文(🈺) / 让(👏)-吕(😕)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🖐)·(🗺)德(❄)·(🤺)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🦑)译(🧕)，再(🗞)经(㊙)过(🚮)了人工的逐句校对与(📻)润(🔇)色(🕡)，并(👄)添加了一些必要的注(🕛)释(🎱)。由(🚘)于(🔙)并未找到法语原文，本(🥤)文(🐵)翻(🆗)译(😀)同(🔈)时比照了西班牙语(🦂)和(🏯)葡(⛲)萄(🛁)牙(⌚)语译文。）

1993年9月，曼努埃(📞)尔(🀄)·(😵)德(🔪)·奥利维拉的《亚伯拉(🐦)罕(♒)山(📠)谷(😯)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(💹)达(🛏)尔(💤)的(🏀)《悲(💷)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌋)时(🏒)在(🥠)巴(😸)黎的银幕上映。借此契(🥞)机(📕)，戈(🔋)达(🔽)尔提议与奥利维拉会(😗)面(📴)，旨(📁)在(🚳)就(🐥)这两部影片展开一场(🛡)“科(😨)学(🏋)性(🍂)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👸)戈(🎶)达(🌅)尔(🥏)：没问题，巨大的声响(🍴)是(🐿)我(👯)对(🐞)公(🐕)众做出的唯一妥协(👛)。您(🍀)知(🚔)道(🎃)儒(🐃)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(😕)评(🐙)”的(🈸)定(➖)义吗？“批评就像溃败(🙃)军(🥇)队(🌰)里(📀)的士兵，他开了小差，投(⛲)奔(🛢)了(🥣)敌(🌦)营(🦗)。谁是敌人？是公众。”

曼(📵)努(🍤)埃(🕛)尔(🛐)·德·奥利维拉：那(🌜)您(♓)呢(🛏)，您(📊)知道伯格曼是怎么评(💿)价(🗣)影(👘)评(🔎)人(🐗)的吗？“某些影评人在(👶)我(🔼)看(♉)来(👹)就像是在试图教我们(🏜)如(🗺)何(⏰)奔(🙃)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🚴)达(🔡)尔(🧞)：(🎄)我(📩)请求让我以评论家(🕐)的(🏄)身(🍱)份(👷)展(🐨)开这次对话。与其扮演(🎒)“作(➿)者(🎙)”，我(🤡)更愿意去见某个人，谈(🕎)论(📊)他(♊)的(♟)电影，或许偶尔也让那(🐯)个(⬅)人(🔎)谈(⛪)谈(🐂)我的电影。如果这能从(🐨)宣(🍭)传(🔼)角(😌)度对两部影片有所助(😷)益(💍)，那(📮)我(🤧)们就这么做吧。电影是(👭)对(🍢)现(🏋)实(🍚)的(🏜)一种批判，从这个角度(🌆)看(💙)，我(🥐)是(📷)非常传统的；而且作(😌)为(🏧)一(🥕)名(🎋)用法语拍摄的电影人(🍤)，我(🦎)始(⚪)终(😉)带(💜)有对电影的批判态(💪)度(🍿)。一(🐝)直(💤)以(🐉)来，法国的伟大之处之(🕧)一(🆖)在(☕)于(🙆)拥有批判性的视点，即(⛲)便(🔠)这(😯)个(🚏)国家对此一无所知。从(🕧)狄(🛥)德(🧞)罗(😊)[1]开(🥧)始，所有的艺术评论家(👂)都(🚬)是(📃)法(🔌)国人，经过波德莱尔[2]、(😧)埃(🌋)利(🎛)·(👷)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🙀)说(🚆)，无(🔭)论(🅿)是(🌀)不是作家，他们都是有(🚝)“风(🔷)格(🤦)”（(😲)style）的人。糟糕的评论家(🏪)没(😍)有(🆕)风(😵)格。美国只有两个影评(💫)人(🐑)：(💶)詹(🏪)姆(🈸)斯·阿吉（James Agee）和（(🏊)长(🚖)久(🚲)以(🐞)来(🎱)被忽视的）来自圣地(📨)亚(🥠)哥(💦)的(✍)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎛)我(🎸)们(🦌)的(📁)电(🙄)影同时上映，我想提(♿)出(🥍)第(❇)一(🎦)个(🚏)问题：我们要如何理(🥝)解(📂)“上(🤟)映(🌭)”（sortir）一部电影[5]？为什(🐦)么(🎲)要(🐉)让(🐭)电影“上映”？我们在让(🕒)它(⛽)们(📘)“进(㊙)入(🥍)”这里或那里时遇到了(🖼)很(🛩)多(🏼)困(😳)难，然后还有些人没做(💧)什(🚯)么(🔵)大(💳)事，但无论如何，他们还(🐔)是(✏)做(🚚)了(🍿)必(👥)要的事来把它们“推(💐)出(👭)去(🌅)”（(😘)sortir）(♎)。

曼努埃尔·德·奥利(🉐)维(🕗)拉(🛎)：(👌)在葡萄牙语里我们不(🅰)用(🎋)同(🤕)一(📴)个(🚮)词，因此也就没有这(⚫)种(🍄)双(🍡)关(🔗)语(🥔)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👰)去(🌍)/上(🎚)映(🌩)）。不过，这是个困扰我(💍)的(🍢)问(📂)题(🥀)。我之所以感到困扰，是(🏁)因(💻)为(👙)对(⏸)我(🌭)来说，必须先展示电影(🌄)，然(🏵)而(🔰)，在(🌔)针对电影的评论完成(🐁)之(🎬)前(🥄)，电(⛷)影并未完成。一个好的(💠)、(📜)聪(✉)明(📹)的(🐸)、专注的、敏感的(🥀)评(👶)论(👵)家(📍)，是(😦)观众的代表，他去寻找(🌇)那(🈹)部(🎇)在(🛢)我看来——即便我已(🍪)经(📈)拍(🚢)完(🎏)了(😿)——尚不存在的电(😱)影(😃)，他(🥗)要(🐴)去(✅)完成它。观影者与银幕(🏌)之(🕓)间(🚁)的(🈚)动态关系实际上是至(🥁)关(🆘)重(☝)要(💬)的，它是电影的一部分(🥖)。我(🤨)说(🎗)的(😾)是(🐏)观影者（espectador），不是观众(🕜)（(🏓)pú(🏞)blico）(🧠)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐍)非(😆)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🚴)观(🔓)众(👼)是现存的观影者，是被商业(📅)化(🛹)了的观影者，是买了票的观(🤯)影(📿)者，他变成了观众。然而，他身(📼)上(🏠)仍(🥪)有一部分保留着观影者的(🚚)特(🍤)质，就像读者一样。如果我们(👝)谈(🌚)论的是一部电影，我们会说(🥨)观(🖼)影者是剧本，而观众则是观(🎇)影(🤰)者(💎)的实现（realización），是他的场面(💡)调(🎪)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(⛎)己(📕)：如果电影没人看——我(🏸)的(📌)许(🕐)多电影都没人看，或者被误(🦓)读(♟)，甚至连我自己也……我想(♎)我(🛁)们是为了一两个人拍电影(💇)的(🔋)。

曼(❔)努埃尔·德·奥利维拉：(🕒)但(🌓)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏮)尔(💅)：当然。但我还是想回到“上(🆎)映(🐫)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🎰)文(🏟)字(⌛)游戏。应该有一些小词典，告(✏)诉(🕸)我们每种语言中电影的技(💣)术(🛩)术语。例如，我们在影院看到(🧓)的(🍉)电(🧥)影拷贝，带有图像和声音的(🎱)拷(⏫)贝，在法语中被称为“标准拷(🤺)贝(🏞)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(⏮)维(🖍)拉(👶)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍸)或(🤸)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📈)：(🚬)英语里叫“声画合成拷贝”（(🛹)married print）(⚓)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(♏)。我(🙏)坚(🖕)持要在词汇上较真，因为例(👕)如(⛎)俄国人对纪录片和剧情片(😑)的(🏉)区分就与我们不同。他们把(💋)有(👇)演(🎗)员的电影称为“扮演的电影(👔)”，而(🐵)纪录片——不一定没有演(🌓)员(📲)——被称为“非扮演的电影(🍾)”。甚(🧜)至(🆔)“图像”（image）这个词本身：对(📸)美(🌓)国人来说，它没什么大不了(🤕)的(💔)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🤶)们(⌚)甚至没有一个词来指代电(🐢)视(🍡)，他(👛)们突然变得非常商业化，他(🍽)们(🔰)说“network”（网络）。如果我们对语(🏽)言(🥖)如此不加注意，那么当人们(😁)说(🖲)一(🏴)部电影“上映/出去”时，我们会(💑)产(🌭)生一种错觉：是某种东西(🤨)真(🏮)的出去了，还是我们把它弄(🥏)出(🚖)去(🏳)了？

曼努埃尔·德·奥利(⭐)维(🛄)拉：我会用“出来/出生”（sair）(😻)这(🔖)个词，就像说“和一个女人出(👡)去(🕹)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐋)意(🏌)味(💖)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕹)达(📃)尔：如今，对于好电影来说(🙊)，“上(📶)映”（sortie）已经变成了一个“出(📎)口(🏈)在(🐰)这边”的指示，这是一种摆脱(🏜)它(🐊)们的方式。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(⛩)利维拉：我们的电影也变(📵)成(😈)了(🚂)电影节电影。电影节的作用(😪)是(🍁)向多样化的公众展示电影(👾)的(👴)多样性。它是不同电影人、(⚡)国(🕴)家、习俗的一种对照。仅此(😌)而(🆑)已(✉)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🤾)戈(👰)达尔：我想您描述的是一(🔼)个(🕐)过去的时代，而我见证了它(🐣)的(👫)终(🎿)结。我以为那是开始，其实那(🐮)是(👦)终结。那是一个电影节确实(🥝)能(🚭)帮助人们相遇、讨论电影(🛫)、(😆)讨(📈)论任何想讨论之事的时代(🐟)。一(🏈)切都变了，电影也变了。现在(💠)，电(⛱)影人抱怨他们的孤独，但他(🌼)们(🔒)不再交谈，不再讨论，这是他(🥥)们(🅿)的(🎠)错。今天，电影节越来越多。无(🅰)论(🍎)是强者还是弱者，每个人都(🎅)在(🍉)各自利用自己能利用的东(🥦)西(⏬)。但(🗂)在我看来，总体而言，举办电(😙)影(🎏)节是为了延续一种对媒体(👿)或(💿)电视而言很重要的“电影观(📋)念(🚖)”，一(🎪)种关于电影神话的观念，这(😑)种(🕹)神话曼努埃尔（指奥利维(🍞)拉(⏸)——编者注）经历了一整(🍥)个(🎁)世纪，而我只经历了后三分(🎈)之(😙)二(🦂)。也许您能感觉到20年代（那(♐)时(🌿)没有电影节）与今天之间(⛲)的(🏪)差异？

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(💗)维(🧓)拉：新现象是电影资料馆(🎤)（(🍑)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🛃)就(🥃)存在，而是因为有越来越多(🔏)的(🙀)观(🤜)众——比如在里斯本——(🚪)去(🔰)资料馆看那些没进院线的(🍳)电(🥞)影。这很有趣，因为你必须真(🚚)的(🤶)热爱电影才会去电影俱乐(🏾)部(🆎)或(🥑)资料馆看片……

让-吕克·(😨)戈(🥟)达尔：关于相遇与对话的(🍜)故(🐕)事……这就是我想对您说(🗺)的(🛺)：(🍗)作为评论家，我不指望别人(🎿)对(🎡)我说好话，我不想人们对我(👧)说(👩)或写：“您的电影太残暴了(🙍)，太(📽)棒(🍾)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐦)我(🌖)会问他们：“好吧，那到底哪(🛂)里(✍)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🗒)们(🏡)甚至没有词汇，只是重复：(🤺)“它(🥦)是(📂)非凡的！”然而如果他们对我(😯)说(💯)这真的很丑，这里有错误，那(🏰)我(🦓)就会想，或许对话是可能的(🧤)：(🈚)你(🥖)能告诉我有错误的都在哪(🕕)里(👗)吗？这证明了今天的评论(🐢)家(🏙)不再想交谈，而电影人也不(🥦)想(🀄)被(👰)批评。而我，作为一个评论家(💠)出(🚤)身的人，我只需要别人告诉(🥧)我(⛪)：这行不通。您是否感觉到(🕦)需(🤝)要别人告诉您这不好？这(💲)会(🚈)困(🔸)扰您吗？因为我对您电影(🕺)中(🐣)行不通的地方有些话要说(💽)，但(😒)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚽)德(💙)·(❗)奥利维拉：“当我拿自己与(😿)人(🔇)相较，我会感到骄傲；当别(🔰)人(🤕)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚙)是(😌)您(🈸)电影里的一句话，非常美。

让(🏣)-吕(🎤)克·戈达尔：那是圣人说(🐸)的(🔲)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐺)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：我是(🥧)个(💀)悲(🦑)观主义者。当有人告诉我我(🔀)的(🛳)电影里有什么行不通时，我(🦐)会(✳)受影响。不过，我想我已经麻(🏴)木(💐)很(✔)久了。但这取决于他们触碰(🕕)哪(⤵)里。如果我拳头上有个伤口(✌)，但(😞)有人碰了碰我的二头肌，我(📌)就(📉)会(🥄)没什么感觉。但如果那个人(🚲)把(🏾)手指戳进伤口里，那我就会(⛳)尖(🌯)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏢)懂(💎)得区分什么是好的，什么是(🍊)坏(🧚)的(🚬)。这不仅仅是说出我们的感(😤)受(㊗)，而是对电影进行技术性或(🥪)科(🚰)学性的批评。只有新浪潮这(🤮)么(🤼)做(⭐)过。以前谁会说：这个移动(👗)镜(✌)头是好的，我们觉得它好是(🌄)因(⛔)为这个，相对于另一个我们(⛔)觉(🌌)得(🏁)坏的镜头而言？或者：这(💅)段(🐭)对白是好的，相比之下那段(🏐)对(🆗)白是坏的。今天，这完全丢失(📻)了(🍭)。“作者”的概念变得如此重要(📭)，以(🌂)至(🤱)于连副导演都不敢对你说(🔚)。唯(🔡)一有时敢说的人，唯一我能(📸)与(🕜)之维持一种奇怪的艺术关(🆗)系(⬜)的(🌜)人，是制片人。因为制片人投(📑)了(😪)钱，或者至少他拿别人的钱(💼)去(🐇)冒险，所以以这种风险的名(🚔)义(👺)，他(💜)敢对我说：“让-吕克，这行不(🔊)通(💖)。”然后我说：“噢”，然后我思考(📆)。至(🐅)少，这提供了一种反思的可(🐖)能(🗝)性，让我能更好地站稳脚跟(🀄)。如(✍)果(🧔)说今天的科学家如此强大(🗓)，那(👖)是因为他们是唯一还在互(😫)相(👬)批评的人。一位天文学家说(📔)：(🌑)“我(😼)看到了月食，我把它拍下来(🚉)了(⛳)。”另一位说：“给我看看。”他看(🧓)了(🛺)之后断言：“但这明明是月(🥧)亮(🔁)！你(🌇)说什么月食？”另一位说：(🙉)“啊(🍸)，是啊……”；他很恼火，但他(🍽)会(🏻)重新开始。在艺术中，在艺术(🐨)批(🌊)评中，例如波德莱尔和德拉(🐎)克(🚛)洛(💩)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💧)抗(🏅)时刻。否则，就无法前进。这是(🎺)我(🧟)唯一需要的：批评。但我甚(🤜)至(💃)得(🎊)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📆)利(🥇)维拉：我需要的更多是拍(😔)电(🔀)影的手段。我永远不知道电(🚛)影(🥏)会(💰)变成什么样。我有分镜脚本(🈸)（(🥖)découpage），我有演员，我有布景，但(🗒)我(🍃)从未拥有电影。在拍摄期间(🔲)，“执(👕)导工作”（realización）在时时刻刻(🎸)地(🔀)改(🎐)变着那团“星云”的整体构造(🛬)。具(🥣)体的东西只有在我看样片(👇)（(👎)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚀)厌(📏)看(Ⓜ)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🈳)克(🦊)·戈达尔：我想我们都是(🕷)这(🐙)样。只有希区柯克在看样片(🕟)时(⬛)是(😈)高兴的。所以，作为评论家，这(🥍)就(🧜)是我想对您的电影说的话(😄)：(🍐)起初我随着电影（指《亚伯(🎴)拉(🍾)罕山谷》——译者注）行进(🔽)，但(🔥)在(💾)某一刻我跳脱了出来，开始(🍏)思(🧀)考别的事情。我想：啊，这里(🕶)没(🗿)那么好了，然后，与此同时，我(📕)在(💝)做(⌛)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐉)牛(🏠)顿。后来我醒了，回到了自我(🛹)意(🐃)识当中，而就在那一刻，电影(🈴)里(😇)有(🛀)人说出了“引力”这个词。于是(🐹)我(😕)对自己说：最终，这部电影(😘)是(🕰)好的，我必须重看一遍。

曼努(💤)埃(🎍)尔·德·奥利维拉：的确(🚀)，这(🌋)就(👭)是电影的主题：引力与万(🤹)有(🔶)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👓)：(🖤)从更科学、更技术的角度(⏹)来(👃)看(🧐)，如果我是您电影的副导演(💢)，我(🐔)会对您说：“您确定吗，或者(🖥)您(🍂)能更好地向我解释一下，以(💴)便(🐚)我(🥅)能帮助您，为什么您选择这(⏳)位(📹)女演员来演年轻时的艾玛(🔒)（(👴)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(♌)择(💍)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🧡)不(🍡)同(👽)？这是故意的吗？”这便是(😅)我(🐳)的批评：第二位女演员不(🥕)如(📚)第一位，或者至少，当第二位(👒)女(💼)演(🏬)员出现时，电影下坠了，这就(🚴)是(🕥)引力。然后它又升起来了。

曼(👈)努(📠)埃尔·德·奥利维拉：答(🍴)案(🎚)很(🙉)简单：起初，我是为第二位(📨)女(🤮)演员莱奥诺·西尔韦拉写(➖)的(💋)这部电影。这个女人当时处(🚪)于(🌆)危机和抑郁状态。我的制片(🕰)人(🙆)保(📵)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⏲)我(⏩)不要选她。在我改编的那本(🛍)书(⛏)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛡)的(👴)《亚(🏍)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚝)美(♋)的话，说艾玛的头发“像一滩(🌊)黑(🏴)墨水一样落在她毛衣的背(🎂)上(🐭)”。为(🎸)了拍摄这句话，我要求改变(⛔)莱(📯)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📼)是(🍕)金发。她对此感到很受伤。那(🐽)场(🌮)戏拍得很糟。于是，不得不找(🌑)另(🛄)一(🙊)位女演员来演青少年的艾(🕙)玛(🎷)。这就是对您技术性批评的(🗞)技(😩)术性回答。我想补充一点，电(🚦)影(🎗)总(🐕)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍊)这(🐱)些使我振奋：所有那些在(🕷)实(🤛)现过程中涌现的小事件。这(🎴)是(🐘)一(🙍)种我不太理解的现象，它既(💻)可(👔)能导致最坏的结果，也可能(🍚)导(🚞)致最好的结果。没有一部电(🏚)影(🌝)是不靠运气的。它是一种创(♑)造(🍱)，一(🕷)部电影是一个人的构想，很(😳)难(🎧)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🆓)：(🐶)创造可以被准备吗？

曼努(🍡)埃(😁)尔(🧡)·德·奥利维拉：可以准(🔂)备(🕊)，但不能修复（reparada）。就像生活(🕢)。事(🅿)物就在那里，等着我们去拍(😔)摄(🈸)。您(🈁)想修复什么？饥饿、在非(🔶)洲(😯)死去的孩子，是的，这很重要(🚆)，值(☔)得修复，需要尽可能广泛的(💶)公(🥩)众。但一部电影不是，它是一(🎎)团(🧥)巨(👻)大的混乱，我因此在我自己(💞)面(🧑)前感到渺小。话虽如此，我接(👽)受(🎛)您关于您“离开”我的电影又(🐓)“回(🚂)来(🎃)”的批评：必须非常敏感才(🐌)能(🌦)进出电影而不迷失。的确，这(⤵)就(😜)是引力定律。

让-吕克·戈达(🐌)尔(🤵)：(🚪)我非常谦虚地认为，新浪潮(📔)的(⏺)人是从博物馆出发做电影(🏙)的(🌯)。我们发现了电影资料馆。我(🎋)们(💡)在那里出生。当然，我们小时(💥)候(➖)看(😓)过卓别林，但没人会在四岁(🎅)时(🎬)说，看了《救火员》后我要拍电(💈)影(✋)。所以我脑子里总有一个参(🗨)照(🕐)系(💖)。因此我认为作品比人更重(⏬)要(🤩)。这并非对每个人来说都那(🕣)么(🕳)显而易见。女人的作品是庇(🐜)护(🕘)男(🍷)人。而男人，为了处于相对平(🔎)等(🎷)的地位，所能做的一切就是(🈵)制(🏌)造作品：绘画、文学或政(🍹)治(😂)、战争、失业、贸易。归根(🐾)结(🐬)底(🧤)，我对“人”（这里戈达尔专指(👜)作(🖇)为创作者的人——译者注(🚀)）(⌚)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🅱)尔(✉)·(🗂)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍚)么(🛢)感兴趣。如果我们住在同一(🕳)个(🎍)城市，比邻而居，我想我也不(😐)会(😹)比(🔄)现在更多地见到您。当然，见(🎅)面(⏳)时我们会更好地谈论电影(🕊)，但(🐼)也仅此而已。如今让我震惊(🏎)的(🚎)是，媒体对“个性”这一概念的(💴)开(🚯)发(⏰)远甚于对“人”的开发。人在作(💋)品(🎖)中，作品在人中。有些人不创(🌭)作(🆒)作品，而是创作生活，尤其是(🤶)女(🛐)人(🐏)，这本身就是一件作品。男人(🍳)被(🐘)迫创作作品，因为他们通常(🏨)什(🧞)么都不做。我常像布努埃尔(👜)那(🖖)样(😡)说，电影对我来说是最重要(🅱)的(🗯)。但如果把一个孩子的生命(🚵)和(🌸)一部电影的上映放在一起(❕)权(👂)衡，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥗)优(😂)先于电影。

曼努埃尔·德·(🖼)奥(🐾)利维拉：自然如此。从这个(🆓)角(🥜)度看，我也断言艺术没那么(👀)重(🈹)要(👞)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🧝)如(⭕)此，如果不那么重要，那就不(🚕)必(🚇)做了。女人们更合乎逻辑，她(⏫)们(🔤)在(🍸)生活中做这事。我不确定能(🦂)否(💙)如此轻易地说艺术不重要(👫)。尤(🍼)其是今天，当艺术稀缺而许(🕉)多(💪)孩子死去时。这是否意味着我(💉)们(😕)让艺术活得太久，而牺牲了(🏳)孩(⛰)子？

曼努埃尔·德·奥利(🚻)维(💭)拉：艺术不是艺术家。艺术(🈵)家(🛣)，艺(🧔)术家的位置，是人类的虚荣(🏝)。那(👜)种表达世界观的方式，说“这(💎)个(🗿)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐨)种(🔒)虚(🥝)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥈)比(🍇)艺术家更崇高、更有趣。一(🚖)部(👴)电影总是比电影人更聪明(🎵)，正(😁)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏿)艺(✌)术家走出来展示自己的那(🦖)种(🚱)方式，仅仅表明了他的虚荣(🙆)。

让(💞)-吕克·戈达尔：这也是孩(🐗)子(🆑)的(📡)态度：“看，妈妈，我画了一幅(💾)画(🌋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(🗝)是的，当然，但这幅画通常也(🔃)很(🛍)漂(📚)亮。艺术与艺术家之间的这(🏰)种(😊)差异，也是历史与艺术之间(🗓)的(🧣)差异。历史展示了民族、文(❗)明(🈷)、情感、趣味的演变。艺术展(🍭)示(🏚)了这些演变中的实体。我们(🔨)都(🎨)有责任，尽管作为导演我什(🏔)么(🈵)也做不了。作为导演我只能(🎍)做(🥗)一(🐹)件事，就是拍电影。仅此而已(🌘)。然(🆗)而，艺术家在创作的那一刻(☔)总(😞)是对的。那是他们的虚构，是(🆘)他(📑)们(🎅)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(😻)啊，我不这么认为，一切都在(🕰)外(🎶)面。

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(🚛)：是的，在那之前（是这样）(🌶)。但(🏊)之后，一切都会进入脑海中(🌊)，然(🔠)后再出来。例如，面对《悲哀于(💳)我(🌰)》，我像一块海绵一样面对电(🌳)影(🎯)，准(🥛)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📯)达(🥊)尔：我不确定这是个好比(🐻)喻(🤺)。当然，电影有其奇观性和诗(⬜)意(💑)的(🚯)一面，这是电影的深层使命(🌴)。但(👗)这一使命只有在最初进行(😊)了(🕤)实验、验证和劳动——我(💳)们(👦)可以称之为电影的纪录片层(🤔)面(🗂)——之后才能实现。伟大的(💵)艺(❄)术家身上都有这一点，您、(⏺)皮(✂)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🏏)埃(🐒)维(🏣)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📸)萨(🕴)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🈚)Rouch）(🧖)[9]，这些非常不同的人身上都(⛰)有(🚛)，我(🆎)有时也有。以爱森斯坦为例(🤩)，没(🍪)有比爱森斯坦更抽象、更(😗)风(🍪)格家或更风格化的人了。然(🆓)而(🌜)，如果今天我们要展示十月革(🗽)命(🌹)的镜头，我们不会在当时的(🎑)新(🔗)闻片里找，新闻片使用的是(🎪)爱(🗂)森斯坦关于十月革命的影(📇)像(👛)，那(🈲)完全是被调度（mise en scène）出来(🐪)的(🏛)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🛑)《北(💍)方的纳努克》的相关叙述时(🦊)，我(🥛)们(💣)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📕)基(🦋)摩人，和他们吵架，强迫他们(🛤)每(🏌)天去捕鱼（即使他们不想(😨)去(🍶)）。总之，他和他们组成了一个(😹)电(♿)影摄制组，并变成了一位了(📟)不(⬆)起的人类学家。因此，这里存(💿)在(➖)着整全的纪录片层面。在今(🏐)天(📎)，这(㊙)种方式——即使不能完美(🎡)了(🎥)解电影史，也至少对其有所(🐒)感(🛍)觉的方式——对许多人来(🤠)说(🚪)已(🧐)经遗失了。必须拥有这种对(😕)电(😘)影史的感觉，有点像乔伊斯(😊)，他(📆)对文学史有着深刻的感觉(🖇)，他(🏙)知道当他写下一个句子时，其(🥫)中(🖊)有些词是在拉丁语时代发(😏)明(👼)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔁)伊(🛑)斯，在写下这个词的时刻，通(🛡)常(😈)背(🍌)负着所有的精神重担和他(🖤)所(🖋)感知到的所有过去，正处于(🌗)文(😛)学的现代，处于其成熟期。在(🚃)电(🆎)影(📨)中，很快，在世界所接受的美(🏛)国(🕉)影响下，部分纪录片式的工(🏾)作(⛎)被抛弃了。我们立刻走向了(🕖)奇(🎙)观，而这只不过是最终的使命(🍆)，是(👕)电影的弥撒。在今天的电影(🌭)中(🗾)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐳)祷(🤳)。伟大的艺术家，诚实的艺术(👉)家(🔠)，首(🛫)先进行他们的祈祷，然后才(🐡)是(🐢)弥撒，面对或多或少忠实的(🎖)公(🐘)众。美国人规范了弥撒。对他(Ⓜ)们(🍮)来(🌒)说，在弥撒中重要的是募捐(🛑)（(⛱)quête）：一场成功的弥撒就(♌)是(🕥)教堂里座无虚席、募捐数(🛐)额(🐐)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🕔)奥(🤤)利维拉：募捐（quête）是我(💁)下(🚂)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤪)戈(😠)达尔：我不募捐（quête），我(🕗)只(🌰)调(🐢)查（enquête），我专注于做一名(🍎)预(⚾)审法官。我审理投诉。批评应(🌨)该(🚦)通过祈祷来表达，而不是通(🛹)过(👲)弥(🐭)撒。关于弥撒，人们无话可说(🗝)。或(😶)者只能说：“美丽的演出，宏(⏹)伟(🥚)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍜)像(👝)运动员的训练、钢琴家的音(🎈)阶(🆒)练习一样。当人们进行批评(🎢)时(🚡)，应当批评那些音阶以及这(👼)些(🔏)音阶所能带来的效果。

曼努(🧘)埃(🐍)尔(🔨)·德·奥利维拉：奇观和(👠)弥(🐿)撒我不感兴趣。重要的是行(🎈)动(⏫)的欲望。您想拍电影，我想拍(♌)电(🍋)影(🗽)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👉)格(🐶)曼说：“我拍电影的方式就(⛺)像(🐼)某些英国人独自去森林打(😹)猎(📵)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🗯)每(🤥)天早上他们都会刮胡子，纯(🌥)粹(✈)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🌊)须(🍯)反思这一点，关于欲望。它就(🤽)在(🏽)人(➗)心里，就像一个画家画着没(🚑)人(🗳)看的画，但他不会停下。欲望(🍢)就(🦔)像独自绽放于原始森林中(📥)心(🛷)的(🏎)绝美花朵，它凝聚着对果实(⏭)的(📀)向往，为了自己，也依靠自己(🔽)。如(🛒)果遇到一道注视着它、并(😡)发(🤫)现它的美丽的目光，它便会绽(💷)放(💮)光采，她的美丽会变得引人(🍁)注(😄)目、脱颖而出。但这样的目(🐓)光(⏮)往往来得太迟，人们为了抢(🐲)占(🚽)土(💣)地，已经烧毁并铲平了森林(🐵)。在(🌁)您和我之间，有许多差异，这(🧠)是(🤢)幸事。语言、国家、文化的(🗜)差(🐇)异(🐞)。您选择了一种略带挑衅性(🎃)的(🎶)电影，它破坏了叙事的传统(🌷)秩(🗾)序。您从混沌中出发寻找，为(🏿)了(🍼)将无序变为有序。我也试图将(🏬)无(🎓)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐁)认(📹)，但我仍在寻找。我想这就是(🚠)我(👣)们的电影的区别：我的电(🥊)影(🤯)较(🐊)为接近一般意义上的电影(😜)，而(📞)您的电影是某种特殊的电(✂)影(😬)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🌻)我(🔏)们(🍗)做的是同一件事，但您抵达(🤚)了(🕹)，而我尚未真正成功过。所有(🛹)人(🎻)自然地遵循着科学的图景(🥧)，从(😌)混沌出发以建立某种秩序。这(✔)“某(🐊)种秩序”或多或少有些不确(🏘)定(🎸)，人们也或多或少能抵达一(👭)点(⛑)。有些时候我们做不到，我们(🍱)抵(🤸)达(🎟)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔊)时(😋)间被提取了出来，在另一部(🥧)电(🚁)影里将会是另一块。从一块(💶)碎(🛎)片(🤥)、一张照片出发，我为自己(🥇)创(🏣)造一个世界。看到您电影的(🔄)一(Ⓜ)些片段，我想到了皮亚拉的(🍙)《梵(🐅)高》中的时刻，那也是我喜欢的(😯)。用(🤼)简单的词，如内部（interior）和外(🌘)部(😡)（exterior）——尽管区分它们没(🦀)有(♎)太大意义，我会说皮亚拉在(😐)他(〰)的(👿)《梵高》中停留在外部，但他只(🛺)谈(🤟)论内部。在这个意义上，他更(🍉)接(♈)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔫)恰(💈)相(🌎)反。您停留在内部。但在电影(🥍)中(🕙)我们无法展示内部，只能感(🌾)受(🚻)它，但它依然是不可见的，否(🍅)则(🕑)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🧘)·(🕣)德·奥利维拉：甚至可以(📆)拍(🦍)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤺)当(📰)然。小时候人们说：鸡是由(📘)内(✖)部(🤰)和外部组成的。掀开外部，看(🍋)到(🐔)内部；如果掀开内部，就看(🌔)到(🍳)了灵魂。我会说您从背面拍(🥤)摄(🚅)内(🍆)部，尽管您总是从正面拍摄(🎅)人(🐀)物。考虑到这种严谨而有强(🥑)度(🦉)的方式，您电影中让我一度(😸)感(🌫)到困扰的，是一种幸好还算人(🤨)性(🌏)化的不完美，这种不完美使(🏈)得(🤒)您有必要去拍其他电影。让(🌀)我(🔰)困扰的是没有侧面拍摄的(🥇)镜(🤚)头(🚊)，摄影机离放映机太近了。摄(🏇)影(🙆)机并不是生来就是要与放(🤨)映(🚿)机保持一致的。放映机会进(📧)行(⬅)传(📱)输。就像放射科医生拍X光片(🤰)：(📸)他不满足于从正面拍，他也(🗾)从(🔋)侧面、背面、对角线拍。然(🤫)而(👔)在开始时，在放映的那一刻，所(🏨)有(🅱)图像都将是平面的。当然，我(🎿)们(🏮)会说这是一个图像，但我们(🚬)是(💫)和图像打交道的人。这并不(😬)意(🔁)味(🐞)着摄影机必须一直移动。

这(📠)就(✴)是导致您电影中某些时刻(☔)出(👳)现“空洞”的原因，也就是那些(😼)观(♉)众(🦂)——糟糕的观众，如今的观(⏸)众(💮)——称之为“冗长”的东西。我(🐠)不(💘)是说我抱怨电影长，甚至如(🚜)果(🤞)一开始我看到有好东西，我会(🙂)很(💋)高兴电影很长。我可以安心(🏣)地(😕)打个盹，我确信我会找到它(🛰)们(🕐)。这就是我所说的对一部电(🕒)影(🐗)进(📮)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📖)·(👢)德·奥利维拉：我和您一(🐗)样(📋)，把摄影机放在我认为它必(🗨)须(🍮)在(👴)的精确位置。就是这样。为什(👠)么(🐔)那里比这里好？我不知道(🐅)为(🍴)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎬)果(📧)我们能稍微解释一下为什么(📡)就(🏤)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💴)维(💟)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍩)。是(🚤)布列松通过《圣女贞德的审(🥏)判(🏡)》教(🐓)会了我这一点。我们也可以(💈)称(🏹)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏍)尔(🕘)：我有种感觉，电影人，无论(🦇)是(🛌)好(🌡)是坏，都有一个想法，一种需(🍜)求(🧑)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍖)钱(🐿)的人来实现这种需求。他们(💧)的(📕)工作方式就像一个人说：今(😇)晚(📀)我想吃肉酱意面。于是他看(📉)看(🦅)口袋里有多少钱，或者让妻(🤠)子(🍬)或朋友做肉酱意面。老实说(🐧)，我(🚇)一(🏅)直是反着来的。制片人对我(🛒)说(👼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍞)时(♈)候和他拍部电影了。”既然我(🎺)们(👬)不(👱)富裕，我们接受，也许我们能(🏀)马(🎥)上拿到钱。然后，签了合同。再(🗄)然(🔪)后，必须拍这部电影，真不幸(🐳)！

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：我(🤝)做(🕤)的完全相反。我表现得好像(🥤)合(🥢)同早已签好一样。我写故事(🌏)，预(🙍)测一切，然后在最后一刻，救(🎏)星(🎢)来(🏛)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⛴)山(🚤)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🧕)的(😕)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🧝)谈(🍏)论(🏛)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏳)人(🚐)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🥖)不(🏠)可能的，况且我还是个葡萄(👟)牙(🔇)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎯)的(📍)版本。于是我想，可以做点更(🍭)有(🎲)趣的事：可以问问作家阿(👬)古(🔶)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🦔)愿(🤛)意(🚁)基于《包法利夫人》写一部小(🌽)说(🚀)，一部我随后就会改编的小(💯)说(🧠)。她接受了。必须等她写完，等(🏗)它(📆)出(🌚)版。在此期间，借作家卡米洛(🏔)·(🍍)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🙇)周(⛺)年之际，我拍了《绝望的一天(👳)》（(🤸)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎼)我(㊙)知道这部电影将会是什么(🏥)，但(🐘)我不知道是否能拍成。我说(♎)：(❕)我知道电影会拍成，但我不(🍟)知(🚔)道(🧤)会是怎样的电影。我不仅知(🐭)道(🎺)某部电影会拍，而且我还承(🗣)诺(🦀)了要拍，这更糟糕。因为我总(🙏)是(🚊)害(🕝)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐩)·(🎗)德·奥利维拉：这也是我(🥉)的(🔀)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🍏)您(😡)对我电影的批评是什么？就(👵)像(👙)美食评论家会说：“这里的(🐹)肉(🍐)煮过头了，这里的肉还是生(🕓)的(🍍)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(🐭)一(🔐)部电影不仅仅是我们所看(🎓)到(🖖)的图像。图像是符号，声音是(🎉)其(🖋)他符号，词语是另外的符号(🌀)，它(🏹)们(🔑)又会唤起其他符号，引用其(😭)他(🥜)时代、书籍、电影。如果我(💕)们(📏)不了解这些符号及其所召(🎮)唤(➖)的东西，我们就无法理解电影(💁)。词(🥄)语在您的电影中强有力，它(🤑)赋(🕕)予了电影力量。图像有另一(🍱)种(👜)与词语无关的力量。这很美(🤳)妙(🆒)。但(🍅)我距离完全理解您的电影(📵)还(🌷)缺了点什么。电影是一种旨(🛂)在(🏈)拍摄仪式的仪式。您电影中(✏)的(🈳)仪(🚲)式，是那些在镜头间或镜头(🍿)中(💘)穿梭的人。我们并不完全了(🚯)解(📽)这种仪式的含义，我们遗失(🏁)了(👦)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📩)山(🍴)谷》中，面纱的仪式。我们看到(📒)女(➡)演员在婚礼当天，在教堂里(🆒)自(🎌)己掀起了面纱。如果我们不(♟)了(📉)解(🎫)古代包办婚姻的仪式——(🔶)要(🃏)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚚)，第(🛶)一次展示她的脸，以此确认(✈)他(🌡)的(🐂)幸运或不幸——我们就无(♎)法(🏇)理解她这一举动的放肆。因(🤩)为(♟)我的主角知道自己很美，她(🚨)可(🆑)以放肆地掀起面纱：看我多(🕵)美(👿)！如果我们不了解这个仪式(⚪)，这(🤙)场戏的意义就丢失了。我错(🔌)过(🍅)了您电影中许多仪式的含(📳)义(🌱)。我(😅)真希望有人能在我耳边悄(🚝)悄(🥨)向我解释。您在特殊效果上(📡)做(🍡)了很多工作，不断用声音、(⏭)词(🌏)语(💬)、图像进行挑衅。这是您的(🎲)形(😡)式，是另一种形式，无所谓好(🌳)坏(🛂)。您做得很好。我更喜欢没有(⬇)特(💍)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🍇)九(🔫)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏬)英(🧦)语说得不好却去看《哈姆雷(🧦)特(😏)》，会失去很多东西，但我们依(⌛)旧(📚)能(🔐)分辨它是好是坏。《德国九零(🍥)》由(🍔)许多仪式和晦涩的东西构(🐚)成(🔘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(🤳)是(💈)的，但即便这些符号实际上(🥍)难(🆎)以理解，但它们反倒更清晰(🎛)、(🤲)更可见。我喜欢这部电影的(🚢)地(🎗)方，在于符号的清晰性与其深(⏱)刻(🌊)的模糊性相并存。另一方面(📆)，这(👑)也是我喜欢电影的原因：(👳)大(🤘)量精彩的符号沐浴在无需(🎫)解(🌶)释(🐺)的光芒之中。正因如此，我才(🧟)相(🚙)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🛅)那(👿)么，非常感谢。

本次会面由热(⛳)拉(㊙)尔(🧕)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🛫)发(💢)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏎)尼(🏿)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🎞)蒙(🔄)运动核心人物，唯物主义哲学(🍧)家(❇)、文艺批评家与作家，百科(🧜)全(😛)书派代表，代表作有《拉摩的(🤺)侄(💓)儿》、《宿命论者雅克和他的(🚢)主(🥍)人(🅰)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌘)莱(🤳)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐬)驱(😊)、现代主义文学奠基人，兼(🆖)具(❄)诗(🔮)人、艺术评论家与散文诗(🏅)之(⛰)祖等多重身份。他的代表作(🐹)《恶(🧕)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🛹)力(📵)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🧣)É(🏙)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😀)家(🐬)与散文家。他率先关注电影(🍂)作(♑)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🕡)等(🌓)现(🤢)代艺术家的评论极具前瞻(👊)性(📈)，深刻影响现代艺术批评的(👯)发(🍯)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🍖)（(💨)André(🐻) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏬)家(🏪)、抵抗运动战士，还担任过(🔹)戴(🌾)高乐时期的文化部长（1958-1969）(📝)，其(✔)作品与行动深度融合了存在(💉)主(🙏)义哲思与历史使命感。

5、法(😂)语(🏼)单词sortir虽然有“上映、某部电(🍒)影(🚓)推出”的意思，但其核心意义(🏥)为(🕓)“出(👥)去、离开”，所以戈达尔才会(📷)玩(🍗)这样一个文字游戏。

6、Público在(😂)葡(👄)萄牙语中既可指广义的“公(🀄)众(💃)”，也(🏰)可以指“观众“，对应英语中的(🥞)audience。

7、(🐢)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(📟)，19世(😵)纪法国浪漫主义画派的领(🗄)袖(🎎)与核心人物，代表作有《自由引(😾)导(🌡)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥧)为(🙅) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🏩)·(📠)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌆)导(👷)演(🐍)、视频艺术家，戈达尔晚年(💆)的(🌇)生活伴侣与合作者。她与戈(🏽)达(❔)尔共同创立制作公司，并与(🐊)其(🕒)联(🕎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌄)名(😪)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎪)影(💘)响了戈达尔后期创作中私(🐈)密(🧝)对话与家庭影像的风格转向(🚙)。她(🏘)本人亦是一位独立的创作(⛲)者(🍒)，其作品以哲学思辨探索两(🌧)性(🤕)关系、语言与日常的诗意(🏋)。

9、(🐴)让(🏪)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🎵)人(🤱)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🚡)）(🌺)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😒)开(❌)创(📷)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤒)，被(🦄)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🕺)学(🛶)科实践深刻影响了纪录片(⏭)与(🤑)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(⛺)下(❕)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐖)盲(📮)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚧)杰(💅)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🥡)国(🧀)国(👮)宝级演员、制片人、导演(♌)与(🚎)跨界企业家，是法国电影黄(👅)金(👢)时代的标志性人物。

12、克劳(👌)德(🐚)・(🦈)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌹)的(😒)先驱导演之一，与特吕弗、(🐮)戈(🗼)达尔、侯麦和里维特并称(😁) "新(🦐)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍒)惊(🉑)悚片和冷峻的社会批判视(⏭)角(👃)闻名。由他执导的《包法利夫(🔔)人(🔢)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(⬇)主(⚡)演(🍺)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌰)特(📀)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👜)萄(🐯)牙最具影响力的浪漫主义(👓)小(🍆)说(🏁)家、剧作家与文学评论家(🎊)。