文 / 让-吕克·(🤽)戈(🎷)达(💩)尔(👝) & 曼(🌈)努埃尔·德·奥利(🛺)维(🐛)拉(🐚)

（(👷)本(📯)文由Gemini AI翻译，再经过了人(✖)工(📮)的(🎪)逐(📉)句校对与润色，并添加(💈)了(⛓)一(🍃)些(🏸)必要的注释。由于并未(🚮)找(💘)到(🌕)法(🖊)语(🗣)原文，本文翻译同时比(🍕)照(🥡)了(👝)西(🏤)班牙语和葡萄牙语译(🏪)文(🏤)。）(💯)

1993年(🧦)9月，曼努埃尔·德·奥(🧔)利(🔝)维(🆘)拉(😐)的(📖)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🙏)与(🌮)让(🌀)-吕(💚)克·戈达尔的《悲哀于(🏢)我(😊)》（(⏫)Hé(🌴)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌰)银(♏)幕(🌵)上(🐮)映(🈷)。借此契机，戈达尔提(🕟)议(⛄)与(👺)奥(😪)利(👋)维拉会面，旨在就这两(🚪)部(🔵)影(🚔)片(😶)展开一场“科学性”（scientifique）(🎥)的(🔅)探(💏)讨(📢)。

让-吕克·戈达尔：没(🏨)问(🤟)题(🐹)，巨(♌)大(👦)的声响是我对公众做(😇)出(🚮)的(⭐)唯(👨)一妥协。您知道儒勒·(👺)列(🤵)纳(🆒)尔(🛣)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⏸)？(💑)“批(✳)评(🛀)就(🛬)像溃败军队里的士兵(🏘)，他(🛋)开(🌗)了(🤼)小差，投奔了敌营。谁是(🏍)敌(💰)人(🌠)？(💵)是公众。”

曼努埃尔·德(🈚)·(📧)奥(🌕)利(🕋)维(🏥)拉：那您呢，您知道(㊙)伯(🕘)格(🏠)曼(🍻)是(➡)怎么评价影评人的吗(🛰)？(🖊)“某(🖌)些(💖)影评人在我看来就像(🐭)是(🚏)在(🚣)试(🎐)图教我们如何奔跑的(💸)瘸(🆎)子(⏳)。”

让(💮)-吕(🎮)克·戈达尔：我请求(🦄)让(😢)我(🕯)以(🧥)评论家的身份展开这(🥑)次(😧)对(🚱)话(🏳)。与其扮演“作者”，我更愿(📽)意(🙄)去(🍭)见(🍃)某(😖)个人，谈论他的电影，或(🍨)许(🔶)偶(🚖)尔(🌝)也让那个人谈谈我的(📈)电(🐙)影(🏢)。如(🦍)果这能从宣传角度对(💰)两(🎬)部(🏄)影(🗂)片(🎋)有所助益，那我们就(🤷)这(✨)么(🔲)做(🥫)吧(🍰)。电影是对现实的一种(👉)批(👎)判(🚆)，从(🥛)这个角度看，我是非常(📶)传(🔴)统(😁)的(🎮)；而且作为一名用法(🙋)语(🎣)拍(🎥)摄(🐯)的(📽)电影人，我始终带有对(😢)电(🕳)影(🚬)的(🐼)批判态度。一直以来，法(🗳)国(🏏)的(⛎)伟(🥄)大之处之一在于拥有(🐍)批(🛳)判(🍅)性(⛱)的(🍀)视点，即便这个国家对(🦂)此(💓)一(🏒)无(🕷)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍰)有(⏺)的(🌀)艺(🖐)术评论家都是法国人(🔳)，经(🌫)过(🐣)波(🥟)德(🍌)莱尔[2]、埃利·福尔(📌)[3]、(🍺)马(⛹)尔(🕎)罗(🕴)[4]，也就是说，无论是不是(🎎)作(📨)家(🐭)，他(🧙)们都是有“风格”（style）的(⛎)人(💾)。糟(🅾)糕(🔦)的评论家没有风格。美(♿)国(🕧)只(🌪)有(⛓)两(🛁)个影评人：詹姆斯·(🛰)阿(🦌)吉(👶)（(🔴)James Agee）和（长久以来被忽(🍷)视(🚟)的(♋)）(🌛)来自圣地亚哥的曼尼(😻)·(🎧)法(🦑)伯(🤪)（(📷)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍳)时(👣)上(🥍)映(🌛)，我想提出第一个问题(🐴)：(🕕)我(🌧)们(🕣)要如何理解“上映”（sortir）(⏫)一(👎)部(📧)电(🤰)影(🥠)[5]？为什么要让电影(✊)“上(🏜)映(🔪)”？(🥒)我(🚄)们在让它们“进入”这里(🏹)或(🚼)那(🛡)里(🐀)时遇到了很多困难，然(🦔)后(💫)还(🆎)有(🏒)些人没做什么大事，但(💼)无(🤝)论(🚖)如(✴)何(🏎)，他们还是做了必要的(🎍)事(👛)来(🏈)把(🕌)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏘)埃(🐥)尔(📄)·(🤑)德·奥利维拉：在葡(🐿)萄(🎨)牙(🥥)语(🚯)里(👫)我们不用同一个词，因(🐚)此(🤸)也(📒)就(😧)没有这种双关语。我们(🛡)不(💨)说(🐐)“sortir un film”（(🌴)让电影出去/上映）。不(🗣)过(🌺)，这(🔫)是(😏)个(⬛)困扰我的问题。我之(🎉)所(🕷)以(💐)感(🚝)到(🔅)困扰，是因为对我来说(🐙)，必(🎪)须(🏈)先(💸)展示电影，然而，在针对(⛅)电(🥧)影(🛰)的(🚴)评论完成之前，电影并(🚂)未(🧚)完(🚤)成(🔐)。一(🔨)个好的、聪明的、专(🐾)注(🗼)的(🦐)、(🎅)敏感的评论家，是观众(📖)的(🐶)代(🍴)表(🏮)，他去寻找那部在我看(📋)来(✳)—(🖖)—(💪)即(🌚)便我已经拍完了——(🔘)尚(🚴)不(🤐)存(🚡)在的电影，他要去完成(🅿)它(🌙)。观(🌿)影(🆕)者与银幕之间的动态(🚘)关(🚋)系(🌉)实(⛎)际(👸)上是至关重要的，它(👐)是(🍡)电(🐼)影(🏿)的(🚿)一部分。我说的是观影(🤴)者(🎞)（(😔)espectador）(🈁)，不是观众（público）[6]。观众(🔷)，是(💝)某(🌒)种(🍫)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🧀)克(🌱)·戈达尔：观众是现存的(📀)观(🤗)影者，是被商业化了的观影(🖕)者(🈁)，是买了票的观影者，他变成(🐊)了(🕠)观(❎)众。然而，他身上仍有一部分(👩)保(😯)留着观影者的特质，就像读(🗑)者(💍)一样。如果我们谈论的是一(🐞)部(🏯)电(🛋)影，我们会说观影者是剧本(📞)，而(🐋)观众则是观影者的实现（(🔥)realizació(📱)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏔)。但(🎬)我有时会问自己：如果电影(📑)没(🏝)人看——我的许多电影都(🧣)没(⛸)人看，或者被误读，甚至连我(🐢)自(😏)己也……我想我们是为了(🏊)一(🏄)两(🥃)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📠)德(♏)·奥利维拉：但这就足够(🎅)了(🚔)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💉)我(🤕)还(🐃)是想回到“上映”（sortir）这个话(📇)题(🥄)，这不仅仅是文字游戏。应该(🆖)有(⭐)一些小词典，告诉我们每种(🕡)语(✊)言中电影的技术术语。例如，我(📨)们(📰)在影院看到的电影拷贝，带(🌮)有(⤴)图像和声音的拷贝，在法语(🌀)中(🐷)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐨)埃(🎽)尔(🏄)·德·奥利维拉：葡萄牙(😀)语(😠)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐩)。

让(🈲)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔇)“声(👸)画(🔃)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏽)“样(🚅)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌎)汇(🈁)上较真，因为例如俄国人对(🕕)纪(😌)录片和剧情片的区分就与我(👩)们(💹)不同。他们把有演员的电影(🎌)称(⌚)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔋)—(🎾)不一定没有演员——被称(🌩)为(💫)“非(🈸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😤)这(📁)个词本身：对美国人来说(😴)，它(🚕)没什么大不了的含义。他们(🚾)用(📅)“picture”，也(🎓)就是照片。他们甚至没有一(🍈)个(📱)词来指代电视，他们突然变(🙋)得(📡)非常商业化，他们说“network”（网络(🏍)）(🙈)。如(🤑)果我们对语言如此不加注(🕹)意(🛑)，那么当人们说一部电影“上(🔃)映(🔃)/出去”时，我们会产生一种错(💝)觉(🌽)：是某种东西真的出去了(🌫)，还(💱)是(🥟)我们把它弄出去了？

曼努(🐀)埃(🛶)尔·德·奥利维拉：我会(😮)用(🎑)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👕)说(🚍)“和(🤲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🦔)葡(🗳)萄牙语中这意味着“带她去(🔼)床(⬛)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🥨)，对(🕍)于(📤)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📒)变(✂)成了一个“出口在这边”的指(🚘)示(😻)，这是一种摆脱它们的方式(💲)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎯)我(🥀)们(🍕)的电影也变成了电影节电(🌊)影(❌)。电影节的作用是向多样化(🍊)的(🌩)公众展示电影的多样性。它(🆒)是(🚇)不(🚖)同电影人、国家、习俗的(🛸)一(🎶)种对照。仅此而已，但这也不(😵)算(🐄)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🦖)想(🍼)您(⏲)描述的是一个过去的时代(😽)，而(🏋)我见证了它的终结。我以为(🌃)那(🏚)是开始，其实那是终结。那是(🥏)一(✏)个电影节确实能帮助人们(🌙)相(🚿)遇(📕)、讨论电影、讨论任何想(🧑)讨(🆘)论之事的时代。一切都变了(🔺)，电(🙅)影也变了。现在，电影人抱怨(🗜)他(💶)们(🦀)的孤独，但他们不再交谈，不(Ⓜ)再(🚘)讨论，这是他们的错。今天，电(🐄)影(🏐)节越来越多。无论是强者还(⚡)是(🈂)弱(🐋)者，每个人都在各自利用自(⏭)己(🕎)能利用的东西。但在我看来(🏘)，总(⚫)体而言，举办电影节是为了(🐎)延(🎱)续一种对媒体或电视而言(🚳)很(📷)重(🌏)要的“电影观念”，一种关于电(🦉)影(🦏)神话的观念，这种神话曼努(🍄)埃(😜)尔（指奥利维拉——编者(🏬)注(🏮)）(👰)经历了一整个世纪，而我只(🔯)经(🚝)历了后三分之二。也许您能(🥀)感(🦏)觉到20年代（那时没有电影(🗜)节(👽)）(🚟)与今天之间的差异？

曼努(👍)埃(💶)尔·德·奥利维拉：新现(🈲)象(🌇)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦁)为(📷)机构，因为那早就存在，而是(🌵)因(🌺)为(🥌)有越来越多的观众——比(🥕)如(📧)在里斯本——去资料馆看(💊)那(🏜)些没进院线的电影。这很有(🌎)趣(🌜)，因(🍶)为你必须真的热爱电影才(🎵)会(🎚)去电影俱乐部或资料馆看(🕸)片(🛄)……

让-吕克·戈达尔：关(🏐)于(⛽)相(📪)遇与对话的故事……这就(🌎)是(🐫)我想对您说的：作为评论(📒)家(🔻)，我不指望别人对我说好话(🤐)，我(🌆)不想人们对我说或写：“您(🚻)的(🙆)电(🍳)影太残暴了，太棒了，太天才(☔)了(🕤)，太非凡了！”那时我会问他们(🐱)：(🛡)“好吧，那到底哪里非凡？”他(♒)们(👝)回(📬)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💪)汇(🕊)，只是重复：“它是非凡的！”然(☕)而(🎼)如果他们对我说这真的很(🕰)丑(🏭)，这(🥜)里有错误，那我就会想，或许(🔤)对(🔺)话是可能的：你能告诉我(🤸)有(🎄)错误的都在哪里吗？这证(🕎)明(😸)了今天的评论家不再想交(🌊)谈(💽)，而(🔈)电影人也不想被批评。而我(🍣)，作(💥)为一个评论家出身的人，我(🗜)只(🥐)需要别人告诉我：这行不(👦)通(💾)。您(🏟)是否感觉到需要别人告诉(🕠)您(⛲)这不好？这会困扰您吗？(🍡)因(🥪)为我对您电影中行不通的(🈁)地(🌖)方(♒)有些话要说，但我不想困扰(🚲)您(🌂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(🔷)“当我拿自己与人相较，我会(💎)感(🔔)到骄傲；当别人来评价我(🌷)，我(🗂)会(🔑)感到谦卑。”这是您电影里的(👒)一(🔹)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👐)尔(📑)：那是圣人说的，或者是诚(😁)实(👁)的(😡)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍌)利(🚢)维拉：我是个悲观主义者(🗽)。当(💑)有人告诉我我的电影里有(⚫)什(🍔)么(😫)行不通时，我会受影响。不过(🎁)，我(⚪)想我已经麻木很久了。但这(🏎)取(🕛)决于他们触碰哪里。如果我(🚂)拳(🍃)头上有个伤口，但有人碰了(⏲)碰(🍮)我(🔪)的二头肌，我就会没什么感(🗨)觉(🌊)。但如果那个人把手指戳进(🕹)伤(🔶)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎐)·(㊗)戈(♑)达尔：必须懂得区分什么(🖕)是(🏩)好的，什么是坏的。这不仅仅(🕌)是(🕊)说出我们的感受，而是对电(🌔)影(⏯)进(🈚)行技术性或科学性的批评(🛡)。只(🍘)有新浪潮这么做过。以前谁(📬)会(🕍)说：这个移动镜头是好的(💢)，我(🛣)们觉得它好是因为这个，相(🐬)对(🦅)于(🌆)另一个我们觉得坏的镜头(📁)而(🥌)言？或者：这段对白是好(🎙)的(🚷)，相比之下那段对白是坏的(⚾)。今(🏑)天(🏨)，这完全丢失了。“作者”的概念(🙍)变(🤪)得如此重要，以至于连副导(🦅)演(🏆)都不敢对你说。唯一有时敢(♏)说(✉)的(🎹)人，唯一我能与之维持一种(🏷)奇(🤱)怪的艺术关系的人，是制片(👿)人(💰)。因为制片人投了钱，或者至(📜)少(⛴)他拿别人的钱去冒险，所以(🚔)以(👃)这(📹)种风险的名义，他敢对我说(🤾)：(🕰)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🦑)：(🙈)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐚)了(🏞)一(🎂)种反思的可能性，让我能更(👱)好(🎁)地站稳脚跟。如果说今天的(❇)科(🌌)学家如此强大，那是因为他(🚟)们(💾)是(⛪)唯一还在互相批评的人。一(🕗)位(😥)天文学家说：“我看到了月(🖖)食(👄)，我把它拍下来了。”另一位说(🅾)：(🧥)“给我看看。”他看了之后断言(🕗)：(🔲)“但(🅿)这明明是月亮！你说什么月(🤦)食(🐎)？”另一位说：“啊，是啊……(🔼)”；(🐀)他很恼火，但他会重新开始(💗)。在(🛑)艺(🔯)术中，在艺术批评中，例如波(📒)德(🌡)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💍)定(🚩)有过这样的对抗时刻。否则(🌆)，就(💦)无(🐻)法前进。这是我唯一需要的(📘)：(💒)批评。但我甚至得不到它。

曼(💎)努(🍭)埃尔·德·奥利维拉：我(🕴)需(🚒)要的更多是拍电影的手段(🕸)。我(🅰)永(🤛)远不知道电影会变成什么(🤦)样(🎵)。我有分镜脚本（découpage），我有(🎺)演(🎏)员，我有布景，但我从未拥有(📻)电(👇)影(🥊)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔑)n）(😎)在时时刻刻地改变着那团(🐙)“星(🧞)云”的整体构造。具体的东西(🌒)只(🤮)有(👸)在我看样片（rushes）的那一刻(🤯)才(🤛)会出现。我讨厌看样片，我总(🍖)是(🔛)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐥)：(🚎)我想我们都是这样。只有希(👅)区(🧝)柯(🉐)克在看样片时是高兴的。所(👋)以(💴)，作为评论家，这就是我想对(🙄)您(🕓)的电影说的话：起初我随(🐁)着(♎)电(🌆)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤰)译(🛑)者注）行进，但在某一刻我(🎸)跳(😱)脱了出来，开始思考别的事(👉)情(📮)。我(🎆)想：啊，这里没那么好了，然(🔃)后(🚂)，与此同时，我在做梦，我想着(😳)引(🧘)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧣)醒(🏪)了，回到了自我意识当中，而(🌓)就(⛳)在(🎈)那一刻，电影里有人说出了(♒)“引(⛺)力”这个词。于是我对自己说(🌦)：(🏺)最终，这部电影是好的，我必(🖖)须(📟)重(👢)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(🖲)维拉：的确，这就是电影的(🏻)主(🏁)题：引力与万有引力定律(🦉)。

让(🍆)-吕(😨)克·戈达尔：从更科学、(🎽)更(🏜)技术的角度来看，如果我是(🍔)您(🙌)电影的副导演，我会对您说(📦)：(🐿)“您确定吗，或者您能更好地(📁)向(📩)我(🗂)解释一下，以便我能帮助您(🤾)，为(🧚)什么您选择这位女演员来(👉)演(🚔)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕎)年(🛷)后(🌔)的艾玛却选择了另一位（(👦)Leonor Silveira）(🎭)，且两者如此不同？这是故(⛓)意(😹)的吗？”这便是我的批评：(👀)第(👠)二(👧)位女演员不如第一位，或者(🕗)至(🎱)少，当第二位女演员出现时(💬)，电(🏸)影下坠了，这就是引力。然后(🐊)它(🌸)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕝)·(🧙)奥(🔟)利维拉：答案很简单：起(🏆)初(🏳)，我是为第二位女演员莱奥(🚉)诺(😓)·西尔韦拉写的这部电影(⛰)。这(🏄)个(🎐)女人当时处于危机和抑郁(📋)状(♏)态。我的制片人保罗·布兰(😻)科(🚚)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(✋)。在(🧚)我(🍎)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📳)·(🔀)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎶)谷(🕒)》中，有一句非常美的话，说艾(🎑)玛(⤴)的头发“像一滩黑墨水一样(✴)落(🐦)在(🐨)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💎)句(🌝)话，我要求改变莱奥诺·西(🎳)尔(💞)韦拉的发色，她是金发。她对(👲)此(🔶)感(🥜)到很受伤。那场戏拍得很糟(💤)。于(🌁)是，不得不找另一位女演员(🤹)来(👡)演青少年的艾玛。这就是对(👓)您(🍯)技(🚓)术性批评的技术性回答。我(📉)想(🏂)补充一点，电影总是伴随着(🚏)“偶(🔄)然”和运气。正是这些使我振(👤)奋(🙀)：所有那些在实现过程中(👙)涌(🧤)现(😠)的小事件。这是一种我不太(♿)理(📣)解的现象，它既可能导致最(👒)坏(🐪)的结果，也可能导致最好的(🛍)结(😬)果(🥍)。没有一部电影是不靠运气(👿)的(🕋)。它是一种创造，一部电影是(🐄)一(🥄)个人的构想，很难进入其中(🛷)。

让(♿)-吕(🏳)克·戈达尔：创造可以被(🛂)准(🗑)备吗？

曼努埃尔·德·奥(✉)利(💀)维拉：可以准备，但不能修(😒)复(🎴)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕣)里(🚠)，等(🎢)着我们去拍摄。您想修复什(🔙)么(🏗)？饥饿、在非洲死去的孩(✌)子(🌲)，是的，这很重要，值得修复，需(🥗)要(🤦)尽(🙏)可能广泛的公众。但一部电(💚)影(🎉)不是，它是一团巨大的混乱(🔇)，我(📲)因此在我自己面前感到渺(🔝)小(🚇)。话(🚐)虽如此，我接受您关于您“离(⛰)开(🆎)”我的电影又“回来”的批评：(🔒)必(🌚)须非常敏感才能进出电影(💇)而(📚)不迷失。的确，这就是引力定(🌪)律(📡)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：我非常谦(🥈)虚(🌁)地认为，新浪潮的人是从博(🦏)物(🤼)馆出发做电影的。我们发现(🍐)了(✏)电(🥍)影资料馆。我们在那里出生(😆)。当(🌴)然，我们小时候看过卓别林(👯)，但(🐫)没人会在四岁时说，看了《救(👋)火(🤓)员(📅)》后我要拍电影。所以我脑子(🍰)里(🔵)总有一个参照系。因此我认(🥔)为(🚦)作品比人更重要。这并非对(🈲)每(⛽)个人来说都那么显而易见(🕎)。女(🚹)人(🚽)的作品是庇护男人。而男人(⚡)，为(🌄)了处于相对平等的地位，所(🌐)能(🌨)做的一切就是制造作品：(🙃)绘(🧦)画(💇)、文学或政治、战争、失(💽)业(♟)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔉)这(🔹)里戈达尔专指作为创作者(🗿)的(😉)人(🏉)——译者注）不怎么感兴(🍶)趣(⚾)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(🎬)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌪)果(📨)我们住在同一个城市，比邻(📲)而(🔧)居(🐼)，我想我也不会比现在更多(🎰)地(📋)见到您。当然，见面时我们会(⛳)更(😴)好地谈论电影，但也仅此而(😖)已(🍃)。如(🈵)今让我震惊的是，媒体对“个(💏)性(🎤)”这一概念的开发远甚于对(🌤)“人(🏅)”的开发。人在作品中，作品在(👛)人(🤝)中(⏮)。有些人不创作作品，而是创(🗳)作(☔)生活，尤其是女人，这本身就(🤽)是(🐪)一件作品。男人被迫创作作(🗻)品(🍽)，因为他们通常什么都不做(🖲)。我(💑)常(💵)像布努埃尔那样说，电影对(💓)我(🔋)来说是最重要的。但如果把(⛓)一(🕊)个孩子的生命和一部电影(🏩)的(🏝)上(🏒)映放在一起权衡，我不会犹(🌖)豫(📅)一秒钟：孩子优先于电影(🌲)。

曼(📏)努埃尔·德·奥利维拉：(🔍)自(🥁)然(🔤)如此。从这个角度看，我也断(😴)言(🛺)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎦)戈(🎭)达尔：但既然如此，如果不(💙)那(🍺)么重要，那就不必做了。女人(🔁)们(😢)更(🖤)合乎逻辑，她们在生活中做(⛩)这(🎗)事。我不确定能否如此轻易(🤐)地(🎲)说艺术不重要。尤其是今天(⬛)，当(🤱)艺(👻)术稀缺而许多孩子死去时(🍏)。这(🌑)是否意味着我们让艺术活(🌼)得(🕌)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚵)埃(🚿)尔(🌐)·德·奥利维拉：艺术不(🥘)是(🈵)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍪)置(🔨)，是人类的虚荣。那种表达世(🛺)界(💬)观的方式，说“这个，这个，这个(💉)，这(🧀)个(🎍)行不通”，是一种虚荣的发作(🚢)。它(💵)是世俗的。艺术比艺术家更(📊)崇(🍦)高、更有趣。一部电影总是(⛺)比(🤖)电(🔣)影人更聪明，正如斯特劳布(😜)（(🕘)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📼)来(💮)展示自己的那种方式，仅仅(🐱)表(🐬)明(♏)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⭕)尔(🏐)：这也是孩子的态度：“看(😹)，妈(🐑)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚹)·(⏪)德·奥利维拉：是的，当然(💄)，但(📉)这(🎊)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌅)艺(⛪)术家之间的这种差异，也是(🛺)历(🚱)史与艺术之间的差异。历史(🏸)展(🤧)示(📿)了民族、文明、情感、趣(💏)味(🐭)的演变。艺术展示了这些演(⏰)变(😖)中的实体。我们都有责任，尽(🔫)管(🤒)作(❓)为导演我什么也做不了。作(🔻)为(🤳)导演我只能做一件事，就是(👣)拍(😯)电影。仅此而已。然而，艺术家(🆘)在(🛃)创作的那一刻总是对的。那(😼)是(👌)他(〽)们的虚构，是他们的内在化(🐚)。

让(📶)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤟)么(😽)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏣)尔(💐)·(🖇)德·奥利维拉：是的，在那(🌗)之(💚)前（是这样）。但之后，一切(🌻)都(🎌)会进入脑海中，然后再出来(😞)。例(⏹)如(🕑)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥕)绵(🌔)一样面对电影，准备好吸收(🍾)一(📏)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏹)确(🥣)定这是个好比喻。当然，电影(💥)有(🥄)其(🖕)奇观性和诗意的一面，这是(🦄)电(🍈)影的深层使命。但这一使命(📜)只(🌭)有在最初进行了实验、验(💑)证(🚶)和(👌)劳动——我们可以称之为(🌬)电(🔻)影的纪录片层面——之后(🃏)才(💭)能实现。伟大的艺术家身上(⏮)都(🚮)有(📺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐚)安(🛴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😙)[8]、(🚈)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌏)斯(🕶)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⏸)不(🐆)同(⛑)的人身上都有，我有时也有(🚙)。以(〰)爱森斯坦为例，没有比爱森(🥟)斯(🚙)坦更抽象、更风格家或更(🐖)风(💟)格(📤)化的人了。然而，如果今天我(🎢)们(📚)要展示十月革命的镜头，我(⬛)们(🚡)不会在当时的新闻片里找(⏮)，新(♉)闻(🙈)片使用的是爱森斯坦关于(☕)十(🐘)月革命的影像，那完全是被(🕕)调(🍄)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐥)到(💒)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(♋)》的(🐟)相关叙述时，我们得知弗拉(⬇)哈(🎍)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎆)们(🍖)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🈁)（(📠)即(🍕)使他们不想去）。总之，他和(💚)他(🚳)们组成了一个电影摄制组(👤)，并(🌭)变成了一位了不起的人类(🤡)学(👁)家(😞)。因此，这里存在着整全的纪(🍭)录(🕑)片层面。在今天，这种方式—(♏)—(😷)即使不能完美了解电影史(🤤)，也(🏡)至少对其有所感觉的方式—(🗨)—(👁)对许多人来说已经遗失了(〽)。必(🕰)须拥有这种对电影史的感(🛡)觉(🆎)，有点像乔伊斯，他对文学史(🧟)有(✍)着(🍫)深刻的感觉，他知道当他写(🕓)下(💿)一个句子时，其中有些词是(🛤)在(🖍)拉丁语时代发明的，有些是(⚾)在(⏰)中(🚌)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍃)个(🔀)词的时刻，通常背负着所有(❗)的(🈹)精神重担和他所感知到的(♋)所(🀄)有过去，正处于文学的现代，处(🐡)于(☝)其成熟期。在电影中，很快，在(🧠)世(❤)界所接受的美国影响下，部(🌾)分(⏸)纪录片式的工作被抛弃了(🏜)。我(💟)们(🎡)立刻走向了奇观，而这只不(📣)过(🌭)是最终的使命，是电影的弥(🍨)撒(💁)。在今天的电影中，人们举行(👼)弥(🔗)撒(🏚)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🌷)家(🥘)，诚实的艺术家，首先进行他(✡)们(🍌)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌰)或(🕣)多或少忠实的公众。美国人规(🧝)范(🐧)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍑)中(🤑)重要的是募捐（quête）：一(🎁)场(📐)成功的弥撒就是教堂里座(🕜)无(🐹)虚(❇)席、募捐数额可观的弥撒(🍜)。

曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉：(🏕)募(✋)捐（quête）是我下一部电影(🏸)的(🔻)主(🏦)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕡)募(☔)捐（quête），我只调查（enquête）(💄)，我(💨)专注于做一名预审法官。我(🗞)审(🎱)理投诉。批评应该通过祈祷来(🌀)表(😮)达，而不是通过弥撒。关于弥(💮)撒(🎱)，人们无话可说。或者只能说(🔽)：(🛃)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😦)也(🍬)是(🌒)一种练习，就像运动员的训(🕓)练(🔌)、钢琴家的音阶练习一样(❤)。当(🥡)人们进行批评时，应当批评(🔡)那(🏌)些(🍕)音阶以及这些音阶所能带(👓)来(🦏)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😒)利(🤲)维拉：奇观和弥撒我不感(🏅)兴(🐿)趣。重要的是行动的欲望。您想(🌓)拍(🐪)电影，我想拍电影，就像此刻(🌒)我(🐇)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😕)拍(🐦)电影的方式就像某些英国(🥪)人(🚤)独(🐅)自去森林打猎。他们搭起帐(🤭)篷(🏑)，拿着枪守夜。但每天早上他(🦖)们(🔬)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🍱)。”我(🤺)觉(🌥)得这很好。必须反思这一点(💧)，关(✖)于欲望。它就在人心里，就像(🌁)一(💍)个画家画着没人看的画，但(🌡)他(🦆)不会停下。欲望就像独自绽放(🤛)于(🗝)原始森林中心的绝美花朵(🔇)，它(🎳)凝聚着对果实的向往，为了(🚂)自(🌳)己，也依靠自己。如果遇到一(🃏)道(📌)注(🈵)视着它、并发现它的美丽(🔀)的(🏇)目光，它便会绽放光采，她的(😜)美(🌂)丽会变得引人注目、脱颖(🥤)而(♍)出(📵)。但这样的目光往往来得太(⚾)迟(♑)，人们为了抢占土地，已经烧(✍)毁(🌬)并铲平了森林。在您和我之(🤹)间(👟)，有许多差异，这是幸事。语言、(🛰)国(🌽)家、文化的差异。您选择了(👂)一(💊)种略带挑衅性的电影，它破(🚦)坏(🗃)了叙事的传统秩序。您从混(🖊)沌(🚨)中(🤾)出发寻找，为了将无序变为(😮)有(🏭)序。我也试图将无序变为有(💡)序(🆖)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔮)寻(🔶)找(😮)。我想这就是我们的电影的(🏈)区(🚑)别：我的电影较为接近一(⏭)般(🔢)意义上的电影，而您的电影(✨)是(🛑)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔠)达(🖐)尔：我会说我们做的是同(💒)一(🎟)件事，但您抵达了，而我尚未(⚡)真(🖲)正成功过。所有人自然地遵(🥗)循(🏖)着(🔤)科学的图景，从混沌出发以(🚂)建(⛸)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏥)多(🎲)或少有些不确定，人们也或(🥥)多(🕛)或(🔬)少能抵达一点。有些时候我(👱)们(🤪)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐉)哀(🚜)于我》中，有一块时间被提取(🐫)了(⚾)出来，在另一部电影里将会是(💖)另(🍽)一块。从一块碎片、一张照(🚚)片(😞)出发，我为自己创造一个世(📈)界(🍁)。看到您电影的一些片段，我(🗡)想(🍈)到(〽)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚼)，那(🌻)也是我喜欢的。用简单的词(🈯)，如(🦃)内部（interior）和外部（exterior）——(💬)尽(🐚)管(🆗)区分它们没有太大意义，我(📆)会(🚨)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💎)留(🧡)在外部，但他只谈论内部。在(🥔)这(⛽)个意义上，他更接近维斯康蒂(🌰)的(🔣)传统。而您恰恰相反。您停留(🧗)在(⛸)内部。但在电影中我们无法(🛅)展(🎫)示内部，只能感受它，但它依(✈)然(😺)是(😵)不可见的，否则它就不再是(🦇)内(🏺)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(❌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😩)-吕(🗞)克(🙋)·戈达尔：当然。小时候人(🦖)们(🖋)说：鸡是由内部和外部组(🈹)成(🐋)的。掀开外部，看到内部；如(📍)果(🍝)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🏸)说(🏯)您从背面拍摄内部，尽管您(🚔)总(🔼)是从正面拍摄人物。考虑到(🕥)这(😃)种严谨而有强度的方式，您(🔢)电(🎚)影(🐻)中让我一度感到困扰的，是(🎢)一(👱)种幸好还算人性化的不完(🐾)美(🔜)，这种不完美使得您有必要(👝)去(🖨)拍(👈)其他电影。让我困扰的是没(👀)有(👾)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🙄)放(😴)映机太近了。摄影机并不是(📑)生(👍)来就是要与放映机保持一致(🚅)的(🏯)。放映机会进行传输。就像放(🕍)射(😟)科医生拍X光片：他不满足(🛍)于(〰)从正面拍，他也从侧面、背(🥩)面(💍)、(🎊)对角线拍。然而在开始时，在(🎼)放(👑)映的那一刻，所有图像都将(🐃)是(🈶)平面的。当然，我们会说这是(😭)一(🍖)个(㊙)图像，但我们是和图像打交(👏)道(🎀)的人。这并不意味着摄影机(🚤)必(🥎)须一直移动。

这就是导致您(🥟)电(💩)影中某些时刻出现“空洞”的原(📻)因(🖼)，也就是那些观众——糟糕(🥢)的(🙊)观众，如今的观众——称之(🏨)为(🚲)“冗长”的东西。我不是说我抱(📻)怨(🌬)电(⛺)影长，甚至如果一开始我看(☕)到(🐸)有好东西，我会很高兴电影(⚾)很(🔵)长。我可以安心地打个盹，我(👆)确(👜)信(⛓)我会找到它们。这就是我所(🏸)说(🚫)的对一部电影进行科学性(🆗)的(🐄)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📮)维(🚭)拉：我和您一样，把摄影机放(⛑)在(🍴)我认为它必须在的精确位(💆)置(🌶)。就是这样。为什么那里比这(💿)里(📝)好？我不知道为什么。

让-吕(💥)克(👝)·(👃)戈达尔：如果我们能稍微(🚖)解(🔚)释一下为什么就好了。

曼努(🍧)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：力量(😥)来(💝)自(⏫)固定性（fixidez）。是布列松通过(💿)《圣(🤡)女贞德的审判》教会了我这(🐎)一(🕢)点。我们也可以称之为客观(🏩)性(⏩)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(👥)觉(🥌)，电影人，无论是好是坏，都有(🤹)一(🕑)个想法，一种需求，然后，好吧(📌)，他(🥏)们寻找有足够钱的人来实(🤪)现(🥌)这(🤸)种需求。他们的工作方式就(💣)像(💴)一个人说：今晚我想吃肉(🔰)酱(🌯)意面。于是他看看口袋里有(📕)多(🤥)少(🙀)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥥)酱(🙃)意面。老实说，我一直是反着(🏍)来(💊)的。制片人对我说：“德帕迪(💹)[11]约(👻)有档期，也许是时候和他拍部(🌿)电(⛰)影了。”既然我们不富裕，我们(🎬)接(🌀)受，也许我们能马上拿到钱(⬛)。然(🤟)后，签了合同。再然后，必须拍(🔜)这(🗽)部(🈚)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎱)·(🏵)奥利维拉：我做的完全相(🍡)反(🍨)。我表现得好像合同早已签(🔺)好(🍊)一(📟)样。我写故事，预测一切，然后(⏭)在(🍾)最后一刻，救星来了，那就是(🐼)制(🎏)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⬅)《战(✨)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎩)辑(💂)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕥)然(🌘)还有《包法利夫人》。在法国拍(♋)摄(💦)《包法利夫人》是不可能的，况(✂)且(😠)我(🏭)还是个葡萄牙导演。而且夏(👋)布(💥)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💾)我(🦈)想，可以做点更有趣的事：(🌜)可(💞)以(🔙)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👭)萨(🖋)-路易斯是否愿意基于《包法(👓)利(😿)夫人》写一部小说，一部我随(😈)后(🎺)就会改编的小说。她接受了。必(🔉)须(🧟)等她写完，等它出版。在此期(🏟)间(🌖)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👅)·(🚼)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🤜)拍(🥠)了(🌚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖖)戈(👃)达尔：您说：我知道这部(👈)电(🔈)影将会是什么，但我不知道(🏞)是(💗)否(🆕)能拍成。我说：我知道电影(🌫)会(🥎)拍成，但我不知道会是怎样(🗜)的(🍋)电影。我不仅知道某部电影(💌)会(🏖)拍，而且我还承诺了要拍，这更(♟)糟(😟)糕。因为我总是害怕拍不了(📹)下(🏓)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛋)维(🌼)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(〰)克(😊)·(🤥)戈达尔：但您对我电影的(🚌)批(🐨)评是什么？就像美食评论(🕵)家(💶)会说：“这里的肉煮过头了(👇)，这(🐰)里(🌸)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👚)德(🗯)·奥利维拉：一部电影不(🔢)仅(🔪)仅是我们所看到的图像。图(🍜)像(👓)是符号，声音是其他符号，词语(🏠)是(🆚)另外的符号，它们又会唤起(📔)其(🚝)他符号，引用其他时代、书(🛂)籍(💬)、电影。如果我们不了解这(🏛)些(🥦)符(⬆)号及其所召唤的东西，我们(🦂)就(🛄)无法理解电影。词语在您的(💙)电(🐱)影中强有力，它赋予了电影(🤱)力(🗼)量(🛰)。图像有另一种与词语无关(🚸)的(🐈)力量。这很美妙。但我距离完(🕦)全(🔎)理解您的电影还缺了点什(⛰)么(🚢)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🦄)仪(🌔)式。您电影中的仪式，是那些(🤦)在(🥍)镜头间或镜头中穿梭的人(🍴)。我(⚽)们并不完全了解这种仪式(🏎)的(😠)含(🛐)义，我们遗失了它们的意义(🙁)。例(🦐)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💜)的(🥨)仪式。我们看到女演员在婚(🖊)礼(💶)当(🦊)天，在教堂里自己掀起了面(⛵)纱(🦈)。如果我们不了解古代包办(🛌)婚(📸)姻的仪式——要求由丈夫(🍂)掀(🅱)起妻子的面纱，第一次展示她(🏐)的(🚉)脸，以此确认他的幸运或不(😛)幸(🍒)——我们就无法理解她这(📱)一(🍌)举动的放肆。因为我的主角(🎌)知(🎨)道(🐍)自己很美，她可以放肆地掀(💐)起(🍩)面纱：看我多美！如果我们(🛹)不(🐷)了解这个仪式，这场戏的意(📈)义(🥝)就(🅱)丢失了。我错过了您电影中(❕)许(🚏)多仪式的含义。我真希望有(🚛)人(🦁)能在我耳边悄悄向我解释(💆)。您(🗳)在特殊效果上做了很多工作(🤬)，不(🌔)断用声音、词语、图像进(😴)行(🤒)挑衅。这是您的形式，是另一(💠)种(🔦)形式，无所谓好坏。您做得很(😲)好(🔥)。我(🐺)更喜欢没有特殊效果的电(🥃)影(🕝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🦖)·(🤶)戈达尔：如果英语说得不(⛪)好(⛴)却(🕳)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏿)东(🏈)西，但我们依旧能分辨它是(🗂)好(🤑)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥄)和(🍞)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌦)德(🤛)·奥利维拉：是的，但即便(💅)这(🗼)些符号实际上难以理解，但(🏇)它(💕)们反倒更清晰、更可见。我(🐒)喜(🕥)欢(😹)这部电影的地方，在于符号(🏗)的(💾)清晰性与其深刻的模糊性(⏯)相(🎃)并存。另一方面，这也是我喜(🌊)欢(👏)电(😀)影的原因：大量精彩的符(💲)号(🐧)沐浴在无需解释的光芒之(🌎)中(😲)。正因如此，我才相信电影。

让(😁)-吕(🍼)克·戈达尔：那么，非常感谢(🧓)。

本(🎮)次会面由热拉尔·勒福尔(🕣)（(😔)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚮)报(🍱)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏈)（(🤢)Denis Diderot，1713-1784）(🔲)，18世纪法国启蒙运动核心人(🗿)物(🎚)，唯物主义哲学家、文艺批(🐔)评(🎯)家与作家，百科全书派代表(🚻)，代(🔓)表(🥫)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤴)者(🍽)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👡)・(🖱)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(✡)国(🛄)象征派诗歌先驱、现代主义(✍)文(🍵)学奠基人，兼具诗人、艺术(💖)评(🚳)论家与散文诗之祖等多重(🍀)身(🚂)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🌯)纪(🔞)欧(🆖)洲最具影响力的诗集之一(🕴)。

3、(👦)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😘)术(🎥)史学家、评论家与散文家(🏫)。他(🔽)率(📵)先关注电影作为 "第七艺术(🚖)" 的(🍹)潜力，对塞尚等现代艺术家(😭)的(😓)评论极具前瞻性，深刻影响(🛑)现(📪)代艺术批评的发展方向。

4、安(✉)德(🤩)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎾)说(😴)家、艺术史学家、抵抗运(🚙)动(🌎)战士，还担任过戴高乐时期(🥌)的(🕥)文(🕠)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔠)深(🕣)度融合了存在主义哲思与(🧑)历(🔠)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🈵)有(👫)“上(💂)映、某部电影推出”的意思(🏙)，但(🐱)其核心意义为“出去、离开(♏)”，所(💛)以戈达尔才会玩这样一个(🎀)文(♈)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎻)可(🔎)指广义的“公众”，也可以指“观(🌍)众(⛽)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤨)拉(🎄)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥦)漫(🕴)主(🍏)义画派的领袖与核心人物(😢)，代(👥)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌦) guidant le peuple）(🦄)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐠)诗(👾)人(👌)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚑)Anne-Marie Mié(🕦)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🕛)术(⏳)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎟)与(🐷)合作者。她与戈达尔共同创立(😱)制(🗓)作公司，并与其联合执导了(♈)《第(🗑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🤚)等(💗)多部作品，深刻影响了戈达(📜)尔(🌯)后(🧗)期创作中私密对话与家庭(🌡)影(🗂)像的风格转向。她本人亦是(🤯)一(😓)位独立的创作者，其作品以(📞)哲(🍓)学(🙈)思辨探索两性关系、语言(🚱)与(😕)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🅿)Jean Rouch，1917—(🍛)2004），法国导演、人类学家，真(🚥)实(📫)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💜)构(🔊)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⏮)有(📽)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤣)尔(🥛)电影之父”，其跨学科实践深(👔)刻(🐠)影(🚛)响了纪录片与视觉人类学(😘)发(⬆)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍵)为(🍿)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥂)捐(💲)，此(🍚)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⛰)迪(🖋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👎)、(⏲)制片人、导演与跨界企业(🍰)家(⛰)，是法国电影黄金时代的标志(⛏)性(🔼)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍈)国电影新浪潮的先驱导演(💥)之(🐃)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍦)麦(🦌)和(🦄)里维特并称 "新浪潮五虎将(🗾)"，以(✂)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👷)峻(⛹)的社会批判视角闻名。由他(🗒)执(🔎)导(🏜)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👷)·(😽)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🍶)。

13、(👸)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏽)科(🚚)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😢)力(🔏)的浪漫主义小说家、剧作(🏣)家(😱)与文学评论家。