌)语也是，标准拷贝或同步拷(🗾)贝(👧)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥚)叫(💩)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👐)语(🎓)叫(🌌)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🕹)词(🤐)汇上较真，因为例如俄国人(🏊)对(🎀)纪录片和剧情片的区分就(🍎)与(🎊)我(🌰)们不同。他们把有演员的电(🕚)影(🧛)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚣)—(👰)—不一定没有演员——被(👰)称(☕)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👘)image）(🕘)这个词本身：对美国人来(🌯)说(🎫)，它没什么大不了的含义。他(🕠)们(🤡)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👏)有(🚼)一(💊)个词来指代电视，他们突然(🤽)变(🌂)得非常商业化，他们说“network”（网(🦄)络(🐷)）。如果我们对语言如此不(🗂)加(🍴)注(🥅)意，那么当人们说一部电影(🤱)“上(👦)映/出去”时，我们会产生一种(🆖)错(❕)觉：是某种东西真的出去(🕋)了(🛵)，还(🤥)是我们把它弄出去了？

曼(⛵)努(🐡)埃尔·德·奥利维拉：我(🕕)会(🚠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👛)像(🌀)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📦)样(💞)，在(⏪)葡萄牙语中这意味着“带她(🧓)去(🔗)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⌛)今(㊗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚺)已(🏩)经(😯)变成了一个“出口在这边”的(🌧)指(😦)示，这是一种摆脱它们的方(⛪)式(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛲)：(⛏)我(🍿)们的电影也变成了电影节(😯)电(🔷)影。电影节的作用是向多样(🔤)化(⚪)的公众展示电影的多样性(🌴)。它(🤣)是不同电影人、国家、习(🤮)俗(😷)的(🚅)一种对照。仅此而已，但这也(🚈)不(🤚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💌)我(👉)想您描述的是一个过去的(🕕)时(👺)代(💻)，而我见证了它的终结。我以(😍)为(🍉)那是开始，其实那是终结。那(🤤)是(⛑)一个电影节确实能帮助人(😈)们(📫)相(🅾)遇、讨论电影、讨论任何(💄)想(🚠)讨论之事的时代。一切都变(🐑)了(👶)，电影也变了。现在，电影人抱(🚐)怨(🐡)他们的孤独，但他们不再交(💈)谈(📡)，不(📐)再讨论，这是他们的错。今天(🏽)，电(⬅)影节越来越多。无论是强者(💌)还(➗)是弱者，每个人都在各自利(🚦)用(🍼)自(⬆)己能利用的东西。但在我看(🔶)来(😧)，总体而言，举办电影节是为(⏫)了(⛏)延续一种对媒体或电视而(🥋)言(➡)很(✉)重要的“电影观念”，一种关于(🤱)电(🚈)影神话的观念，这种神话曼(🤠)努(🐤)埃尔（指奥利维拉——编(🔣)者(🥪)注）经历了一整个世纪，而(🎎)我(🐷)只(🎎)经历了后三分之二。也许您(😲)能(✳)感觉到20年代（那时没有电(⏮)影(🍯)节）与今天之间的差异？(🐸)

曼(🏷)努(👁)埃尔·德·奥利维拉：新(🕯)现(🤠)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👖)作(🏾)为机构，因为那早就存在，而(😶)是(🖥)因(🐹)为有越来越多的观众——(🅰)比(🗳)如在里斯本——去资料馆(🚃)看(⏸)那些没进院线的电影。这很(🚁)有(🚺)趣，因为你必须真的热爱电(🔈)影(🙌)才(🍥)会去电影俱乐部或资料馆(🎾)看(🍓)片……

让-吕克·戈达尔：(🦀)关(🎟)于相遇与对话的故事……(🍾)这(📘)就(👫)是我想对您说的：作为评(🌄)论(🥃)家，我不指望别人对我说好(🦀)话(🦊)，我不想人们对我说或写：(🦓)“您(🥀)的(🚮)电影太残暴了，太棒了，太天(🙉)才(🐭)了，太非凡了！”那时我会问他(🚹)们(⚫)：“好吧，那到底哪里非凡？(👌)”他(㊙)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍿)有(🏍)词(🐓)汇，只是重复：“它是非凡的(📻)！”然(📷)而如果他们对我说这真的(⛎)很(🛂)丑，这里有错误，那我就会想(🧘)，或(😸)许(🏹)对话是可能的：你能告诉(🐔)我(💿)有错误的都在哪里吗？这(🛂)证(🌎)明了今天的评论家不再想(👵)交(🏐)谈(👵)，而电影人也不想被批评。而(🏋)我(👪)，作为一个评论家出身的人(🔢)，我(🙌)只需要别人告诉我：这行(🏫)不(🐸)通。您是否感觉到需要别人(🍾)告(🥈)诉(🧢)您这不好？这会困扰您吗(⚡)？(🎂)因为我对您电影中行不通(😭)的(⏲)地方有些话要说，但我不想(🐳)困(🗳)扰(🍰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(🌓)：“当我拿自己与人相较，我(🙈)会(👹)感到骄傲；当别人来评价(🚽)我(㊙)，我(⛏)会感到谦卑。”这是您电影里(😙)的(👞)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌥)达(🐓)尔：那是圣人说的，或者是(⚡)诚(🏤)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎾)·(🌄)奥(👰)利维拉：我是个悲观主义(💣)者(🔷)。当有人告诉我我的电影里(😭)有(🏅)什么行不通时，我会受影响(🧀)。不(👋)过(😜)，我想我已经麻木很久了。但(🏏)这(🎣)取决于他们触碰哪里。如果(🐇)我(🌖)拳头上有个伤口，但有人碰(🦏)了(🥅)碰(🍗)我的二头肌，我就会没什么(🛥)感(🌋)觉。但如果那个人把手指戳(♑)进(💧)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎙)克(♌)·戈达尔：必须懂得区分(🧛)什(🚸)么(🤧)是好的，什么是坏的。这不仅(👽)仅(❤)是说出我们的感受，而是对(🔮)电(🏾)影进行技术性或科学性的(🦂)批(🏷)评(📒)。只有新浪潮这么做过。以前(🔉)谁(🍘)会说：这个移动镜头是好(💑)的(🍠)，我们觉得它好是因为这个(🏁)，相(🥋)对(⏱)于另一个我们觉得坏的镜(👰)头(⛰)而言？或者：这段对白是(🐵)好(✔)的，相比之下那段对白是坏(🎐)的(🌈)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎯)概(🐪)念(📜)变得如此重要，以至于连副(🥊)导(😤)演都不敢对你说。唯一有时(😙)敢(🌮)说的人，唯一我能与之维持(🛂)一(⛱)种(🍚)奇怪的艺术关系的人，是制(🚱)片(🔋)人。因为制片人投了钱，或者(🏞)至(🐽)少他拿别人的钱去冒险，所(🧚)以(💉)以(🚀)这种风险的名义，他敢对我(✔)说(🦇)：“让-吕克，这行不通。”然后我(❕)说(😽)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🆔)供(🦐)了一种反思的可能性，让我(🥩)能(🤙)更(⏮)好地站稳脚跟。如果说今天(💚)的(🏉)科学家如此强大，那是因为(🥕)他(🏾)们是唯一还在互相批评的(🆘)人(🌫)。一(😋)位天文学家说：“我看到了(⏫)月(😄)食，我把它拍下来了。”另一位(🚈)说(👵)：“给我看看。”他看了之后断(👓)言(🚑)：(🗒)“但这明明是月亮！你说什么(❎)月(💠)食？”另一位说：“啊，是啊…(🎡)…(🌈)”；他很恼火，但他会重新开(🗣)始(👌)。在艺术中，在艺术批评中，例(📘)如(🛢)波(📸)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎞)，必(🖤)定有过这样的对抗时刻。否(👰)则(🕎)，就无法前进。这是我唯一需(🌱)要(☕)的(👚)：批评。但我甚至得不到它(💒)。

曼(😧)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)我(🚤)需要的更多是拍电影的手(🕧)段(🚆)。我(📢)永远不知道电影会变成什(👭)么(⛸)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥫)有(〰)演员，我有布景，但我从未拥(🦖)有(💰)电影。在拍摄期间，“执导工作(🗜)”（(🐬)realizació(🎎)n）在时时刻刻地改变着那(✴)团(👊)“星云”的整体构造。具体的东(🏇)西(👙)只有在我看样片（rushes）的那(🆓)一(🤩)刻(🌨)才会出现。我讨厌看样片，我(✉)总(🕋)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏮)尔(👧)：我想我们都是这样。只有(🌆)希(💉)区(🤺)柯克在看样片时是高兴的(🖨)。所(👆)以，作为评论家，这就是我想(👨)对(🙋)您的电影说的话：起初我(🤴)随(🥎)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐠)》—(👩)—(😰)译者注）行进，但在某一刻(🦈)我(💁)跳脱了出来，开始思考别的(📥)事(🌿)情。我想：啊，这里没那么好(🚖)了(🕎)，然(🚿)后，与此同时，我在做梦，我想(🦆)着(📄)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕋)我(🏏)醒了，回到了自我意识当中(🛢)，而(🚆)就(⏲)在那一刻，电影里有人说出(💉)了(😸)“引力”这个词。于是我对自己(🥥)说(🙀)：最终，这部电影是好的，我(🙁)必(🉑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧒)·(🆙)奥(🐑)利维拉：的确，这就是电影(🚭)的(😍)主题：引力与万有引力定(🏗)律(🎤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💈)学(💄)、(🐡)更技术的角度来看，如果我(🚂)是(🛄)您电影的副导演，我会对您(🍦)说(🐛)：“您确定吗，或者您能更好(🐄)地(🎧)向(〰)我解释一下，以便我能帮助(😆)您(🧀)，为什么您选择这位女演员(🚬)来(🗑)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌻)成(👼)年后的艾玛却选择了另一(⛽)位(🎈)（(🚗)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🀄)故(📘)意的吗？”这便是我的批评(🤑)：(🤶)第二位女演员不如第一位(🥫)，或(💟)者(⬆)至少，当第二位女演员出现(🦆)时(🌘)，电影下坠了，这就是引力。然(🐂)后(😦)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌉)德(🏡)·(🕍)奥利维拉：答案很简单：(🏏)起(💹)初，我是为第二位女演员莱(🌥)奥(🏁)诺·西尔韦拉写的这部电(🤘)影(🔜)。这个女人当时处于危机和(🐵)抑(👒)郁(👼)状态。我的制片人保罗·布(🐈)兰(🖍)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍑)她(🔻)。在我改编的那本书，阿古斯(🛹)蒂(🔄)娜(🗄)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👇)山(⛔)谷》中，有一句非常美的话，说(💿)艾(🍄)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍆)样(🆖)落(🔅)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎵)这(💝)句话，我要求改变莱奥诺·(🐜)西(🔋)尔韦拉的发色，她是金发。她(👩)对(🆎)此感到很受伤。那场戏拍得(♑)很(⚪)糟(🙌)。于是，不得不找另一位女演(⛅)员(📲)来演青少年的艾玛。这就是(⛴)对(🥁)您技术性批评的技术性回(🥕)答(🛤)。我(🏼)想补充一点，电影总是伴随(⚓)着(⛹)“偶然”和运气。正是这些使我(🐆)振(🌑)奋：所有那些在实现过程(㊙)中(🔰)涌(🥎)现的小事件。这是一种我不(🎥)太(🚶)理解的现象，它既可能导致(🦕)最(🥚)坏的结果，也可能导致最好(🏼)的(🔤)结果。没有一部电影是不靠(🕘)运(🛌)气(🗄)的。它是一种创造，一部电影(🍃)是(🏻)一个人的构想，很难进入其(🏡)中(😠)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💖)以(✏)被(📳)准备吗？

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🤾)利维拉：可以准备，但不能(🗯)修(🕚)复（reparada）。就像生活。事物就在(😉)那(🌅)里(🏯)，等着我们去拍摄。您想修复(🕛)什(🌤)么？饥饿、在非洲死去的(🍐)孩(🚬)子，是的，这很重要，值得修复(🔅)，需(🗂)要尽可能广泛的公众。但一(💮)部(😞)电(✨)影不是，它是一团巨大的混(😷)乱(💊)，我因此在我自己面前感到(🌇)渺(😗)小。话虽如此，我接受您关于(👕)您(🎏)“离(🐤)开”我的电影又“回来”的批评(🚝)：(🍖)必须非常敏感才能进出电(🐧)影(🔢)而不迷失。的确，这就是引力(🐠)定(🤟)律(㊗)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👽)谦(🍿)虚地认为，新浪潮的人是从(⏫)博(🚠)物馆出发做电影的。我们发(🍴)现(🚽)了电影资料馆。我们在那里(🆗)出(⛓)生(🏒)。当然，我们小时候看过卓别(👺)林(⛹)，但没人会在四岁时说，看了(🌶)《救(🕓)火员》后我要拍电影。所以我(👗)脑(🐼)子(📿)里总有一个参照系。因此我(👩)认(🥥)为作品比人更重要。这并非(📆)对(🌈)每个人来说都那么显而易(🏵)见(🖊)。女(🕺)人的作品是庇护男人。而男(💸)人(🍟)，为了处于相对平等的地位(😙)，所(🎾)能做的一切就是制造作品(🚁)：(💸)绘画、文学或政治、战争(🏺)、(♎)失(🦆)业、贸易。归根结底，我对“人(💫)”（(🌒)这里戈达尔专指作为创作(📪)者(💬)的人——译者注）不怎么(🏾)感(🐡)兴(🗒)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍯)利(📲)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕯)。如(🥥)果我们住在同一个城市，比(🐇)邻(😜)而(🆔)居，我想我也不会比现在更(🐤)多(♓)地见到您。当然，见面时我们(🔭)会(🐋)更好地谈论电影，但也仅此(⛎)而(🦀)已。如今让我震惊的是，媒体(🍶)对(🚡)“个(🏃)性”这一概念的开发远甚于(🗿)对(🛺)“人”的开发。人在作品中，作品(👖)在(🐿)人中。有些人不创作作品，而(🔋)是(💄)创(➕)作生活，尤其是女人，这本身(🛋)就(🎷)是一件作品。男人被迫创作(🔂)作(🎠)品，因为他们通常什么都不(🕍)做(🍀)。我(🌋)常像布努埃尔那样说，电影(🔋)对(💩)我来说是最重要的。但如果(😲)把(😙)一个孩子的生命和一部电(🤲)影(🗃)的上映放在一起权衡，我不(💱)会(⏭)犹(🛸)豫一秒钟：孩子优先于电(🎇)影(🕴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(🚂)自然如此。从这个角度看，我(🕌)也(💛)断(🍆)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤒)·(🌙)戈达尔：但既然如此，如果(❓)不(🍐)那么重要，那就不必做了。女(🥍)人(🥇)们(🚃)更合乎逻辑，她们在生活中(📚)做(🔌)这事。我不确定能否如此轻(🏂)易(📝)地说艺术不重要。尤其是今(👩)天(🤑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗽)去(🚭)时(🏬)。这是否意味着我们让艺术(🏞)活(🏣)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥝)努(✌)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌙)术(📠)不(⌛)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌈)位(🎄)置，是人类的虚荣。那种表达(🏇)世(🌈)界观的方式，说“这个，这个，这(👜)个(😓)，这(😒)个行不通”，是一种虚荣的发(🤱)作(🐳)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐤)更(🛁)崇高、更有趣。一部电影总(🌈)是(🎮)比电影人更聪明，正如斯特(⭕)劳(🖐)布(🤨)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤷)出(🥊)来展示自己的那种方式，仅(💒)仅(👌)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕯)戈(🏜)达(😍)尔：这也是孩子的态度：(⛵)“看(🏨)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🗄)尔(❕)·德·奥利维拉：是的，当(🤞)然(🍊)，但(♉)这幅画通常也很漂亮。艺术(👶)与(🧜)艺术家之间的这种差异，也(😾)是(🖋)历史与艺术之间的差异。历(🥋)史(🏺)展示了民族、文明、情感(📄)、(🗳)趣(🛃)味的演变。艺术展示了这些(🔉)演(🔡)变中的实体。我们都有责任(🍘)，尽(🛴)管作为导演我什么也做不(🍫)了(💇)。作(♋)为导演我只能做一件事，就(🙃)是(🅿)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏬)家(🐟)在创作的那一刻总是对的(🤗)。那(♑)是(⏩)他们的虚构，是他们的内在(♋)化(⛄)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🧖)这(😹)么认为，一切都在外面。

曼努(📦)埃(📶)尔·德·奥利维拉：是的(🍪)，在(💋)那(🚳)之前（是这样）。但之后，一(👃)切(👤)都会进入脑海中，然后再出(⛴)来(🍻)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👇)块(🌗)海(🚰)绵一样面对电影，准备好吸(😸)收(🚿)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💤)不(🎫)确定这是个好比喻。当然，电(🍱)影(👒)有(🍪)其奇观性和诗意的一面，这(🔢)是(💣)电影的深层使命。但这一使(🏊)命(🔷)只有在最初进行了实验、(👓)验(🐤)证和劳动——我们可以称(🏾)之(😎)为(🐹)电影的纪录片层面——之(📫)后(🦗)才能实现。伟大的艺术家身(🖊)上(🥈)都有这一点，您、皮亚拉（(👤)Pialat）(🛃)、(👛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📝)ville）(🐖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥔)维(🔏)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐩)常(❎)不(🏥)同的人身上都有，我有时也(📈)有(🙊)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏕)森(🛬)斯坦更抽象、更风格家或(🍉)更(🌐)风格化的人了。然而，如果今(❤)天(🕟)我(✉)们要展示十月革命的镜头(🚲)，我(🚃)们不会在当时的新闻片里(😫)找(🖲)，新闻片使用的是爱森斯坦(👽)关(🈁)于(🚀)十月革命的影像，那完全是(📤)被(🎗)调度（mise en scène）出来的影像。当(🔻)读(🚾)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💡)努(🈁)克(🍁)》的相关叙述时，我们得知弗(💮)拉(👬)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(♓)他(🤸)们吵架，强迫他们每天去捕(🐢)鱼(🗓)（即使他们不想去）。总之，他(🗻)和(🐝)他们组成了一个电影摄制(🌽)组(🦉)，并变成了一位了不起的人(🌮)类(👊)学家。因此，这里存在着整全(🌅)的(🥃)纪(🎮)录片层面。在今天，这种方式(😺)—(🔬)—即使不能完美了解电影(⛎)史(🦇)，也至少对其有所感觉的方(🚷)式(✳)—(⛔)—对许多人来说已经遗失(🤞)了(🚇)。必须拥有这种对电影史的(😖)感(⛱)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧣)史(❌)有着深刻的感觉，他知道当他(🎫)写(🏾)下一个句子时，其中有些词(🕸)是(🛐)在拉丁语时代发明的，有些(🥡)是(♐)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(✍)下(🥁)这(🕓)个词的时刻，通常背负着所(🚒)有(🍓)的精神重担和他所感知到(❇)的(🏖)所有过去，正处于文学的现(⛷)代(🎲)，处(🤓)于其成熟期。在电影中，很快(💈)，在(📩)世界所接受的美国影响下(🤑)，部(💑)分纪录片式的工作被抛弃(👧)了(🌗)。我们立刻走向了奇观，而这只(🧓)不(👶)过是最终的使命，是电影的(🚘)弥(❕)撒。在今天的电影中，人们举(🍬)行(🏚)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏿)艺(🌷)术(👂)家，诚实的艺术家，首先进行(🎺)他(🚶)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📹)对(🚹)或多或少忠实的公众。美国(🔧)人(🚎)规(🃏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🛃)撒(😗)中重要的是募捐（quête）：(🔴)一(🔷)场成功的弥撒就是教堂里(⏳)座(🈶)无虚席、募捐数额可观的弥(🛁)撒(😟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤕)：(👃)募捐（quête）是我下一部电(🛺)影(🐚)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💈)我(☔)不(🛰)募捐（quête），我只调查（enquê(🏺)te）(🏕)，我专注于做一名预审法官(📤)。我(🎣)审理投诉。批评应该通过祈(🤦)祷(🐿)来(🤳)表达，而不是通过弥撒。关于(👍)弥(💴)撒，人们无话可说。或者只能(🏐)说(🏪)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤺)祷(😣)也是一种练习，就像运动员的(📳)训(🍎)练、钢琴家的音阶练习一(🚩)样(🥐)。当人们进行批评时，应当批(📤)评(🎱)那些音阶以及这些音阶所(👺)能(🌔)带(😮)来的效果。

曼努埃尔·德·(🤬)奥(♟)利维拉：奇观和弥撒我不(💪)感(🍛)兴趣。重要的是行动的欲望(🏐)。您(🐡)想(😨)拍电影，我想拍电影，就像此(🤦)刻(🎭)我想撒尿一样。伯格曼说：(🦒)“我(🔯)拍电影的方式就像某些英(💻)国(🌆)人独自去森林打猎。他们搭起(🌈)帐(🎖)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌀)他(🐄)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔶)趣(🧔)。”我觉得这很好。必须反思这(🌇)一(❄)点(💭)，关于欲望。它就在人心里，就(🤭)像(㊙)一个画家画着没人看的画(🤟)，但(👗)他不会停下。欲望就像独自(🌷)绽(🔹)放(📻)于原始森林中心的绝美花(🌖)朵(🛸)，它凝聚着对果实的向往，为(🏌)了(⏪)自己，也依靠自己。如果遇到(🏽)一(📙)道注视着它、并发现它的美(🆙)丽(💈)的目光，它便会绽放光采，她(🍲)的(💘)美丽会变得引人注目、脱(🚉)颖(⏫)而出。但这样的目光往往来(🏦)得(🌼)太(🎤)迟，人们为了抢占土地，已经(🕸)烧(🚅)毁并铲平了森林。在您和我(🍮)之(🍹)间，有许多差异，这是幸事。语(🐲)言(🕰)、(🍟)国家、文化的差异。您选择(🤮)了(🌴)一种略带挑衅性的电影，它(📴)破(📜)坏了叙事的传统秩序。您从(🐀)混(🈹)沌中出发寻找，为了将无序变(🤾)为(🎄)有序。我也试图将无序变为(🍞)有(🦅)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔦)在(🌃)寻找。我想这就是我们的电(😿)影(🌿)的(🐷)区别：我的电影较为接近(🗂)一(🍫)般意义上的电影，而您的电(🔵)影(💮)是某种特殊的电影。

让-吕克(😖)·(🎩)戈(🤔)达尔：我会说我们做的是(🐒)同(😲)一件事，但您抵达了，而我尚(💇)未(🔉)真正成功过。所有人自然地(👎)遵(🔂)循着科学的图景，从混沌出发(🦂)以(😋)建立某种秩序。这“某种秩序(🔇)”或(🦏)多或少有些不确定，人们也(🔊)或(🏊)多或少能抵达一点。有些时(🆑)候(🎨)我(🐦)们做不到，我们抵达不了。在(🦖)《悲(🕢)哀于我》中，有一块时间被提(🛎)取(🚔)了出来，在另一部电影里将(🆒)会(👘)是(🗄)另一块。从一块碎片、一张(🥋)照(🤬)片出发，我为自己创造一个(🐒)世(💲)界。看到您电影的一些片段(🧖)，我(🖱)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🗑)刻(🖤)，那也是我喜欢的。用简单的(🖲)词(🦊)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⚓)—(🌾)尽管区分它们没有太大意(🌦)义(〽)，我(🚍)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚜)停(📔)留在外部，但他只谈论内部(🐰)。在(👸)这个意义上，他更接近维斯(🚙)康(🌥)蒂(🤠)的传统。而您恰恰相反。您停(🚨)留(🤟)在内部。但在电影中我们无(🏅)法(🌡)展示内部，只能感受它，但它(⬅)依(😯)然是不可见的，否则它就不再(🌕)是(🛅)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛢)利(👸)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😍)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：当然。小时(👜)候(♈)人(👩)们说：鸡是由内部和外部(😍)组(⏰)成的。掀开外部，看到内部；(🚏)如(👰)果掀开内部，就看到了灵魂(✨)。我(🛳)会(⤵)说您从背面拍摄内部，尽管(👽)您(🛴)总是从正面拍摄人物。考虑(🐸)到(😥)这种严谨而有强度的方式(🖕)，您(🥨)电影中让我一度感到困扰的(🔧)，是(🏩)一种幸好还算人性化的不(🤪)完(🎯)美，这种不完美使得您有必(🍫)要(🌤)去拍其他电影。让我困扰的(🈹)是(🔭)没(👇)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌰)离(🚞)放映机太近了。摄影机并不(📽)是(😐)生来就是要与放映机保持(🔷)一(📫)致(🈚)的。放映机会进行传输。就像(🌟)放(💥)射科医生拍X光片：他不满(🛄)足(💵)于从正面拍，他也从侧面、(🕙)背(🌳)面、对角线拍。然而在开始时(🍗)，在(🏎)放映的那一刻，所有图像都(🔢)将(🏉)是平面的。当然，我们会说这(👲)是(🔷)一个图像，但我们是和图像(➖)打(🌅)交(♑)道的人。这并不意味着摄影(🚧)机(🕊)必须一直移动。

这就是导致(🈴)您(👬)电影中某些时刻出现“空洞(🤑)”的(🔉)原(📇)因，也就是那些观众——糟(💨)糕(👖)的观众，如今的观众——称(🥫)之(🔎)为“冗长”的东西。我不是说我(🎗)抱(🛹)怨电影长，甚至如果一开始我(🖕)看(😮)到有好东西，我会很高兴电(😽)影(🤷)很长。我可以安心地打个盹(🥝)，我(😑)确信我会找到它们。这就是(🛣)我(🗿)所(🕸)说的对一部电影进行科学(🧓)性(📞)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📸)利(🎂)维拉：我和您一样，把摄影(📙)机(👒)放(💌)在我认为它必须在的精确(💆)位(🔘)置。就是这样。为什么那里比(🥉)这(🐥)里好？我不知道为什么。

让(🔨)-吕(🖼)克·戈达尔：如果我们能稍(🎳)微(💃)解释一下为什么就好了。

曼(🕴)努(📣)埃尔·德·奥利维拉：力(🏽)量(🤭)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚲)通(🚶)过(🅰)《圣女贞德的审判》教会了我(🥐)这(👻)一点。我们也可以称之为客(🌴)观(🍿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌋)种(🕸)感(😒)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍇)有(🔅)一个想法，一种需求，然后，好(🕒)吧(🌍)，他们寻找有足够钱的人来(📜)实(🍙)现这种需求。他们的工作方式(✖)就(🧟)像一个人说：今晚我想吃(🎰)肉(🙎)酱意面。于是他看看口袋里(⛓)有(🌂)多少钱，或者让妻子或朋友(💤)做(🖋)肉(🚋)酱意面。老实说，我一直是反(📬)着(🔃)来的。制片人对我说：“德帕(🗣)迪(🍗)[11]约有档期，也许是时候和他(🆕)拍(💻)部(🌥)电影了。”既然我们不富裕，我(🍿)们(🌭)接受，也许我们能马上拿到(💿)钱(🤐)。然后，签了合同。再然后，必须(🐗)拍(🥒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔥)德(🌦)·奥利维拉：我做的完全(🅿)相(⛓)反。我表现得好像合同早已(👼)签(🚷)好一样。我写故事，预测一切(🦎)，然(💱)后(⚡)在最后一刻，救星来了，那就(🗃)是(🏐)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(❣)于(🚦)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏆)间(👾)。剪(👐)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛳)，当(🔻)然还有《包法利夫人》。在法国(💡)拍(😵)摄《包法利夫人》是不可能的(🙈)，况(🤐)且我还是个葡萄牙导演。而且(😒)夏(👝)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(✊)是(👸)我想，可以做点更有趣的事(💚)：(😨)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈂)·(🕰)贝(👧)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔗)法(🆔)利夫人》写一部小说，一部我(🍥)随(🅿)后就会改编的小说。她接受(🌵)了(🛴)。必(🔤)须等她写完，等它出版。在此(⏬)期(🤲)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚽)洛(✈)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎾)，我(🐫)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👼)·(✏)戈达尔：您说：我知道这(🔱)部(🅾)电影将会是什么，但我不知(🚭)道(🤰)是否能拍成。我说：我知道(🥀)电(🙆)影(💣)会拍成，但我不知道会是怎(😰)样(💟)的电影。我不仅知道某部电(🦎)影(🔶)会拍，而且我还承诺了要拍(🏚)，这(🐏)更(😎)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌉)了(🎂)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📓)利(😐)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎺)-吕(🛅)克·戈达尔：但您对我电影(🛴)的(📝)批评是什么？就像美食评(⛵)论(🕞)家会说：“这里的肉煮过头(⏱)了(👏)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥂)尔(👽)·(⛽)德·奥利维拉：一部电影(📢)不(🥣)仅仅是我们所看到的图像(😀)。图(🕜)像是符号，声音是其他符号(⛑)，词(🎳)语(🏋)是另外的符号，它们又会唤(🆗)起(🕑)其他符号，引用其他时代、(👎)书(🚻)籍、电影。如果我们不了解(🎆)这(👇)些符号及其所召唤的东西，我(🛷)们(🤬)就无法理解电影。词语在您(😵)的(🗞)电影中强有力，它赋予了电(✍)影(📂)力量。图像有另一种与词语(🔘)无(💬)关(👻)的力量。这很美妙。但我距离(👭)完(🕶)全理解您的电影还缺了点(🍦)什(🗝)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍘)式(🍐)的(📪)仪式。您电影中的仪式，是那(🤡)些(😾)在镜头间或镜头中穿梭的(😻)人(💿)。我们并不完全了解这种仪(🙇)式(🎟)的含义，我们遗失了它们的意(🍆)义(🔌)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐎)纱(📘)的仪式。我们看到女演员在(🦑)婚(🔇)礼当天，在教堂里自己掀起(🕖)了(👍)面(🐂)纱。如果我们不了解古代包(🦇)办(🎿)婚姻的仪式——要求由丈(🆗)夫(🏘)掀起妻子的面纱，第一次展(📞)示(🔚)她(🎇)的脸，以此确认他的幸运或(🍖)不(🥀)幸——我们就无法理解她(📽)这(♓)一举动的放肆。因为我的主(📸)角(🎸)知道自己很美，她可以放肆地(🏷)掀(👫)起面纱：看我多美！如果我(🐨)们(🐵)不了解这个仪式，这场戏的(📚)意(🍿)义就丢失了。我错过了您电(👓)影(🍬)中(👰)许多仪式的含义。我真希望(🔅)有(🕡)人能在我耳边悄悄向我解(🗺)释(🎀)。您在特殊效果上做了很多(🍻)工(🐅)作(👰)，不断用声音、词语、图像(👭)进(🔐)行挑衅。这是您的形式，是另(⛪)一(♏)种形式，无所谓好坏。您做得(🤔)很(🦎)好。我更喜欢没有特殊效果的(🗽)电(🍉)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(✴)克(📚)·戈达尔：如果英语说得(📮)不(🈲)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔩)很(🌟)多(☔)东西，但我们依旧能分辨它(📣)是(🔱)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤴)式(🏫)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌯)尔(🏧)·(🏛)德·奥利维拉：是的，但即(⏯)便(♟)这些符号实际上难以理解(🛌)，但(🥁)它们反倒更清晰、更可见(🕚)。我(🐑)喜欢这部电影的地方，在于符(🍵)号(🔌)的清晰性与其深刻的模糊(👄)性(⚪)相并存。另一方面，这也是我(👏)喜(🚹)欢电影的原因：大量精彩(🛃)的(👬)符(♎)号沐浴在无需解释的光芒(👋)之(📓)中。正因如此，我才相信电影(🐊)。

让(🍀)-吕克·戈达尔：那么，非常(💿)感(🔵)谢(♈)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌝)尔(❓)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🖼)放(🏵)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👔)罗(🎳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📧)人(🌇)物，唯物主义哲学家、文艺(🎞)批(🚑)评家与作家，百科全书派代(🦐)表(✒)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⌚)命(🎥)论(🔄)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕥)尔(🎉)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤔)，法(😴)国象征派诗歌先驱、现代(🎓)主(🦔)义(🐾)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍑)术(🥔)评论家与散文诗之祖等多(👦)重(🚅)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🧜)19世(😊)纪欧洲最具影响力的诗集之(🐵)一(💟)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🕺)艺(😇)术史学家、评论家与散文(😓)家(🌛)。他率先关注电影作为 "第七(🗿)艺(🖋)术(😽)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⛰)家(👕)的评论极具前瞻性，深刻影(🐪)响(🕤)现代艺术批评的发展方向(🤭)。

4、(🦅)安(✖)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🥝)小(🥇)说家、艺术史学家、抵抗(🏻)运(📬)动战士，还担任过戴高乐时(⏬)期(☔)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🏖)动(😤)深度融合了存在主义哲思(🏼)与(🚡)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⏺)然(🈷)有“上映、某部电影推出”的(🔴)意(🚎)思(🤑)，但其核心意义为“出去、离(🐍)开(😢)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌺)个(👒)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚤)中(🍊)既(📺)可指广义的“公众”，也可以指(🎧)“观(🎂)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔝)德(👝)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏩)浪(🆗)漫主义画派的领袖与核心人(❇)物(🎏)，代表作有《自由引导人民》（(🌷)La Liberté(🕛) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚵)的(💸)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😍)尔(🌉)（(🤪)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥞)艺(📺)术家，戈达尔晚年的生活伴(✊)侣(🍛)与合作者。她与戈达尔共同(🔤)创(🎁)立(🙋)制作公司，并与其联合执导(🦊)了(📉)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎲)1983）(🚌)等多部作品，深刻影响了戈(🔺)达(👸)尔后期创作中私密对话与家(💤)庭(🛌)影像的风格转向。她本人亦(🎐)是(🥐)一位独立的创作者，其作品(🐋)以(🍀)哲学思辨探索两性关系、(🏀)语(🏷)言(✏)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🙌)（(🔡)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🦑)，真(🎀)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤠)志(🔵)虚(🌭)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🕗)作(🛥)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤱)日(🎋)尔电影之父”，其跨学科实践(🚶)深(💪)刻影响了纪录片与视觉人类(👉)学(📶)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔧)影(⏹)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🈲)募(🎤)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(❎)德(🌀)帕(⚪)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦋)员(📀)、制片人、导演与跨界企(🕺)业(👔)家，是法国电影黄金时代的(♑)标(💷)志(🅾)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐔)尔(🍑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📗)演(💳)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛶)侯(📫)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🌧)将(📼)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🤙)冷(📳)峻的社会批判视角闻名。由(📒)他(💾)执导的《包法利夫人》由伊莎(🦎)贝(🐆)尔(📧)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🖇)映(😍)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈺)兰(👣)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⏱)影(📥)响(🍘)力的浪漫主义小说家、剧(🌴)作(🎈)家与文学评论家。