文(🚗) / 让(🃏)-吕(🎡)克(🎽)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥨)德(👏)·(👬)奥(💾)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏿)，再(🎠)经(🚼)过(🚔)了(🙊)人工的逐句校对与润(🔰)色(🥐)，并(🧖)添(👻)加了一些必要的注释(🤵)。由(🐐)于(🍣)并(😳)未找到法语原文，本文(💡)翻(🙏)译(🐡)同(🌙)时(➰)比照了西班牙语和葡(🍖)萄(🔝)牙(💾)语(🚪)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥂)·(🏴)德(🍮)·(🦍)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐈)山(🧢)谷(🕣)》（(🎧)Vale Abraã(💿)o）与让-吕克·戈达(🅾)尔(🕊)的(🛶)《悲(⛴)哀(😿)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏻)在(🚋)巴(🏦)黎(🥍)的银幕上映。借此契机(💺)，戈(🌑)达(🈹)尔(🚍)提议与奥利维拉会面(📯)，旨(🛺)在(😬)就(👳)这(🕳)两部影片展开一场“科(🚗)学(❗)性(🔔)”（(🗒)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📅)达(🍏)尔(⛎)：(🖥)没问题，巨大的声响是(🌈)我(🔌)对(👥)公(👾)众(🛢)做出的唯一妥协。您知(🔂)道(❇)儒(💡)勒(📬)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🖤)”的(🎢)定(❄)义(⏮)吗？“批评就像溃败军(👕)队(🌩)里(🐠)的(🤒)士(🥂)兵，他开了小差，投奔(🤼)了(😠)敌(📹)营(🎒)。谁(🛎)是敌人？是公众。”

曼努(🔇)埃(🍔)尔(👄)·(🦔)德·奥利维拉：那您(🌳)呢(😗)，您(🍞)知(💭)道伯格曼是怎么评价(🥑)影(🗽)评(🧐)人(🌴)的(🤳)吗？“某些影评人在我(🙈)看(🔃)来(🛳)就(🐉)像是在试图教我们如(🙁)何(🚉)奔(🌷)跑(🐧)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💭)尔(☕)：(🎍)我(🤢)请(🧠)求让我以评论家的身(😙)份(🔭)展(🥈)开(👟)这次对话。与其扮演“作(🤫)者(🕗)”，我(🥄)更(🏥)愿意去见某个人，谈论(😎)他(🏘)的(🧚)电(🌻)影(🧐)，或许偶尔也让那个(😦)人(🍢)谈(🧚)谈(🆎)我(😰)的电影。如果这能从宣(💆)传(🏹)角(🅾)度(🐰)对两部影片有所助益(🍱)，那(🚂)我(🔌)们(😆)就这么做吧。电影是对(🤐)现(🏔)实(👅)的(🌨)一(😕)种批判，从这个角度看(✂)，我(🚕)是(🕌)非(🛺)常传统的；而且作为(🗑)一(😩)名(🤧)用(🤮)法语拍摄的电影人，我(👮)始(👓)终(🔆)带(🔨)有(🤐)对电影的批判态度。一(👯)直(🎆)以(🎨)来(🌲)，法国的伟大之处之一(📄)在(🤕)于(💩)拥(🆖)有批判性的视点，即便(🌋)这(✏)个(⬇)国(🏤)家(🍟)对此一无所知。从狄(🏹)德(🏤)罗(🌜)[1]开(📑)始(🍖)，所有的艺术评论家都(⌛)是(🌐)法(💚)国(💣)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤐)利(🚺)·(🚍)福(🤙)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌉)，无(🙎)论(🚚)是(🙀)不(🏸)是作家，他们都是有“风(😘)格(🐰)”（(🐯)style）(🍒)的人。糟糕的评论家没(🍬)有(🌿)风(🎯)格(🙀)。美国只有两个影评人(🛹)：(🧝)詹(⛳)姆(🐇)斯(🍋)·阿吉（James Agee）和（长久(🖐)以(🐴)来(🧤)被(🔷)忽视的）来自圣地亚(🕠)哥(♊)的(🗺)曼(🥩)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕶)们(🐛)的(💂)电(💎)影(🔄)同时上映，我想提出(🥓)第(🦏)一(😸)个(🛤)问(🥇)题：我们要如何理解(😨)“上(🈵)映(🦖)”（(📑)sortir）一部电影[5]？为什么(🐉)要(🌕)让(🙊)电(🔚)影“上映”？我们在让它(🕢)们(🐸)“进(🌟)入(🍟)”这(🌌)里或那里时遇到了很(❗)多(🈶)困(🏴)难(❄)，然后还有些人没做什(😸)么(😱)大(🥔)事(🐘)，但无论如何，他们还是(🚌)做(🗞)了(🧔)必(🥊)要(🛵)的事来把它们“推出去(🚯)”（(⬜)sortir）(⌚)。

曼(❔)努埃尔·德·奥利维(😆)拉(❓)：(⏺)在(🗻)葡萄牙语里我们不用(📠)同(🌰)一(😯)个(🕜)词(🦋)，因此也就没有这种(🦍)双(👩)关(🔮)语(🌬)。我(📐)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚂)/上(🌀)映(🤙)）(🐝)。不过，这是个困扰我的(👹)问(⛹)题(🍛)。我(🌒)之(🌵)所以感到困扰，是因(🎬)为(💔)对(👩)我(🏜)来(🐁)说，必须先展示电影，然(🔎)而(🥣)，在(🌤)针(🏟)对电影的评论完成之(💽)前(🎿)，电(🔋)影(💵)并未完成。一个好的、(🤱)聪(🐥)明(😈)的(⏬)、(🤷)专注的、敏感的评论(🐜)家(👍)，是(🏔)观(🕞)众的代表，他去寻找那(🐍)部(💃)在(💦)我(🌷)看来——即便我已经(🚨)拍(💻)完(🎿)了(🎴)—(🤽)—尚不存在的电影(⤵)，他(🕰)要(🐛)去(🐅)完(🎉)成它。观影者与银幕之(⛳)间(👃)的(🦔)动(🌄)态关系实际上是至关(🔳)重(🤞)要(🚵)的(🚽)，它(💑)是电影的一部分。我(😌)说(✒)的(💲)是(🚞)观(⚪)影者（espectador），不是观众（(💮)pú(😃)blico）(🏔)[6]。观(😯)众，是某种抽象的东西，是非(🧝)个(😵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🆕)众(🔈)是(🥥)现存的观影者，是被商业化(🌒)了(🍼)的观影者，是买了票的观影(😯)者(💆)，他变成了观众。然而，他身上(🐯)仍(😱)有(🤮)一部分保留着观影者的特(🚄)质(👎)，就像读者一样。如果我们谈(💣)论(🎻)的是一部电影，我们会说观(🤚)影(🎡)者(💜)是剧本，而观众则是观影者(🏁)的(⤵)实现（realización），是他的场面调(📅)度(🛡)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏢)：(🔏)如果电影没人看——我的(♐)许(💛)多(📰)电影都没人看，或者被误读(🏃)，甚(💁)至连我自己也……我想我(🔝)们(😆)是为了一两个人拍电影的(⛏)。

曼(🥜)努(😴)埃尔·德·奥利维拉：但(🧢)这(😘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🙉)：(📄)当然。但我还是想回到“上映(🍇)”（(🗳)sortir）(🐜)这个话题，这不仅仅是文字(💮)游(🌊)戏。应该有一些小词典，告诉(📤)我(🖐)们每种语言中电影的技术(💑)术(🌼)语。例如，我们在影院看到的(🚢)电(🚯)影(🔉)拷贝，带有图像和声音的拷(🤥)贝(🚭)，在法语中被称为“标准拷贝(🎶)”（(🔈)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😩)拉(🔋)：(🐟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌸)同(🐉)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(☝)英(🎄)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚗)，意(🥛)大(🚸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📉)持(⛱)要在词汇上较真，因为例如(👕)俄(⏩)国人对纪录片和剧情片的(🙋)区(🍤)分就与我们不同。他们把有(🕳)演(😧)员(👑)的电影称为“扮演的电影”，而(🍯)纪(⏭)录片——不一定没有演员(🍺)—(🌴)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔻)至(❕)“图(😖)像”（image）这个词本身：对美(🆑)国(🚁)人来说，它没什么大不了的(🚫)含(✈)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍏)甚(🎺)至(🍼)没有一个词来指代电视，他(🛀)们(🍚)突然变得非常商业化，他们(🎡)说(🐻)“network”（网络）。如果我们对语言(🅱)如(🧤)此不加注意，那么当人们说(🎈)一(🎓)部(🍑)电影“上映/出去”时，我们会产(🌛)生(📆)一种错觉：是某种东西真(🛋)的(🍢)出去了，还是我们把它弄出(⏩)去(👋)了(🤴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(🛄)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈚)个(📆)词，就像说“和一个女人出去(🈚)”（(🖖)sair com uma mulher）(🌦)那样，在葡萄牙语中这意味(💜)着(🏙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕺)尔(😑)：如今，对于好电影来说，“上(🎍)映(🈲)”（sortie）已经变成了一个“出口(🕜)在(🔓)这(🚦)边”的指示，这是一种摆脱它(😰)们(🌾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐇)利(🌐)维拉：我们的电影也变成(📨)了(🍻)电(🍥)影节电影。电影节的作用是(🚘)向(🎸)多样化的公众展示电影的(🛍)多(👳)样性。它是不同电影人、国(🏺)家(🍂)、(🃏)习俗的一种对照。仅此而已(👸)，但(👔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💍)达(🐔)尔：我想您描述的是一个(🤥)过(🍙)去的时代，而我见证了它的(🚛)终(👽)结(🍰)。我以为那是开始，其实那是(🚊)终(💨)结。那是一个电影节确实能(👄)帮(🎁)助人们相遇、讨论电影、(🗻)讨(🕓)论(🏣)任何想讨论之事的时代。一(🐡)切(🖖)都变了，电影也变了。现在，电(🥋)影(⚡)人抱怨他们的孤独，但他们(🙍)不(⏹)再(⛅)交谈，不再讨论，这是他们的(💖)错(🌦)。今天，电影节越来越多。无论(💃)是(🕘)强者还是弱者，每个人都在(👲)各(🆚)自利用自己能利用的东西(😅)。但(🦈)在(🌥)我看来，总体而言，举办电影(🈺)节(👟)是为了延续一种对媒体或(💊)电(❄)视而言很重要的“电影观念(💏)”，一(📘)种(🎒)关于电影神话的观念，这种(🌶)神(🕳)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌛)—(🆙)—编者注）经历了一整个(👂)世(🤹)纪(🌭)，而我只经历了后三分之二(📵)。也(🉐)许您能感觉到20年代（那时(🐲)没(🤨)有电影节）与今天之间的(🆘)差(🤧)异？

曼努埃尔·德·奥利(🦂)维(🏯)拉(⬛)：新现象是电影资料馆（(🦃)cinematecas）(🕙)，不是作为机构，因为那早就(💩)存(🐒)在，而是因为有越来越多的(🐕)观(🚵)众(📽)——比如在里斯本——去(🏣)资(🛳)料馆看那些没进院线的电(🕠)影(💇)。这很有趣，因为你必须真的(😟)热(♎)爱(😜)电影才会去电影俱乐部或(➗)资(🏓)料馆看片……

让-吕克·戈(🐧)达(🏻)尔：关于相遇与对话的故(🔩)事(🅿)……这就是我想对您说的(♓)：(🚭)作(⬅)为评论家，我不指望别人对(🕴)我(🎺)说好话，我不想人们对我说(🖊)或(🌤)写：“您的电影太残暴了，太(🗿)棒(🥎)了(🍪)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚼)会(✍)问他们：“好吧，那到底哪里(👚)非(📁)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📛)甚(🚔)至(🌍)没有词汇，只是重复：“它是(⛱)非(🤷)凡的！”然而如果他们对我说(🅾)这(🥢)真的很丑，这里有错误，那我(😑)就(🙉)会想，或许对话是可能的：(📮)你(🆙)能(🍦)告诉我有错误的都在哪里(🌒)吗(🛴)？这证明了今天的评论家(🔽)不(💤)再想交谈，而电影人也不想(💺)被(📩)批(🙍)评。而我，作为一个评论家出(🗯)身(🥂)的人，我只需要别人告诉我(🤫)：(⛑)这行不通。您是否感觉到需(🍾)要(🏩)别(📂)人告诉您这不好？这会困(🆒)扰(🥂)您吗？因为我对您电影中(🔂)行(🕒)不通的地方有些话要说，但(🍌)我(🔁)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐁)·(🔯)奥(🤛)利维拉：“当我拿自己与人(📸)相(💪)较，我会感到骄傲；当别人(㊙)来(🦕)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏃)您(🔯)电(🗝)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔮)克(🐢)·戈达尔：那是圣人说的(🦔)，或(🚻)者是诚实的人说的。

曼努埃(✂)尔(🌁)·(🥇)德·奥利维拉：我是个悲(🌲)观(👢)主义者。当有人告诉我我的(🌃)电(⤴)影里有什么行不通时，我会(😅)受(🌙)影响。不过，我想我已经麻木(⏫)很(😀)久(🙇)了。但这取决于他们触碰哪(💖)里(🛌)。如果我拳头上有个伤口，但(⌛)有(😩)人碰了碰我的二头肌，我就(🐷)会(🈺)没(🐐)什么感觉。但如果那个人把(🕧)手(😕)指戳进伤口里，那我就会尖(😍)叫(🥩)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌼)得(🙈)区(🦐)分什么是好的，什么是坏的(😵)。这(🎗)不仅仅是说出我们的感受(🐍)，而(✍)是对电影进行技术性或科(🕢)学(📲)性的批评。只有新浪潮这么(💹)做(🕟)过(🏤)。以前谁会说：这个移动镜(💻)头(👟)是好的，我们觉得它好是因(🔏)为(📟)这个，相对于另一个我们觉(👹)得(🍕)坏(😁)的镜头而言？或者：这段(🌒)对(👏)白是好的，相比之下那段对(🔩)白(🦐)是坏的。今天，这完全丢失了(🎡)。“作(🏢)者(🌡)”的概念变得如此重要，以至(🥊)于(🖌)连副导演都不敢对你说。唯(🏷)一(🍞)有时敢说的人，唯一我能与(🈁)之(🎤)维持一种奇怪的艺术关系(🛌)的(💹)人(🈂)，是制片人。因为制片人投了(🦂)钱(🈯)，或者至少他拿别人的钱去(❗)冒(🏄)险，所以以这种风险的名义(🔗)，他(👷)敢(🗓)对我说：“让-吕克，这行不通(💸)。”然(😕)后我说：“噢”，然后我思考。至(👸)少(👝)，这提供了一种反思的可能(🤨)性(🔳)，让(💋)我能更好地站稳脚跟。如果(⛹)说(🚬)今天的科学家如此强大，那(🎠)是(🍤)因为他们是唯一还在互相(👝)批(🛀)评的人。一位天文学家说：(💼)“我(💿)看(📭)到了月食，我把它拍下来了(🎛)。”另(⚡)一位说：“给我看看。”他看了(📃)之(🤳)后断言：“但这明明是月亮(🍅)！你(🍓)说(💭)什么月食？”另一位说：“啊(🍺)，是(🍞)啊……”；他很恼火，但他会(🎌)重(💿)新开始。在艺术中，在艺术批(🤭)评(🍜)中(🥊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎰)瓦(♊)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎥)时(🐷)刻。否则，就无法前进。这是我(📱)唯(🈚)一需要的：批评。但我甚至(🥐)得(📅)不(🈁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐻)维(🧠)拉：我需要的更多是拍电(🐭)影(🚋)的手段。我永远不知道电影(〰)会(👻)变(🚆)成什么样。我有分镜脚本（(🥢)dé(🌛)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐒)从(🦄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👬)导(😂)工(🌙)作”（realización）在时时刻刻地改(⛸)变(👵)着那团“星云”的整体构造。具(🍇)体(🥖)的东西只有在我看样片（(📔)rushes）(👅)的那一刻才会出现。我讨厌(🎍)看(🕥)样(🏊)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💄)·(🕸)戈达尔：我想我们都是这(🏀)样(🌝)。只有希区柯克在看样片时(🤖)是(📴)高(🖍)兴的。所以，作为评论家，这就(👒)是(💤)我想对您的电影说的话：(🙌)起(📧)初我随着电影（指《亚伯拉(💇)罕(🍭)山(🌫)谷》——译者注）行进，但在(🌶)某(🏉)一刻我跳脱了出来，开始思(〰)考(🚭)别的事情。我想：啊，这里没(🐛)那(📸)么好了，然后，与此同时，我在(🧦)做(🛣)梦(🅰)，我想着引力（gravitación），想着牛(🙄)顿(📽)。后来我醒了，回到了自我意(🚗)识(🗨)当中，而就在那一刻，电影里(📶)有(📳)人(😭)说出了“引力”这个词。于是我(🐭)对(👕)自己说：最终，这部电影是(🚦)好(🎇)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏄)尔(🛐)·(💕)德·奥利维拉：的确，这就(🧡)是(💴)电影的主题：引力与万有(📻)引(🚝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😘)从(🌨)更科学、更技术的角度来(🚠)看(🥞)，如(🎪)果我是您电影的副导演，我(☝)会(💢)对您说：“您确定吗，或者您(🐇)能(👡)更好地向我解释一下，以便(😊)我(👉)能(♟)帮助您，为什么您选择这位(🈹)女(🍧)演员来演年轻时的艾玛（(🎧)Cé(🏣)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👃)了(🔟)另(🥉)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚍)？(⏸)这是故意的吗？”这便是我(🤵)的(👤)批评：第二位女演员不如(📠)第(🤴)一位，或者至少，当第二位女(🚝)演(🌎)员(😆)出现时，电影下坠了，这就是(🎖)引(📋)力。然后它又升起来了。

曼努(🚺)埃(🌙)尔·德·奥利维拉：答案(⏭)很(🦍)简(🍫)单：起初，我是为第二位女(😷)演(🌗)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙀)这(🗑)部电影。这个女人当时处于(🎇)危(💙)机(🖌)和抑郁状态。我的制片人保(🚿)罗(🚒)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚶)不(🌌)要选她。在我改编的那本书(📖)，阿(🍲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕣)《亚(🗻)伯(🗝)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔃)的(🛺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⏱)墨(🗞)水一样落在她毛衣的背上(🚋)”。为(🔦)了(♐)拍摄这句话，我要求改变莱(🎮)奥(🔁)诺·西尔韦拉的发色，她是(💞)金(⏩)发。她对此感到很受伤。那场(👢)戏(🉐)拍(㊙)得很糟。于是，不得不找另一(🐮)位(📃)女演员来演青少年的艾玛(🚃)。这(🎏)就是对您技术性批评的技(🔜)术(🍮)性回答。我想补充一点，电影(📿)总(🌀)是(😨)伴随着“偶然”和运气。正是这(👫)些(👸)使我振奋：所有那些在实(🍽)现(🧦)过程中涌现的小事件。这是(🐕)一(🥔)种(🐕)我不太理解的现象，它既可(🀄)能(♟)导致最坏的结果，也可能导(🥖)致(😐)最好的结果。没有一部电影(🤔)是(🌔)不(🔣)靠运气的。它是一种创造，一(😯)部(🚐)电影是一个人的构想，很难(🌎)进(🛁)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🙂)创(🐫)造可以被准备吗？

曼努埃(🦉)尔(🈷)·(🤽)德·奥利维拉：可以准备(🔹)，但(👌)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕙)物(🤔)就在那里，等着我们去拍摄(📎)。您(📪)想(🕋)修复什么？饥饿、在非洲(🏆)死(🔝)去的孩子，是的，这很重要，值(🍴)得(🏟)修复，需要尽可能广泛的公(🧢)众(🛁)。但(🏢)一部电影不是，它是一团巨(🦕)大(💓)的混乱，我因此在我自己面(📼)前(🌴)感到渺小。话虽如此，我接受(🖌)您(🦂)关于您“离开”我的电影又“回(📪)来(😚)”的(🥩)批评：必须非常敏感才能(🕢)进(🎣)出电影而不迷失。的确，这就(🦔)是(🌧)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📹)：(🈲)我(🌳)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕟)人(🤔)是从博物馆出发做电影的(⛩)。我(😩)们发现了电影资料馆。我们(🐖)在(🍕)那(🎀)里出生。当然，我们小时候看(🚄)过(🏈)卓别林，但没人会在四岁时(⌚)说(🐧)，看了《救火员》后我要拍电影(😂)。所(🕣)以我脑子里总有一个参照(👎)系(🍧)。因(👿)此我认为作品比人更重要(➕)。这(🍻)并非对每个人来说都那么(🛑)显(🔰)而易见。女人的作品是庇护(🏙)男(🐱)人(🏤)。而男人，为了处于相对平等(😠)的(🕒)地位，所能做的一切就是制(☕)造(🎚)作品：绘画、文学或政治(🏇)、(📼)战(👚)争、失业、贸易。归根结底(🌧)，我(⛎)对“人”（这里戈达尔专指作(🌘)为(🚿)创作者的人——译者注）(🤲)不(📏)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🙁)·(🐠)德(👘)·奥利维拉这个“人”不怎么(🧑)感(⛹)兴趣。如果我们住在同一个(➰)城(🦂)市，比邻而居，我想我也不会(🎪)比(🌃)现(❣)在更多地见到您。当然，见面(🛏)时(🏃)我们会更好地谈论电影，但(🚓)也(🧡)仅此而已。如今让我震惊的(🃏)是(🅿)，媒(✖)体对“个性”这一概念的开发(🐇)远(🔒)甚于对“人”的开发。人在作品(⚪)中(🖌)，作品在人中。有些人不创作(🚙)作(👴)品，而是创作生活，尤其是女(👬)人(😥)，这(🤣)本身就是一件作品。男人被(🥩)迫(😝)创作作品，因为他们通常什(🚫)么(⏪)都不做。我常像布努埃尔那(🛳)样(🔍)说(🚔)，电影对我来说是最重要的(🐦)。但(㊗)如果把一个孩子的生命和(📵)一(🚆)部电影的上映放在一起权(👌)衡(📏)，我(💙)不会犹豫一秒钟：孩子优(😈)先(🗜)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📜)利(🔨)维拉：自然如此。从这个角(🤖)度(🎯)看，我也断言艺术没那么重(🈶)要(🕔)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：但既然如(⌚)此(🐎)，如果不那么重要，那就不必(🎳)做(🌉)了。女人们更合乎逻辑，她们(👲)在(🐰)生(🐄)活中做这事。我不确定能否(🧖)如(👙)此轻易地说艺术不重要。尤(🖐)其(🔏)是今天，当艺术稀缺而许多(🍨)孩(⛽)子(🗄)死去时。这是否意味着我们(➕)让(🦁)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍕)子(🏖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎨)拉(🐲)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛃)术(🤙)家的位置，是人类的虚荣。那(🍨)种(🔭)表达世界观的方式，说“这个(😂)，这(😲)个，这个，这个行不通”，是一种(🏥)虚(👪)荣(🤑)的发作。它是世俗的。艺术比(🍌)艺(🉐)术家更崇高、更有趣。一部(🔲)电(❕)影总是比电影人更聪明，正(📭)如(🖍)斯(🏭)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥧)术(👆)家走出来展示自己的那种(🍩)方(🥗)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎑)-吕(🐉)克·戈达尔：这也是孩子的(🚓)态(🌛)度：“看，妈妈，我画了一幅画(✌)。”

曼(💇)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)是(👆)的，当然，但这幅画通常也很(🛐)漂(🗞)亮(🈵)。艺术与艺术家之间的这种(🚃)差(📵)异，也是历史与艺术之间的(🐣)差(📬)异。历史展示了民族、文明(🍢)、(🤹)情(🍶)感、趣味的演变。艺术展示(📲)了(🚽)这些演变中的实体。我们都(🏄)有(👺)责任，尽管作为导演我什么(🍣)也(🕓)做不了。作为导演我只能做一(🔮)件(🙌)事，就是拍电影。仅此而已。然(😁)而(💚)，艺术家在创作的那一刻总(🔨)是(👙)对的。那是他们的虚构，是他(➡)们(😲)的(👗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🦍)啊(♎)，我不这么认为，一切都在外(💧)面(🦃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏸)：(🤛)是(🏉)的，在那之前（是这样）。但(♏)之(♿)后，一切都会进入脑海中，然(🦕)后(😍)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕷)》，我(📷)像一块海绵一样面对电影，准(😉)备(🎂)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥃)尔(🐦)：我不确定这是个好比喻(🌓)。当(🥩)然，电影有其奇观性和诗意(🌨)的(🦐)一(🦐)面，这是电影的深层使命。但(🍎)这(📸)一使命只有在最初进行了(💤)实(📲)验、验证和劳动——我们(🍺)可(🚕)以(🚔)称之为电影的纪录片层面(🚢)—(✒)—之后才能实现。伟大的艺(😴)术(🔘)家身上都有这一点，您、皮(🍷)亚(🉑)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛏)尔(🈸)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😛)维(🎓)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏟)[9]，这(👭)些非常不同的人身上都有(🛬)，我(🚜)有(🛂)时也有。以爱森斯坦为例，没(😚)有(🐑)比爱森斯坦更抽象、更风(🌑)格(😊)家或更风格化的人了。然而(🌸)，如(🕷)果(💊)今天我们要展示十月革命(🥜)的(📁)镜头，我们不会在当时的新(🔬)闻(🧥)片里找，新闻片使用的是爱(🛐)森(🥋)斯坦关于十月革命的影像，那(😳)完(🍂)全是被调度（mise en scène）出来的(🤟)影(♿)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌄)方(🐔)的纳努克》的相关叙述时，我(👽)们(🕺)得(🍧)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📙)摩(🛌)人，和他们吵架，强迫他们每(🐹)天(🌻)去捕鱼（即使他们不想去(Ⓜ)）(👪)。总(❣)之，他和他们组成了一个电(🐍)影(🚂)摄制组，并变成了一位了不(👴)起(🏓)的人类学家。因此，这里存在(🤣)着(♈)整全的纪录片层面。在今天，这(🍛)种(👼)方式——即使不能完美了(🌊)解(🐫)电影史，也至少对其有所感(🦒)觉(🌨)的方式——对许多人来说(🦑)已(🕖)经(🥪)遗失了。必须拥有这种对电(🐖)影(💆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎬)对(🧤)文学史有着深刻的感觉，他(😐)知(🏡)道(🧦)当他写下一个句子时，其中(🏺)有(🆒)些词是在拉丁语时代发明(💭)的(🍘)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛵)斯(🐃)，在写下这个词的时刻，通常背(🎭)负(📌)着所有的精神重担和他所(🤗)感(🚝)知到的所有过去，正处于文(🤛)学(🤸)的现代，处于其成熟期。在电(📠)影(🥒)中(👯)，很快，在世界所接受的美国(🚝)影(❎)响下，部分纪录片式的工作(🥝)被(🏤)抛弃了。我们立刻走向了奇(🧞)观(💽)，而(🌥)这只不过是最终的使命，是(🐤)电(👠)影的弥撒。在今天的电影中(😣)，人(🛶)们举行弥撒，却不进行祈祷(👲)。伟(🏨)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🎉)先(💮)进行他们的祈祷，然后才是(🐾)弥(😣)撒，面对或多或少忠实的公(⛳)众(😽)。美国人规范了弥撒。对他们(🚻)来(🐥)说(🧘)，在弥撒中重要的是募捐（(🏵)quê(🏖)te）：一场成功的弥撒就是(🍳)教(🏸)堂里座无虚席、募捐数额(🔏)可(🤺)观(🏗)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(🥜)维拉：募捐（quête）是我下(🥙)一(🕌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😦)达(💲)尔：我不募捐（quête），我只调(🆎)查(🐛)（enquête），我专注于做一名预(🧜)审(🐷)法官。我审理投诉。批评应该(🐺)通(♊)过祈祷来表达，而不是通过(🙊)弥(🎇)撒(🌚)。关于弥撒，人们无话可说。或(⏩)者(🎬)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦊)壮(🤳)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥦)运(🤒)动(🕑)员的训练、钢琴家的音阶(🐛)练(❔)习一样。当人们进行批评时(🔎)，应(🍪)当批评那些音阶以及这些(🏖)音(🗞)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🔡)·(🥔)德·奥利维拉：奇观和弥(📞)撒(⏰)我不感兴趣。重要的是行动(🍐)的(🥫)欲望。您想拍电影，我想拍电(👈)影(💕)，就(🏯)像此刻我想撒尿一样。伯格(➰)曼(🍈)说：“我拍电影的方式就像(❄)某(🙏)些英国人独自去森林打猎(⭕)。他(💢)们(💂)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍷)天(🚐)早上他们都会刮胡子，纯粹(⛹)为(🌳)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌴)反(🎖)思这一点，关于欲望。它就在人(💹)心(🎪)里，就像一个画家画着没人(🍥)看(🎸)的画，但他不会停下。欲望就(🐙)像(💙)独自绽放于原始森林中心(🔬)的(🍎)绝(🐯)美花朵，它凝聚着对果实的(👭)向(🏅)往，为了自己，也依靠自己。如(💧)果(🏈)遇到一道注视着它、并发(🕌)现(🛋)它(💌)的美丽的目光，它便会绽放(🍮)光(🌼)采，她的美丽会变得引人注(📨)目(🐸)、脱颖而出。但这样的目光(👖)往(🙋)往来得太迟，人们为了抢占土(🔊)地(📸)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎡)您(🚷)和我之间，有许多差异，这是(🌶)幸(📂)事。语言、国家、文化的差(🥟)异(🍷)。您(💣)选择了一种略带挑衅性的(🌔)电(🌐)影，它破坏了叙事的传统秩(🥘)序(🐃)。您从混沌中出发寻找，为了(🛫)将(🔽)无(🌁)序变为有序。我也试图将无(😪)序(🔬)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥅)，但(🔡)我仍在寻找。我想这就是我(🍮)们(🔹)的电影的区别：我的电影较(🦆)为(🤚)接近一般意义上的电影，而(🛷)您(⤴)的电影是某种特殊的电影(🐟)。

让(🌍)-吕克·戈达尔：我会说我(👎)们(🥥)做(💑)的是同一件事，但您抵达了(🕳)，而(🚁)我尚未真正成功过。所有人(🏜)自(😺)然地遵循着科学的图景，从(🤘)混(🛰)沌(🎅)出发以建立某种秩序。这“某(💐)种(🐯)秩序”或多或少有些不确定(🔂)，人(🐜)们也或多或少能抵达一点(🚣)。有(👫)些时候我们做不到，我们抵达(🦒)不(🙍)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥀)间(🎨)被提取了出来，在另一部电(😼)影(🥀)里将会是另一块。从一块碎(🍌)片(🔸)、(👀)一张照片出发，我为自己创(🐍)造(🐥)一个世界。看到您电影的一(🛑)些(🌵)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😡)高(👙)》中(😆)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐾)简(🕔)单的词，如内部（interior）和外部(🚓)（(🔃)exterior）——尽管区分它们没有(🚜)太(🍿)大意义，我会说皮亚拉在他的(🐨)《梵(🖲)高》中停留在外部，但他只谈(🏉)论(🍿)内部。在这个意义上，他更接(🚸)近(⛲)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌈)相(🛍)反(🔏)。您停留在内部。但在电影中(👚)我(🧖)们无法展示内部，只能感受(🌎)它(🎖)，但它依然是不可见的，否则(💓)它(🌜)就(⏰)不再是内部了。

曼努埃尔·(💻)德(🤖)·奥利维拉：甚至可以拍(🕓)摄(📒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔬)然(⏺)。小时候人们说：鸡是由内部(🈸)和(🎙)外部组成的。掀开外部，看到(⚡)内(📢)部；如果掀开内部，就看到(😕)了(🛀)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕡)内(👮)部(🕢)，尽管您总是从正面拍摄人(👻)物(😃)。考虑到这种严谨而有强度(🍷)的(🕣)方式，您电影中让我一度感(♑)到(😧)困(🙊)扰的，是一种幸好还算人性(🔣)化(♎)的不完美，这种不完美使得(🌌)您(🈷)有必要去拍其他电影。让我(📸)困(😯)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🎎)，摄(🥤)影机离放映机太近了。摄影(🏚)机(🥐)并不是生来就是要与放映(🎄)机(💪)保持一致的。放映机会进行(🅰)传(⚪)输(🥊)。就像放射科医生拍X光片：(💲)他(🚈)不满足于从正面拍，他也从(🔬)侧(📕)面、背面、对角线拍。然而(🐰)在(🚉)开(🌱)始时，在放映的那一刻，所有(🍴)图(🕚)像都将是平面的。当然，我们(🦃)会(🗾)说这是一个图像，但我们是(🎬)和(🐻)图像打交道的人。这并不意味(🌤)着(😶)摄影机必须一直移动。

这就(😫)是(🏿)导致您电影中某些时刻出(💋)现(🔞)“空洞”的原因，也就是那些观(♑)众(🚵)—(🌞)—糟糕的观众，如今的观众(🚅)—(😚)—称之为“冗长”的东西。我不(🌰)是(🐍)说我抱怨电影长，甚至如果(🔰)一(🛩)开(💭)始我看到有好东西，我会很(🗾)高(🍪)兴电影很长。我可以安心地(🗯)打(👐)个盹，我确信我会找到它们(😀)。这(🤼)就是我所说的对一部电影进(🔓)行(🐾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⛳)德(🔘)·奥利维拉：我和您一样(🚞)，把(📬)摄影机放在我认为它必须(🌙)在(🚹)的(👬)精确位置。就是这样。为什么(💮)那(♒)里比这里好？我不知道为(⛄)什(🎼)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌽)我(🔆)们(🐟)能稍微解释一下为什么就(🌟)好(🎅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥞)拉(😏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🖥)布(🛫)列松通过《圣女贞德的审判》教(🔯)会(🌭)了我这一点。我们也可以称(💩)之(🌩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(⭕)我有种感觉，电影人，无论是(🥟)好(👟)是(📑)坏，都有一个想法，一种需求(🏭)，然(😠)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔵)的(🎼)人来实现这种需求。他们的(🏻)工(😉)作(⬅)方式就像一个人说：今晚(🌦)我(💸)想吃肉酱意面。于是他看看(🚜)口(🚚)袋里有多少钱，或者让妻子(🐿)或(🔟)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🌪)直(⛪)是反着来的。制片人对我说(🧖)：(😣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📑)候(🎊)和他拍部电影了。”既然我们(😶)不(👳)富(🎯)裕，我们接受，也许我们能马(🤛)上(😌)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧓)后(🦍)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⚪)努(💫)埃(❓)尔·德·奥利维拉：我做(🤜)的(🔎)完全相反。我表现得好像合(🐻)同(🔲)早已签好一样。我写故事，预(🍖)测(🍻)一切，然后在最后一刻，救星来(🌰)了(🛠)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📮)谷(🚍)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⌛)剪(🚘)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💴)论(🌃)福(👫)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚥)》。在(🛺)法国拍摄《包法利夫人》是不(⏩)可(🎁)能的，况且我还是个葡萄牙(😕)导(🤤)演(🎰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎌)版(💶)本。于是我想，可以做点更有(🌀)趣(🤪)的事：可以问问作家阿古(⚓)斯(🥐)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(👌)基(🏠)于《包法利夫人》写一部小说(😒)，一(🕹)部我随后就会改编的小说(🍹)。她(🐴)接受了。必须等她写完，等它(🥀)出(📺)版(😼)。在此期间，借作家卡米洛·(🐙)卡(📚)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💡)年(🎿)之际，我拍了《绝望的一天》（(📦)1992）(🏂)。

让(💳)-吕克·戈达尔：您说：我(👮)知(🎍)道这部电影将会是什么，但(👪)我(🍝)不知道是否能拍成。我说：(🤬)我(👂)知道电影会拍成，但我不知道(😡)会(🚳)是怎样的电影。我不仅知道(🌟)某(🆔)部电影会拍，而且我还承诺(📴)了(👋)要拍，这更糟糕。因为我总是(👲)害(⏳)怕(🦅)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💹)德(😸)·奥利维拉：这也是我的(🦃)噩(🍝)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📡)对(🚁)我(🤗)电影的批评是什么？就像(🏊)美(⛓)食评论家会说：“这里的肉(🏽)煮(㊙)过头了，这里的肉还是生的(🐤)”。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：一(🏦)部(🕳)电影不仅仅是我们所看到(🎤)的(🔎)图像。图像是符号，声音是其(🤔)他(⬅)符号，词语是另外的符号，它(🥥)们(⤴)又(🕟)会唤起其他符号，引用其他(👈)时(🥅)代、书籍、电影。如果我们(🕓)不(🈚)了解这些符号及其所召唤(🔵)的(💑)东(🧠)西，我们就无法理解电影。词(🏻)语(🛰)在您的电影中强有力，它赋(⭕)予(🐇)了电影力量。图像有另一种(📘)与(🚳)词语无关的力量。这很美妙。但(🕙)我(🈯)距离完全理解您的电影还(🔉)缺(🏈)了点什么。电影是一种旨在(😑)拍(🤵)摄仪式的仪式。您电影中的(😶)仪(❇)式(🧒)，是那些在镜头间或镜头中(🌩)穿(😤)梭的人。我们并不完全了解(🍏)这(🥌)种仪式的含义，我们遗失了(😛)它(🔷)们(🕚)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔎)谷(🌔)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌀)演(🎅)员在婚礼当天，在教堂里自(✉)己(🕳)掀起了面纱。如果我们不了解(📘)古(🔛)代包办婚姻的仪式——要(🌨)求(🏳)由丈夫掀起妻子的面纱，第(➿)一(📠)次展示她的脸，以此确认他(🔆)的(😾)幸(📗)运或不幸——我们就无法(👇)理(🗾)解她这一举动的放肆。因为(📝)我(🍋)的主角知道自己很美，她可(🌳)以(❎)放(🤤)肆地掀起面纱：看我多美(🥅)！如(🏎)果我们不了解这个仪式，这(🚰)场(📘)戏的意义就丢失了。我错过(🦇)了(📎)您电影中许多仪式的含义。我(💎)真(🗑)希望有人能在我耳边悄悄(⏮)向(🔘)我解释。您在特殊效果上做(🖥)了(🍕)很多工作，不断用声音、词(🥄)语(🤧)、(💂)图像进行挑衅。这是您的形(🍩)式(🥢)，是另一种形式，无所谓好坏(🎖)。您(🚤)做得很好。我更喜欢没有特(♊)殊(🍯)效(🧝)果的电影。我更喜欢《德国九(🤧)零(🚿)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛪)语(🏂)说得不好却去看《哈姆雷特(📪)》，会(🈶)失去很多东西，但我们依旧能(🏅)分(👂)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌚)许(😓)多仪式和晦涩的东西构成(🌯)。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(😰)是(🐼)的(📷)，但即便这些符号实际上难(♒)以(🛢)理解，但它们反倒更清晰、(📽)更(💱)可见。我喜欢这部电影的地(🧔)方(🦆)，在(🎗)于符号的清晰性与其深刻(📅)的(🌆)模糊性相并存。另一方面，这(🏣)也(♎)是我喜欢电影的原因：大(🎎)量(🧠)精彩的符号沐浴在无需解释(💨)的(🐈)光芒之中。正因如此，我才相(🚬)信(📚)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💦)么(🚯)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍡)尔(🛍)·(🍸)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚓)表(🔸)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏅)・(🏣)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🔼)运(🐠)动(🌲)核心人物，唯物主义哲学家(🍺)、(💴)文艺批评家与作家，百科全(🍯)书(🕕)派代表，代表作有《拉摩的侄(✖)儿(💈)》、《宿命论者雅克和他的主人(🏥)》等(🕧)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⏰)尔(🚺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎤)、(💬)现代主义文学奠基人，兼具(👓)诗(💷)人(💏)、艺术评论家与散文诗之(⤴)祖(🎆)等多重身份。他的代表作《恶(🔕)之(🙁)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥍)的(🥪)诗(📍)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍵)lie Faure，1873-1937）(🍭)，法国艺术史学家、评论家(🐎)与(🐂)散文家。他率先关注电影作(💯)为(🛢) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🙀)代(😱)艺术家的评论极具前瞻性(🥦)，深(🏳)刻影响现代艺术批评的发(🌐)展(🏨)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏈)André(🙍) Malraux，1901-1976）(🎬)，法国小说家、艺术史学家(🐛)、(💙)抵抗运动战士，还担任过戴(🚦)高(🕴)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥖)作(🔴)品(🖱)与行动深度融合了存在主(🍯)义(💘)哲思与历史使命感。

5、法语(🐑)单(🔹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐰)推(🍲)出”的意思，但其核心意义为“出(💚)去(🗝)、离开”，所以戈达尔才会玩(👗)这(🎶)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😏)萄(📉)牙语中既可指广义的“公众(💄)”，也(📒)可(😗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎫)欧(🚂)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(♿)纪(🤡)法国浪漫主义画派的领袖(👸)与(⏯)核(🎇)心人物，代表作有《自由引导(🗡)人(🕷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(♏) "绘(😠)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍶)米(🚄)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⏺)、(🕝)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚊)生(⛑)活伴侣与合作者。她与戈达(🥎)尔(🛢)共同创立制作公司，并与其(🤤)联(🎉)合(🎮)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏐)卡(💤)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐛)响(🍝)了戈达尔后期创作中私密(🥇)对(👇)话(🏕)与家庭影像的风格转向。她(🛅)本(📃)人亦是一位独立的创作者(🌶)，其(♎)作品以哲学思辨探索两性(🔰)关(🔬)系、语言与日常的诗意。

9、让(🗑)・(🦅)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🙈)类(🏻)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍭)与(⌚)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔙)创(🗜)者(🥌)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⏺)誉(👖)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👳)科(🈶)实践深刻影响了纪录片与(🎤)视(🗄)觉(🕚)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔨)一(🏁)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚠)人(🕕)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚗)拉(📂)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤟)宝(🎵)级演员、制片人、导演与(💚)跨(⛩)界企业家，是法国电影黄金(👕)时(♿)代的标志性人物。

12、克劳德(🔙)・(🔳)夏(😞)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🈷)先(🛋)驱导演之一，与特吕弗、戈(⬅)达(🆘)尔、侯麦和里维特并称 "新(📏)浪(🍛)潮(⬆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👠)悚(🛣)片和冷峻的社会批判视角(🚤)闻(😩)名。由他执导的《包法利夫人(🐯)》由(👦)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍳)，于(💾)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎴)洛(🦑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🤡)牙(〰)最具影响力的浪漫主义小(🍀)说(☕)家(🍈)、剧作家与文学评论家。