文 / 让-吕克·戈(⏯)达(🎸)尔(💈) & 曼(🐌)努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(🛏)

（(🥩)本(〽)文(❕)由Gemini AI翻译，再经过了人(💡)工(🏰)的(📚)逐(🏺)句(🏖)校对与润色，并添加了(🅰)一(🏹)些(⛑)必(📆)要的注释。由于并未找(🐮)到(📋)法(💆)语(💂)原文，本文翻译同时比(🤤)照(🦉)了(🔨)西(🔑)班(📊)牙语和葡萄牙语译文(🈚)。）(🕘)

1993年(😧)9月(📺)，曼努埃尔·德·奥利(🧙)维(♒)拉(👼)的(🥍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤩)与(🚞)让(👋)-吕(😘)克(🔇)·戈达尔的《悲哀于(💘)我(👉)》（(💀)Hé(🍼)las pour moi）(⬆)几乎同时在巴黎的银(📶)幕(🍾)上(🏗)映(😶)。借此契机，戈达尔提议(🌼)与(🚙)奥(🕘)利(🔰)维(🏹)拉会面，旨在就这两(🔈)部(🍪)影(🎪)片(🥌)展(🏐)开一场“科学性”（scientifique）的(🎍)探(♊)讨(🙈)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：没问(🗂)题(🥄)，巨(📱)大(🐝)的声响是我对公众做(🏭)出(🤡)的(💛)唯(🏂)一(👵)妥协。您知道儒勒·列(👎)纳(❌)尔(✴)（(🐌)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔯)“批(🎰)评(👬)就(🚗)像溃败军队里的士兵(🗾)，他(🔭)开(📉)了(🏧)小(🏁)差，投奔了敌营。谁是(🛵)敌(🤳)人(🚑)？(🌮)是(😺)公众。”

曼努埃尔·德·(🐯)奥(💶)利(💇)维(💨)拉：那您呢，您知道伯(🚊)格(🍔)曼(📩)是(🧞)怎(🦈)么评价影评人的吗(🆑)？(🎀)“某(📘)些(🌑)影(📤)评人在我看来就像是(😗)在(👙)试(🥄)图(📣)教我们如何奔跑的瘸(📃)子(😋)。”

让(🏰)-吕(🥣)克·戈达尔：我请求(♋)让(🌙)我(🏧)以(🔻)评(🍧)论家的身份展开这次(🐘)对(🕳)话(🌯)。与(🥑)其扮演“作者”，我更愿意(🌴)去(❌)见(🚞)某(💱)个人，谈论他的电影，或(📏)许(🚾)偶(🥤)尔(📥)也(🏷)让那个人谈谈我的(🍮)电(🤦)影(💇)。如(🚇)果(🔉)这能从宣传角度对两(🅰)部(🎾)影(🥠)片(🐾)有所助益，那我们就这(😉)么(📨)做(🦃)吧(✝)。电(🔶)影是对现实的一种(❎)批(🐤)判(🎾)，从(🗿)这(😛)个角度看，我是非常传(💎)统(🤰)的(😁)；(♎)而且作为一名用法语(🌇)拍(👯)摄(😟)的(📢)电影人，我始终带有对(🐟)电(💐)影(🌂)的(☔)批(🏯)判态度。一直以来，法国(💱)的(🛤)伟(🔳)大(🚑)之处之一在于拥有批(👾)判(🌞)性(⛽)的(🌚)视点，即便这个国家对(🆓)此(📊)一(🏝)无(🛰)所(🧞)知。从狄德罗[1]开始，所(🐨)有(👚)的(🏧)艺(📸)术(🍳)评论家都是法国人，经(🚀)过(🎄)波(⛏)德(🌕)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦗)马(🐌)尔(🥥)罗(🏑)[4]，也(🚒)就是说，无论是不是(🌬)作(🀄)家(🚯)，他(📱)们(🤓)都是有“风格”（style）的人(🤑)。糟(🔻)糕(🥝)的(💁)评论家没有风格。美国(⛲)只(🕙)有(🎦)两(❤)个影评人：詹姆斯·(🏮)阿(💉)吉(📕)（(📼)James Agee）(💮)和（长久以来被忽视(🥎)的(🍈)）(🉐)来(🏤)自圣地亚哥的曼尼·(👒)法(⤵)伯(🏁)（(⏲)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦎)时(🐃)上(📥)映(😔)，我(🚶)想提出第一个问题(🗳)：(✉)我(🧖)们(🆙)要(🚎)如何理解“上映”（sortir）一(📺)部(🐊)电(🎀)影(🌪)[5]？为什么要让电影“上(⬆)映(👝)”？(🚐)我(🤐)们(👽)在让它们“进入”这里(💥)或(🕎)那(👙)里(🚏)时(😙)遇到了很多困难，然后(💝)还(🐌)有(🙄)些(👢)人没做什么大事，但无(🕝)论(💵)如(🦃)何(🥁)，他们还是做了必要的(🙉)事(🤾)来(✏)把(🛂)它(🎄)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😻)尔(🍾)·(🐖)德(🚐)·奥利维拉：在葡萄(👹)牙(⚫)语(🐍)里(🍍)我们不用同一个词，因(❄)此(🕰)也(🍫)就(📍)没(😐)有这种双关语。我们(🤤)不(🎵)说(👰)“sortir un film”（(😐)让(🌰)电影出去/上映）。不过(🏙)，这(📚)是(⚾)个(👢)困扰我的问题。我之所(❣)以(🛹)感(✉)到(💹)困(💰)扰，是因为对我来说(💲)，必(💄)须(🐵)先(🤗)展(📌)示电影，然而，在针对电(📈)影(📠)的(🌩)评(⬆)论完成之前，电影并未(🌬)完(🐯)成(🏕)。一(💚)个好的、聪明的、专(👻)注(🛩)的(🏭)、(👞)敏(🔫)感的评论家，是观众的(🤦)代(〰)表(🛸)，他(👣)去寻找那部在我看来(🔝)—(🐌)—(😫)即(💖)便我已经拍完了——(💈)尚(👢)不(💢)存(🎾)在(✖)的电影，他要去完成(👔)它(📄)。观(🛃)影(🆚)者(🐖)与银幕之间的动态关(😔)系(🤤)实(🍛)际(🤚)上是至关重要的，它是(📎)电(✌)影(⛪)的(🚊)一(📀)部分。我说的是观影(🤑)者(🍂)（(📧)espectador）(🥔)，不(🌴)是观众（público）[6]。观众，是(📆)某(👙)种(🐂)抽(✅)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌎)克(🧜)·戈达尔：观众是现存的(🎛)观(🏬)影(📓)者，是被商业化了的观影者(🐁)，是(➗)买了票的观影者，他变成了(🐈)观(⏪)众。然而，他身上仍有一部分(🌛)保(👬)留(❎)着观影者的特质，就像读者(🔦)一(🤧)样。如果我们谈论的是一部(🐯)电(🍃)影，我们会说观影者是剧本(👲)，而(🉐)观(♐)众则是观影者的实现（realizació(⬅)n）(✌)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐟)我(⛸)有时会问自己：如果电影(📒)没(📼)人看——我的许多电影都(😍)没(🤛)人(🍏)看，或者被误读，甚至连我自(🛂)己(🅰)也……我想我们是为了一(🔨)两(☕)个人拍电影的。

曼努埃尔·(➕)德(🕣)·(🎣)奥利维拉：但这就足够了(😔)。

让(😓)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚤)还(🦔)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏇)题(🆙)，这(🚆)不仅仅是文字游戏。应该有(📭)一(⛑)些小词典，告诉我们每种语(💸)言(🛳)中电影的技术术语。例如，我(🎩)们(🏙)在影院看到的电影拷贝，带(👉)有(🚜)图(🌻)像和声音的拷贝，在法语中(😮)被(♓)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌼)尔(🕹)·德·奥利维拉：葡萄牙(❕)语(🐼)也(👈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🦊)-吕(⏭)克·戈达尔：英语里叫“声(🍓)画(🍂)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚅)“样(🛤)本(🎓)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😮)上(🎿)较真，因为例如俄国人对纪(👧)录(😭)片和剧情片的区分就与我(🧞)们(💬)不同。他们把有演员的电影(😼)称(🚿)为(📄)“扮演的电影”，而纪录片——(🚟)不(😾)一定没有演员——被称为(🚺)“非(🦇)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍛)这(🗓)个(👫)词本身：对美国人来说，它(💮)没(🎨)什么大不了的含义。他们用(👦)“picture”，也(🎲)就是照片。他们甚至没有一(🕞)个(🛫)词(🔨)来指代电视，他们突然变得(🤔)非(🍨)常商业化，他们说“network”（网络）(💂)。如(🏀)果我们对语言如此不加注(📜)意(💃)，那么当人们说一部电影“上(🔳)映(🆚)/出(🌭)去”时，我们会产生一种错觉(🈴)：(💥)是某种东西真的出去了，还(⤴)是(✋)我们把它弄出去了？

曼努(🔰)埃(💣)尔(😠)·德·奥利维拉：我会用(🐄)“出(👩)来/出生”（sair）这个词，就像说(💾)“和(🆘)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😺)葡(📧)萄(💱)牙语中这意味着“带她去床(🎬)上(👖)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👈)于(🐴)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🦖)变(👾)成了一个“出口在这边”的指(🐲)示(🧤)，这(🗃)是一种摆脱它们的方式。

曼(📞)努(⏸)埃尔·德·奥利维拉：我(🐶)们(🐁)的电影也变成了电影节电(🗓)影(🦇)。电(😭)影节的作用是向多样化的(🧞)公(💤)众展示电影的多样性。它是(🖋)不(🥎)同电影人、国家、习俗的(👏)一(🍗)种(🕉)对照。仅此而已，但这也不算(💨)太(🐾)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛁)您(🚌)描述的是一个过去的时代(👵)，而(😦)我见证了它的终结。我以为(👔)那(🔊)是(🛃)开始，其实那是终结。那是一(🌐)个(🐴)电影节确实能帮助人们相(👊)遇(🦍)、讨论电影、讨论任何想(🚴)讨(💔)论(🆚)之事的时代。一切都变了，电(🐂)影(🚳)也变了。现在，电影人抱怨他(🔗)们(🎗)的孤独，但他们不再交谈，不(🌕)再(🐘)讨(🏒)论，这是他们的错。今天，电影(🌸)节(👒)越来越多。无论是强者还是(👟)弱(📽)者，每个人都在各自利用自(😣)己(💤)能利用的东西。但在我看来(🏝)，总(🐶)体(🏈)而言，举办电影节是为了延(🏷)续(🚜)一种对媒体或电视而言很(⏬)重(🏽)要的“电影观念”，一种关于电(🏃)影(👬)神(🙀)话的观念，这种神话曼努埃(🙂)尔(❎)（指奥利维拉——编者注(♐)）(⛑)经历了一整个世纪，而我只(🏷)经(🤺)历(🌁)了后三分之二。也许您能感(🦃)觉(🏹)到20年代（那时没有电影节(🧘)）(👟)与今天之间的差异？

曼努(🏏)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：新现(🕐)象(📲)是(👰)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐑)机(💦)构，因为那早就存在，而是因(🍰)为(🐩)有越来越多的观众——比(🧛)如(🚓)在(🤑)里斯本——去资料馆看那(🤦)些(🤝)没进院线的电影。这很有趣(🏃)，因(🐧)为你必须真的热爱电影才(💘)会(🍍)去(📰)电影俱乐部或资料馆看片(👚)…(🍄)…

让-吕克·戈达尔：关于(⛳)相(⏺)遇与对话的故事……这就(💍)是(🎪)我想对您说的：作为评论(😜)家(📻)，我(🌍)不指望别人对我说好话，我(👔)不(➖)想人们对我说或写：“您的(📳)电(🐀)影太残暴了，太棒了，太天才(😬)了(🐁)，太(🦄)非凡了！”那时我会问他们：(🙇)“好(🍎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏯)回(🏫)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔪)汇(👓)，只(🅿)是重复：“它是非凡的！”然而(🥡)如(🔹)果他们对我说这真的很丑(🛷)，这(👼)里有错误，那我就会想，或许(🦀)对(🦅)话是可能的：你能告诉我(🐃)有(🚰)错(🧝)误的都在哪里吗？这证明(🤸)了(🐼)今天的评论家不再想交谈(🔈)，而(🍞)电影人也不想被批评。而我(🏽)，作(🍦)为(🍙)一个评论家出身的人，我只(⛅)需(🍰)要别人告诉我：这行不通(😚)。您(🐚)是否感觉到需要别人告诉(🗄)您(💖)这(🌴)不好？这会困扰您吗？因(🥣)为(🚘)我对您电影中行不通的地(🕘)方(🦄)有些话要说，但我不想困扰(🚰)您(🎂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(🎢)“当(🆘)我拿自己与人相较，我会感(🚕)到(🍯)骄傲；当别人来评价我，我(✡)会(💥)感到谦卑。”这是您电影里的(🛺)一(😵)句(🎾)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(🦋)那是圣人说的，或者是诚实(😴)的(✉)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏝)利(🈚)维(🚩)拉：我是个悲观主义者。当(🏀)有(🛵)人告诉我我的电影里有什(🛃)么(🚮)行不通时，我会受影响。不过(💿)，我(👅)想我已经麻木很久了。但这(⌚)取(🔣)决(🔽)于他们触碰哪里。如果我拳(🏗)头(🏗)上有个伤口，但有人碰了碰(🏒)我(🍯)的二头肌，我就会没什么感(😛)觉(🍑)。但(💢)如果那个人把手指戳进伤(🖱)口(😓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👫)戈(🏈)达尔：必须懂得区分什么(🐌)是(🙄)好(💁)的，什么是坏的。这不仅仅是(💦)说(📹)出我们的感受，而是对电影(🏾)进(🏐)行技术性或科学性的批评(🧢)。只(🗄)有新浪潮这么做过。以前谁(🎴)会(🌶)说(🍉)：这个移动镜头是好的，我(📋)们(🏽)觉得它好是因为这个，相对(✒)于(🐛)另一个我们觉得坏的镜头(🍹)而(🥕)言(🔔)？或者：这段对白是好的(🐚)，相(🔆)比之下那段对白是坏的。今(🔅)天(🙃)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎋)变(🤨)得(🤱)如此重要，以至于连副导演(🌧)都(🏥)不敢对你说。唯一有时敢说(📊)的(👘)人，唯一我能与之维持一种(🛺)奇(⭕)怪的艺术关系的人，是制片(⭕)人(👼)。因(🖨)为制片人投了钱，或者至少(📋)他(🐑)拿别人的钱去冒险，所以以(🈸)这(😙)种风险的名义，他敢对我说(📢)：(🧞)“让(👠)-吕克，这行不通。”然后我说：(👥)“噢(🌧)”，然后我思考。至少，这提供了(🎸)一(🕢)种反思的可能性，让我能更(🍂)好(😸)地(🔁)站稳脚跟。如果说今天的科(🚗)学(📌)家如此强大，那是因为他们(🙃)是(💞)唯一还在互相批评的人。一(🥠)位(🏻)天文学家说：“我看到了月(🥛)食(🎳)，我(💜)把它拍下来了。”另一位说：(🈯)“给(⛲)我看看。”他看了之后断言：(👐)“但(👊)这明明是月亮！你说什么月(🥃)食(👤)？(📧)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎋)他(🍷)很恼火，但他会重新开始。在(🧤)艺(🥜)术中，在艺术批评中，例如波(⤴)德(🏻)莱(🦗)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🦗)有(➰)过这样的对抗时刻。否则，就(➡)无(🛰)法前进。这是我唯一需要的(🆗)：(🌕)批评。但我甚至得不到它。

曼(⏸)努(✝)埃(📼)尔·德·奥利维拉：我需(💄)要(🎏)的更多是拍电影的手段。我(📥)永(🤧)远不知道电影会变成什么(🥡)样(💧)。我(🏑)有分镜脚本（découpage），我有演(🤬)员(🔙)，我有布景，但我从未拥有电(😼)影(🏄)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥂)n）(✏)在(♟)时时刻刻地改变着那团“星(🧐)云(🐵)”的整体构造。具体的东西只(👣)有(🌉)在我看样片（rushes）的那一刻(🎵)才(🔙)会出现。我讨厌看样片，我总(🛅)是(🚯)感(💖)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧛)我(📑)想我们都是这样。只有希区(🚕)柯(🔞)克在看样片时是高兴的。所(🧚)以(🐥)，作(😇)为评论家，这就是我想对您(📂)的(🛡)电影说的话：起初我随着(🍾)电(🕣)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🛀)译(🤰)者(🎛)注）行进，但在某一刻我跳(🆗)脱(😗)了出来，开始思考别的事情(🌨)。我(🕎)想：啊，这里没那么好了，然(🚅)后(🎏)，与此同时，我在做梦，我想着(🍬)引(😻)力(🙁)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📉)了(🛺)，回到了自我意识当中，而就(🍺)在(🍆)那一刻，电影里有人说出了(🦋)“引(👞)力(🦅)”这个词。于是我对自己说：(🎣)最(💀)终，这部电影是好的，我必须(🌼)重(🛀)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚏)利(⛸)维(😉)拉：的确，这就是电影的主(🥄)题(🐞)：引力与万有引力定律。

让(🤒)-吕(🌋)克·戈达尔：从更科学、(🌁)更(🤩)技术的角度来看，如果我是(🦐)您(💅)电(🏰)影的副导演，我会对您说：(🔎)“您(🔽)确定吗，或者您能更好地向(📟)我(🦐)解释一下，以便我能帮助您(🍃)，为(🌄)什(🦌)么您选择这位女演员来演(✈)年(🕯)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👺)后(🍃)的艾玛却选择了另一位（(👹)Leonor Silveira）(🎹)，且(💗)两者如此不同？这是故意(🌌)的(👆)吗？”这便是我的批评：第(🎑)二(🍱)位女演员不如第一位，或者(🗃)至(💒)少，当第二位女演员出现时(🕞)，电(🌖)影(🤸)下坠了，这就是引力。然后它(💠)又(🔺)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐕)奥(🤾)利维拉：答案很简单：起(📧)初(🦊)，我(🕙)是为第二位女演员莱奥诺(🎍)·(🔺)西尔韦拉写的这部电影。这(🈁)个(📷)女人当时处于危机和抑郁(🏤)状(🎶)态(💽)。我的制片人保罗·布兰科(😶)（(🌳)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌂)我(🤬)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍃)·(🏾)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎼)谷(🕚)》中(👮)，有一句非常美的话，说艾玛(🍁)的(✍)头发“像一滩黑墨水一样落(🤥)在(🛒)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📤)句(🍂)话(🈴)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔎)韦(🛴)拉的发色，她是金发。她对此(🛠)感(🕛)到很受伤。那场戏拍得很糟(🛤)。于(🏖)是(🎐)，不得不找另一位女演员来(🧢)演(㊗)青少年的艾玛。这就是对您(⛹)技(🗄)术性批评的技术性回答。我(🕦)想(🥝)补充一点，电影总是伴随着“偶(🍵)然(🏤)”和运气。正是这些使我振奋(🍶)：(🍂)所有那些在实现过程中涌(🔺)现(🎨)的小事件。这是一种我不太(😚)理(🍿)解(🐉)的现象，它既可能导致最坏(🕚)的(🚾)结果，也可能导致最好的结(⏸)果(Ⓜ)。没有一部电影是不靠运气(😸)的(🚹)。它(🧖)是一种创造，一部电影是一(⛴)个(👀)人的构想，很难进入其中。

让(❕)-吕(🆑)克·戈达尔：创造可以被(🦖)准(👡)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(🏒)拉：可以准备，但不能修复(🐫)（(🏊)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐷)，等(🕒)着我们去拍摄。您想修复什(👟)么(🔲)？(🐻)饥饿、在非洲死去的孩子(🔷)，是(🧘)的，这很重要，值得修复，需要(🦓)尽(✔)可能广泛的公众。但一部电(💰)影(🏨)不(🌰)是，它是一团巨大的混乱，我(🎴)因(🛴)此在我自己面前感到渺小(🥀)。话(🍭)虽如此，我接受您关于您“离(✌)开(👽)”我的电影又“回来”的批评：必(🕧)须(✝)非常敏感才能进出电影而(⏭)不(🦇)迷失。的确，这就是引力定律(😻)。

让(🐙)-吕克·戈达尔：我非常谦(📷)虚(👹)地(😖)认为，新浪潮的人是从博物(🧐)馆(💦)出发做电影的。我们发现了(🔡)电(🐙)影资料馆。我们在那里出生(🛠)。当(🤞)然(🛁)，我们小时候看过卓别林，但(🈷)没(🦀)人会在四岁时说，看了《救火(🧙)员(🍏)》后我要拍电影。所以我脑子(⤴)里(🏟)总有一个参照系。因此我认为(🏝)作(🤜)品比人更重要。这并非对每(🍿)个(🥋)人来说都那么显而易见。女(🐍)人(🍗)的作品是庇护男人。而男人(⬛)，为(🚳)了(👈)处于相对平等的地位，所能(😃)做(🚥)的一切就是制造作品：绘(🖌)画(😟)、文学或政治、战争、失(💖)业(👦)、(🚖)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏌)里(🚕)戈达尔专指作为创作者的(📚)人(💟)——译者注）不怎么感兴(〽)趣(👹)。我对曼努埃尔·德·奥利维(😜)拉(😊)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚮)我(🍍)们住在同一个城市，比邻而(🍇)居(⚓)，我想我也不会比现在更多(🛫)地(🎛)见(🥚)到您。当然，见面时我们会更(🏃)好(🥕)地谈论电影，但也仅此而已(🤞)。如(🔅)今让我震惊的是，媒体对“个(❗)性(🎦)”这(📚)一概念的开发远甚于对“人(🍩)”的(🐄)开发。人在作品中，作品在人(😒)中(🌄)。有些人不创作作品，而是创(🍨)作(🛳)生活，尤其是女人，这本身就是(🔐)一(👋)件作品。男人被迫创作作品(👷)，因(🏯)为他们通常什么都不做。我(🈂)常(⏮)像布努埃尔那样说，电影对(🥊)我(👂)来(🌟)说是最重要的。但如果把一(🈷)个(📻)孩子的生命和一部电影的(🈚)上(🤪)映放在一起权衡，我不会犹(🛠)豫(🔮)一(📑)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🈴)努(🍕)埃尔·德·奥利维拉：自(🍉)然(📫)如此。从这个角度看，我也断(🕺)言(🔃)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(💫)达(👃)尔：但既然如此，如果不那(🐱)么(⬛)重要，那就不必做了。女人们(🍉)更(🎞)合乎逻辑，她们在生活中做(💮)这(🐁)事(💟)。我不确定能否如此轻易地(💂)说(🕟)艺术不重要。尤其是今天，当(💳)艺(📏)术稀缺而许多孩子死去时(🌠)。这(❣)是(🚜)否意味着我们让艺术活得(♋)太(📒)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🈚)尔(🔔)·德·奥利维拉：艺术不(🤸)是(🎥)艺术家。艺术家，艺术家的位置(👠)，是(🎣)人类的虚荣。那种表达世界(📟)观(🌵)的方式，说“这个，这个，这个，这(⬇)个(🥨)行不通”，是一种虚荣的发作(🖌)。它(🌓)是(🥐)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛤)高(🚞)、更有趣。一部电影总是比(🏢)电(🍴)影人更聪明，正如斯特劳布(🍒)（(🌝)Jean-Mari Straub）(🏰)所说。导演或艺术家走出来(♈)展(🐼)示自己的那种方式，仅仅表(🐚)明(💿)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤬)尔(🍐)：这也是孩子的态度：“看，妈(🥎)妈(🚐)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗂)德(🗿)·奥利维拉：是的，当然，但(🌺)这(🎈)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥓)艺(🍦)术(🕠)家之间的这种差异，也是历(🎼)史(🍪)与艺术之间的差异。历史展(🧝)示(🚜)了民族、文明、情感、趣(🅾)味(🚬)的(🌔)演变。艺术展示了这些演变(🗺)中(🚊)的实体。我们都有责任，尽管(🚭)作(💸)为导演我什么也做不了。作(🐾)为(🥧)导演我只能做一件事，就是拍(💸)电(📮)影。仅此而已。然而，艺术家在(🤦)创(🚵)作的那一刻总是对的。那是(🚧)他(❤)们的虚构，是他们的内在化(👂)。

让(🐙)-吕(💌)克·戈达尔：啊，我不这么(⏰)认(🥌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😗)·(📋)德·奥利维拉：是的，在那(🦒)之(🌮)前(⛺)（是这样）。但之后，一切都(😠)会(🏸)进入脑海中，然后再出来。例(🉑)如(🥄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏏)绵(💚)一样面对电影，准备好吸收一(🐵)切(💄)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍵)定(📑)这是个好比喻。当然，电影有(🏟)其(🥋)奇观性和诗意的一面，这是(✨)电(😑)影(✳)的深层使命。但这一使命只(💮)有(🚖)在最初进行了实验、验证(🙅)和(🌥)劳动——我们可以称之为(🔜)电(📻)影(🐓)的纪录片层面——之后才(🍋)能(💄)实现。伟大的艺术家身上都(🔽)有(📲)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🤐)安(💍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👈)斯(🛂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌒)康(🕚)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📿)同(✊)的人身上都有，我有时也有(⛹)。以(🐰)爱(🙏)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥪)坦(🌟)更抽象、更风格家或更风(😲)格(⛅)化的人了。然而，如果今天我(🏮)们(🔀)要(🛀)展示十月革命的镜头，我们(🤬)不(🐦)会在当时的新闻片里找，新(🕐)闻(🥙)片使用的是爱森斯坦关于(🦄)十(🏏)月革命的影像，那完全是被调(🤯)度(🚘)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌫)弗(🕉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏹)》的(⏯)相关叙述时，我们得知弗拉(😜)哈(🥝)迪(🙌)付钱给爱斯基摩人，和他们(🛏)吵(🦐)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚴)即(📟)使他们不想去）。总之，他和(💸)他(🚯)们(🦃)组成了一个电影摄制组，并(🕉)变(🌥)成了一位了不起的人类学(🆑)家(🚨)。因此，这里存在着整全的纪(🔲)录(🧓)片层面。在今天，这种方式——(🐓)即(➰)使不能完美了解电影史，也(🗳)至(😻)少对其有所感觉的方式—(🚉)—(💍)对许多人来说已经遗失了(🔦)。必(🎟)须(👻)拥有这种对电影史的感觉(🐺)，有(🏂)点像乔伊斯，他对文学史有(👄)着(🗓)深刻的感觉，他知道当他写(⛸)下(⚡)一(🔅)个句子时，其中有些词是在(🍳)拉(🐮)丁语时代发明的，有些是在(🕐)中(〽)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥨)个(🦌)词的时刻，通常背负着所有的(😎)精(🔪)神重担和他所感知到的所(🐋)有(🧠)过去，正处于文学的现代，处(🍏)于(🛥)其成熟期。在电影中，很快，在(😜)世(📆)界(✒)所接受的美国影响下，部分(💩)纪(🤼)录片式的工作被抛弃了。我(🔧)们(👪)立刻走向了奇观，而这只不(🚑)过(✅)是(🔡)最终的使命，是电影的弥撒(🌤)。在(🔭)今天的电影中，人们举行弥(🚰)撒(👨)，却不进行祈祷。伟大的艺术(♓)家(🚴)，诚实的艺术家，首先进行他们(🔥)的(🌵)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😌)多(⏪)或少忠实的公众。美国人规(🎅)范(🔧)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛷)中(👑)重(🏭)要的是募捐（quête）：一场(🐈)成(🦍)功的弥撒就是教堂里座无(🥉)虚(💐)席、募捐数额可观的弥撒(⛺)。

曼(💜)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：募(🐡)捐(💡)（quête）是我下一部电影的(⛄)主(🐍)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚋)募(✨)捐（quête），我只调查（enquête），我(🔂)专(🎙)注于做一名预审法官。我审(🎳)理(📲)投诉。批评应该通过祈祷来(⛏)表(🌬)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔬)撒(🌕)，人(🛐)们无话可说。或者只能说：(🍞)“美(🛄)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤢)是(🚬)一种练习，就像运动员的训(🐛)练(☝)、(🍌)钢琴家的音阶练习一样。当(🈚)人(📣)们进行批评时，应当批评那(😝)些(🍃)音阶以及这些音阶所能带(🤪)来(🌯)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎀)维(🔙)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍋)趣(💳)。重要的是行动的欲望。您想(🎐)拍(🏊)电影，我想拍电影，就像此刻(👏)我(🙆)想(🐿)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😫)电(🛒)影的方式就像某些英国人(🎚)独(🙏)自去森林打猎。他们搭起帐(🐺)篷(🎑)，拿(☕)着枪守夜。但每天早上他们(🥢)都(🍝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🛀)觉(🔧)得这很好。必须反思这一点(😼)，关(💉)于欲望。它就在人心里，就像一(🎁)个(➕)画家画着没人看的画，但他(❓)不(🐏)会停下。欲望就像独自绽放(🕟)于(🏭)原始森林中心的绝美花朵(🔉)，它(🔡)凝(🌔)聚着对果实的向往，为了自(🔻)己(🆓)，也依靠自己。如果遇到一道(👥)注(🦖)视着它、并发现它的美丽(⛴)的(🚣)目(🍩)光，它便会绽放光采，她的美(🔰)丽(🏔)会变得引人注目、脱颖而(🍿)出(😮)。但这样的目光往往来得太(🌶)迟(🖖)，人们为了抢占土地，已经烧毁(♒)并(🚅)铲平了森林。在您和我之间(🎶)，有(🍥)许多差异，这是幸事。语言、(🔶)国(🕰)家、文化的差异。您选择了(🤶)一(🚛)种(🥜)略带挑衅性的电影，它破坏(❣)了(🐃)叙事的传统秩序。您从混沌(🚸)中(🎵)出发寻找，为了将无序变为(🏧)有(⏮)序(🍸)。我也试图将无序变为有序(🍭)，虽(🔋)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👧)找(🌶)。我想这就是我们的电影的(🚰)区(🕡)别：我的电影较为接近一般(🐙)意(🙎)义上的电影，而您的电影是(💭)某(🌔)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤔)达(💥)尔：我会说我们做的是同(💽)一(✒)件(😯)事，但您抵达了，而我尚未真(🤫)正(🗣)成功过。所有人自然地遵循(⚾)着(✖)科学的图景，从混沌出发以(🦊)建(🐩)立(📙)某种秩序。这“某种秩序”或多(🦇)或(🧥)少有些不确定，人们也或多(👆)或(🦕)少能抵达一点。有些时候我(🍥)们(🍡)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🥓)于(🥊)我》中，有一块时间被提取了(♐)出(⏪)来，在另一部电影里将会是(🍢)另(🛤)一块。从一块碎片、一张照(🥚)片(👾)出(⛵)发，我为自己创造一个世界(🚴)。看(😄)到您电影的一些片段，我想(🔉)到(🔃)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍛)，那(🤡)也(♑)是我喜欢的。用简单的词，如(🐛)内(🎗)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥞)管(➡)区分它们没有太大意义，我(💝)会(🌮)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐂)在(🛩)外部，但他只谈论内部。在这(🌏)个(🚞)意义上，他更接近维斯康蒂(🍋)的(✌)传统。而您恰恰相反。您停留(🌵)在(📴)内(👽)部。但在电影中我们无法展(😄)示(🔆)内部，只能感受它，但它依然(🗝)是(🙎)不可见的，否则它就不再是(🕛)内(🔍)部(🍲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(🏾)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦔)克(🌞)·戈达尔：当然。小时候人(🦀)们(🔌)说：鸡是由内部和外部组成(😐)的(🚡)。掀开外部，看到内部；如果(📌)掀(😍)开内部，就看到了灵魂。我会(⛵)说(🍁)您从背面拍摄内部，尽管您(⚫)总(😙)是(🤹)从正面拍摄人物。考虑到这(😋)种(🎵)严谨而有强度的方式，您电(🚓)影(😿)中让我一度感到困扰的，是(😼)一(🤲)种(🈲)幸好还算人性化的不完美(🥕)，这(💩)种不完美使得您有必要去(🧣)拍(🔮)其他电影。让我困扰的是没(🔉)有(🕯)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(⛑)映(😮)机太近了。摄影机并不是生(🧟)来(🤥)就是要与放映机保持一致(➕)的(🏽)。放映机会进行传输。就像放(🚜)射(👵)科(💦)医生拍X光片：他不满足于(👂)从(🛫)正面拍，他也从侧面、背面(👗)、(😢)对角线拍。然而在开始时，在(😋)放(😤)映(🔜)的那一刻，所有图像都将是(🈯)平(😰)面的。当然，我们会说这是一(💰)个(🛬)图像，但我们是和图像打交(🗺)道(👌)的人。这并不意味着摄影机必(👑)须(🌴)一直移动。

这就是导致您电(💡)影(🥍)中某些时刻出现“空洞”的原(🔏)因(🚵)，也就是那些观众——糟糕(🤰)的(🏧)观(📫)众，如今的观众——称之为(🍎)“冗(💭)长”的东西。我不是说我抱怨(🧑)电(🌩)影长，甚至如果一开始我看(💴)到(🌨)有(✡)好东西，我会很高兴电影很(🎹)长(💖)。我可以安心地打个盹，我确(🐄)信(👷)我会找到它们。这就是我所(🏏)说(🌋)的对一部电影进行科学性的(🦒)讨(📔)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🌳)：我和您一样，把摄影机放(🧐)在(💅)我认为它必须在的精确位(👆)置(👁)。就(🏗)是这样。为什么那里比这里(🛷)好(🏏)？我不知道为什么。

让-吕克(🏌)·(🛅)戈达尔：如果我们能稍微(🙂)解(🕋)释(🐬)一下为什么就好了。

曼努埃(👝)尔(👻)·德·奥利维拉：力量来(🔱)自(😀)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌺)《圣(🕦)女贞德的审判》教会了我这一(🔰)点(🛃)。我们也可以称之为客观性(🏞)。

让(🦌)-吕克·戈达尔：我有种感(🌌)觉(🛳)，电影人，无论是好是坏，都有(🗄)一(⛷)个(🎦)想法，一种需求，然后，好吧，他(⏭)们(🙎)寻找有足够钱的人来实现(🆎)这(🍶)种需求。他们的工作方式就(🛡)像(💋)一(🥊)个人说：今晚我想吃肉酱(🚮)意(🌋)面。于是他看看口袋里有多(👇)少(🕸)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏠)酱(🏡)意面。老实说，我一直是反着来(📹)的(🎻)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🈺)有(👯)档期，也许是时候和他拍部(🏈)电(🚥)影了。”既然我们不富裕，我们(🔜)接(🐑)受(🔢)，也许我们能马上拿到钱。然(🔶)后(🔻)，签了合同。再然后，必须拍这(⏺)部(🏐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍬)·(💛)奥(🐞)利维拉：我做的完全相反(🚝)。我(🌫)表现得好像合同早已签好(😑)一(🧤)样。我写故事，预测一切，然后(⏮)在(🙃)最后一刻，救星来了，那就是制(🥟)片(🍮)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌃)士(🤮)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😳)辑(💠)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎥)然(🍋)还(💎)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍵)《包(🕘)法利夫人》是不可能的，况且(🧗)我(🚷)还是个葡萄牙导演。而且夏(🦕)布(🔘)洛(🍅)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😠)想(🔎)，可以做点更有趣的事：可(😋)以(😼)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚆)萨(🚄)-路易斯是否愿意基于《包法利(🍥)夫(💮)人》写一部小说，一部我随后(💅)就(❕)会改编的小说。她接受了。必(🏈)须(⏲)等她写完，等它出版。在此期(🚪)间(🐧)，借(⛏)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐵)布(😱)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🗣)了(🃏)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐵)戈(🌭)达(🌻)尔：您说：我知道这部电(🚸)影(🛎)将会是什么，但我不知道是(✋)否(🚵)能拍成。我说：我知道电影(😋)会(🌦)拍成，但我不知道会是怎样的(🚼)电(🐰)影。我不仅知道某部电影会(🚃)拍(🐷)，而且我还承诺了要拍，这更(💽)糟(👼)糕。因为我总是害怕拍不了(🐆)下(🚘)一(🚭)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏣)拉(🏁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏿)·(🏟)戈达尔：但您对我电影的(👶)批(📆)评(🕝)是什么？就像美食评论家(💞)会(🚀)说：“这里的肉煮过头了，这(🛢)里(💧)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🧦)德(🧝)·奥利维拉：一部电影不仅(😎)仅(🎐)是我们所看到的图像。图像(🥈)是(🚉)符号，声音是其他符号，词语(🥀)是(📑)另外的符号，它们又会唤起(🤓)其(🤗)他(🥤)符号，引用其他时代、书籍(🕘)、(🚜)电影。如果我们不了解这些(⏮)符(🤗)号及其所召唤的东西，我们(🕋)就(⚡)无(💃)法理解电影。词语在您的电(🃏)影(⏰)中强有力，它赋予了电影力(🙀)量(💈)。图像有另一种与词语无关(🤺)的(💌)力量。这很美妙。但我距离完全(⚡)理(🚶)解您的电影还缺了点什么(🆑)。电(🏭)影是一种旨在拍摄仪式的(🍯)仪(😷)式。您电影中的仪式，是那些(👽)在(📕)镜(🙈)头间或镜头中穿梭的人。我(🤮)们(🍳)并不完全了解这种仪式的(🗝)含(😎)义，我们遗失了它们的意义(💳)。例(🏟)如(😈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👂)仪(💐)式。我们看到女演员在婚礼(🤱)当(🔋)天，在教堂里自己掀起了面(🕕)纱(🤵)。如果我们不了解古代包办婚(👩)姻(💫)的仪式——要求由丈夫掀(🐮)起(🚴)妻子的面纱，第一次展示她(🍛)的(🖖)脸，以此确认他的幸运或不(👲)幸(⏮)—(🍝)—我们就无法理解她这一(🏬)举(🌗)动的放肆。因为我的主角知(🐋)道(🎸)自己很美，她可以放肆地掀(🙂)起(📫)面(🔍)纱：看我多美！如果我们不(👥)了(⛽)解这个仪式，这场戏的意义(🗝)就(📼)丢失了。我错过了您电影中(❄)许(🎨)多仪式的含义。我真希望有人(⛳)能(👉)在我耳边悄悄向我解释。您(🎙)在(♍)特殊效果上做了很多工作(🙅)，不(🛡)断用声音、词语、图像进(🤣)行(🖨)挑(🍮)衅。这是您的形式，是另一种(🛹)形(🌋)式，无所谓好坏。您做得很好(🎆)。我(🚼)更喜欢没有特殊效果的电(🚟)影(😥)。我(🌧)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😷)戈(🐥)达尔：如果英语说得不好(🥠)却(🏧)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎇)东(🍐)西，但我们依旧能分辨它是好(🛩)是(👶)坏。《德国九零》由许多仪式和(👭)晦(🎏)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🙇)德(🏚)·奥利维拉：是的，但即便(🔡)这(🏳)些(🤶)符号实际上难以理解，但它(🏮)们(😚)反倒更清晰、更可见。我喜(🔲)欢(🍗)这部电影的地方，在于符号(🔔)的(🙁)清(🤗)晰性与其深刻的模糊性相(🥃)并(🏅)存。另一方面，这也是我喜欢(🐫)电(🔑)影的原因：大量精彩的符(🥃)号(🎅)沐浴在无需解释的光芒之中(🌊)。正(🔓)因如此，我才相信电影。

让-吕(👲)克(➗)·戈达尔：那么，非常感谢(🔺)。

本(🏵)次会面由热拉尔·勒福尔(🗓)（(🎣)Gé(😶)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐯)》，1993年(💮)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💧)Denis Diderot，1713-1784）(💍)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔣)物(⚫)，唯(🗳)物主义哲学家、文艺批评(〽)家(🤹)与作家，百科全书派代表，代(🎯)表(✖)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤗)者(✂)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(💍)皮(🔁)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⚡)象(🦆)征派诗歌先驱、现代主义(⛷)文(🥇)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐴)评(♟)论(🎬)家与散文诗之祖等多重身(⛏)份(👌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📕)欧(🍕)洲最具影响力的诗集之一(🐆)。

3、(🦌)埃(👅)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍔)史(🖼)学家、评论家与散文家。他(🖕)率(🚽)先关注电影作为 "第七艺术(😝)" 的(🤼)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🔌)评(😬)论极具前瞻性，深刻影响现(🧠)代(🌨)艺术批评的发展方向。

4、安(🥨)德(🏆)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🕺)说(⛅)家(🗺)、艺术史学家、抵抗运动(💀)战(😯)士，还担任过戴高乐时期的(♿)文(🙋)化部长（1958-1969），其作品与行动(👍)深(🛣)度(🏐)融合了存在主义哲思与历(🚋)史(👸)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📺)“上(🐕)映、某部电影推出”的意思(⚡)，但(🌼)其核心意义为“出去、离开”，所(👒)以(🥝)戈达尔才会玩这样一个文(🍾)字(🗨)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚝)可(💵)指广义的“公众”，也可以指“观(🕞)众(😾)“，对(🍏)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌐)克(🍄)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐡)主(👛)义画派的领袖与核心人物(🙄)，代(🔋)表(🥔)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕝)，被(🦂)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😦)人(🕞)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⚪)Anne-Marie Mié(🈯)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🗳)家(😙)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👘)合(🐳)作者。她与戈达尔共同创立(🚳)制(🛴)作公司，并与其联合执导了(🤜)《第(🏥)二(🚧)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍶)多(🏋)部作品，深刻影响了戈达尔(🎼)后(🦂)期创作中私密对话与家庭(🥣)影(🏄)像(🍐)的风格转向。她本人亦是一(🐧)位(✍)独立的创作者，其作品以哲(🚇)学(🗡)思辨探索两性关系、语言(👺)与(❣)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📹)2004）(🗂)，法国导演、人类学家，真实(🌕)电(🔣)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👞)构(🗂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎧)有(🎣)《夏(🍒)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥫)电(📌)影之父”，其跨学科实践深刻(🐔)影(🔢)响了纪录片与视觉人类学(🚬)发(🈂)展(🍤)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚗)《盒(♿)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📻)，此(🧟)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⛰)迪(🧓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐝)制(🔐)片人、导演与跨界企业家(😲)，是(🚯)法国电影黄金时代的标志(🍐)性(➗)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤑)国(💴)电影新浪潮的先驱导演之(🔌)一(🐣)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💓)和(📶)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔘)"，以(🔐)中(📪)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👛)的(🏎)社会批判视角闻名。由他执(🈲)导(🔨)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📉)·(🆑)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⌚)卡(🕉)米洛・卡斯特洛・布兰科(🙎)（(📔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏗)力(➗)的浪漫主义小说家、剧作(🌂)家(🦆)与(😆)文学评论家。