文 / 让-吕克·(📮)戈(🍋)达(🚩)尔(📔) & 曼(㊙)努埃尔·德·奥利维(🚎)拉(🍵)

（(🤳)本(♎)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👠)工(🚰)的(🌵)逐(🐀)句校对与润色，并添加(🌧)了(🍣)一(😎)些(🛥)必(🦏)要的注释。由于并未找(🍸)到(🌦)法(🌴)语(🏎)原文，本文翻译同时比(🍀)照(😹)了(🏀)西(👥)班牙语和葡萄牙语译(🍑)文(🍱)。）(🕝)

1993年(🍔)9月(🍋)，曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🔑)拉(🈶)的(🚞)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🕷)与(😌)让(🌰)-吕(🚵)克·戈达尔的《悲哀于(🕸)我(🕤)》（(🎠)Hé(🏖)las pour moi）(🌵)几乎同时在巴黎的(🤙)银(🚟)幕(📃)上(🕣)映(🙍)。借此契机，戈达尔提议(💍)与(➿)奥(📞)利(🎅)维拉会面，旨在就这两(🎑)部(👤)影(😢)片(🙂)展开一场“科学性”（scientifique）(🕵)的(🚪)探(🙏)讨(♿)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：没问(🧝)题(🥤)，巨(👁)大(🚯)的声响是我对公众做(✡)出(👦)的(➰)唯(📅)一妥协。您知道儒勒·(🚈)列(🍀)纳(🐧)尔(🖨)（(🕸)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕤)“批(🐧)评(🖌)就(🚫)像溃败军队里的士兵(🗂)，他(📮)开(⛏)了(🧛)小差，投奔了敌营。谁是(👿)敌(🎇)人(📻)？(🕠)是(🐻)公众。”

曼努埃尔·德(🌾)·(👧)奥(🍘)利(🙎)维(🈚)拉：那您呢，您知道伯(🍍)格(🌹)曼(🗄)是(🧐)怎么评价影评人的吗(📇)？(♍)“某(🕛)些(🙆)影评人在我看来就像(📈)是(😖)在(😘)试(💀)图(🔶)教我们如何奔跑的瘸(👪)子(🛄)。”

让(🎨)-吕(🌹)克·戈达尔：我请求(🎴)让(🥣)我(😌)以(🕜)评论家的身份展开这(🚞)次(🎣)对(🚀)话(⛵)。与(🦒)其扮演“作者”，我更愿意(🚯)去(💟)见(📆)某(🎱)个人，谈论他的电影，或(📆)许(💵)偶(🖍)尔(🖋)也让那个人谈谈我的(👷)电(🥕)影(🍞)。如(🕰)果(🌴)这能从宣传角度对(🗼)两(😰)部(🕎)影(Ⓜ)片(🔥)有所助益，那我们就这(🌒)么(🌎)做(🥤)吧(📴)。电影是对现实的一种(📯)批(🍁)判(🏙)，从(🛋)这个角度看，我是非常(☝)传(🕢)统(🎨)的(🕕)；(🍪)而且作为一名用法语(🔶)拍(❌)摄(🙊)的(🐎)电影人，我始终带有对(🙃)电(🔱)影(👻)的(🚱)批判态度。一直以来，法(🥧)国(📿)的(🤾)伟(📍)大(🌾)之处之一在于拥有批(🍜)判(🕣)性(🚛)的(🚷)视点，即便这个国家对(🤣)此(🥎)一(🚎)无(😕)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕝)有(🏎)的(👰)艺(🤢)术(🙇)评论家都是法国人(🈁)，经(🍢)过(🐹)波(🎳)德(🐥)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐛)马(👭)尔(🤝)罗(🖥)[4]，也就是说，无论是不是(🍃)作(🌲)家(🔀)，他(🦂)们都是有“风格”（style）的(🏸)人(🚂)。糟(🌶)糕(🙌)的(🏻)评论家没有风格。美国(🛤)只(🏣)有(🍵)两(🗄)个影评人：詹姆斯·(🛠)阿(📆)吉(⛹)（(🤶)James Agee）和（长久以来被忽(🌳)视(👄)的(🏍)）(🏂)来(🛫)自圣地亚哥的曼尼·(🎭)法(🚐)伯(🏮)（(🚂)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚳)时(⛷)上(🏚)映(🎷)，我想提出第一个问题(📛)：(😡)我(🎤)们(🌽)要(🕋)如何理解“上映”（sortir）(📴)一(⛎)部(🗡)电(📵)影(🧝)[5]？为什么要让电影“上(🥠)映(🦄)”？(🔟)我(💌)们在让它们“进入”这里(⛰)或(🏷)那(🈂)里(🌡)时遇到了很多困难，然(📶)后(🍡)还(💡)有(🐊)些(🍟)人没做什么大事，但无(🤙)论(🐙)如(⤵)何(🎍)，他们还是做了必要的(🍎)事(👭)来(🐰)把(🐔)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🧐)埃(🤟)尔(🎎)·(🎼)德(😝)·奥利维拉：在葡萄(🗞)牙(🐼)语(🍒)里(🐁)我们不用同一个词，因(🔺)此(✒)也(😒)就(🔧)没有这种双关语。我们(🚷)不(🔸)说(🥩)“sortir un film”（(🐗)让(🏎)电影出去/上映）。不(🙆)过(🕒)，这(🏾)是(🥅)个(🍟)困扰我的问题。我之所(🛋)以(🙊)感(🖌)到(✂)困扰，是因为对我来说(🍡)，必(🌦)须(🏞)先(🈴)展示电影，然而，在针对(💔)电(💼)影(🐈)的(🛶)评(👓)论完成之前，电影并未(🌷)完(🤙)成(😲)。一(🍺)个好的、聪明的、专(🏵)注(🦕)的(🚹)、(🌦)敏感的评论家，是观众(😰)的(🏚)代(🌴)表(🥞)，他(✌)去寻找那部在我看来(🔖)—(🔠)—(📧)即(❗)便我已经拍完了——(🚅)尚(🕥)不(🕖)存(🐰)在的电影，他要去完成(💉)它(🎰)。观(💐)影(🚿)者(🧑)与银幕之间的动态(🧠)关(📖)系(🦔)实(💘)际(👽)上是至关重要的，它是(🚁)电(🎿)影(🍉)的(🕝)一部分。我说的是观影(👊)者(🖨)（(🚅)espectador）(👄)，不是观众（público）[6]。观众(🖐)，是(🌀)某(🎑)种(🚛)抽(🌐)象的东西，是非个人的。

让-吕(📱)克(🆒)·戈达尔：观众是现存的(🥉)观(✝)影者，是被商业化了的观影(🕑)者(🚷)，是(😑)买了票的观影者，他变成了(🔲)观(🦒)众。然而，他身上仍有一部分(💩)保(⏺)留着观影者的特质，就像读(🛐)者(🃏)一(🈲)样。如果我们谈论的是一部(🔘)电(🚍)影，我们会说观影者是剧本(🍕)，而(🤲)观众则是观影者的实现（(🛡)realizació(🚄)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💴)我(👅)有时会问自己：如果电影(👁)没(❄)人看——我的许多电影都(♋)没(🤨)人看，或者被误读，甚至连我(🕜)自(🕊)己(📌)也……我想我们是为了一(🦖)两(🔄)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌪)德(✨)·奥利维拉：但这就足够(👠)了(⏲)。

让(🚕)-吕克·戈达尔：当然。但我(👑)还(🌴)是想回到“上映”（sortir）这个话(📷)题(😼)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍺)有(🎊)一些小词典，告诉我们每种语(💞)言(🛄)中电影的技术术语。例如，我(㊗)们(🚃)在影院看到的电影拷贝，带(🎃)有(💨)图像和声音的拷贝，在法语(🕕)中(🍅)被(🎪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🧡)尔(🌬)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌕)语(✉)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕞)。

让(✊)-吕(🎊)克·戈达尔：英语里叫“声(🍏)画(🌨)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚇)“样(🎊)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚾)汇(👄)上较真，因为例如俄国人对纪(✖)录(🤠)片和剧情片的区分就与我(🧠)们(🤗)不同。他们把有演员的电影(🌗)称(🐏)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚽)—(🐔)不(🕹)一定没有演员——被称为(🚡)“非(🌖)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👲)这(🥍)个词本身：对美国人来说(😇)，它(📇)没(🍕)什么大不了的含义。他们用(😼)“picture”，也(🎨)就是照片。他们甚至没有一(🗿)个(🏏)词来指代电视，他们突然变(🐧)得(🐄)非常商业化，他们说“network”（网络）(🗞)。如(📆)果我们对语言如此不加注(🤝)意(🏚)，那么当人们说一部电影“上(🔥)映(🔜)/出去”时，我们会产生一种错(🥀)觉(🦓)：(🐕)是某种东西真的出去了，还(🧜)是(🕞)我们把它弄出去了？

曼努(🥘)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：我会(♒)用(🆑)“出(🎱)来/出生”（sair）这个词，就像说(😍)“和(📄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎶)葡(😑)萄牙语中这意味着“带她去(🚚)床(⏰)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📬)于(🐂)好电影来说，“上映”（sortie）已经(➰)变(🌿)成了一个“出口在这边”的指(🙄)示(🐸)，这是一种摆脱它们的方式(🦄)。

曼(🔑)努(🕯)埃尔·德·奥利维拉：我(✡)们(🥀)的电影也变成了电影节电(💔)影(😟)。电影节的作用是向多样化(🔁)的(🐵)公(🔈)众展示电影的多样性。它是(⌛)不(🥥)同电影人、国家、习俗的(🖱)一(🙆)种对照。仅此而已，但这也不(⛰)算(🛸)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😗)您(🚝)描述的是一个过去的时代(♿)，而(😗)我见证了它的终结。我以为(🔑)那(🕴)是开始，其实那是终结。那是(😪)一(⏮)个(🤝)电影节确实能帮助人们相(♍)遇(🔑)、讨论电影、讨论任何想(🎩)讨(🐄)论之事的时代。一切都变了(🕙)，电(🍊)影(🖌)也变了。现在，电影人抱怨他(✒)们(🌺)的孤独，但他们不再交谈，不(🏂)再(🥟)讨论，这是他们的错。今天，电(⛱)影(🍃)节越来越多。无论是强者还是(🏴)弱(🌷)者，每个人都在各自利用自(🐿)己(🔤)能利用的东西。但在我看来(🖐)，总(🥍)体而言，举办电影节是为了(🦖)延(🌻)续(🌨)一种对媒体或电视而言很(📍)重(🏚)要的“电影观念”，一种关于电(🎪)影(🍥)神话的观念，这种神话曼努(🚁)埃(😥)尔(✳)（指奥利维拉——编者注(💫)）(🏆)经历了一整个世纪，而我只(🔄)经(💧)历了后三分之二。也许您能(🎣)感(🗃)觉到20年代（那时没有电影节(😿)）(🖍)与今天之间的差异？

曼努(😩)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：新现(🍋)象(🦂)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚞)为(💝)机(🌖)构，因为那早就存在，而是因(🏨)为(⚽)有越来越多的观众——比(🤙)如(💂)在里斯本——去资料馆看(🐾)那(✂)些(🛩)没进院线的电影。这很有趣(📕)，因(🎰)为你必须真的热爱电影才(🎓)会(🚕)去电影俱乐部或资料馆看(👺)片(⬜)……

让-吕克·戈达尔：关于(🔝)相(😒)遇与对话的故事……这就(⛺)是(🥊)我想对您说的：作为评论(🐛)家(😠)，我不指望别人对我说好话(🏇)，我(🐐)不(🏥)想人们对我说或写：“您的(💽)电(😚)影太残暴了，太棒了，太天才(🐪)了(🏝)，太非凡了！”那时我会问他们(🏬)：(🗡)“好(🏞)吧，那到底哪里非凡？”他们(📡)回(🔧)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🛳)汇(⚡)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍮)而(🥙)如(📣)果他们对我说这真的很丑(📺)，这(🖊)里有错误，那我就会想，或许(🛢)对(😭)话是可能的：你能告诉我(💚)有(😷)错误的都在哪里吗？这证(🥃)明(🛶)了(🚺)今天的评论家不再想交谈(🐔)，而(🔁)电影人也不想被批评。而我(🍾)，作(💚)为一个评论家出身的人，我(🔡)只(😖)需(🏐)要别人告诉我：这行不通(😔)。您(🚱)是否感觉到需要别人告诉(🧘)您(💾)这不好？这会困扰您吗？(⬅)因(🦈)为(🤘)我对您电影中行不通的地(⛅)方(🕑)有些话要说，但我不想困扰(👂)您(♿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(🥊)“当我拿自己与人相较，我会(🐘)感(📱)到(🎪)骄傲；当别人来评价我，我(🔠)会(😨)感到谦卑。”这是您电影里的(🔽)一(💅)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👩)尔(😿)：(🏹)那是圣人说的，或者是诚实(😚)的(🌟)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥋)利(🥣)维拉：我是个悲观主义者(🍾)。当(🥠)有(⏰)人告诉我我的电影里有什(💈)么(🍇)行不通时，我会受影响。不过(🐍)，我(🌧)想我已经麻木很久了。但这(✒)取(⚡)决于他们触碰哪里。如果我(🚦)拳(🖋)头(🌈)上有个伤口，但有人碰了碰(🏃)我(🍣)的二头肌，我就会没什么感(🥓)觉(📷)。但如果那个人把手指戳进(🕒)伤(🎣)口(🕙)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚍)戈(😉)达尔：必须懂得区分什么(🥐)是(🍀)好的，什么是坏的。这不仅仅(🖥)是(🍏)说(🔳)出我们的感受，而是对电影(🥇)进(😧)行技术性或科学性的批评(🥣)。只(💕)有新浪潮这么做过。以前谁(📢)会(🍃)说：这个移动镜头是好的(🛌)，我(👲)们(🐑)觉得它好是因为这个，相对(🥐)于(🚕)另一个我们觉得坏的镜头(🐎)而(🈳)言？或者：这段对白是好(✝)的(🌋)，相(🐓)比之下那段对白是坏的。今(🐀)天(🎄)，这完全丢失了。“作者”的概念(🙍)变(🐡)得如此重要，以至于连副导(🔼)演(📍)都(📬)不敢对你说。唯一有时敢说(🚀)的(📿)人，唯一我能与之维持一种(🍆)奇(🔨)怪的艺术关系的人，是制片(🦈)人(🍊)。因为制片人投了钱，或者至(🌮)少(🆒)他(💦)拿别人的钱去冒险，所以以(🥦)这(🏃)种风险的名义，他敢对我说(🎯)：(🐬)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎠)：(🕑)“噢(🌈)”，然后我思考。至少，这提供了(🛬)一(🔊)种反思的可能性，让我能更(✉)好(🔎)地站稳脚跟。如果说今天的(🎙)科(🎻)学(🙌)家如此强大，那是因为他们(🌨)是(🥂)唯一还在互相批评的人。一(💿)位(🙏)天文学家说：“我看到了月(🗡)食(😝)，我把它拍下来了。”另一位说(🌦)：(♉)“给(🎋)我看看。”他看了之后断言：(💬)“但(🚊)这明明是月亮！你说什么月(🕴)食(🏧)？”另一位说：“啊，是啊……(➰)”；(🎿)他(💚)很恼火，但他会重新开始。在(💰)艺(🌜)术中，在艺术批评中，例如波(🥚)德(🕣)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🛩)定(🏈)有(🎿)过这样的对抗时刻。否则，就(🥊)无(🥄)法前进。这是我唯一需要的(🙏)：(😅)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏦)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：我(🦗)需(🔎)要(🎙)的更多是拍电影的手段。我(📳)永(🥩)远不知道电影会变成什么(👭)样(🍳)。我有分镜脚本（découpage），我有(♌)演(😖)员(📒)，我有布景，但我从未拥有电(🗃)影(⏱)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍓)n）(😏)在时时刻刻地改变着那团(🚀)“星(🤩)云(💋)”的整体构造。具体的东西只(🏦)有(🧣)在我看样片（rushes）的那一刻(👞)才(🏅)会出现。我讨厌看样片，我总(📫)是(🏠)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🔷)：(⛪)我(🍎)想我们都是这样。只有希区(🤽)柯(💵)克在看样片时是高兴的。所(🌃)以(🍒)，作为评论家，这就是我想对(⬜)您(🚒)的(🔽)电影说的话：起初我随着(🌀)电(🏾)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌥)译(🍞)者注）行进，但在某一刻我(🏮)跳(👟)脱(🦋)了出来，开始思考别的事情(🕷)。我(✳)想：啊，这里没那么好了，然(🌌)后(🥍)，与此同时，我在做梦，我想着(✅)引(👘)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐻)醒(😮)了(🔗)，回到了自我意识当中，而就(🧦)在(🌅)那一刻，电影里有人说出了(🎚)“引(🏁)力”这个词。于是我对自己说(🐢)：(🐴)最(☔)终，这部电影是好的，我必须(💡)重(💎)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🎟)维拉：的确，这就是电影的(🗜)主(🔻)题(🏹)：引力与万有引力定律。

让(🈵)-吕(🌲)克·戈达尔：从更科学、(🐇)更(🐏)技术的角度来看，如果我是(🔸)您(🤶)电影的副导演，我会对您说(🙌)：(🆗)“您(🔪)确定吗，或者您能更好地向(🕹)我(🤣)解释一下，以便我能帮助您(🚜)，为(⬜)什么您选择这位女演员来(😰)演(🧡)年(📡)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚻)后(🔌)的艾玛却选择了另一位（(🔟)Leonor Silveira）(🔷)，且两者如此不同？这是故(🌑)意(🈹)的(😭)吗？”这便是我的批评：第(🥞)二(🥣)位女演员不如第一位，或者(✡)至(👝)少，当第二位女演员出现时(🏵)，电(🎂)影下坠了，这就是引力。然后(😰)它(💴)又(🛺)升起来了。

曼努埃尔·德·(⌛)奥(📥)利维拉：答案很简单：起(🔗)初(🌊)，我是为第二位女演员莱奥(🏟)诺(✂)·(🔂)西尔韦拉写的这部电影。这(💬)个(🎾)女人当时处于危机和抑郁(🔩)状(🍍)态。我的制片人保罗·布兰(🐹)科(🙏)（(🍤)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📼)我(🍫)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐝)·(🌽)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎊)谷(🗽)》中，有一句非常美的话，说艾(💐)玛(💅)的(🧓)头发“像一滩黑墨水一样落(🚙)在(✂)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📐)句(💊)话，我要求改变莱奥诺·西(😂)尔(🤢)韦(🚄)拉的发色，她是金发。她对此(🤧)感(🈚)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐑)。于(📆)是，不得不找另一位女演员(🆓)来(💝)演(🕌)青少年的艾玛。这就是对您(🤝)技(📅)术性批评的技术性回答。我(💸)想(⚡)补充一点，电影总是伴随着(🐽)“偶(🐪)然”和运气。正是这些使我振(🕒)奋(🍋)：(🎺)所有那些在实现过程中涌(⏲)现(🍴)的小事件。这是一种我不太(🕗)理(🤩)解的现象，它既可能导致最(🤷)坏(🚜)的(🎂)结果，也可能导致最好的结(🏂)果(🆘)。没有一部电影是不靠运气(⭕)的(🛀)。它是一种创造，一部电影是(👖)一(🌜)个(🎠)人的构想，很难进入其中。

让(🗝)-吕(🦔)克·戈达尔：创造可以被(🐢)准(🎗)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤔)利(🛠)维拉：可以准备，但不能修(🕡)复(🏽)（(🐊)reparada）。就像生活。事物就在那里(🦓)，等(🍱)着我们去拍摄。您想修复什(🔵)么(🥅)？饥饿、在非洲死去的孩(🎙)子(🏍)，是(🚍)的，这很重要，值得修复，需要(💅)尽(🔉)可能广泛的公众。但一部电(🚧)影(🕑)不是，它是一团巨大的混乱(⏱)，我(😦)因(🕟)此在我自己面前感到渺小(🕞)。话(📜)虽如此，我接受您关于您“离(🌹)开(👹)”我的电影又“回来”的批评：(🏍)必(🥅)须非常敏感才能进出电影(💗)而(🍨)不(🗞)迷失。的确，这就是引力定律(🙇)。

让(📌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚣)虚(😯)地认为，新浪潮的人是从博(💶)物(😄)馆(🆑)出发做电影的。我们发现了(☕)电(💫)影资料馆。我们在那里出生(🎛)。当(🚤)然，我们小时候看过卓别林(🚉)，但(🐯)没(👘)人会在四岁时说，看了《救火(🎲)员(🔶)》后我要拍电影。所以我脑子(🥑)里(🐫)总有一个参照系。因此我认(🚼)为(🏰)作品比人更重要。这并非对(🌆)每(🔏)个(🚽)人来说都那么显而易见。女(🥅)人(🏦)的作品是庇护男人。而男人(💰)，为(💀)了处于相对平等的地位，所(🏳)能(🍉)做(🏻)的一切就是制造作品：绘(🐯)画(🎗)、文学或政治、战争、失(🍄)业(🔫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤲)这(🍡)里(🐴)戈达尔专指作为创作者的(🗯)人(🎋)——译者注）不怎么感兴(♍)趣(🔵)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(💝)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥈)果(✝)我(🗓)们住在同一个城市，比邻而(🔊)居(🔉)，我想我也不会比现在更多(💪)地(📬)见到您。当然，见面时我们会(🍒)更(🤕)好(👎)地谈论电影，但也仅此而已(♈)。如(🚙)今让我震惊的是，媒体对“个(🐹)性(🔞)”这一概念的开发远甚于对(🦊)“人(🃏)”的(👋)开发。人在作品中，作品在人(🦒)中(😻)。有些人不创作作品，而是创(🚅)作(🍓)生活，尤其是女人，这本身就(📨)是(🧐)一件作品。男人被迫创作作(🗃)品(😱)，因(👊)为他们通常什么都不做。我(🔵)常(👞)像布努埃尔那样说，电影对(🏑)我(📟)来说是最重要的。但如果把(🍋)一(🥐)个(📓)孩子的生命和一部电影的(🚝)上(🕑)映放在一起权衡，我不会犹(♎)豫(🦏)一秒钟：孩子优先于电影(👨)。

曼(😧)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：自(💞)然(⬆)如此。从这个角度看，我也断(🙏)言(👭)艺术没那么重要。

让-吕克·(💖)戈(🧜)达尔：但既然如此，如果不(🧜)那(✅)么(📽)重要，那就不必做了。女人们(😥)更(🥪)合乎逻辑，她们在生活中做(➕)这(🚸)事。我不确定能否如此轻易(😏)地(🎭)说(📃)艺术不重要。尤其是今天，当(🌵)艺(🚸)术稀缺而许多孩子死去时(👬)。这(🛒)是否意味着我们让艺术活(🍏)得(🕴)太(🚅)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(♏)尔(🈂)·德·奥利维拉：艺术不(🌅)是(🏂)艺术家。艺术家，艺术家的位(🛁)置(🍱)，是人类的虚荣。那种表达世(🐒)界(🚍)观(📱)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍡)个(🥁)行不通”，是一种虚荣的发作(🍄)。它(⚡)是世俗的。艺术比艺术家更(🎋)崇(📂)高(📃)、更有趣。一部电影总是比(🎶)电(😛)影人更聪明，正如斯特劳布(♑)（(🥤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🤣)来(🥗)展(💵)示自己的那种方式，仅仅表(🕦)明(🕋)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😞)尔(🏼)：这也是孩子的态度：“看(🎩)，妈(🗺)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😔)·(🎬)德(🌗)·奥利维拉：是的，当然，但(🍨)这(🌽)幅画通常也很漂亮。艺术与(💸)艺(📚)术家之间的这种差异，也是(🎒)历(🔭)史(🎊)与艺术之间的差异。历史展(👬)示(📜)了民族、文明、情感、趣(🆙)味(🖌)的演变。艺术展示了这些演(🔘)变(🎒)中(😽)的实体。我们都有责任，尽管(🧠)作(🗣)为导演我什么也做不了。作(🧚)为(🖕)导演我只能做一件事，就是(🔞)拍(🈳)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔱)在(⛲)创(🐧)作的那一刻总是对的。那是(🥩)他(🚈)们的虚构，是他们的内在化(🖍)。

让(🐂)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📰)么(🌓)认(💊)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📮)·(🐵)德·奥利维拉：是的，在那(⏩)之(🎃)前（是这样）。但之后，一切(🍥)都(🎗)会(💘)进入脑海中，然后再出来。例(📃)如(🎊)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📰)绵(🛥)一样面对电影，准备好吸收(💌)一(😓)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌡)确(🍢)定(💹)这是个好比喻。当然，电影有(🤜)其(🙇)奇观性和诗意的一面，这是(🙎)电(🦃)影的深层使命。但这一使命(🕒)只(😬)有(⬜)在最初进行了实验、验证(🔩)和(🌰)劳动——我们可以称之为(🗓)电(🗑)影的纪录片层面——之后(📙)才(👶)能(🤵)实现。伟大的艺术家身上都(🚨)有(🛏)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💰)安(🔓)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐙)[8]、(🎫)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🛬)斯(🥢)康(🈹)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚧)同(🌓)的人身上都有，我有时也有(🅾)。以(🧔)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍅)斯(🎮)坦(📪)更抽象、更风格家或更风(🔆)格(🦇)化的人了。然而，如果今天我(🔱)们(🕸)要展示十月革命的镜头，我(🛢)们(🥏)不(🛤)会在当时的新闻片里找，新(👳)闻(🤞)片使用的是爱森斯坦关于(♒)十(🏸)月革命的影像，那完全是被(🔴)调(📆)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌺)到(📘)弗(🔘)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐒)》的(😙)相关叙述时，我们得知弗拉(🌪)哈(🈂)迪付钱给爱斯基摩人，和他(⛑)们(🈲)吵(🥠)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚪)即(🏣)使他们不想去）。总之，他和(😁)他(🙋)们组成了一个电影摄制组(🎾)，并(😈)变(🏃)成了一位了不起的人类学(👚)家(👟)。因此，这里存在着整全的纪(🔏)录(㊙)片层面。在今天，这种方式—(🥉)—(🛳)即使不能完美了解电影史(🏻)，也(👠)至(🚮)少对其有所感觉的方式—(🌄)—(🏷)对许多人来说已经遗失了(🗄)。必(⬆)须拥有这种对电影史的感(📖)觉(🎴)，有(👴)点像乔伊斯，他对文学史有(😔)着(💖)深刻的感觉，他知道当他写(❣)下(🎶)一个句子时，其中有些词是(🚙)在(🔦)拉(🍄)丁语时代发明的，有些是在(😄)中(⌚)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥝)个(🍐)词的时刻，通常背负着所有(🍏)的(🙃)精神重担和他所感知到的(🍱)所(🌋)有(🏘)过去，正处于文学的现代，处(🖋)于(🐗)其成熟期。在电影中，很快，在(🎉)世(🐔)界所接受的美国影响下，部(🦋)分(👊)纪(📨)录片式的工作被抛弃了。我(🤧)们(🚾)立刻走向了奇观，而这只不(💼)过(😂)是最终的使命，是电影的弥(🌞)撒(🌮)。在(🤨)今天的电影中，人们举行弥(🚱)撒(🏜)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥥)家(💷)，诚实的艺术家，首先进行他(👚)们(🎄)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍜)或(💽)多(⛷)或少忠实的公众。美国人规(🍴)范(🏥)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏉)中(📼)重要的是募捐（quête）：一(🥋)场(🈁)成(🔳)功的弥撒就是教堂里座无(🙈)虚(🙃)席、募捐数额可观的弥撒(🚘)。

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)募(➖)捐(🥤)（quête）是我下一部电影的(🈺)主(📒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚺)募(💖)捐（quête），我只调查（enquête）(🚸)，我(🌦)专注于做一名预审法官。我(🌛)审(🏥)理(🌱)投诉。批评应该通过祈祷来(🦀)表(💟)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌻)撒(💦)，人们无话可说。或者只能说(🥅)：(🐳)“美(💊)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌘)是(👌)一种练习，就像运动员的训(🌜)练(⛩)、钢琴家的音阶练习一样(🐼)。当(🎚)人(🎾)们进行批评时，应当批评那(🏛)些(📛)音阶以及这些音阶所能带(🌒)来(🚻)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔉)利(😻)维拉：奇观和弥撒我不感(🔦)兴(🤓)趣(🏆)。重要的是行动的欲望。您想(🈹)拍(♓)电影，我想拍电影，就像此刻(🚛)我(♍)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📒)拍(🍿)电(📄)影的方式就像某些英国人(📔)独(💕)自去森林打猎。他们搭起帐(🎯)篷(🍋)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚨)们(❕)都(⛺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🗡)觉(💄)得这很好。必须反思这一点(🍣)，关(🤨)于欲望。它就在人心里，就像(🏘)一(📪)个画家画着没人看的画，但他(😲)不(🤐)会停下。欲望就像独自绽放(🅰)于(💀)原始森林中心的绝美花朵(📈)，它(🥖)凝聚着对果实的向往，为了(🤶)自(📻)己(🥌)，也依靠自己。如果遇到一道(🖨)注(🦌)视着它、并发现它的美丽(🏉)的(🧘)目光，它便会绽放光采，她的(🦗)美(🌲)丽(🔐)会变得引人注目、脱颖而(🌈)出(🐦)。但这样的目光往往来得太(🚥)迟(📔)，人们为了抢占土地，已经烧(⌚)毁(🐣)并铲平了森林。在您和我之间(🤵)，有(🏅)许多差异，这是幸事。语言、(🤐)国(🍇)家、文化的差异。您选择了(🍒)一(🤡)种略带挑衅性的电影，它破(🛂)坏(🅾)了(🚫)叙事的传统秩序。您从混沌(👷)中(🦉)出发寻找，为了将无序变为(🏏)有(🧥)序。我也试图将无序变为有(🌉)序(🚍)，虽(🏠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍉)找(🍵)。我想这就是我们的电影的(⛱)区(🐟)别：我的电影较为接近一(🤪)般(🐏)意义上的电影，而您的电影是(🐶)某(👭)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐫)达(🎷)尔：我会说我们做的是同(🐛)一(🏅)件事，但您抵达了，而我尚未(💁)真(🚀)正(⛽)成功过。所有人自然地遵循(🎞)着(🔇)科学的图景，从混沌出发以(🥦)建(🌞)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌄)多(☔)或(🥦)少有些不确定，人们也或多(🀄)或(⬅)少能抵达一点。有些时候我(🦆)们(🎲)做不到，我们抵达不了。在《悲(📬)哀(🎓)于我》中，有一块时间被提取了(🕥)出(📉)来，在另一部电影里将会是(📒)另(⏮)一块。从一块碎片、一张照(🛤)片(📟)出发，我为自己创造一个世(👙)界(🧗)。看(🍁)到您电影的一些片段，我想(🧥)到(🍟)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚨)，那(🛳)也是我喜欢的。用简单的词(🚦)，如(🧛)内(🚱)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐑)管(🆕)区分它们没有太大意义，我(🚏)会(🏡)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔶)留(🕧)在外部，但他只谈论内部。在这(🕘)个(🥪)意义上，他更接近维斯康蒂(📷)的(🍈)传统。而您恰恰相反。您停留(🉑)在(🌛)内部。但在电影中我们无法(🎞)展(📱)示(🐪)内部，只能感受它，但它依然(🐋)是(🦗)不可见的，否则它就不再是(💵)内(🚄)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🤰)维(👈)拉(🌟)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(♋)克(🤴)·戈达尔：当然。小时候人(➕)们(🌹)说：鸡是由内部和外部组(⚽)成(🕕)的。掀开外部，看到内部；如果(📱)掀(😕)开内部，就看到了灵魂。我会(🙂)说(🎁)您从背面拍摄内部，尽管您(💙)总(🎰)是从正面拍摄人物。考虑到(👌)这(💦)种(🧐)严谨而有强度的方式，您电(🔻)影(🍟)中让我一度感到困扰的，是(🔷)一(🤲)种幸好还算人性化的不完(✡)美(🛍)，这(🚩)种不完美使得您有必要去(🚖)拍(👑)其他电影。让我困扰的是没(💊)有(😟)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍯)放(✒)映机太近了。摄影机并不是生(🚆)来(🗺)就是要与放映机保持一致(💆)的(✌)。放映机会进行传输。就像放(❇)射(🤺)科医生拍X光片：他不满足(🐗)于(🌩)从(📯)正面拍，他也从侧面、背面(🍌)、(🙁)对角线拍。然而在开始时，在(🥏)放(🔀)映的那一刻，所有图像都将(🕉)是(🥒)平(🍾)面的。当然，我们会说这是一(🏑)个(⚾)图像，但我们是和图像打交(📉)道(🍮)的人。这并不意味着摄影机(⛏)必(🐈)须一直移动。

这就是导致您电(👐)影(🛥)中某些时刻出现“空洞”的原(🙋)因(🙎)，也就是那些观众——糟糕(🚑)的(🛁)观众，如今的观众——称之(😓)为(📕)“冗(⚪)长”的东西。我不是说我抱怨(😒)电(💛)影长，甚至如果一开始我看(🔚)到(🌪)有好东西，我会很高兴电影(📭)很(🏍)长(⛱)。我可以安心地打个盹，我确(🥥)信(💞)我会找到它们。这就是我所(♐)说(⏳)的对一部电影进行科学性(🍏)的(🧞)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚷)拉(🎸)：我和您一样，把摄影机放(🔪)在(🐿)我认为它必须在的精确位(🐱)置(🏂)。就是这样。为什么那里比这(🎶)里(🛡)好(👋)？我不知道为什么。

让-吕克(🍝)·(🍔)戈达尔：如果我们能稍微(📗)解(🏡)释一下为什么就好了。

曼努(👗)埃(🧘)尔(❗)·德·奥利维拉：力量来(🍁)自(🐞)固定性（fixidez）。是布列松通过(👢)《圣(😺)女贞德的审判》教会了我这(🧓)一(🦓)点。我们也可以称之为客观性(🈴)。

让(🏟)-吕克·戈达尔：我有种感(🐷)觉(🔶)，电影人，无论是好是坏，都有(🍏)一(👰)个想法，一种需求，然后，好吧(🐋)，他(🎸)们(🤧)寻找有足够钱的人来实现(🖌)这(👍)种需求。他们的工作方式就(⛸)像(🆓)一个人说：今晚我想吃肉(🤷)酱(👍)意(🙉)面。于是他看看口袋里有多(🔌)少(🚮)钱，或者让妻子或朋友做肉(🌗)酱(🆕)意面。老实说，我一直是反着(🍱)来(💻)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👾)有(🎈)档期，也许是时候和他拍部(📧)电(❓)影了。”既然我们不富裕，我们(💠)接(⛹)受，也许我们能马上拿到钱(📕)。然(♈)后(🕋)，签了合同。再然后，必须拍这(💚)部(🐷)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😯)·(🏓)奥利维拉：我做的完全相(🦖)反(🕝)。我(⛵)表现得好像合同早已签好(💁)一(🍃)样。我写故事，预测一切，然后(🤘)在(👾)最后一刻，救星来了，那就是(📒)制(📳)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🖍)士(🏢)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍼)辑(🔏)师一直跟我谈论福楼拜，当(📥)然(😅)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏍)摄(➰)《包(🆓)法利夫人》是不可能的，况且(🎂)我(⛪)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌤)布(🍶)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔲)我(🍿)想(💔)，可以做点更有趣的事：可(⏪)以(🍋)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐿)萨(👖)-路易斯是否愿意基于《包法(🔺)利(🌴)夫人》写一部小说，一部我随后(🌮)就(📷)会改编的小说。她接受了。必(📫)须(👃)等她写完，等它出版。在此期(👱)间(🐴)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍽)·(🚏)布(🔡)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📍)了(🏀)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📆)戈(🐤)达尔：您说：我知道这部(🤠)电(🕜)影(🤩)将会是什么，但我不知道是(⬆)否(🚾)能拍成。我说：我知道电影(🎺)会(🔺)拍成，但我不知道会是怎样(🐣)的(👏)电影。我不仅知道某部电影会(📎)拍(🏞)，而且我还承诺了要拍，这更(🤜)糟(👚)糕。因为我总是害怕拍不了(🛏)下(🕕)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚓)维(🏴)拉(🎢)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤲)·(🥫)戈达尔：但您对我电影的(⬛)批(🛒)评是什么？就像美食评论(⛴)家(👻)会(🍳)说：“这里的肉煮过头了，这(🕖)里(🥨)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎼)德(🍅)·奥利维拉：一部电影不(🔨)仅(🙄)仅是我们所看到的图像。图像(🉐)是(🍰)符号，声音是其他符号，词语(🌨)是(🌪)另外的符号，它们又会唤起(🚖)其(🎮)他符号，引用其他时代、书(✖)籍(🔡)、(🤜)电影。如果我们不了解这些(📺)符(🍄)号及其所召唤的东西，我们(🌦)就(🏨)无法理解电影。词语在您的(😤)电(🔠)影(🧗)中强有力，它赋予了电影力(👛)量(🍫)。图像有另一种与词语无关(🕐)的(📹)力量。这很美妙。但我距离完(👋)全(💂)理解您的电影还缺了点什么(⛲)。电(🗿)影是一种旨在拍摄仪式的(🤡)仪(💁)式。您电影中的仪式，是那些(🔀)在(🍿)镜头间或镜头中穿梭的人(🐻)。我(😙)们(😂)并不完全了解这种仪式的(🐇)含(🕸)义，我们遗失了它们的意义(🦓)。例(😒)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥐)的(🔬)仪(🎀)式。我们看到女演员在婚礼(🚭)当(🌆)天，在教堂里自己掀起了面(👄)纱(😋)。如果我们不了解古代包办(😟)婚(🥧)姻的仪式——要求由丈夫掀(🍢)起(🥔)妻子的面纱，第一次展示她(⚓)的(😨)脸，以此确认他的幸运或不(🆗)幸(✅)——我们就无法理解她这(🖐)一(🦊)举(🏸)动的放肆。因为我的主角知(🌙)道(🔭)自己很美，她可以放肆地掀(📛)起(🐼)面纱：看我多美！如果我们(⏬)不(🕠)了(👫)解这个仪式，这场戏的意义(🚩)就(📘)丢失了。我错过了您电影中(🤲)许(💟)多仪式的含义。我真希望有(⏯)人(➿)能在我耳边悄悄向我解释。您(⛵)在(🎐)特殊效果上做了很多工作(🏔)，不(🙂)断用声音、词语、图像进(🌉)行(👜)挑衅。这是您的形式，是另一(🤲)种(🙎)形(🔹)式，无所谓好坏。您做得很好(🐾)。我(🍖)更喜欢没有特殊效果的电(🍩)影(🔙)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🗝)·(💳)戈(🎵)达尔：如果英语说得不好(🌝)却(😼)去看《哈姆雷特》，会失去很多(➰)东(🍛)西，但我们依旧能分辨它是(⛽)好(❗)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🚓)晦(🐈)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😺)德(🖐)·奥利维拉：是的，但即便(💉)这(🍍)些符号实际上难以理解，但(🏝)它(🌖)们(🌙)反倒更清晰、更可见。我喜(🐨)欢(🌧)这部电影的地方，在于符号(🗞)的(💵)清晰性与其深刻的模糊性(🎳)相(🐣)并(🗻)存。另一方面，这也是我喜欢(⚫)电(📚)影的原因：大量精彩的符(🗾)号(🤮)沐浴在无需解释的光芒之(📴)中(🍉)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🏦)克(🕘)·戈达尔：那么，非常感谢(🆎)。

本(❕)次会面由热拉尔·勒福尔(🦌)（(🛁)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📟)报(🚐)》，1993年(🖕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎢)Denis Diderot，1713-1784）(🕧)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔓)物(🚮)，唯物主义哲学家、文艺批(🔔)评(🤗)家(🐯)与作家，百科全书派代表，代(👈)表(🏧)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👮)者(🏘)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💶)・(🐍)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👴)象(🗽)征派诗歌先驱、现代主义(💘)文(☝)学奠基人，兼具诗人、艺术(🗂)评(🛸)论家与散文诗之祖等多重(👇)身(🌻)份(🕢)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🙎)欧(🥙)洲最具影响力的诗集之一(⏪)。

3、(⭕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👩)术(🔍)史(🖥)学家、评论家与散文家。他(💊)率(🙄)先关注电影作为 "第七艺术(🙃)" 的(🔡)潜力，对塞尚等现代艺术家(💣)的(😏)评论极具前瞻性，深刻影响现(😆)代(🗄)艺术批评的发展方向。

4、安(🔉)德(🆙)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(♌)说(♎)家、艺术史学家、抵抗运(🏏)动(📜)战(🗞)士，还担任过戴高乐时期的(👪)文(🌘)化部长（1958-1969），其作品与行动(🈹)深(🧟)度融合了存在主义哲思与(😝)历(🏼)史(🍀)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😬)“上(💘)映、某部电影推出”的意思(💺)，但(🏡)其核心意义为“出去、离开(🐫)”，所(🏓)以戈达尔才会玩这样一个文(😘)字(⏭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌇)可(🖱)指广义的“公众”，也可以指“观(⛷)众(👯)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔅)拉(✖)克(📚)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(♊)主(🔮)义画派的领袖与核心人物(😻)，代(🔊)表作有《自由引导人民》（La Liberté(👳) guidant le peuple）(🕟)，被(💬)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐃)人(⛄)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(✈)Anne-Marie Mié(❄)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎮)术(🤗)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎰)合(🐚)作者。她与戈达尔共同创立(📠)制(🥒)作公司，并与其联合执导了(🏧)《第(🦎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📑)等(😞)多(👚)部作品，深刻影响了戈达尔(📨)后(🤤)期创作中私密对话与家庭(🦋)影(🗄)像的风格转向。她本人亦是(🍳)一(✝)位(🐵)独立的创作者，其作品以哲(🐜)学(😆)思辨探索两性关系、语言(⛪)与(🔐)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕺)Jean Rouch，1917—(🧚)2004），法国导演、人类学家，真实(😠)电(🌘)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💔)构(🍠)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌉)有(🤷)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😊)尔(🧀)电(🕘)影之父”，其跨学科实践深刻(🏛)影(🐴)响了纪录片与视觉人类学(🧔)发(🕯)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍿)为(🛑)《盒(🍨)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📣)，此(💰)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(💗)迪(👽)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👎)、(🕡)制片人、导演与跨界企业家(📽)，是(💔)法国电影黄金时代的标志(⛏)性(🌧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔆)国电影新浪潮的先驱导演(♎)之(🆑)一(🏝)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍨)和(❓)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍢)"，以(🏽)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏜)峻(🌚)的(😵)社会批判视角闻名。由他执(📑)导(🏸)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏀)·(🎂)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💙)。

13、(🔪)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🏩)（(🏢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥅)力(🏰)的浪漫主义小说家、剧作(👒)家(♈)与文学评论家。