想(🗡)拍《小偷(🥈)家族》那(👽)样的组合家(🧞)庭羁绊，几个(👢)毫不相(🧒)干的人为了(🚫)自己的利益(😺)抱团取暖，最后真情(😊)暴击？(👾)想拍(🍘)《姥姥的外甥》那种先单纯贪(🐔)财贪(🙉)遗产，却发现老(👘)人无条件对(🐪)你好，最后懊(🚓)悔感动(🆙)万分？想拍(😃)《困在时间里(🚆)的父亲》那种老年痴(👂)呆，让社会关(🧓)注这类群体多多关(🔓)爱，最后(〽)患者(💸)渐渐忘记家人忘记自己，一(🚍)声“我(🐴)想妈妈(🐇)”让人感(🎑)动落泪？《过(🅱)家家》把上面(🍕)提到的(🉑)三部电影的(🐺)元素合在一(🥟)起，却成了路边一坨(🦅)。

老太太(📜)、买(🎛)药女俩女性角色，在片中毫(🐤)无作(👸)用可言，犹如带(🏅)资金组，删了(🐿)也无妨。

所有(🥎)角色都(☔)跟得了甲亢(🔛)似的动不动(👕)就吵，大小事儿就叫(🔚)，吵得让人头(🕖)疼。发现了这件事？(🔞)吵！你惹(🌨)到我(🕍)了，吵！老头独自去趟医院看(🕗)师傅(🏎)怎么了(🧡)？大家(🚤)找到老头就(🛬)一群人吵着(⛳)让老头(⏲)回家。还说出(🦆)“有家咱还去(⏰)什么养老院”这种逆(➰)天台词(🌮)。

还有(🧠)一堆很无语很逆天的桥段(🕗)安排(🎰)，因为老头早起(🌬)训练男主，男(😰)主就安排老(🎌)头早上(🗣)也去跑步？(😕)大哥？没搞(🐄)错吧，让老年人去跑(🚍)步？然后害(🛋)得老头，又是气喘又(🆚)是掉水(🐨)？真(🎥)的服了。卖药女闲的没事儿(😲)去偷男主床(🔇)下奶粉(♊)罐子，男主急(🌯)得要死吵了(🙄)一通后(📌)，买药女就一(🚏)句“好了好了(🤹)，逗你玩儿的”？？？(💲)给你个(⭐)假儿(😛)子过生，你还真把自己当儿(🚌)子了(🌛)？又哭又感动(➰)的？?体育场(🍖)需要群演，洗(😺)车店老(🚲)板找当年的(🍯)兄弟来撑场(👨)面，兄弟们一脚把门(🏫)踢开，这么豪(🗯)横霸道的吗？是全(🌾)国扫黑(🥪)没扫(✍)到吗？卖药女(🚂)全程没重要(🙊)戏份，就突然(❇)安排一(🤾)段天台打电(🏊)话突然甲亢(😥)发癫，哭(👙)哭，宣泄原生(🔲)家庭差？微(🕯)波炉爆炸不会有那(🛂)么大的(🃏)威力(👳)，我可以接受你的夸张手法(⌛)，炸出(🎀)来的都是汤汁(📸)、软食物，我(👃)不知道你在(🐫)燃什么(➕)？老头一股(📁)赴死的形象(🚘)非要用身躯去挡飞(🎱)溅出来的食(🙉)物残渣，一副耶稣的(💯)仰视形(❓)象，显(🐾)得各种痛苦。其(🎌)它被“救”的人(🌚)一脸伤心感(🔗)动…导(📷)演大哥，别让(🌭)龙叔没苦硬(🔻)吃求你(💶)了。

还有导演(👋)/编剧连基础(😓)常识都没用，老年痴(🅰)呆的人(🎺)是不(🔡)知道自己得了老年痴呆的(🚜)，患者(🕯)对自己的错误(🍏)记忆是不会(🍯)怀疑的，所以(🌖)一开始(㊙)在病房看病(⛰)的时候，老头(🔼)在哪儿甲亢发癫“第(🐲)三点是什么(📌)？”“我不记得了”就纯(🥗)瞎扯，甚(🌺)至导(🎙)致最后老头对(📝)手机独白也(👙)是瞎扯，最终(🍸)结果就(🛐)是导演编剧(🛂)根本不懂老(🍷)年痴呆(🍈)症是什么，就(🐔)在这里乱拍(🚒)一通这个病的过程(🥥)，对这种(🖐)病患(🚹)者可以说是非常侮辱了；(👸)还有(🏪)就是人死了以(🈳)后，是殡仪馆(🏂)来收尸而非(🗑)救护车(🏟)盖白布，看到(🐌)这一幕真的(🗽)出戏；还有火车票(📣)被撕了，一堆(🏟)人又在甲亢发癫吼叫：“火(🈁)车票(💐)撕了就废了”，我(🏨)的内心大无(📏)语：“导演！编(😕)剧！凭身(🏯)份证是可以(🤕)补票上车的(🏺)。。。。。”，包工头欠工资不给(😭)，包工头还来(🚻)一句：“你再闹我报(🥅)警了”，倒(🌶)反天(👣)罡！黑白颠倒，为什么不报警(🎻)？

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎲)努(🌹)埃(👝)尔(🛏)·德·奥利维拉

（本(🐢)文(🏍)由(🐣)Gemini AI翻(🥢)译(😙)，再经过了人工的逐(😗)句(🤣)校(📿)对(🌈)与(🤴)润色，并添加了一些必(🧐)要(🐬)的(🏦)注(🌎)释。由于并未找到法语(✔)原(⏪)文(📤)，本(🌡)文翻译同时比照了西(✒)班(🔑)牙(🤜)语(🎆)和(🍁)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🦗)，曼(🛥)努(👺)埃(🛩)尔·德·奥利维拉的(🎯)《亚(🅰)伯(🛺)拉(🏼)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💻)克(👫)·(👙)戈(🚽)达(👩)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🈵)几(🚪)乎(🥅)同(😩)时在巴黎的银幕上映(💮)。借(〽)此(🎺)契(💔)机，戈达尔提议与奥利(🚤)维(🉑)拉(🎞)会(⏱)面(⛺)，旨在就这两部影片(🔑)展(✡)开(🔃)一(🎚)场(🐰)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔙)-吕(🔡)克(🐟)·(😳)戈达尔：没问题，巨大(🐈)的(🍍)声(🍶)响(🎌)是我对公众做出的唯(✏)一(🚨)妥(🐴)协(🕓)。您(🏞)知道儒勒·列纳尔（(🛫)Jules Renard）(😄)对(👂)“批(🎿)评”的定义吗？“批评就(😅)像(🕗)溃(🏗)败(🚑)军队里的士兵，他开了(⤴)小(🏡)差(😹)，投(🤴)奔(📆)了敌营。谁是敌人？是(🥍)公(🐨)众(🍝)。”

曼(🐕)努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🖊)：(❌)那(♈)您呢，您知道伯格曼是(🚺)怎(🙅)么(🐺)评(🎇)价(📛)影评人的吗？“某些(👦)影(🕋)评(✏)人(🐺)在(🏵)我看来就像是在试图(🤙)教(🍱)我(🚛)们(👇)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥔)克(👝)·(😮)戈(🐧)达尔：我请求让我以(🌖)评(🌩)论(👴)家(🙇)的(😸)身份展开这次对话。与(✳)其(🔛)扮(⏬)演(🍙)“作者”，我更愿意去见某(🚺)个(💥)人(🙈)，谈(🚷)论他的电影，或许偶尔(👼)也(🍗)让(🎸)那(🙆)个(😹)人谈谈我的电影。如果(🍿)这(🤖)能(⌛)从(🈺)宣传角度对两部影片(🥫)有(🕝)所(😧)助(♒)益，那我们就这么做吧(🎶)。电(🎂)影(💐)是(💞)对(🌒)现实的一种批判，从(🤲)这(📺)个(🕣)角(🏄)度(🉑)看，我是非常传统的；(✉)而(🐛)且(🐳)作(💼)为一名用法语拍摄的(🗞)电(🎬)影(✊)人(💊)，我(🈺)始终带有对电影的(🦎)批(🔪)判(🏾)态(📙)度(📋)。一直以来，法国的伟大(🎂)之(🏰)处(🥍)之(🕯)一在于拥有批判性的(👉)视(🏭)点(🎖)，即(🎉)便这个国家对此一无(🍄)所(🏕)知(🛒)。从(🦍)狄(💇)德罗[1]开始，所有的艺术(🍙)评(🕗)论(🍵)家(🛸)都是法国人，经过波德(🎫)莱(🕔)尔(🛡)[2]、(🥀)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐩)[4]，也(📮)就(💹)是(😫)说(⚽)，无论是不是作家，他(🌏)们(🌵)都(🍫)是(🎱)有(🤾)“风格”（style）的人。糟糕的(🚆)评(🖊)论(✴)家(🦗)没有风格。美国只有两(🍓)个(👠)影(🕒)评(🎤)人(🖌)：詹姆斯·阿吉（(🛠)James Agee）(🥌)和(🔺)（(👩)长(🐎)久以来被忽视的）来(🏻)自(🕶)圣(🗼)地(🚍)亚哥的曼尼·法伯（(💮)Manny Farber）(😀)。既(⚽)然(🈂)我们的电影同时上映(🕘)，我(📧)想(🎊)提(🌐)出(⏲)第一个问题：我们要(♓)如(🐧)何(💃)理(🔑)解“上映”（sortir）一部电影(🔏)[5]？(🤜)为(🏎)什(🕋)么要让电影“上映”？我(🕕)们(😃)在(🏼)让(🎴)它(🔔)们“进入”这里或那里(🤵)时(🕖)遇(♒)到(👳)了(🎏)很多困难，然后还有些(👧)人(🌵)没(♈)做(🔲)什么大事，但无论如何(⛵)，他(🈲)们(🅱)还(🚛)是(🙏)做了必要的事来把(🔎)它(😔)们(🧠)“推(🦁)出(🍧)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🖐)·(⛔)奥(📃)利(🧜)维拉：在葡萄牙语里(🗣)我(💙)们(⚾)不(🐹)用同一个词，因此也就(🥂)没(🎺)有(🍨)这(❤)种(🎒)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⛏)电(🙋)影(😴)出(🦁)去/上映）。不过，这是个(🕳)困(🙂)扰(🚅)我(📶)的问题。我之所以感到(🍏)困(🏜)扰(⛱)，是(😡)因(🌻)为对我来说，必须先(🎙)展(🕗)示(✈)电(🎲)影(🥦)，然而，在针对电影的评(🛳)论(🍳)完(🌿)成(🌻)之前，电影并未完成。一(🛳)个(✍)好(🍐)的(📌)、(💧)聪明的、专注的、(🛐)敏(🥕)感(🤭)的(😞)评(🍴)论家，是观众的代表，他(🎽)去(🎸)寻(🛄)找(🧒)那部在我看来——即(🔴)便(🔃)我(👀)已(🍙)经拍完了——尚不存(🦋)在(📡)的(➿)电(🥓)影(🏗)，他要去完成它。观影者(📵)与(🐔)银(🦐)幕(🏄)之间的动态关系实际(🏸)上(🦌)是(💵)至(🌉)关重要的，它是电影的(📿)一(💺)部(🙏)分(😆)。我(🚵)说的是观影者（espectador）(🐺)，不(♏)是(📤)观(📋)众(🏙)（público）[6]。观众，是某种抽(👒)象(🚉)的(🍲)东(🎲)西，是非个人的。

让-吕克·戈(〽)达(👫)尔(🌕)：观众是现存的观影者，是(🔴)被(😁)商业化了的观影者，是买了(🔭)票(🕕)的观影者，他变成了观众。然(🏰)而(🔦)，他身上仍有一部分保留着(🏨)观(🏁)影(❗)者的特质，就像读者一样。如(😆)果(🕺)我们谈论的是一部电影，我(🎓)们(🌻)会说观影者是剧本，而观众(🆒)则(🚇)是(🏔)观影者的实现（realización），是他(🙊)的(😛)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👰)会(🎯)问自己：如果电影没人看(😓)—(🏙)—(🔮)我的许多电影都没人看，或(🚜)者(🌒)被误读，甚至连我自己也…(🚜)…(🌴)我想我们是为了一两个人(🔢)拍(🏦)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(❗)维(🛳)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐈)·(🧒)戈达尔：当然。但我还是想(🏇)回(👷)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📰)仅(🈳)仅(👺)是文字游戏。应该有一些小(🐤)词(🌯)典，告诉我们每种语言中电(📻)影(☕)的技术术语。例如，我们在影(🍯)院(🕺)看(💖)到的电影拷贝，带有图像和(💕)声(😈)音的拷贝，在法语中被称为(⛄)“标(🦒)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛶)·(➕)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎠)，标(🍷)准(🐷)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛌)戈(🤹)达尔：英语里叫“声画合成(💲)拷(🚦)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚿)贝(🕦)”（(😷)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕟)，因(🥒)为例如俄国人对纪录片和(🎫)剧(🍽)情片的区分就与我们不同(🛍)。他(🉐)们(🐠)把有演员的电影称为“扮演(🐺)的(🤭)电影”，而纪录片——不一定(📿)没(🛩)有演员——被称为“非扮演(🍠)的(🐹)电影”。甚至“图像”（image）这个词(💗)本(🥎)身(🔒)：对美国人来说，它没什么(🦅)大(🚐)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎵)照(💾)片。他们甚至没有一个词来(⤴)指(🔸)代(🏼)电视，他们突然变得非常商(⏭)业(🌛)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎣)们(❄)对语言如此不加注意，那么(🏳)当(📫)人(🚔)们说一部电影“上映/出去”时(🧚)，我(☕)们会产生一种错觉：是某(✝)种(✴)东西真的出去了，还是我们(➕)把(👽)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍺)德(🛁)·(♎)奥利维拉：我会用“出来/出(📦)生(📗)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔺)女(📮)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎒)语(😑)中(🔠)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧛)克(🐕)·戈达尔：如今，对于好电(🌖)影(🦀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🏦)一(🏈)个(🍹)“出口在这边”的指示，这是一(🛸)种(🤒)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💩)·(🚝)德·奥利维拉：我们的电(🥃)影(🎾)也变成了电影节电影。电影(🤚)节(🍓)的(🍥)作用是向多样化的公众展(🐙)示(🧥)电影的多样性。它是不同电(✡)影(🐰)人、国家、习俗的一种对(🍡)照(📔)。仅(🤕)此而已，但这也不算太坏。

让(❤)-吕(⛹)克·戈达尔：我想您描述(🥀)的(🛅)是一个过去的时代，而我见(🗣)证(🥅)了(🎚)它的终结。我以为那是开始(❓)，其(🥖)实那是终结。那是一个电影(🐚)节(🎈)确实能帮助人们相遇、讨(🍪)论(🆗)电影、讨论任何想讨论之(🈷)事(🐤)的(🚬)时代。一切都变了，电影也变(😤)了(🐥)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤽)独(😧)，但他们不再交谈，不再讨论(🐧)，这(🤧)是(🙅)他们的错。今天，电影节越来(🐖)越(🧦)多。无论是强者还是弱者，每(💺)个(🏇)人都在各自利用自己能利(⛏)用(🕢)的(🐲)东西。但在我看来，总体而言(🐊)，举(😚)办电影节是为了延续一种(🥫)对(🛋)媒体或电视而言很重要的(😬)“电(🐼)影观念”，一种关于电影神话(🐣)的(🗾)观(❄)念，这种神话曼努埃尔（指(🏚)奥(🅰)利维拉——编者注）经历(🐘)了(👷)一整个世纪，而我只经历了(🐺)后(🏧)三(👓)分之二。也许您能感觉到20年(🦍)代(😫)（那时没有电影节）与今(👎)天(💫)之间的差异？

曼努埃尔·(🛌)德(➕)·(🐈)奥利维拉：新现象是电影(🌼)资(🥍)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔰)为(💜)那早就存在，而是因为有越(🏘)来(👋)越多的观众——比如在里(🌼)斯(🥎)本(🛩)——去资料馆看那些没进(📗)院(💀)线的电影。这很有趣，因为你(💛)必(🕸)须真的热爱电影才会去电(🎸)影(🏋)俱(🌔)乐部或资料馆看片……

让(🍜)-吕(📑)克·戈达尔：关于相遇与(🎍)对(🛤)话的故事……这就是我想(🧜)对(🥏)您(🐢)说的：作为评论家，我不指(🈷)望(🖼)别人对我说好话，我不想人(🚯)们(🚐)对我说或写：“您的电影太(🏑)残(😽)暴了，太棒了，太天才了，太非(😵)凡(🐻)了(💅)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌉)到(🤓)底哪里非凡？”他们回答：(👃)“啊(🎌)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🈴)重(🍃)复(🥤)：“它是非凡的！”然而如果他(🔳)们(💁)对我说这真的很丑，这里有(🌽)错(🕞)误，那我就会想，或许对话是(🆘)可(🔵)能(👑)的：你能告诉我有错误的(🥪)都(🔤)在哪里吗？这证明了今天(🏌)的(🐛)评论家不再想交谈，而电影(👺)人(🦋)也不想被批评。而我，作为一(➰)个(🅾)评(👚)论家出身的人，我只需要别(🍧)人(🍭)告诉我：这行不通。您是否(🗾)感(👨)觉到需要别人告诉您这不(🏽)好(🛹)？(🗓)这会困扰您吗？因为我对(🐏)您(🦑)电影中行不通的地方有些(🐜)话(🍪)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍞)埃(🍀)尔(😍)·德·奥利维拉：“当我拿(🍢)自(🚺)己与人相较，我会感到骄傲(🌳)；(🏈)当别人来评价我，我会感到(🗼)谦(🕌)卑。”这是您电影里的一句话(🚢)，非(🔳)常(🥔)美。

让-吕克·戈达尔：那是(❤)圣(🌖)人说的，或者是诚实的人说(🤸)的(👫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐩)：(👌)我(🐷)是个悲观主义者。当有人告(🐎)诉(🌽)我我的电影里有什么行不(📷)通(🚖)时，我会受影响。不过，我想我(💲)已(🔋)经(💌)麻木很久了。但这取决于他(🛶)们(💲)触碰哪里。如果我拳头上有(🐜)个(📦)伤口，但有人碰了碰我的二(🎰)头(🕋)肌，我就会没什么感觉。但如(Ⓜ)果(🥨)那(⚪)个人把手指戳进伤口里，那(🌭)我(📁)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌽)：(👬)必须懂得区分什么是好的(🍔)，什(🌑)么(🥦)是坏的。这不仅仅是说出我(😝)们(👰)的感受，而是对电影进行技(😯)术(📤)性或科学性的批评。只有新(🚈)浪(🏕)潮(🐰)这么做过。以前谁会说：这(🚖)个(👱)移动镜头是好的，我们觉得(🧜)它(👌)好是因为这个，相对于另一(🕛)个(🎰)我们觉得坏的镜头而言？(🥣)或(🔕)者(🔺)：这段对白是好的，相比之(💞)下(🙉)那段对白是坏的。今天，这完(🎋)全(🍭)丢失了。“作者”的概念变得如(🍍)此(🎽)重(🧖)要，以至于连副导演都不敢(🐎)对(🥤)你说。唯一有时敢说的人，唯(💭)一(🛑)我能与之维持一种奇怪的(🦑)艺(🕡)术(👁)关系的人，是制片人。因为制(🚝)片(👭)人投了钱，或者至少他拿别(🧞)人(🤶)的钱去冒险，所以以这种风(👈)险(🕧)的名义，他敢对我说：“让-吕(🖇)克(🐴)，这(🕞)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👻)我(🕙)思考。至少，这提供了一种反(🤐)思(🐋)的可能性，让我能更好地站(📚)稳(🏀)脚(🌑)跟。如果说今天的科学家如(🕧)此(🎲)强大，那是因为他们是唯一(🕗)还(🤷)在互相批评的人。一位天文(🌲)学(🍩)家(🍠)说：“我看到了月食，我把它(🥑)拍(🥋)下来了。”另一位说：“给我看(🤵)看(🈯)。”他看了之后断言：“但这明(😞)明(💾)是月亮！你说什么月食？”另(😅)一(🚫)位(🦗)说：“啊，是啊……”；他很恼(📽)火(😦)，但他会重新开始。在艺术中(😪)，在(🍒)艺术批评中，例如波德莱尔(🏍)和(😜)德(💁)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📵)样(😽)的对抗时刻。否则，就无法前(🌗)进(📐)。这是我唯一需要的：批评(🤙)。但(📎)我(🏬)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💳)德(🚐)·奥利维拉：我需要的更(👤)多(🎱)是拍电影的手段。我永远不(🏚)知(🎢)道电影会变成什么样。我有(⭕)分(⛅)镜(💚)脚本（découpage），我有演员，我有(♋)布(🌎)景，但我从未拥有电影。在拍(📯)摄(😑)期间，“执导工作”（realización）在时(🎷)时(🍶)刻(🌇)刻地改变着那团“星云”的整(🌑)体(🤤)构造。具体的东西只有在我(🛵)看(🧓)样片（rushes）的那一刻才会出(🖨)现(📷)。我(♊)讨厌看样片，我总是感到绝(👭)望(📣)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💔)们(🎪)都是这样。只有希区柯克在(⛎)看(📤)样片时是高兴的。所以，作为(📈)评(⌚)论(🐿)家，这就是我想对您的电影(🌋)说(🧥)的话：起初我随着电影（(🐤)指(🕋)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔴)）(👫)行(🚯)进，但在某一刻我跳脱了出(👿)来(😯)，开始思考别的事情。我想：(🏜)啊(👊)，这里没那么好了，然后，与此(🍁)同(📣)时(🌾)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🖍)n）(🏺)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍱)了(🧐)自我意识当中，而就在那一(🚁)刻(🙎)，电影里有人说出了“引力”这(🐫)个(⚓)词(🔹)。于是我对自己说：最终，这(🚭)部(😂)电影是好的，我必须重看一(🤸)遍(🚳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(🔘)的(🌡)确，这就是电影的主题：引(🐙)力(🥞)与万有引力定律。

让-吕克·(🍮)戈(💆)达尔：从更科学、更技术(♎)的(🤽)角(🏤)度来看，如果我是您电影的(⛏)副(🙇)导演，我会对您说：“您确定(🐍)吗(⏹)，或者您能更好地向我解释(🏔)一(🛋)下，以便我能帮助您，为什么(🏗)您(🏖)选(🛑)择这位女演员来演年轻时(📠)的(🏭)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚇)玛(🦅)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👩)者(🍢)如(🥕)此不同？这是故意的吗？(🚵)”这(👰)便是我的批评：第二位女(🌐)演(🚿)员不如第一位，或者至少，当(🧞)第(🌮)二(🍔)位女演员出现时，电影下坠(👳)了(🎏)，这就是引力。然后它又升起(🥜)来(🥑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤶)拉(🏂)：答案很简单：起初，我是(🔜)为(🔑)第(🍩)二位女演员莱奥诺·西尔(🐌)韦(🎲)拉写的这部电影。这个女人(🏏)当(👒)时处于危机和抑郁状态。我(🐍)的(🍙)制(⛅)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😴)图(📉)说服我不要选她。在我改编(👡)的(🐝)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📰)-路(🚊)易(🥕)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎓)句(🐦)非常美的话，说艾玛的头发(😧)“像(🥍)一滩黑墨水一样落在她毛(🖨)衣(😁)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍎)要(🦖)求(🎲)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌙)发(🔞)色，她是金发。她对此感到很(🤟)受(🎙)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎇)得(🚢)不(❓)找另一位女演员来演青少(📷)年(💻)的艾玛。这就是对您技术性(🌌)批(👣)评的技术性回答。我想补充(🔣)一(🚉)点(👅)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎠)气(🌟)。正是这些使我振奋：所有(🧢)那(🌬)些在实现过程中涌现的小(🔊)事(👊)件。这是一种我不太理解的(🗄)现(🎢)象(🔅)，它既可能导致最坏的结果(🕗)，也(📲)可能导致最好的结果。没有(👠)一(㊙)部电影是不靠运气的。它是(🗣)一(👝)种(🚎)创造，一部电影是一个人的(💒)构(❤)想，很难进入其中。

让-吕克·(📝)戈(🍼)达尔：创造可以被准备吗(🎤)？(🥈)

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)可(🚹)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐥)像(💵)生活。事物就在那里，等着我(🗻)们(🎐)去拍摄。您想修复什么？饥(📣)饿(🅿)、(🔶)在非洲死去的孩子，是的，这(🅰)很(🏜)重要，值得修复，需要尽可能(🏷)广(🚋)泛的公众。但一部电影不是(👕)，它(🍃)是(⚓)一团巨大的混乱，我因此在(🎇)我(🐜)自己面前感到渺小。话虽如(🗺)此(🎦)，我接受您关于您“离开”我的(🕵)电(👳)影(💅)又“回来”的批评：必须非常(🙍)敏(😨)感才能进出电影而不迷失(🎄)。的(🌔)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍸)·(🏾)戈达尔：我非常谦虚地认(🧞)为(😌)，新(🎻)浪潮的人是从博物馆出发(🍐)做(🌈)电影的。我们发现了电影资(💟)料(🈯)馆。我们在那里出生。当然，我(🐿)们(🍗)小(🤯)时候看过卓别林，但没人会(🕤)在(👹)四岁时说，看了《救火员》后我(🔼)要(🥜)拍电影。所以我脑子里总有(🏭)一(🤓)个(🎺)参照系。因此我认为作品比(🌮)人(🐁)更重要。这并非对每个人来(💾)说(🔍)都那么显而易见。女人的作(🗽)品(🤑)是庇护男人。而男人，为了处(🚵)于(🕡)相(🏗)对平等的地位，所能做的一(🔌)切(🍓)就是制造作品：绘画、文(🤢)学(🚢)或政治、战争、失业、贸(🚎)易(🐞)。归(✅)根结底，我对“人”（这里戈达(🐹)尔(🍱)专指作为创作者的人——(📽)译(🧝)者注）不怎么感兴趣。我对(🚚)曼(🍽)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉这个(🐁)“人(🐸)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎐)在(🤫)同一个城市，比邻而居，我想(🚱)我(🎽)也不会比现在更多地见到您(🙅)。当(📲)然，见面时我们会更好地谈(😙)论(🐛)电影，但也仅此而已。如今让(👹)我(⬇)震惊的是，媒体对“个性”这一(⌛)概(➖)念(👓)的开发远甚于对“人”的开发(🔲)。人(❤)在作品中，作品在人中。有些(📺)人(〽)不创作作品，而是创作生活(🔂)，尤(🐩)其(📽)是女人，这本身就是一件作(🎿)品(🍥)。男人被迫创作作品，因为他(🍺)们(👢)通常什么都不做。我常像布(🔆)努(👿)埃尔那样说，电影对我来说是(🏣)最(📃)重要的。但如果把一个孩子(🦊)的(🔒)生命和一部电影的上映放(🚿)在(💦)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚂)钟(🐮)：(❗)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😋)·(🔃)德·奥利维拉：自然如此(🥪)。从(📪)这个角度看，我也断言艺术(👦)没(🌂)那(🔅)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤭)但(📞)既然如此，如果不那么重要(📹)，那(🦔)就不必做了。女人们更合乎(🐚)逻(🏼)辑，她们在生活中做这事。我不(🤘)确(🖖)定能否如此轻易地说艺术(🍮)不(🔭)重要。尤其是今天，当艺术稀(😗)缺(🤰)而许多孩子死去时。这是否(🤞)意(🕌)味(💼)着我们让艺术活得太久，而(✋)牺(🖤)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🆑)·(🏵)奥利维拉：艺术不是艺术(🤓)家(👯)。艺(♍)术家，艺术家的位置，是人类(🙊)的(✝)虚荣。那种表达世界观的方(🆓)式(🗨)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐳)通(⛺)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(💞)的(🛩)。艺术比艺术家更崇高、更(🕌)有(🚬)趣。一部电影总是比电影人(🙌)更(🎱)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⚽)说(♐)。导(😺)演或艺术家走出来展示自(🏃)己(🏂)的那种方式，仅仅表明了他(🍀)的(🍩)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎓)也(🔕)是(⛲)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎂)了(❇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🚕)维拉：是的，当然，但这幅画(🚆)通(🏺)常也很漂亮。艺术与艺术家之(⏳)间(📽)的这种差异，也是历史与艺(🕡)术(🐮)之间的差异。历史展示了民(🍊)族(🎂)、文明、情感、趣味的演(❔)变(🐿)。艺(🕶)术展示了这些演变中的实(🍞)体(🛵)。我们都有责任，尽管作为导(🦊)演(🐡)我什么也做不了。作为导演(😹)我(🕳)只(🏰)能做一件事，就是拍电影。仅(❎)此(💸)而已。然而，艺术家在创作的(📥)那(🥙)一刻总是对的。那是他们的(🕝)虚(😯)构，是他们的内在化。

让-吕克·(📉)戈(🕦)达尔：啊，我不这么认为，一(🌇)切(👋)都在外面。

曼努埃尔·德·(🥄)奥(🗽)利维拉：是的，在那之前（(🙌)是(🦏)这(🍛)样）。但之后，一切都会进入(🔖)脑(🌗)海中，然后再出来。例如，面对(🏌)《悲(🍽)哀于我》，我像一块海绵一样(🏵)面(🌒)对(🍺)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💗)克(🗽)·戈达尔：我不确定这是(🍨)个(🏰)好比喻。当然，电影有其奇观(📭)性(🐊)和诗意的一面，这是电影的深(🐂)层(🛥)使命。但这一使命只有在最(🐞)初(🥕)进行了实验、验证和劳动(💁)—(👦)—我们可以称之为电影的(🐹)纪(🥟)录(🙀)片层面——之后才能实现(🍕)。伟(🌚)大的艺术家身上都有这一(♏)点(🦃)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤵)丽(🌳)·(🎐)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🙂)布(✈)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📽)鲁(🚈)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🙈)身(🚎)上都有，我有时也有。以爱森斯(🚡)坦(🔶)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔮)象(👇)、更风格家或更风格化的(🎢)人(🎃)了。然而，如果今天我们要展(👜)示(🐑)十(🧚)月革命的镜头，我们不会在(📀)当(🕟)时的新闻片里找，新闻片使(🚹)用(💫)的是爱森斯坦关于十月革(📎)命(🍢)的(😫)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏾)ne）(🚩)出来的影像。当读到弗拉哈(🍴)迪(✅)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔼)叙(🔃)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(👡)给(🦇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤔)迫(🐮)他们每天去捕鱼（即使他(🎤)们(❗)不想去）。总之，他和他们组(👧)成(⚡)了(🔥)一个电影摄制组，并变成了(👄)一(🏤)位了不起的人类学家。因此(🚈)，这(🎂)里存在着整全的纪录片层(🌄)面(🍄)。在(🚄)今天，这种方式——即使不(👵)能(🤾)完美了解电影史，也至少对(👂)其(🔰)有所感觉的方式——对许(🌅)多(🏭)人来说已经遗失了。必须拥有(🌊)这(👯)种对电影史的感觉，有点像(🚩)乔(🏝)伊斯，他对文学史有着深刻(🧙)的(⛷)感觉，他知道当他写下一个(😳)句(👱)子(🔢)时，其中有些词是在拉丁语(🆓)时(🥖)代发明的，有些是在中世纪(🌩)，而(👀)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚋)时(🌋)刻(⛑)，通常背负着所有的精神重(📤)担(👁)和他所感知到的所有过去(♿)，正(🍦)处于文学的现代，处于其成(🚶)熟(🐞)期。在电影中，很快，在世界所接(📋)受(🐈)的美国影响下，部分纪录片(🗾)式(🙅)的工作被抛弃了。我们立刻(🐓)走(🚗)向了奇观，而这只不过是最(🤧)终(😆)的(📢)使命，是电影的弥撒。在今天(🚶)的(😥)电影中，人们举行弥撒，却不(🚽)进(🕧)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥃)的(🕺)艺(🛰)术家，首先进行他们的祈祷(😎)，然(✖)后才是弥撒，面对或多或少(⚫)忠(😒)实的公众。美国人规范了弥(💿)撒(🐫)。对他们来说，在弥撒中重要的(😗)是(💒)募捐（quête）：一场成功的(💘)弥(🏢)撒就是教堂里座无虚席、(🏒)募(📣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏛)尔(🗃)·(😿)德·奥利维拉：募捐（quê(🖼)te）(⏱)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏗)-吕(😝)克·戈达尔：我不募捐（(💴)quê(💃)te）(🍯)，我只调查（enquête），我专注于(✡)做(🐋)一名预审法官。我审理投诉(🎓)。批(👆)评应该通过祈祷来表达，而(🌴)不(🍥)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐸)话(🎪)可说。或者只能说：“美丽的(🥌)演(🥒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍢)练(🕸)习，就像运动员的训练、钢(✒)琴(🛰)家(🐄)的音阶练习一样。当人们进(🍼)行(🌗)批评时，应当批评那些音阶(😑)以(🥨)及这些音阶所能带来的效(🌳)果(🏌)。

曼(🌰)努埃尔·德·奥利维拉：(💪)奇(🈲)观和弥撒我不感兴趣。重要(💊)的(🔢)是行动的欲望。您想拍电影(🖍)，我(🐄)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🚼)一(🚯)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍏)方(⭕)式就像某些英国人独自去(🙀)森(⛴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏛)枪(🌅)守(🆑)夜。但每天早上他们都会刮(🦃)胡(🐫)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🧜)很(👳)好。必须反思这一点，关于欲(🎲)望(🌎)。它(🦒)就在人心里，就像一个画家(🍨)画(🎲)着没人看的画，但他不会停(🔼)下(⏭)。欲望就像独自绽放于原始(🥟)森(♎)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🛡)对(🏓)果实的向往，为了自己，也依(🛺)靠(🍓)自己。如果遇到一道注视着(🥒)它(🌬)、并发现它的美丽的目光(🍇)，它(🏾)便(😊)会绽放光采，她的美丽会变(🌿)得(♓)引人注目、脱颖而出。但这(🌧)样(🗜)的目光往往来得太迟，人们(🐆)为(🈹)了(🚿)抢占土地，已经烧毁并铲平(🆕)了(🏫)森林。在您和我之间，有许多(⚽)差(😑)异，这是幸事。语言、国家、(📑)文(😒)化的差异。您选择了一种略带(🕴)挑(💶)衅性的电影，它破坏了叙事(🐱)的(🔂)传统秩序。您从混沌中出发(🐕)寻(🕜)找，为了将无序变为有序。我(⏩)也(🔫)试(😯)图将无序变为有序，虽然徒(🍻)劳(🏟)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚥)这(🕕)就是我们的电影的区别：(💛)我(🎂)的(🎟)电影较为接近一般意义上(🍥)的(🕑)电影，而您的电影是某种特(🔛)殊(✏)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍖)我(♎)会说我们做的是同一件事，但(🍂)您(🤧)抵达了，而我尚未真正成功(🖱)过(😙)。所有人自然地遵循着科学(♒)的(🚘)图景，从混沌出发以建立某(🦊)种(😮)秩(📝)序。这“某种秩序”或多或少有(💆)些(🦓)不确定，人们也或多或少能(🔴)抵(🏃)达一点。有些时候我们做不(❌)到(🚕)，我(🎆)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🧢)，有(🧓)一块时间被提取了出来，在(👫)另(⛵)一部电影里将会是另一块(🛳)。从(⏳)一块碎片、一张照片出发，我(🦐)为(🎚)自己创造一个世界。看到您(🍡)电(🎅)影的一些片段，我想到了皮(📙)亚(🏆)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🧜)我(🌫)喜(🔐)欢的。用简单的词，如内部（(📯)interior）(🐠)和外部（exterior）——尽管区分(🛍)它(💸)们没有太大意义，我会说皮(🥩)亚(🐭)拉(👢)在他的《梵高》中停留在外部(📂)，但(🐄)他只谈论内部。在这个意义(🆚)上(🚄)，他更接近维斯康蒂的传统(🦊)。而(😎)您恰恰相反。您停留在内部。但(👍)在(🎑)电影中我们无法展示内部(🍀)，只(🌑)能感受它，但它依然是不可(🃏)见(🔤)的，否则它就不再是内部了(⛷)。

曼(✉)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：甚(📻)至(😠)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🧜)达(⛰)尔：当然。小时候人们说：(🥎)鸡(🥢)是(🍩)由内部和外部组成的。掀开(🥠)外(🏭)部，看到内部；如果掀开内(😁)部(🕦)，就看到了灵魂。我会说您从(🍇)背(👄)面拍摄内部，尽管您总是从正(🐝)面(🍟)拍摄人物。考虑到这种严谨(👟)而(🔈)有强度的方式，您电影中让(🍂)我(🚔)一度感到困扰的，是一种幸(😮)好(📥)还(🐱)算人性化的不完美，这种不(🍗)完(🏤)美使得您有必要去拍其他(📎)电(🤸)影。让我困扰的是没有侧面(🕴)拍(🔍)摄(🦍)的镜头，摄影机离放映机太(🌻)近(🦑)了。摄影机并不是生来就是(🐥)要(🌓)与放映机保持一致的。放映(🔫)机(🌐)会进行传输。就像放射科医生(🏎)拍(🉑)X光片：他不满足于从正面(😈)拍(🥠)，他也从侧面、背面、对角(🚟)线(💟)拍。然而在开始时，在放映的(🍽)那(✔)一(💐)刻，所有图像都将是平面的(⌛)。当(🎣)然，我们会说这是一个图像(✍)，但(🌙)我们是和图像打交道的人(🕣)。这(📷)并(💔)不意味着摄影机必须一直(🚭)移(🍗)动。

这就是导致您电影中某(❄)些(🏆)时刻出现“空洞”的原因，也就(📸)是(🐴)那些观众——糟糕的观众，如(🖤)今(👲)的观众——称之为“冗长”的(👊)东(🐜)西。我不是说我抱怨电影长(🌞)，甚(🎵)至如果一开始我看到有好(🍔)东(💛)西(🍥)，我会很高兴电影很长。我可(📧)以(♑)安心地打个盹，我确信我会(🕝)找(♌)到它们。这就是我所说的对(🕙)一(🕤)部(🦇)电影进行科学性的讨论。

曼(🐄)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：我(🥌)和(🛂)您一样，把摄影机放在我认(🕗)为(🐲)它必须在的精确位置。就是这(👂)样(🌜)。为什么那里比这里好？我(🕕)不(📂)知道为什么。

让-吕克·戈达(💄)尔(🗡)：如果我们能稍微解释一(⏱)下(🤭)为(🦁)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎤)·(👎)奥利维拉：力量来自固定(🐷)性(🤗)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛵)德(🙇)的(👛)审判》教会了我这一点。我们(🛰)也(🍒)可以称之为客观性。

让-吕克(🎲)·(🙇)戈达尔：我有种感觉，电影(😉)人(🚮)，无论是好是坏，都有一个想法(🗽)，一(💍)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚛)有(💖)足够钱的人来实现这种需(⏪)求(♑)。他们的工作方式就像一个(🦊)人(🌡)说(😲)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏿)是(🏽)他看看口袋里有多少钱，或(🏨)者(🚜)让妻子或朋友做肉酱意面(💌)。老(🕴)实(😻)说，我一直是反着来的。制片(⛑)人(🤭)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💓)，也(🐪)许是时候和他拍部电影了(🎄)。”既(💐)然我们不富裕，我们接受，也许(🎦)我(📲)们能马上拿到钱。然后，签了(💑)合(🍈)同。再然后，必须拍这部电影(😵)，真(🙌)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🧦)拉(🔐)：我做的完全相反。我表现(🔷)得(🍞)好像合同早已签好一样。我(🤫)写(👵)故事，预测一切，然后在最后(🕤)一(📇)刻(🐕)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥁)伯(🕳)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥄)誉(🎨)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⌚)直(🍯)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🛀)法(👼)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🗓)夫(🐃)人》是不可能的，况且我还是(🛰)个(🐵)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📚)[12]正(🏺)在(🐿)拍他的版本。于是我想，可以(🌘)做(🌤)点更有趣的事：可以问问(📧)作(🛂)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(➖)斯(📇)是(😡)否愿意基于《包法利夫人》写(🚀)一(🔞)部小说，一部我随后就会改(🎂)编(🌙)的小说。她接受了。必须等她(🛌)写(👣)完，等它出版。在此期间，借作家(🖌)卡(🥣)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛰)[13]逝(😑)世五周年之际，我拍了《绝望(🚶)的(🗻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍨)：(🔨)您(⚾)说：我知道这部电影将会(🦃)是(🎫)什么，但我不知道是否能拍(👀)成(💖)。我说：我知道电影会拍成(🌥)，但(🏍)我(🔗)不知道会是怎样的电影。我(😲)不(🛳)仅知道某部电影会拍，而且(👴)我(🛍)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😶)为(🏹)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🚎)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：这(🤧)也(🐍)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚮)尔(🈚)：但您对我电影的批评是(🙌)什(🔺)么(🕯)？就像美食评论家会说：(👪)“这(😯)里的肉煮过头了，这里的肉(😝)还(🍺)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💏)利(🌈)维(⛷)拉：一部电影不仅仅是我(🆑)们(🔆)所看到的图像。图像是符号(🐩)，声(📽)音是其他符号，词语是另外(🌸)的(😾)符号，它们又会唤起其他符号(🙄)，引(💕)用其他时代、书籍、电影(🦏)。如(🐆)果我们不了解这些符号及(🏒)其(🍺)所召唤的东西，我们就无法(🚕)理(🐑)解(💍)电影。词语在您的电影中强(🏸)有(🐥)力，它赋予了电影力量。图像(🎣)有(🏒)另一种与词语无关的力量(🏉)。这(🚧)很(🚝)美妙。但我距离完全理解您(🐝)的(😡)电影还缺了点什么。电影是(🔅)一(🚞)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚬)电(🎁)影中的仪式，是那些在镜头间(🏦)或(🏔)镜头中穿梭的人。我们并不(🌑)完(🥛)全了解这种仪式的含义，我(🧔)们(👒)遗失了它们的意义。例如，在(💨)《亚(🌻)伯(📈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛷)们(😅)看到女演员在婚礼当天，在(✒)教(🚮)堂里自己掀起了面纱。如果(🐼)我(🚘)们(🧖)不了解古代包办婚姻的仪(🐣)式(🔺)——要求由丈夫掀起妻子(📼)的(😇)面纱，第一次展示她的脸，以(🕔)此(🏃)确认他的幸运或不幸——我(💷)们(🤦)就无法理解她这一举动的(❗)放(🔷)肆。因为我的主角知道自己(🤣)很(🎎)美，她可以放肆地掀起面纱(🙉)：(♎)看(🌦)我多美！如果我们不了解这(🤳)个(🛋)仪式，这场戏的意义就丢失(⏬)了(🐡)。我错过了您电影中许多仪(🆒)式(⬛)的(🏅)含义。我真希望有人能在我(🔫)耳(🏟)边悄悄向我解释。您在特殊(🔖)效(🐬)果上做了很多工作，不断用(🐑)声(➰)音、词语、图像进行挑衅。这(🎦)是(🚁)您的形式，是另一种形式，无(💿)所(💢)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛶)欢(🎑)没有特殊效果的电影。我更(🚙)喜(🕢)欢(🍎)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(🌏)如果英语说得不好却去看(👊)《哈(🛵)姆雷特》，会失去很多东西，但(⛏)我(🏰)们(🐑)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤯)国(❇)九零》由许多仪式和晦涩的(⏫)东(🖖)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐃)利(💤)维拉：是的，但即便这些符号(🤞)实(🐘)际上难以理解，但它们反倒(🈺)更(🕔)清晰、更可见。我喜欢这部(🕧)电(🎵)影的地方，在于符号的清晰(🤶)性(💩)与(🤼)其深刻的模糊性相并存。另(🚫)一(🐶)方面，这也是我喜欢电影的(❇)原(🍭)因：大量精彩的符号沐浴(🎾)在(💠)无(💳)需解释的光芒之中。正因如(💎)此(📵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏖)达(📷)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕴)面(🤪)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐹)织(🐡)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐜)。

注(🍩)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🤓)法(🌡)国启蒙运动核心人物，唯物(👬)主(💽)义(💪)哲学家、文艺批评家与作(🎚)家(🌥)，百科全书派代表，代表作有(🈲)《拉(🤶)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📹)和(🥁)他(🐣)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏂)・(🌮)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⏰)诗(🅿)歌先驱、现代主义文学奠(🌠)基(🍧)人，兼具诗人、艺术评论家与(🌓)散(⏭)文诗之祖等多重身份。他的(🎐)代(🐪)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📛)具(🤾)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚸)・(🗓)福(🌂)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤬)、(⛅)评论家与散文家。他率先关(💲)注(🏈)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🧙)，对(🧛)塞(🐣)尚等现代艺术家的评论极(🛎)具(🎑)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔃)批(🕕)评的发展方向。

4、安德烈・(📩)马(😘)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📏)术(🔁)史学家、抵抗运动战士，还(🚽)担(🎻)任过戴高乐时期的文化部(⛹)长(🏅)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌛)合(💥)了(🔅)存在主义哲思与历史使命(🎛)感(🖐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐩)某(📦)部电影推出”的意思，但其核(🐼)心(🖲)意(⛴)义为“出去、离开”，所以戈达(🏀)尔(😸)才会玩这样一个文字游戏(〽)。

6、(📟)Público在葡萄牙语中既可指广(📗)义(💳)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌅)语(🎙)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌲)（(🔥)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🗓)派(🤞)的领袖与核心人物，代表作(📸)有(📑)《自(🔟)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚼)莱(👨)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚽)娜(💍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😙)士(🐀)电(🥐)影导演、视频艺术家，戈达(🔕)尔(🤼)晚年的生活伴侣与合作者(🔈)。她(⤵)与戈达尔共同创立制作公(🏒)司(🐥)，并与其联合执导了《第二号》（(🍱)1975）(🤲)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🥐)品(🔞)，深刻影响了戈达尔后期创(👉)作(🀄)中私密对话与家庭影像的(🎳)风(🎫)格(📘)转向。她本人亦是一位独立(😘)的(⛱)创作者，其作品以哲学思辨(⚡)探(😧)索两性关系、语言与日常(🍝)的(🌷)诗(🈺)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏒)导(🎴)演、人类学家，真实电影（(💏)Ciné(🎷)ma Vérité）与民族志虚构电影(😗)（(📻)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🈯)事(🤯)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🙍)父(🆖)”，其跨学科实践深刻影响了(💪)纪(🎢)录片与视觉人类学发展。

10、(🌱)奥(🖤)利(🚑)维拉下一部电影为《盒子》（(💳)A Caixa）(🗓)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌤)双(🔗)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📬)Gé(🗑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚐)，法国国宝级演员、制片人(👀)、(🌷)导演与跨界企业家，是法国(👙)电(🅿)影黄金时代的标志性人物(🕡)。

12、(🏄)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤗)新(🔕)浪潮的先驱导演之一，与特(🅿)吕(🕟)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥚)特(🚺)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐡)阶(🍢)级(🥄)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍔)批(⛳)判视角闻名。由他执导的《包(🀄)法(😲)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛺)尔(🙈)（(☝)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😭)・(🕷)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💾) 19 世(🐥)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚱)漫(🐏)主义小说家、剧作家与文学(🤜)评(📮)论家。