文(➗) / 让(🌬)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🙄)尔(🛏)·(👉)德(🛋)·(👪)奥利维拉

（本文由(❎)Gemini AI翻(🅾)译(🚱)，再(🏇)经(📡)过了人工的逐句校对(🤩)与(📟)润(💹)色(〽)，并添加了一些必要的(😔)注(📙)释(❎)。由(📓)于(🈂)并未找到法语原文(♐)，本(🍖)文(🦁)翻(😞)译(🔭)同时比照了西班牙语(🙇)和(🖌)葡(⏮)萄(🛏)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📸)埃(🕷)尔(♎)·(🌨)德·奥利维拉的《亚伯(🍍)拉(🔬)罕(🍉)山(🍏)谷(🔃)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😰)达(🔀)尔(🏅)的(🐩)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏬)同(🚌)时(🕵)在(🚿)巴黎的银幕上映。借此(🛹)契(🤸)机(💪)，戈(👠)达(🥣)尔提议与奥利维拉(⛷)会(🚀)面(⏮)，旨(🗣)在(🗜)就这两部影片展开一(🧒)场(👤)“科(📁)学(🤐)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👂)·(🔍)戈(😓)达(🎸)尔(🌻)：没问题，巨大的声(🉑)响(✏)是(🎟)我(🈚)对(🤯)公众做出的唯一妥协(🌤)。您(📯)知(🍝)道(🛫)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔥)“批(🌾)评(😓)”的(👁)定义吗？“批评就像溃(👘)败(🏟)军(🐉)队(🗒)里(🤶)的士兵，他开了小差，投(🖇)奔(🚺)了(🗄)敌(🍫)营。谁是敌人？是公众(📊)。”

曼(😕)努(🔦)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：(🐻)那(💔)您(⛱)呢(🏰)，您(❤)知道伯格曼是怎么(🍽)评(🎉)价(💦)影(🍮)评(💃)人的吗？“某些影评人(😣)在(🕰)我(🤕)看(📯)来就像是在试图教我(🏼)们(🈹)如(🔈)何(👰)奔(🔍)跑的瘸子。”

让-吕克·(🗜)戈(🍳)达(🌨)尔(💙)：(🍽)我请求让我以评论家(🌛)的(🆖)身(🧙)份(⚡)展开这次对话。与其扮(🦂)演(💺)“作(😓)者(🚗)”，我更愿意去见某个人(🕵)，谈(🐹)论(➖)他(⛸)的(🈺)电影，或许偶尔也让那(🥫)个(😤)人(😢)谈(🍕)谈我的电影。如果这能(🎦)从(🎮)宣(⌛)传(🅱)角度对两部影片有所(🐥)助(♊)益(🍣)，那(🔎)我(⭕)们就这么做吧。电影(😙)是(🗽)对(🥢)现(🐂)实(👇)的一种批判，从这个角(🐮)度(🐵)看(😓)，我(🙇)是非常传统的；而且(🤦)作(🔸)为(🐖)一(🏀)名(👉)用法语拍摄的电影(😍)人(📓)，我(🐾)始(🖤)终(🔑)带有对电影的批判态(🌭)度(👺)。一(💚)直(✒)以来，法国的伟大之处(🍉)之(🎆)一(🛒)在(🛃)于拥有批判性的视点(🕌)，即(🛩)便(🎊)这(🚾)个(📫)国家对此一无所知。从(🍵)狄(🛺)德(🦁)罗(✋)[1]开始，所有的艺术评论(💢)家(🔝)都(🎱)是(🐆)法国人，经过波德莱尔(♈)[2]、(🙄)埃(🍖)利(🧡)·(⬛)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💾)是(📗)说(🍌)，无(🛣)论(💊)是不是作家，他们都是(🏟)有(📩)“风(👍)格(🍢)”（style）的人。糟糕的评论(🎥)家(😜)没(👝)有(😘)风(♋)格。美国只有两个影(🔣)评(🦊)人(🖊)：(⚫)詹(🗓)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🥃)长(🚸)久(⏸)以(🏩)来被忽视的）来自圣(🏜)地(🎭)亚(💲)哥(📊)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎡)然(😵)我(🅱)们(🙄)的(🖖)电影同时上映，我想提(🤯)出(🌉)第(🐟)一(🈵)个问题：我们要如何(🌼)理(✂)解(🤴)“上(🐐)映”（sortir）一部电影[5]？为(🆑)什(🕵)么(👄)要(📤)让(🌟)电影“上映”？我们在(♈)让(🥋)它(🚠)们(🥡)“进(🐰)入”这里或那里时遇到(💹)了(🌛)很(❤)多(⭕)困难，然后还有些人没(🈁)做(🥅)什(🚌)么(📎)大(💲)事，但无论如何，他们(🏚)还(⛷)是(📈)做(🌓)了(🛒)必要的事来把它们“推(👓)出(✉)去(🛍)”（(🤞)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(⏫)利(✅)维(👀)拉(🕵)：在葡萄牙语里我们(🐱)不(💏)用(🏹)同(🕊)一(🐕)个词，因此也就没有这(🚔)种(🍻)双(🐳)关(🤬)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛁)出(👎)去(🙍)/上(🛡)映）。不过，这是个困扰(✌)我(✍)的(🛃)问(🌏)题(🌁)。我之所以感到困扰(⤴)，是(🔝)因(🚧)为(🤤)对(😨)我来说，必须先展示电(🎹)影(⬅)，然(🕐)而(💶)，在针对电影的评论完(📃)成(🛩)之(🕧)前(🕺)，电(🙇)影并未完成。一个好(😆)的(😗)、(👓)聪(🖖)明(🧢)的、专注的、敏感的(🚈)评(🔣)论(🚕)家(⛎)，是观众的代表，他去寻(👫)找(✔)那(🥄)部(📻)在我看来——即便我(🆒)已(🐬)经(🐴)拍(🔂)完(🌓)了——尚不存在的电(👆)影(🧓)，他(🖼)要(🗣)去完成它。观影者与银(🛡)幕(🥞)之(🥡)间(😢)的动态关系实际上是(🈸)至(👺)关(🗿)重(🛐)要(🖇)的，它是电影的一部(🔌)分(⛷)。我(💔)说(🌶)的(🐜)是观影者（espectador），不是观(🍏)众(🍲)（(⏬)pú(🛏)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤐)，是(➗)非(🍚)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🤾)观(🥞)众是现存的观影者，是被商(🚏)业(🙏)化了的观影者，是买了票的(📐)观(🤙)影者，他变成了观众。然而，他(🏢)身(🅿)上(🤘)仍有一部分保留着观影者(👧)的(🃏)特质，就像读者一样。如果我(🚢)们(🤟)谈论的是一部电影，我们会(🗻)说(🔭)观(🈯)影者是剧本，而观众则是观(⬅)影(👗)者的实现（realización），是他的场(🐌)面(✴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(⛓)自(😅)己(🚺)：如果电影没人看——我(🍳)的(📐)许多电影都没人看，或者被(🚔)误(🍸)读，甚至连我自己也……我(🎧)想(🕳)我们是为了一两个人拍电(🗣)影(🌶)的(🏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐒)：(🐉)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎟)达(👹)尔：当然。但我还是想回到(🍸)“上(〰)映(😨)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💊)文(🖱)字游戏。应该有一些小词典(❔)，告(😱)诉我们每种语言中电影的(🕒)技(💔)术(👛)术语。例如，我们在影院看到(🎥)的(💃)电影拷贝，带有图像和声音(📱)的(👸)拷贝，在法语中被称为“标准(🍜)拷(😀)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(㊗)利(⌛)维(😆)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐜)贝(🐃)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🦔)尔(😇)：英语里叫“声画合成拷贝(🍉)”（(🗃)married print）(👎)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😡)。我(👽)坚持要在词汇上较真，因为(🕯)例(🍔)如俄国人对纪录片和剧情(🕦)片(🔳)的(🙎)区分就与我们不同。他们把(🥇)有(🌜)演员的电影称为“扮演的电(🦄)影(🧣)”，而纪录片——不一定没有(👉)演(👥)员——被称为“非扮演的电(📥)影(👄)”。甚(🏈)至“图像”（image）这个词本身：(⛺)对(😝)美国人来说，它没什么大不(🛶)了(🤤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐛)。他(🤹)们(🚦)甚至没有一个词来指代电(📓)视(💵)，他们突然变得非常商业化(🎐)，他(😖)们说“network”（网络）。如果我们对(💬)语(🔽)言(👝)如此不加注意，那么当人们(📄)说(🤺)一部电影“上映/出去”时，我们(🖲)会(⛹)产生一种错觉：是某种东(🌥)西(🌌)真的出去了，还是我们把它(🐎)弄(👡)出(💼)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎚)利(📖)维拉：我会用“出来/出生”（(🕋)sair）(💂)这个词，就像说“和一个女人(🔯)出(🎫)去(🌥)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🈚)意(📑)味着“带她去床上”。

让-吕克·(📭)戈(💍)达尔：如今，对于好电影来(🏡)说(🌈)，“上(👯)映”（sortie）已经变成了一个“出(🙉)口(😷)在这边”的指示，这是一种摆(🌚)脱(👝)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔋)·(〽)奥利维拉：我们的电影也(📏)变(🗼)成(🕡)了电影节电影。电影节的作(🎃)用(😜)是向多样化的公众展示电(🗑)影(🐞)的多样性。它是不同电影人(🕉)、(🎳)国(🛄)家、习俗的一种对照。仅此(📇)而(😓)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😦)·(⏬)戈达尔：我想您描述的是(🥘)一(📔)个(🦋)过去的时代，而我见证了它(🕊)的(🌛)终结。我以为那是开始，其实(🔽)那(💓)是终结。那是一个电影节确(🍀)实(📣)能帮助人们相遇、讨论电(🏃)影(⬛)、(⚓)讨论任何想讨论之事的时(🙈)代(😱)。一切都变了，电影也变了。现(🌙)在(❕)，电影人抱怨他们的孤独，但(🧛)他(⬆)们(🌗)不再交谈，不再讨论，这是他(🔓)们(🔃)的错。今天，电影节越来越多(🖇)。无(㊗)论是强者还是弱者，每个人(🅿)都(🌬)在(🕯)各自利用自己能利用的东(🦂)西(🌁)。但在我看来，总体而言，举办(🍍)电(🥩)影节是为了延续一种对媒(🗄)体(📐)或电视而言很重要的“电影(🍛)观(👧)念(🌊)”，一种关于电影神话的观念(🐪)，这(🈹)种神话曼努埃尔（指奥利(🐑)维(🆖)拉——编者注）经历了一(🏷)整(🍄)个(🖖)世纪，而我只经历了后三分(💐)之(🔂)二。也许您能感觉到20年代（(🐏)那(♿)时没有电影节）与今天之(🚙)间(🚫)的(🥑)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(🏧)维拉：新现象是电影资料(👃)馆(🎅)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📎)早(🕣)就存在，而是因为有越来越(☕)多(🤙)的(🐅)观众——比如在里斯本—(🛒)—(🛐)去资料馆看那些没进院线(💰)的(🥦)电影。这很有趣，因为你必须(🧕)真(🀄)的(🌻)热爱电影才会去电影俱乐(📣)部(😕)或资料馆看片……

让-吕克(😲)·(📎)戈达尔：关于相遇与对话(🎟)的(🔁)故(🕴)事……这就是我想对您说(🍾)的(👀)：作为评论家，我不指望别(🍀)人(💷)对我说好话，我不想人们对(🔃)我(🌹)说或写：“您的电影太残暴(🤽)了(🎺)，太(😦)棒了，太天才了，太非凡了！”那(📮)时(🌫)我会问他们：“好吧，那到底(📭)哪(🌛)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🥗)！”，他(🌎)们(🃏)甚至没有词汇，只是重复：(🐵)“它(🤡)是非凡的！”然而如果他们对(🌓)我(🤾)说这真的很丑，这里有错误(🚾)，那(🚪)我(📗)就会想，或许对话是可能的(🐋)：(🐖)你能告诉我有错误的都在(🤲)哪(🔙)里吗？这证明了今天的评(🤙)论(😅)家不再想交谈，而电影人也(🔰)不(🚻)想(🔻)被批评。而我，作为一个评论(📺)家(♈)出身的人，我只需要别人告(🛵)诉(🎛)我：这行不通。您是否感觉(🔒)到(🍼)需(💉)要别人告诉您这不好？这(🛒)会(❗)困扰您吗？因为我对您电(🌎)影(🏯)中行不通的地方有些话要(😩)说(👷)，但(♟)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌲)德(😏)·奥利维拉：“当我拿自己(🐞)与(🔀)人相较，我会感到骄傲；当(🌿)别(⬛)人来评价我，我会感到谦卑(👪)。”这(💈)是(👵)您电影里的一句话，非常美(🍙)。

让(⛑)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐧)说(👵)的，或者是诚实的人说的。

曼(📤)努(🧣)埃(📶)尔·德·奥利维拉：我是(🚆)个(🈁)悲观主义者。当有人告诉我(⏰)我(🛳)的电影里有什么行不通时(🛰)，我(📗)会(🤞)受影响。不过，我想我已经麻(🎣)木(🚻)很久了。但这取决于他们触(🦇)碰(🎊)哪里。如果我拳头上有个伤(🎣)口(📍)，但有人碰了碰我的二头肌(🕉)，我(🈚)就(🐟)会没什么感觉。但如果那个(👋)人(🕠)把手指戳进伤口里，那我就(📮)会(🍱)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌧)须(🚏)懂(💵)得区分什么是好的，什么是(🚺)坏(🏧)的。这不仅仅是说出我们的(🐴)感(🕢)受，而是对电影进行技术性(📢)或(📬)科(😇)学性的批评。只有新浪潮这(🍺)么(✔)做过。以前谁会说：这个移(🛌)动(🏥)镜头是好的，我们觉得它好(🎞)是(🐭)因为这个，相对于另一个我(🃏)们(👟)觉(🌝)得坏的镜头而言？或者：(➿)这(🃏)段对白是好的，相比之下那(🧛)段(🎊)对白是坏的。今天，这完全丢(🕓)失(👖)了(🌛)。“作者”的概念变得如此重要(🐀)，以(🤝)至于连副导演都不敢对你(🍨)说(💙)。唯一有时敢说的人，唯一我(😃)能(🕰)与(😋)之维持一种奇怪的艺术关(🔛)系(🔎)的人，是制片人。因为制片人(🎊)投(🍚)了钱，或者至少他拿别人的(🈳)钱(👞)去冒险，所以以这种风险的名(🌁)义(📀)，他敢对我说：“让-吕克，这行(👚)不(🤩)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🗯)考(🎮)。至少，这提供了一种反思的(🕰)可(🌕)能(💿)性，让我能更好地站稳脚跟(🧠)。如(👘)果说今天的科学家如此强(🤔)大(🤓)，那是因为他们是唯一还在(🔺)互(😗)相(🍐)批评的人。一位天文学家说(🐋)：(😥)“我看到了月食，我把它拍下(🅿)来(😴)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥚)看(🍯)了之后断言：“但这明明是月(🛸)亮(🛀)！你说什么月食？”另一位说(🎹)：(🛀)“啊，是啊……”；他很恼火，但(♐)他(🌆)会重新开始。在艺术中，在艺(🏭)术(🌈)批(🚻)评中，例如波德莱尔和德拉(🏙)克(🌍)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🛁)对(🕵)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚟)是(🎲)我(🥔)唯一需要的：批评。但我甚(🐫)至(🏓)得不到它。

曼努埃尔·德·(🌦)奥(🌪)利维拉：我需要的更多是(🔊)拍(👉)电影的手段。我永远不知道电(💔)影(🌩)会变成什么样。我有分镜脚(🤧)本(💀)（découpage），我有演员，我有布景(👏)，但(🍙)我从未拥有电影。在拍摄期(🛏)间(🍔)，“执(🥑)导工作”（realización）在时时刻刻(⚪)地(💧)改变着那团“星云”的整体构(🥥)造(🌋)。具体的东西只有在我看样(🙃)片(😞)（(⏯)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚱)厌(🎧)看样片，我总是感到绝望。

让(🖱)-吕(⛴)克·戈达尔：我想我们都(💱)是(🏫)这样。只有希区柯克在看样片(♉)时(🍅)是高兴的。所以，作为评论家(📟)，这(💚)就是我想对您的电影说的(🗾)话(👗)：起初我随着电影（指《亚(⏹)伯(🔂)拉(🌤)罕山谷》——译者注）行进(🕊)，但(😨)在某一刻我跳脱了出来，开(🚷)始(⛴)思考别的事情。我想：啊，这(🔶)里(🕚)没(✉)那么好了，然后，与此同时，我(🛑)在(🅱)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔮)着(👊)牛顿。后来我醒了，回到了自(🦊)我(📜)意识当中，而就在那一刻，电影(🍊)里(🥋)有人说出了“引力”这个词。于(😴)是(🚃)我对自己说：最终，这部电(💜)影(🦑)是好的，我必须重看一遍。

曼(📺)努(📋)埃(🤜)尔·德·奥利维拉：的确(🗽)，这(📤)就是电影的主题：引力与(💯)万(✴)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥛)尔(🎼)：(🈵)从更科学、更技术的角度(🕜)来(🛠)看，如果我是您电影的副导(🏬)演(🐌)，我会对您说：“您确定吗，或(🥟)者(📕)您能更好地向我解释一下，以(⤵)便(🦃)我能帮助您，为什么您选择(🎽)这(⏪)位女演员来演年轻时的艾(🕓)玛(📍)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⛰)选(🧙)择(👡)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🙎)不(🥤)同？这是故意的吗？”这便(🍉)是(🍿)我的批评：第二位女演员(🎪)不(🏩)如(🎊)第一位，或者至少，当第二位(👣)女(😁)演员出现时，电影下坠了，这(😩)就(👩)是引力。然后它又升起来了(🕌)。

曼(😌)努埃尔·德·奥利维拉：答(📮)案(💗)很简单：起初，我是为第二(🔵)位(👛)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⛪)写(🈷)的这部电影。这个女人当时(🔮)处(🌤)于(🚫)危机和抑郁状态。我的制片(⬇)人(🕺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐹)服(🐶)我不要选她。在我改编的那(🔲)本(🗾)书(👙)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤸)的(🛐)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(📌)常(⛓)美的话，说艾玛的头发“像一(㊙)滩(⏺)黑墨水一样落在她毛衣的背(🎵)上(✡)”。为了拍摄这句话，我要求改(📥)变(🙌)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎅)，她(🐧)是金发。她对此感到很受伤(🎢)。那(👣)场(🍫)戏拍得很糟。于是，不得不找(🚘)另(🎚)一位女演员来演青少年的(🌄)艾(🏆)玛。这就是对您技术性批评(💞)的(🚧)技(🚦)术性回答。我想补充一点，电(🌪)影(🔤)总是伴随着“偶然”和运气。正(♍)是(🚳)这些使我振奋：所有那些(🥁)在(✖)实现过程中涌现的小事件。这(🕖)是(🚛)一种我不太理解的现象，它(🍘)既(📨)可能导致最坏的结果，也可(📼)能(♑)导致最好的结果。没有一部(🗜)电(🚸)影(🌄)是不靠运气的。它是一种创(👝)造(📱)，一部电影是一个人的构想(🙋)，很(👠)难进入其中。

让-吕克·戈达(🗺)尔(💧)：(🔏)创造可以被准备吗？

曼努(🚷)埃(🏎)尔·德·奥利维拉：可以(🔝)准(🥙)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍾)活(🏵)。事物就在那里，等着我们去拍(😑)摄(💦)。您想修复什么？饥饿、在(🔣)非(🏵)洲死去的孩子，是的，这很重(👃)要(⏬)，值得修复，需要尽可能广泛(🔑)的(⛏)公(🍥)众。但一部电影不是，它是一(🐴)团(💓)巨大的混乱，我因此在我自(🖋)己(🐜)面前感到渺小。话虽如此，我(🅱)接(🏮)受(🅿)您关于您“离开”我的电影又(✍)“回(🧑)来”的批评：必须非常敏感(🕘)才(🐂)能进出电影而不迷失。的确(😖)，这(💸)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🎐)尔(⏸)：我非常谦虚地认为，新浪(🍆)潮(💫)的人是从博物馆出发做电(🏿)影(🌬)的。我们发现了电影资料馆(🛎)。我(🤑)们(✌)在那里出生。当然，我们小时(🖐)候(🎙)看过卓别林，但没人会在四(🧓)岁(🥏)时说，看了《救火员》后我要拍(🤩)电(⬜)影(🚵)。所以我脑子里总有一个参(🐤)照(🤧)系。因此我认为作品比人更(🍹)重(💚)要。这并非对每个人来说都(⬅)那(✨)么显而易见。女人的作品是庇(🕠)护(🎐)男人。而男人，为了处于相对(🌡)平(💷)等的地位，所能做的一切就(🧙)是(🏈)制造作品：绘画、文学或(🕴)政(👮)治(🗯)、战争、失业、贸易。归根(🍋)结(👵)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏓)指(🦓)作为创作者的人——译者(🛡)注(🌕)）(🛰)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🎊)尔(🐕)·德·奥利维拉这个“人”不(📖)怎(🚆)么感兴趣。如果我们住在同(🔚)一(🤣)个城市，比邻而居，我想我也不(🛡)会(🧚)比现在更多地见到您。当然(❄)，见(🍹)面时我们会更好地谈论电(👾)影(🌷)，但也仅此而已。如今让我震(🐱)惊(💬)的(🗯)是，媒体对“个性”这一概念的(🐛)开(🤲)发远甚于对“人”的开发。人在(🐍)作(🔪)品中，作品在人中。有些人不(🥛)创(🚑)作(🥌)作品，而是创作生活，尤其是(🐍)女(👷)人，这本身就是一件作品。男(💄)人(🌟)被迫创作作品，因为他们通(🍍)常(🥐)什么都不做。我常像布努埃尔(🗣)那(🔇)样说，电影对我来说是最重(🍍)要(🕟)的。但如果把一个孩子的生(🧕)命(🚣)和一部电影的上映放在一(👽)起(🔊)权(🕞)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐇)子(🤘)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎧)·(🚼)奥利维拉：自然如此。从这(🤘)个(📕)角(🏽)度看，我也断言艺术没那么(🏤)重(😯)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏝)然(💲)如此，如果不那么重要，那就(🏦)不(🍑)必做了。女人们更合乎逻辑，她(🏷)们(🦎)在生活中做这事。我不确定(🔅)能(🕴)否如此轻易地说艺术不重(♊)要(🚓)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⛺)许(🚥)多(🎼)孩子死去时。这是否意味着(🐼)我(🏔)们让艺术活得太久，而牺牲(🕒)了(🚃)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🈯)利(😣)维(🔒)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍧)家(⤴)，艺术家的位置，是人类的虚(🔷)荣(🔧)。那种表达世界观的方式，说(🐱)“这(🏦)个，这个，这个，这个行不通”，是一(🌧)种(📆)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐺)术(🆘)比艺术家更崇高、更有趣(🚈)。一(🎑)部电影总是比电影人更聪(💀)明(😊)，正(🎺)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(👒)或(⏸)艺术家走出来展示自己的(👤)那(🎟)种方式，仅仅表明了他的虚(⤵)荣(🌨)。

让(📰)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍁)子(📹)的态度：“看，妈妈，我画了一(🙏)幅(🗨)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(📰)拉(🔛)：是的，当然，但这幅画通常也(🌦)很(🎡)漂亮。艺术与艺术家之间的(💝)这(💸)种差异，也是历史与艺术之(✳)间(📮)的差异。历史展示了民族、(🌁)文(🥔)明(🏡)、情感、趣味的演变。艺术(🚉)展(📎)示了这些演变中的实体。我(🎡)们(🌄)都有责任，尽管作为导演我(🕋)什(😫)么(❔)也做不了。作为导演我只能(🚜)做(🕒)一件事，就是拍电影。仅此而(🚿)已(👖)。然而，艺术家在创作的那一(🌏)刻(🎐)总是对的。那是他们的虚构，是(🍥)他(🏄)们的内在化。

让-吕克·戈达(😉)尔(🤕)：啊，我不这么认为，一切都(🛴)在(⤵)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(💑)拉(✉)：是的，在那之前（是这样(📌)）(🚻)。但之后，一切都会进入脑海(🔭)中(🔢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌤)于(🛅)我(🌗)》，我像一块海绵一样面对电(🕒)影(🚉)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😕)戈(💉)达尔：我不确定这是个好(🏴)比(🥎)喻。当然，电影有其奇观性和诗(🎣)意(🏼)的一面，这是电影的深层使(🚝)命(⏬)。但这一使命只有在最初进(📃)行(🚠)了实验、验证和劳动——(✉)我(😢)们(🌕)可以称之为电影的纪录片(💴)层(🖖)面——之后才能实现。伟大(🕠)的(🏧)艺术家身上都有这一点，您(🛂)、(🤨)皮(🏚)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(😢)埃(😓)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐡)卡(🍶)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💇)（(🦗)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(🤛)有(🎷)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍴)例(😭)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌤)更(🌲)风格家或更风格化的人了(💕)。然(🛶)而(🤪)，如果今天我们要展示十月(☔)革(🔶)命的镜头，我们不会在当时(🏎)的(👺)新闻片里找，新闻片使用的(🤱)是(💔)爱(😱)森斯坦关于十月革命的影(🌲)像(🐳)，那完全是被调度（mise en scène）出(🚅)来(🦆)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏗)摄(🎰)《北方的纳努克》的相关叙述时(🕺)，我(😇)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏜)斯(🎴)基摩人，和他们吵架，强迫他(👯)们(😃)每天去捕鱼（即使他们不(🤶)想(❗)去(👂)）。总之，他和他们组成了一(🍯)个(🧛)电影摄制组，并变成了一位(🗽)了(🛢)不起的人类学家。因此，这里(👞)存(⤵)在(🤢)着整全的纪录片层面。在今(🎏)天(🌤)，这种方式——即使不能完(⚡)美(💯)了解电影史，也至少对其有(🦊)所(🙃)感觉的方式——对许多人来(🔰)说(🧘)已经遗失了。必须拥有这种(🍢)对(📑)电影史的感觉，有点像乔伊(🔮)斯(🎴)，他对文学史有着深刻的感(🌆)觉(🌎)，他(🖱)知道当他写下一个句子时(😷)，其(🚵)中有些词是在拉丁语时代(📆)发(🍷)明的，有些是在中世纪，而他(📭)，乔(🦀)伊(🥠)斯，在写下这个词的时刻，通(⛅)常(⤵)背负着所有的精神重担和(🐈)他(🥎)所感知到的所有过去，正处(⏹)于(✅)文学的现代，处于其成熟期。在(🍘)电(🏇)影中，很快，在世界所接受的(📱)美(🐮)国影响下，部分纪录片式的(🐾)工(🍝)作被抛弃了。我们立刻走向(😴)了(💂)奇(🍝)观，而这只不过是最终的使(🔺)命(🍦)，是电影的弥撒。在今天的电(🏢)影(🙂)中，人们举行弥撒，却不进行(📀)祈(🗿)祷(💈)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🚮)家(🐄)，首先进行他们的祈祷，然后(😁)才(🐏)是弥撒，面对或多或少忠实(🐶)的(🎱)公众。美国人规范了弥撒。对他(🖤)们(🚐)来说，在弥撒中重要的是募(🥔)捐(🎧)（quête）：一场成功的弥撒(🕡)就(🔤)是教堂里座无虚席、募捐(♒)数(🌝)额(👻)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕡)·(🤑)奥利维拉：募捐（quête）是(💣)我(⚪)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏑)·(🍓)戈(✴)达尔：我不募捐（quête），我(🥒)只(📤)调查（enquête），我专注于做一(🐢)名(😻)预审法官。我审理投诉。批评(😐)应(🍁)该通过祈祷来表达，而不是通(🔼)过(🗃)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔇)说(🚭)。或者只能说：“美丽的演出(🌃)，宏(🐵)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌦)，就(🐶)像(🗡)运动员的训练、钢琴家的(🔷)音(🆔)阶练习一样。当人们进行批(⚓)评(📁)时，应当批评那些音阶以及(🍪)这(🥍)些(🔈)音阶所能带来的效果。

曼努(🔺)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：奇观(💗)和(👱)弥撒我不感兴趣。重要的是(📅)行(🎁)动的欲望。您想拍电影，我想拍(🌾)电(📃)影，就像此刻我想撒尿一样(🎇)。伯(🤲)格曼说：“我拍电影的方式(💞)就(👙)像某些英国人独自去森林(👟)打(🔤)猎(🎂)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏗)。但(💓)每天早上他们都会刮胡子(🏏)，纯(😛)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕙)。必(🕝)须(💩)反思这一点，关于欲望。它就(💲)在(🛸)人心里，就像一个画家画着(🏔)没(🎃)人看的画，但他不会停下。欲(🚳)望(✉)就像独自绽放于原始森林中(🍰)心(🚓)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚖)实(🏸)的向往，为了自己，也依靠自(🌥)己(🚛)。如果遇到一道注视着它、(🌩)并(🆓)发(🕙)现它的美丽的目光，它便会(⛰)绽(👄)放光采，她的美丽会变得引(🍲)人(🎎)注目、脱颖而出。但这样的(👯)目(🎳)光(🌀)往往来得太迟，人们为了抢(❄)占(📣)土地，已经烧毁并铲平了森(😽)林(🔺)。在您和我之间，有许多差异(🏖)，这(🕠)是幸事。语言、国家、文化的(☝)差(💣)异。您选择了一种略带挑衅(✳)性(🔶)的电影，它破坏了叙事的传(🐥)统(⚓)秩序。您从混沌中出发寻找(🔼)，为(🍖)了(🚲)将无序变为有序。我也试图(🦇)将(🐺)无序变为有序，虽然徒劳，我(🙃)承(🧖)认，但我仍在寻找。我想这就(🙅)是(🚑)我(🍕)们的电影的区别：我的电(🐞)影(🌈)较为接近一般意义上的电(💴)影(📈)，而您的电影是某种特殊的(🚯)电(😷)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🚵)我(🌀)们做的是同一件事，但您抵(💿)达(😁)了，而我尚未真正成功过。所(🈳)有(😫)人自然地遵循着科学的图(🥞)景(🚌)，从(👮)混沌出发以建立某种秩序(🔗)。这(🆑)“某种秩序”或多或少有些不(🚙)确(🥇)定，人们也或多或少能抵达(🏈)一(🚼)点(🌓)。有些时候我们做不到，我们(👩)抵(📹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(📊)块(🍓)时间被提取了出来，在另一(📼)部(🗜)电影里将会是另一块。从一块(⏪)碎(⚓)片、一张照片出发，我为自(🥦)己(🛢)创造一个世界。看到您电影(🌩)的(🍹)一些片段，我想到了皮亚拉(🍨)的(😂)《梵(😁)高》中的时刻，那也是我喜欢(🤡)的(😦)。用简单的词，如内部（interior）和(👤)外(🦔)部（exterior）——尽管区分它们(🖨)没(🕒)有(🗳)太大意义，我会说皮亚拉在(🦋)他(🔕)的《梵高》中停留在外部，但他(🕜)只(🤨)谈论内部。在这个意义上，他(🌯)更(🍭)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🈳)恰(🙂)相反。您停留在内部。但在电(🎽)影(🐦)中我们无法展示内部，只能(🚺)感(🎓)受它，但它依然是不可见的(🔗)，否(⛓)则(🐣)它就不再是内部了。

曼努埃(🥑)尔(🕊)·德·奥利维拉：甚至可(🕳)以(😃)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🐇)当(🕕)然。小时候人们说：鸡是由(🍄)内(❇)部和外部组成的。掀开外部(🚢)，看(💦)到内部；如果掀开内部，就(🥂)看(📗)到了灵魂。我会说您从背面拍(🐿)摄(🙈)内部，尽管您总是从正面拍(🏚)摄(💽)人物。考虑到这种严谨而有(🏪)强(🤹)度的方式，您电影中让我一(🤓)度(🌍)感(🥋)到困扰的，是一种幸好还算(🏫)人(🌴)性化的不完美，这种不完美(🗓)使(🍣)得您有必要去拍其他电影(🚈)。让(💸)我(🤥)困扰的是没有侧面拍摄的(📔)镜(🎁)头，摄影机离放映机太近了(🧝)。摄(🏿)影机并不是生来就是要与(🧐)放(🧐)映机保持一致的。放映机会进(🥌)行(😾)传输。就像放射科医生拍X光(🐩)片(➗)：他不满足于从正面拍，他(😀)也(♌)从侧面、背面、对角线拍(👴)。然(🦉)而(🥫)在开始时，在放映的那一刻(😱)，所(😻)有图像都将是平面的。当然(📫)，我(😘)们会说这是一个图像，但我(✨)们(✈)是(🔂)和图像打交道的人。这并不(🤫)意(📊)味着摄影机必须一直移动(🈶)。

这(🏻)就是导致您电影中某些时(🆘)刻(🔚)出现“空洞”的原因，也就是那些(✡)观(⏮)众——糟糕的观众，如今的(🛢)观(⤵)众——称之为“冗长”的东西(📥)。我(🎇)不是说我抱怨电影长，甚至(⛓)如(✝)果(😃)一开始我看到有好东西，我(📡)会(🍶)很高兴电影很长。我可以安(🕎)心(👎)地打个盹，我确信我会找到(🎃)它(😇)们(🌤)。这就是我所说的对一部电(💸)影(🌟)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎊)尔(🍒)·德·奥利维拉：我和您(📃)一(📌)样，把摄影机放在我认为它必(🛒)须(⛩)在的精确位置。就是这样。为(🔭)什(🌶)么那里比这里好？我不知(⭕)道(😔)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🦈)如(🛫)果(👟)我们能稍微解释一下为什(🎀)么(🥦)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😁)利(🆓)维拉：力量来自固定性（(😖)fixidez）(🧝)。是(🛐)布列松通过《圣女贞德的审(🔎)判(👊)》教会了我这一点。我们也可(🏑)以(💗)称之为客观性。

让-吕克·戈(🍾)达(🐼)尔：我有种感觉，电影人，无论(💽)是(🎆)好是坏，都有一个想法，一种(💣)需(🐤)求，然后，好吧，他们寻找有足(💹)够(🙀)钱的人来实现这种需求。他(🥟)们(📚)的(🔞)工作方式就像一个人说：(🧑)今(💟)晚我想吃肉酱意面。于是他(😆)看(📈)看口袋里有多少钱，或者让(📪)妻(⛪)子(🛴)或朋友做肉酱意面。老实说(〰)，我(😎)一直是反着来的。制片人对(🈁)我(🍑)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚛)是(🛏)时候和他拍部电影了。”既然我(🥪)们(📏)不富裕，我们接受，也许我们(🥘)能(🏰)马上拿到钱。然后，签了合同(🔝)。再(🥅)然后，必须拍这部电影，真不(🧗)幸(🎉)！

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)我(📂)做的完全相反。我表现得好(🔚)像(🎸)合同早已签好一样。我写故(💽)事(📴)，预(🎉)测一切，然后在最后一刻，救(🔟)星(🙋)来了，那就是制片人。《亚伯拉(✂)罕(🌰)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💥)1990）(🤳)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏭)谈(🌈)论福楼拜，当然还有《包法利(🍇)夫(💆)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🗃)》是(✝)不可能的，况且我还是个葡(🆓)萄(⏭)牙(🔵)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🎠)他(♉)的版本。于是我想，可以做点(🦇)更(🈸)有趣的事：可以问问作家(♎)阿(🌿)古(🍛)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🎭)愿(📶)意基于《包法利夫人》写一部(🌥)小(🏉)说，一部我随后就会改编的(🐼)小(🌖)说。她接受了。必须等她写完，等(🍡)它(📄)出版。在此期间，借作家卡米(🏢)洛(🆓)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🗳)五(📢)周年之际，我拍了《绝望的一(✋)天(👎)》（(🦐)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(✡)：(🥞)我知道这部电影将会是什(🐩)么(🔥)，但我不知道是否能拍成。我(🎸)说(🛐)：(📷)我知道电影会拍成，但我不(💜)知(⛽)道会是怎样的电影。我不仅(🥕)知(⛲)道某部电影会拍，而且我还(🤤)承(❗)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(🥘)是(🚮)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🕹)尔(🌖)·德·奥利维拉：这也是(🕢)我(🥌)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥩)但(🤮)您(🗯)对我电影的批评是什么？(📹)就(🐬)像美食评论家会说：“这里(🚖)的(📵)肉煮过头了，这里的肉还是(🐵)生(😗)的(🎖)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)：(📔)一部电影不仅仅是我们所(💙)看(🛢)到的图像。图像是符号，声音(🔛)是(👃)其他符号，词语是另外的符号(💈)，它(⏺)们又会唤起其他符号，引用(💶)其(🏗)他时代、书籍、电影。如果(🎤)我(🏃)们不了解这些符号及其所(🈂)召(🐫)唤(🔉)的东西，我们就无法理解电(🚱)影(🐀)。词语在您的电影中强有力(🆖)，它(➕)赋予了电影力量。图像有另(🍥)一(🍉)种(🛅)与词语无关的力量。这很美(🍐)妙(🍛)。但我距离完全理解您的电(👮)影(🕖)还缺了点什么。电影是一种(🚞)旨(🐱)在拍摄仪式的仪式。您电影中(🤰)的(🗺)仪式，是那些在镜头间或镜(🌛)头(🥍)中穿梭的人。我们并不完全(👅)了(🔼)解这种仪式的含义，我们遗(🚽)失(🐙)了(💍)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👕)罕(♈)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎎)到(📳)女演员在婚礼当天，在教堂(⛰)里(💘)自(⚪)己掀起了面纱。如果我们不(🕢)了(👂)解古代包办婚姻的仪式—(⏬)—(🤱)要求由丈夫掀起妻子的面(😹)纱(🐖)，第一次展示她的脸，以此确认(🚀)他(💈)的幸运或不幸——我们就(🚥)无(🆎)法理解她这一举动的放肆(📢)。因(🌎)为我的主角知道自己很美(🎣)，她(🌲)可(🌋)以放肆地掀起面纱：看我(👿)多(👝)美！如果我们不了解这个仪(🚒)式(🍅)，这场戏的意义就丢失了。我(🔭)错(🎤)过(👉)了您电影中许多仪式的含(✅)义(🌛)。我真希望有人能在我耳边(📷)悄(🛣)悄向我解释。您在特殊效果(👦)上(🐹)做了很多工作，不断用声音、(♑)词(✝)语、图像进行挑衅。这是您(🖊)的(🎋)形式，是另一种形式，无所谓(🙉)好(🍄)坏。您做得很好。我更喜欢没(💗)有(🌇)特(🗓)殊效果的电影。我更喜欢《德(🌌)国(🔮)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(⏸)果(🗑)英语说得不好却去看《哈姆(😏)雷(🛡)特(👸)》，会失去很多东西，但我们依(🧚)旧(📍)能分辨它是好是坏。《德国九(🤣)零(🖥)》由许多仪式和晦涩的东西(🦓)构(🐃)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏼)：(🚍)是的，但即便这些符号实际(😬)上(⭐)难以理解，但它们反倒更清(🥡)晰(🖇)、更可见。我喜欢这部电影(👖)的(💥)地(🏪)方，在于符号的清晰性与其(📄)深(🤝)刻的模糊性相并存。另一方(😣)面(🚵)，这也是我喜欢电影的原因(🏗)：(🤯)大(👸)量精彩的符号沐浴在无需(👊)解(🤖)释的光芒之中。正因如此，我(🌯)才(🍠)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍦)：(🍎)那么，非常感谢。

本次会面由热(🖕)拉(✝)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏪)初(🏒)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👷)德(💎)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔴)启(👇)蒙(📸)运动核心人物，唯物主义哲(🔊)学(🚛)家、文艺批评家与作家，百(🍘)科(🖍)全书派代表，代表作有《拉摩(💃)的(🗜)侄(🧛)儿》、《宿命论者雅克和他的(🤞)主(🧠)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍝)德(🌼)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(😶)先(📝)驱、现代主义文学奠基人，兼(🈯)具(🌴)诗人、艺术评论家与散文(🖖)诗(🔱)之祖等多重身份。他的代表(🐇)作(🛎)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚠)响(🛰)力(🤗)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😽)（(🎬)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🧥)论(⏭)家与散文家。他率先关注电(🏞)影(📅)作(⚓)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🤥)等(🥥)现代艺术家的评论极具前(🏪)瞻(🕘)性，深刻影响现代艺术批评(Ⓜ)的(🏷)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(💍)（(😔)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🧥)学(🔃)家、抵抗运动战士，还担任(💊)过(🕉)戴高乐时期的文化部长（(🐺)1958-1969）(📆)，其(🧒)作品与行动深度融合了存(🚭)在(🏯)主义哲思与历史使命感。

5、(🖐)法(🛅)语单词sortir虽然有“上映、某部(⚾)电(🎅)影(💋)推出”的意思，但其核心意义(🥥)为(👷)“出去、离开”，所以戈达尔才(📪)会(💍)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💺)blico在(🕗)葡萄牙语中既可指广义的“公(🎾)众(🤡)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔄)的(📓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐷)ne Delacroix，1798-1863）(👮)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌰)领(👫)袖(🎨)与核心人物，代表作有《自由(🏄)引(⛰)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🕊)视(🐞)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌈)丽(🥧)·(📭)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🗨)导(🖖)演、视频艺术家，戈达尔晚(🧗)年(👏)的生活伴侣与合作者。她与(🗺)戈(💔)达尔共同创立制作公司，并与(✴)其(🌨)联合执导了《第二号》（1975）、(👚)《芳(👃)名卡门》（1983）等多部作品，深(🥦)刻(🕦)影响了戈达尔后期创作中(🍜)私(👞)密(🚖)对话与家庭影像的风格转(🕠)向(😌)。她本人亦是一位独立的创(🎦)作(⛹)者，其作品以哲学思辨探索(🦁)两(👴)性(🤴)关系、语言与日常的诗意(📩)。

9、(🉐)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💖)、(🈲)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🦈)rité(🌟)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😕)开(🌞)创者，代表作有《夏日纪事》（(🛵)1961）(📞)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⛔)跨(🌍)学科实践深刻影响了纪录(📋)片(🗳)与(🛩)视觉人类学发展。

10、奥利维(🎑)拉(⛔)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⚾)及(🐛)盲人乞讨募捐，此处为双关(😡)。

11、(😙)杰(📯)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🤱)国(💌)国宝级演员、制片人、导(💹)演(😮)与跨界企业家，是法国电影(🌳)黄(💬)金(🙎)时代的标志性人物。

12、克劳(💖)德(🕕)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📬)潮(🔟)的先驱导演之一，与特吕弗(😘)、(🦑)戈达尔、侯麦和里维特并(🌁)称(🚂) "新(🦈)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏭)疑(🍙)惊悚片和冷峻的社会批判(🧢)视(🐰)角闻名。由他执导的《包法利(🧣)夫(🤖)人(💻)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌨)主(🚃)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎷)斯(📔)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🙉)葡(⛴)萄(🔺)牙最具影响力的浪漫主义(🍊)小(🔆)说家、剧作家与文学评论(🖌)家(⛷)。