文 / 让-吕克·戈(🙇)达(🐉)尔(💎) & 曼(🥘)努埃尔·德·奥利维(🗽)拉(🎢)

（(🚃)本(👁)文(🖨)由Gemini AI翻译，再经过了人(📬)工(🌯)的(🗾)逐(🛃)句(📪)校对与润色，并添加了(🥕)一(🎓)些(🕯)必(🎳)要的注释。由于并未找(🕹)到(✨)法(🌟)语(💚)原文，本文翻译同时比(🅾)照(👡)了(🥡)西(🌆)班(🍭)牙语和葡萄牙语译文(🌔)。）(💼)

1993年(🛐)9月(🐿)，曼努埃尔·德·奥利(👋)维(🚛)拉(🎉)的(🎮)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😙)与(🦏)让(🍣)-吕(🐂)克(🙏)·戈达尔的《悲哀于我(💺)》（(😴)Hé(😥)las pour moi）(✍)几乎同时在巴黎的银(👟)幕(🧚)上(📛)映(🍤)。借此契机，戈达尔提议(🐀)与(🏞)奥(🔐)利(👊)维(🖍)拉会面，旨在就这两(🤡)部(🌐)影(🤺)片(📧)展(🕸)开一场“科学性”（scientifique）的(⌚)探(🐯)讨(📏)。

让(🌴)-吕克·戈达尔：没问(🎸)题(🏁)，巨(📟)大(🍻)的声响是我对公众做(👲)出(💵)的(🚫)唯(🛐)一(🔠)妥协。您知道儒勒·列(🍪)纳(🤬)尔(🖍)（(🧕)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📫)“批(😀)评(🤼)就(🐼)像溃败军队里的士兵(🍛)，他(🤣)开(🚻)了(🈂)小(🤔)差，投奔了敌营。谁是敌(♎)人(⏸)？(🐅)是(👃)公众。”

曼努埃尔·德·(🙌)奥(🕗)利(📛)维(🍩)拉：那您呢，您知道伯(⚾)格(🕑)曼(🔪)是(🏽)怎(🈂)么评价影评人的吗(💋)？(💖)“某(🎪)些(🌔)影(📮)评人在我看来就像是(👮)在(🏧)试(🥀)图(🔘)教我们如何奔跑的瘸(🍪)子(💧)。”

让(👓)-吕(😕)克·戈达尔：我请求(🈵)让(🆒)我(📿)以(🧕)评(💍)论家的身份展开这次(🔽)对(🚚)话(🤞)。与(🛬)其扮演“作者”，我更愿意(➡)去(🔪)见(🖕)某(❎)个人，谈论他的电影，或(🐑)许(🎎)偶(🗃)尔(🐈)也(☕)让那个人谈谈我的电(🎑)影(📍)。如(🕥)果(😞)这能从宣传角度对两(🍔)部(❕)影(🐵)片(🈯)有所助益，那我们就这(😫)么(🥖)做(🐰)吧(😦)。电(😱)影是对现实的一种(⚪)批(🗝)判(🍥)，从(❗)这(💒)个角度看，我是非常传(🦓)统(🚆)的(👪)；(⭕)而且作为一名用法语(🏬)拍(📆)摄(💠)的(🐲)电影人，我始终带有对(🛍)电(😜)影(🦅)的(🈺)批(⬜)判态度。一直以来，法国(🍍)的(♓)伟(🏠)大(🐑)之处之一在于拥有批(🤼)判(🍅)性(🤕)的(🦖)视点，即便这个国家对(🛤)此(⏹)一(👟)无(🈴)所(👹)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛰)的(🔂)艺(🏾)术(🍐)评论家都是法国人，经(💇)过(😗)波(🗣)德(💢)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕳)马(🦔)尔(⛑)罗(🕴)[4]，也(🛬)就是说，无论是不是(🤯)作(😆)家(🧤)，他(🚓)们(🦊)都是有“风格”（style）的人(🔛)。糟(🗣)糕(😟)的(🥕)评论家没有风格。美国(🌨)只(🥞)有(🏡)两(🌴)个影评人：詹姆斯·(🌆)阿(🎒)吉(➰)（(♎)James Agee）(🤹)和（长久以来被忽视(🌫)的(💀)）(🎻)来(💿)自圣地亚哥的曼尼·(🗂)法(😃)伯(⬅)（(🍜)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦋)时(👢)上(⏲)映(🏯)，我(📭)想提出第一个问题：(👶)我(🥅)们(📴)要(💩)如何理解“上映”（sortir）一(⬜)部(🏝)电(🧥)影(👣)[5]？为什么要让电影“上(🤗)映(🌮)”？(🎱)我(🥕)们(🐾)在让它们“进入”这里(🏇)或(🅿)那(🕚)里(👈)时(🗄)遇到了很多困难，然后(😙)还(🏀)有(🚔)些(🐂)人没做什么大事，但无(🍜)论(💂)如(☔)何(🛥)，他们还是做了必要的(📩)事(🦗)来(⏫)把(🚘)它(⤴)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦈)尔(🙁)·(😙)德(🐃)·奥利维拉：在葡萄(🤲)牙(🈺)语(💿)里(🦐)我们不用同一个词，因(📉)此(💉)也(🍮)就(💅)没(🍏)有这种双关语。我们不(🌨)说(🥇)“sortir un film”（(🧢)让(🤱)电影出去/上映）。不过(🏗)，这(🌓)是(💾)个(🤘)困扰我的问题。我之所(📌)以(🚈)感(🌑)到(🥟)困(⏲)扰，是因为对我来说(🌷)，必(🥩)须(🍖)先(💏)展(🆓)示电影，然而，在针对电(🌡)影(😢)的(🚗)评(🔸)论完成之前，电影并未(🏹)完(🖕)成(😁)。一(👿)个好的、聪明的、专(☕)注(🚼)的(😌)、(👻)敏(💮)感的评论家，是观众的(🕔)代(👑)表(🏡)，他(⏹)去寻找那部在我看来(👆)—(🌁)—(💖)即(🐨)便我已经拍完了——(🎆)尚(🏹)不(👯)存(🔎)在(🙆)的电影，他要去完成它(📱)。观(🚫)影(📴)者(🥅)与银幕之间的动态关(🚭)系(🐫)实(🐫)际(🐴)上是至关重要的，它是(🌹)电(🖼)影(🍩)的(💄)一(🤯)部分。我说的是观影(🥅)者(🤯)（(🔟)espectador）(👳)，不(👂)是观众（público）[6]。观众，是(🛩)某(🚎)种(👤)抽(🍗)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐛)克(😬)·戈达尔：观众是现存的观(🕋)影(✊)者，是被商业化了的观影者(🐩)，是(🕕)买了票的观影者，他变成了(🥣)观(🕗)众。然而，他身上仍有一部分(🔅)保(✅)留(🕒)着观影者的特质，就像读者(🤾)一(🍋)样。如果我们谈论的是一部(😥)电(👳)影，我们会说观影者是剧本(🔷)，而(🏗)观(🐫)众则是观影者的实现（realizació(☕)n）(🏞)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👠)我(🐈)有时会问自己：如果电影(🐳)没(🥊)人看——我的许多电影都没(🕓)人(🍮)看，或者被误读，甚至连我自(🚲)己(📐)也……我想我们是为了一(🔽)两(💬)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎇)德(🍨)·(💩)奥利维拉：但这就足够了(🚇)。

让(🔭)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐹)还(🐛)是想回到“上映”（sortir）这个话(🙊)题(📘)，这(🌨)不仅仅是文字游戏。应该有(🐳)一(📄)些小词典，告诉我们每种语(😓)言(📐)中电影的技术术语。例如，我(😼)们(👕)在影院看到的电影拷贝，带有(⌛)图(🦑)像和声音的拷贝，在法语中(♌)被(🙀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🤾)尔(🏉)·德·奥利维拉：葡萄牙(😔)语(🍩)也(💖)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥓)-吕(😍)克·戈达尔：英语里叫“声(📄)画(🏠)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍼)“样(🚷)本(🕷)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔹)上(🏫)较真，因为例如俄国人对纪(🐑)录(😻)片和剧情片的区分就与我(👞)们(🏺)不同。他们把有演员的电影称(😯)为(🐑)“扮演的电影”，而纪录片——(🕷)不(🌊)一定没有演员——被称为(👱)“非(🧑)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏍)这(🐕)个(📗)词本身：对美国人来说，它(👇)没(🤥)什么大不了的含义。他们用(🕙)“picture”，也(😃)就是照片。他们甚至没有一(👊)个(🌤)词(🍗)来指代电视，他们突然变得(🌻)非(🍡)常商业化，他们说“network”（网络）(👘)。如(🦇)果我们对语言如此不加注(⛳)意(🌔)，那么当人们说一部电影“上映(👘)/出(🍉)去”时，我们会产生一种错觉(🚳)：(🔔)是某种东西真的出去了，还(🌱)是(✋)我们把它弄出去了？

曼努(🕦)埃(⬜)尔(🔚)·德·奥利维拉：我会用(🏇)“出(🦕)来/出生”（sair）这个词，就像说(📘)“和(✒)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😓)葡(🔒)萄(🗃)牙语中这意味着“带她去床(🏌)上(🏒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👾)于(💂)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💙)变(🦈)成了一个“出口在这边”的指示(🐾)，这(🕛)是一种摆脱它们的方式。

曼(⌛)努(🥋)埃尔·德·奥利维拉：我(💺)们(🤔)的电影也变成了电影节电(🐈)影(🍪)。电(🥘)影节的作用是向多样化的(🔩)公(🚭)众展示电影的多样性。它是(⛏)不(🍔)同电影人、国家、习俗的(🔻)一(📐)种(⛵)对照。仅此而已，但这也不算(😡)太(📁)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🗨)您(🛐)描述的是一个过去的时代(🙎)，而(📃)我见证了它的终结。我以为那(🔋)是(✏)开始，其实那是终结。那是一(🌡)个(🤘)电影节确实能帮助人们相(🎺)遇(🐼)、讨论电影、讨论任何想(🍒)讨(🛒)论(🐯)之事的时代。一切都变了，电(🚹)影(🌿)也变了。现在，电影人抱怨他(🚛)们(🚩)的孤独，但他们不再交谈，不(🤙)再(🌑)讨(🔃)论，这是他们的错。今天，电影(🤹)节(🙀)越来越多。无论是强者还是(🦂)弱(🐨)者，每个人都在各自利用自(🗽)己(📄)能利用的东西。但在我看来，总(❇)体(🚁)而言，举办电影节是为了延(🥚)续(⬆)一种对媒体或电视而言很(💐)重(📄)要的“电影观念”，一种关于电(🎿)影(🆒)神(🙉)话的观念，这种神话曼努埃(🎣)尔(🚎)（指奥利维拉——编者注(👍)）(👏)经历了一整个世纪，而我只(💄)经(😍)历(👹)了后三分之二。也许您能感(🌫)觉(🐽)到20年代（那时没有电影节(💔)）(⏲)与今天之间的差异？

曼努(✋)埃(🚢)尔·德·奥利维拉：新现象(🙏)是(🏸)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔹)机(😛)构，因为那早就存在，而是因(🚩)为(✝)有越来越多的观众——比(📁)如(⤵)在(🐱)里斯本——去资料馆看那(🍍)些(🦂)没进院线的电影。这很有趣(📌)，因(👫)为你必须真的热爱电影才(⛅)会(👲)去(📋)电影俱乐部或资料馆看片(🅱)…(📩)…

让-吕克·戈达尔：关于(😤)相(🤧)遇与对话的故事……这就(😎)是(🥃)我想对您说的：作为评论家(🌉)，我(🛅)不指望别人对我说好话，我(🐭)不(🔥)想人们对我说或写：“您的(⭐)电(🏥)影太残暴了，太棒了，太天才(🉐)了(🚽)，太(🎆)非凡了！”那时我会问他们：(👢)“好(💩)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎋)回(🕍)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔢)汇(😗)，只(😛)是重复：“它是非凡的！”然而(🗓)如(📱)果他们对我说这真的很丑(😏)，这(🚦)里有错误，那我就会想，或许(📣)对(🕞)话是可能的：你能告诉我有(🦄)错(🍣)误的都在哪里吗？这证明(🐣)了(🥠)今天的评论家不再想交谈(🙆)，而(💂)电影人也不想被批评。而我(🧥)，作(🤦)为(🎨)一个评论家出身的人，我只(🎚)需(👥)要别人告诉我：这行不通(🐫)。您(🍟)是否感觉到需要别人告诉(⏱)您(😼)这(🔥)不好？这会困扰您吗？因(🤜)为(🥧)我对您电影中行不通的地(🍎)方(🤷)有些话要说，但我不想困扰(🎿)您(🛢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛩)“当(🍾)我拿自己与人相较，我会感(🔔)到(🕵)骄傲；当别人来评价我，我(🕎)会(♓)感到谦卑。”这是您电影里的(🤭)一(🎉)句(💨)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💓)：(🧠)那是圣人说的，或者是诚实(💟)的(🌂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(🐦)维(📳)拉：我是个悲观主义者。当(🚪)有(🕉)人告诉我我的电影里有什(🚖)么(🦔)行不通时，我会受影响。不过(🔇)，我(🖕)想我已经麻木很久了。但这取(🌶)决(🎮)于他们触碰哪里。如果我拳(🕚)头(🔏)上有个伤口，但有人碰了碰(♉)我(👊)的二头肌，我就会没什么感(⏭)觉(♌)。但(🍆)如果那个人把手指戳进伤(💿)口(🐔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🖌)戈(🚱)达尔：必须懂得区分什么(💏)是(🤹)好(➗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐙)说(🤧)出我们的感受，而是对电影(😸)进(🕑)行技术性或科学性的批评(🤓)。只(🛑)有新浪潮这么做过。以前谁会(🎱)说(📟)：这个移动镜头是好的，我(💗)们(🎈)觉得它好是因为这个，相对(🏎)于(♍)另一个我们觉得坏的镜头(🌿)而(🥉)言(💓)？或者：这段对白是好的(🚌)，相(👕)比之下那段对白是坏的。今(🐝)天(🚱)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌉)变(🎞)得(✒)如此重要，以至于连副导演(🌸)都(🚿)不敢对你说。唯一有时敢说(🤨)的(📏)人，唯一我能与之维持一种(🔭)奇(🎾)怪的艺术关系的人，是制片人(💽)。因(🎻)为制片人投了钱，或者至少(👒)他(🕡)拿别人的钱去冒险，所以以(💢)这(🈯)种风险的名义，他敢对我说(🏫)：(🔀)“让(📟)-吕克，这行不通。”然后我说：(⏫)“噢(🚌)”，然后我思考。至少，这提供了(🔵)一(⛺)种反思的可能性，让我能更(🌯)好(😤)地(📬)站稳脚跟。如果说今天的科(🗒)学(🤾)家如此强大，那是因为他们(🚑)是(🎄)唯一还在互相批评的人。一(🚄)位(🔆)天文学家说：“我看到了月食(🔯)，我(🦏)把它拍下来了。”另一位说：(💳)“给(🕶)我看看。”他看了之后断言：(🏵)“但(🏝)这明明是月亮！你说什么月(🈺)食(💾)？(👞)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎲)他(👙)很恼火，但他会重新开始。在(🐏)艺(🌦)术中，在艺术批评中，例如波(⛲)德(😱)莱(🍻)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐀)有(🈁)过这样的对抗时刻。否则，就(❔)无(🔗)法前进。这是我唯一需要的(🌸)：(🕳)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🎾)埃(✏)尔·德·奥利维拉：我需(🏣)要(💈)的更多是拍电影的手段。我(🍔)永(🉐)远不知道电影会变成什么(🦁)样(📚)。我(🐷)有分镜脚本（découpage），我有演(🔗)员(💫)，我有布景，但我从未拥有电(💽)影(🗓)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎥)n）(🥇)在(🗄)时时刻刻地改变着那团“星(🗞)云(🙃)”的整体构造。具体的东西只(🍤)有(🛡)在我看样片（rushes）的那一刻(💑)才(💨)会出现。我讨厌看样片，我总是(🗾)感(🍻)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛄)我(🎀)想我们都是这样。只有希区(🐀)柯(😙)克在看样片时是高兴的。所(🖲)以(🚯)，作(📝)为评论家，这就是我想对您(🕘)的(🤡)电影说的话：起初我随着(🥃)电(🌼)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚄)译(🌥)者(🤔)注）行进，但在某一刻我跳(🌉)脱(🦆)了出来，开始思考别的事情(🔓)。我(💍)想：啊，这里没那么好了，然(🧒)后(👪)，与此同时，我在做梦，我想着引(👓)力(🤧)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🌴)了(💠)，回到了自我意识当中，而就(🍅)在(👫)那一刻，电影里有人说出了(🎆)“引(🤗)力(🐷)”这个词。于是我对自己说：(😸)最(♈)终，这部电影是好的，我必须(🍑)重(🔇)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(🌆)维(🐦)拉：的确，这就是电影的主(🛍)题(👄)：引力与万有引力定律。

让(👢)-吕(🐯)克·戈达尔：从更科学、(🦄)更(⚪)技术的角度来看，如果我是您(🐇)电(🐹)影的副导演，我会对您说：(🧣)“您(💅)确定吗，或者您能更好地向(⛏)我(👡)解释一下，以便我能帮助您(🚆)，为(💟)什(🐄)么您选择这位女演员来演(🛎)年(😤)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐯)后(🌁)的艾玛却选择了另一位（(🥪)Leonor Silveira）(🧕)，且(🏍)两者如此不同？这是故意(🔔)的(📙)吗？”这便是我的批评：第(🦑)二(🌿)位女演员不如第一位，或者(🧘)至(🥫)少，当第二位女演员出现时，电(😦)影(🌄)下坠了，这就是引力。然后它(🐒)又(🌦)升起来了。

曼努埃尔·德·(👏)奥(💜)利维拉：答案很简单：起(🚂)初(📄)，我(⛅)是为第二位女演员莱奥诺(🤧)·(🌫)西尔韦拉写的这部电影。这(🧑)个(❇)女人当时处于危机和抑郁(🎍)状(🧝)态(🥂)。我的制片人保罗·布兰科(🥒)（(👦)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚋)我(🎣)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍋)·(🌆)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕕)》中(🤽)，有一句非常美的话，说艾玛(🕺)的(🚲)头发“像一滩黑墨水一样落(🍟)在(🚑)她毛衣的背上”。为了拍摄这(✋)句(🗯)话(💧)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍞)韦(😽)拉的发色，她是金发。她对此(👖)感(🔵)到很受伤。那场戏拍得很糟(❓)。于(🎡)是(🆓)，不得不找另一位女演员来(🔒)演(🥌)青少年的艾玛。这就是对您(🔀)技(🍍)术性批评的技术性回答。我(💱)想(🤛)补充一点，电影总是伴随着“偶(👃)然(😊)”和运气。正是这些使我振奋(📈)：(🕛)所有那些在实现过程中涌(💇)现(🌄)的小事件。这是一种我不太(📭)理(⏹)解(🕢)的现象，它既可能导致最坏(🐂)的(😽)结果，也可能导致最好的结(🐤)果(🗣)。没有一部电影是不靠运气(🎹)的(😧)。它(🔽)是一种创造，一部电影是一(🤩)个(🚩)人的构想，很难进入其中。

让(😡)-吕(📤)克·戈达尔：创造可以被(🈲)准(😖)备(👭)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧦)维(🥢)拉：可以准备，但不能修复(🥡)（(🍇)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛶)，等(📴)着我们去拍摄。您想修复什(⛓)么(🔙)？(🧑)饥饿、在非洲死去的孩子(💬)，是(🤤)的，这很重要，值得修复，需要(🥦)尽(🚌)可能广泛的公众。但一部电(🍢)影(🐦)不(🤳)是，它是一团巨大的混乱，我(🔤)因(🎲)此在我自己面前感到渺小(🥖)。话(♏)虽如此，我接受您关于您“离(🚊)开(👸)”我(🔜)的电影又“回来”的批评：必(🙁)须(🌷)非常敏感才能进出电影而(🌗)不(🤸)迷失。的确，这就是引力定律(🎤)。

让(🈳)-吕克·戈达尔：我非常谦(🤰)虚(⛪)地(⏯)认为，新浪潮的人是从博物(🈸)馆(💼)出发做电影的。我们发现了(🚢)电(📇)影资料馆。我们在那里出生(😍)。当(🕢)然(🦌)，我们小时候看过卓别林，但(🏟)没(🛬)人会在四岁时说，看了《救火(❄)员(🎌)》后我要拍电影。所以我脑子(🚆)里(👅)总(🈷)有一个参照系。因此我认为(🖨)作(🚓)品比人更重要。这并非对每(💣)个(💖)人来说都那么显而易见。女(🎍)人(🛋)的作品是庇护男人。而男人(🎰)，为(🆙)了(🈁)处于相对平等的地位，所能(🍡)做(🌿)的一切就是制造作品：绘(🐀)画(🐷)、文学或政治、战争、失(💜)业(🕘)、(🕉)贸易。归根结底，我对“人”（这(📌)里(🍀)戈达尔专指作为创作者的(🦗)人(👃)——译者注）不怎么感兴(🔕)趣(🈳)。我(🍡)对曼努埃尔·德·奥利维(🍼)拉(㊗)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏤)我(😦)们住在同一个城市，比邻而(🚭)居(📶)，我想我也不会比现在更多(🍕)地(🧗)见(🌲)到您。当然，见面时我们会更(⛵)好(🍫)地谈论电影，但也仅此而已(🏯)。如(😆)今让我震惊的是，媒体对“个(🏻)性(🧤)”这(🍷)一概念的开发远甚于对“人(🐣)”的(🎷)开发。人在作品中，作品在人(⏲)中(🎇)。有些人不创作作品，而是创(👄)作(💣)生(📖)活，尤其是女人，这本身就是(🙈)一(🥅)件作品。男人被迫创作作品(💱)，因(🚍)为他们通常什么都不做。我(🛃)常(👯)像布努埃尔那样说，电影对(🎴)我(🤢)来(😬)说是最重要的。但如果把一(🔟)个(🔀)孩子的生命和一部电影的(💤)上(🔌)映放在一起权衡，我不会犹(😦)豫(🚫)一(🏽)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕚)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：自(🏘)然(🙏)如此。从这个角度看，我也断(📁)言(😝)艺(🛄)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚗)达(🎾)尔：但既然如此，如果不那(🍄)么(🥊)重要，那就不必做了。女人们(🔫)更(🅾)合乎逻辑，她们在生活中做(🔶)这(🔜)事(📕)。我不确定能否如此轻易地(🏖)说(🥏)艺术不重要。尤其是今天，当(🛤)艺(🥤)术稀缺而许多孩子死去时(🏷)。这(🎐)是(🙏)否意味着我们让艺术活得(🚋)太(🍼)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🆗)尔(📙)·德·奥利维拉：艺术不(🚝)是(🗳)艺(😨)术家。艺术家，艺术家的位置(♒)，是(✏)人类的虚荣。那种表达世界(🌧)观(🚎)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏋)个(🐿)行不通”，是一种虚荣的发作(🍄)。它(🚽)是(🌗)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍄)高(🌠)、更有趣。一部电影总是比(💃)电(💏)影人更聪明，正如斯特劳布(🔣)（(😚)Jean-Mari Straub）(🏞)所说。导演或艺术家走出来(🌦)展(🐹)示自己的那种方式，仅仅表(🔉)明(🍂)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😑)尔(💈)：(🎗)这也是孩子的态度：“看，妈(🏕)妈(🌕)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚣)德(🏏)·奥利维拉：是的，当然，但(🖥)这(🌧)幅画通常也很漂亮。艺术与(👅)艺(🚬)术(🌄)家之间的这种差异，也是历(✂)史(🐅)与艺术之间的差异。历史展(😃)示(📜)了民族、文明、情感、趣(🥏)味(🌡)的(🎬)演变。艺术展示了这些演变(🏝)中(🛤)的实体。我们都有责任，尽管(🌔)作(🎗)为导演我什么也做不了。作(😕)为(📍)导(💰)演我只能做一件事，就是拍(🏳)电(🏷)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧙)创(🚃)作的那一刻总是对的。那是(🏚)他(🚁)们的虚构，是他们的内在化(🤚)。

让(🥀)-吕(🐁)克·戈达尔：啊，我不这么(😤)认(🙀)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤵)·(👜)德·奥利维拉：是的，在那(⌚)之(🤞)前(🈚)（是这样）。但之后，一切都(🥠)会(🅾)进入脑海中，然后再出来。例(⛰)如(💦)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📤)绵(🙂)一(🎍)样面对电影，准备好吸收一(🏤)切(🗄)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐖)定(🎚)这是个好比喻。当然，电影有(🍶)其(😸)奇观性和诗意的一面，这是(🥒)电(🐖)影(⬛)的深层使命。但这一使命只(👆)有(🕴)在最初进行了实验、验证(👀)和(🍪)劳动——我们可以称之为(💉)电(🗜)影(🥘)的纪录片层面——之后才(🏯)能(🐮)实现。伟大的艺术家身上都(👢)有(🧟)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💱)安(🐖)娜(🤞)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚻)斯(😎)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥦)康(🍫)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♒)同(💘)的人身上都有，我有时也有(🔋)。以(🌶)爱(➡)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤠)坦(👺)更抽象、更风格家或更风(🚲)格(👧)化的人了。然而，如果今天我(🐅)们(🐘)要(🚹)展示十月革命的镜头，我们(🔶)不(🤴)会在当时的新闻片里找，新(🙇)闻(✒)片使用的是爱森斯坦关于(😹)十(🌾)月(💥)革命的影像，那完全是被调(🚕)度(🏕)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎿)弗(🎡)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(♍)》的(🍼)相关叙述时，我们得知弗拉(⛽)哈(👊)迪(🌍)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥤)吵(🛅)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏫)即(🚆)使他们不想去）。总之，他和(🗯)他(🤔)们(🧗)组成了一个电影摄制组，并(💄)变(🤺)成了一位了不起的人类学(📄)家(🍵)。因此，这里存在着整全的纪(🚮)录(👩)片(🥇)层面。在今天，这种方式——(👆)即(🆖)使不能完美了解电影史，也(🎺)至(🌩)少对其有所感觉的方式—(⛅)—(🐷)对许多人来说已经遗失了(🍩)。必(🕤)须(🆖)拥有这种对电影史的感觉(🗨)，有(🔖)点像乔伊斯，他对文学史有(🔺)着(🍟)深刻的感觉，他知道当他写(📭)下(🛅)一(🎂)个句子时，其中有些词是在(🍅)拉(🏜)丁语时代发明的，有些是在(🉐)中(😚)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐮)个(🕦)词(🦌)的时刻，通常背负着所有的(📬)精(🤕)神重担和他所感知到的所(🤭)有(🎿)过去，正处于文学的现代，处(🐚)于(🚶)其成熟期。在电影中，很快，在(🚲)世(🤔)界(⛪)所接受的美国影响下，部分(⌚)纪(🗜)录片式的工作被抛弃了。我(🕣)们(⛺)立刻走向了奇观，而这只不(🖤)过(🧤)是(👇)最终的使命，是电影的弥撒(👷)。在(👳)今天的电影中，人们举行弥(⛎)撒(🌪)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔄)家(💐)，诚(🏁)实的艺术家，首先进行他们(🤤)的(👽)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🈳)多(🍯)或少忠实的公众。美国人规(🔓)范(🌺)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📧)中(🏉)重(💄)要的是募捐（quête）：一场(🏢)成(🍴)功的弥撒就是教堂里座无(🔽)虚(🔜)席、募捐数额可观的弥撒(🥙)。

曼(🙈)努(😿)埃尔·德·奥利维拉：募(🧣)捐(⌚)（quête）是我下一部电影的(👦)主(🐟)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎽)募(🔊)捐(🕰)（quête），我只调查（enquête），我(🙂)专(🔈)注于做一名预审法官。我审(🔴)理(🍿)投诉。批评应该通过祈祷来(⛎)表(🖲)达，而不是通过弥撒。关于弥(😼)撒(♏)，人(🕳)们无话可说。或者只能说：(👻)“美(🔄)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🕠)是(🦕)一种练习，就像运动员的训(🏏)练(🚷)、(🕡)钢琴家的音阶练习一样。当(👗)人(📟)们进行批评时，应当批评那(📟)些(🌧)音阶以及这些音阶所能带(❔)来(🗻)的(🏒)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💤)维(🤚)拉：奇观和弥撒我不感兴(🈲)趣(🙍)。重要的是行动的欲望。您想(⏰)拍(⏸)电影，我想拍电影，就像此刻(🍐)我(💊)想(🎄)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍫)电(⛓)影的方式就像某些英国人(🚍)独(👌)自去森林打猎。他们搭起帐(😆)篷(🛳)，拿(🌭)着枪守夜。但每天早上他们(🧘)都(🐻)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕘)觉(⌛)得这很好。必须反思这一点(🎊)，关(💭)于(⬅)欲望。它就在人心里，就像一(🌎)个(🛰)画家画着没人看的画，但他(💑)不(🚖)会停下。欲望就像独自绽放(😟)于(⛽)原始森林中心的绝美花朵(🌲)，它(📴)凝(🏁)聚着对果实的向往，为了自(✒)己(🈸)，也依靠自己。如果遇到一道(🥎)注(🤕)视着它、并发现它的美丽(🌐)的(👢)目(🔆)光，它便会绽放光采，她的美(📊)丽(🐧)会变得引人注目、脱颖而(🚆)出(🌤)。但这样的目光往往来得太(🤑)迟(💆)，人(😼)们为了抢占土地，已经烧毁(🤥)并(🐉)铲平了森林。在您和我之间(🍔)，有(📗)许多差异，这是幸事。语言、(🌹)国(🎱)家、文化的差异。您选择了(🐷)一(🏙)种(🙀)略带挑衅性的电影，它破坏(🕑)了(🤗)叙事的传统秩序。您从混沌(💟)中(🖊)出发寻找，为了将无序变为(🌧)有(🕉)序(🔃)。我也试图将无序变为有序(🌖)，虽(🔽)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🆘)找(💠)。我想这就是我们的电影的(⏯)区(🗯)别(🧦)：我的电影较为接近一般(㊗)意(😆)义上的电影，而您的电影是(🕸)某(🚍)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔡)达(🎂)尔：我会说我们做的是同(📛)一(🖲)件(➖)事，但您抵达了，而我尚未真(⏪)正(🛣)成功过。所有人自然地遵循(🚔)着(🎠)科学的图景，从混沌出发以(🌨)建(🍵)立(👻)某种秩序。这“某种秩序”或多(📞)或(📍)少有些不确定，人们也或多(🗽)或(🦍)少能抵达一点。有些时候我(🚫)们(🚶)做(💱)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏳)于(📪)我》中，有一块时间被提取了(🚮)出(🕳)来，在另一部电影里将会是(🏻)另(🎹)一块。从一块碎片、一张照(🐰)片(📴)出(🍞)发，我为自己创造一个世界(🙀)。看(🚨)到您电影的一些片段，我想(🥥)到(🍁)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👒)，那(🏝)也(✊)是我喜欢的。用简单的词，如(🎮)内(👞)部（interior）和外部（exterior）——尽(👯)管(🈷)区分它们没有太大意义，我(💸)会(🖍)说(💼)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👔)在(🙌)外部，但他只谈论内部。在这(🙇)个(✔)意义上，他更接近维斯康蒂(🚯)的(🥌)传统。而您恰恰相反。您停留(🤚)在(🐼)内(⏬)部。但在电影中我们无法展(🕴)示(😟)内部，只能感受它，但它依然(🥖)是(😞)不可见的，否则它就不再是(💴)内(🐞)部(📌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈵)拉(🛂)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥘)克(🐅)·戈达尔：当然。小时候人(😘)们(🚁)说(🅱)：鸡是由内部和外部组成(🛏)的(👢)。掀开外部，看到内部；如果(👃)掀(🕘)开内部，就看到了灵魂。我会(❌)说(📹)您从背面拍摄内部，尽管您(🈵)总(😶)是(🎁)从正面拍摄人物。考虑到这(🆕)种(💏)严谨而有强度的方式，您电(🌎)影(🚡)中让我一度感到困扰的，是(🕡)一(🚺)种(🏢)幸好还算人性化的不完美(➗)，这(👽)种不完美使得您有必要去(🎾)拍(🦂)其他电影。让我困扰的是没(💬)有(🤤)侧(🚒)面拍摄的镜头，摄影机离放(👦)映(🏚)机太近了。摄影机并不是生(🕊)来(😠)就是要与放映机保持一致(🐰)的(⛔)。放映机会进行传输。就像放(🌃)射(📞)科(🔢)医生拍X光片：他不满足于(👠)从(🍍)正面拍，他也从侧面、背面(📼)、(🏫)对角线拍。然而在开始时，在(🕴)放(🐕)映(🎻)的那一刻，所有图像都将是(🍜)平(🐾)面的。当然，我们会说这是一(✍)个(🤒)图像，但我们是和图像打交(🔻)道(✌)的(✖)人。这并不意味着摄影机必(🤖)须(🐳)一直移动。

这就是导致您电(🕘)影(🗑)中某些时刻出现“空洞”的原(🔸)因(🍱)，也就是那些观众——糟糕(💜)的(💚)观(🎺)众，如今的观众——称之为(👄)“冗(🔑)长”的东西。我不是说我抱怨(🐜)电(🥋)影长，甚至如果一开始我看(🍯)到(📘)有(🍞)好东西，我会很高兴电影很(😽)长(🌚)。我可以安心地打个盹，我确(🔮)信(⚡)我会找到它们。这就是我所(🐼)说(🎋)的(🐩)对一部电影进行科学性的(🚯)讨(🐝)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😸)拉(🏸)：我和您一样，把摄影机放(🍃)在(🗃)我认为它必须在的精确位(🈷)置(🐶)。就(👣)是这样。为什么那里比这里(⏸)好(🧒)？我不知道为什么。

让-吕克(⏺)·(⛎)戈达尔：如果我们能稍微(⚫)解(🥞)释(🈺)一下为什么就好了。

曼努埃(📈)尔(🈚)·德·奥利维拉：力量来(🤚)自(🦕)固定性（fixidez）。是布列松通过(🛰)《圣(🔢)女(🍁)贞德的审判》教会了我这一(🔞)点(🎥)。我们也可以称之为客观性(🎺)。

让(😏)-吕克·戈达尔：我有种感(🌴)觉(⤴)，电影人，无论是好是坏，都有(😙)一(💻)个(🍩)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐏)们(⬅)寻找有足够钱的人来实现(🕑)这(🖋)种需求。他们的工作方式就(🚾)像(⏪)一(🚉)个人说：今晚我想吃肉酱(🚇)意(🐮)面。于是他看看口袋里有多(😎)少(💷)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐑)酱(⛹)意(✊)面。老实说，我一直是反着来(😪)的(⛽)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👋)有(➿)档期，也许是时候和他拍部(🈵)电(😵)影了。”既然我们不富裕，我们(✍)接(👪)受(🙌)，也许我们能马上拿到钱。然(🕢)后(🏪)，签了合同。再然后，必须拍这(🙄)部(🛀)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😝)·(👒)奥(🎊)利维拉：我做的完全相反(♑)。我(🌲)表现得好像合同早已签好(🏕)一(🍺)样。我写故事，预测一切，然后(🎱)在(🛄)最(🏳)后一刻，救星来了，那就是制(🕹)片(💕)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🖐)士(🎧)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👫)辑(🌩)师一直跟我谈论福楼拜，当(➕)然(📔)还(🕖)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🛄)《包(💗)法利夫人》是不可能的，况且(🔌)我(☕)还是个葡萄牙导演。而且夏(👶)布(🗨)洛(🔊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍨)想(🧤)，可以做点更有趣的事：可(🐈)以(⭕)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚸)萨(🏍)-路(😎)易斯是否愿意基于《包法利(🎆)夫(🛡)人》写一部小说，一部我随后(🥎)就(👈)会改编的小说。她接受了。必(👸)须(🏳)等她写完，等它出版。在此期(🍤)间(🧒)，借(🐈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍒)布(🛅)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💗)了(🐻)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍊)戈(💟)达(🤐)尔：您说：我知道这部电(📛)影(🆙)将会是什么，但我不知道是(💫)否(🔊)能拍成。我说：我知道电影(🧚)会(❤)拍(🗑)成，但我不知道会是怎样的(🏏)电(🤯)影。我不仅知道某部电影会(✳)拍(🚛)，而且我还承诺了要拍，这更(📷)糟(🛐)糕。因为我总是害怕拍不了下(🏗)一(💏)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎨)拉(💈)：这也是我的噩梦。

让-吕克(❇)·(🤫)戈达尔：但您对我电影的(🌠)批(😔)评(👖)是什么？就像美食评论家(🥠)会(🛃)说：“这里的肉煮过头了，这(☕)里(🙄)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔟)德(🤬)·(🍡)奥利维拉：一部电影不仅(🚪)仅(📲)是我们所看到的图像。图像(🍇)是(🥠)符号，声音是其他符号，词语(🍔)是(🐚)另外的符号，它们又会唤起其(☝)他(😨)符号，引用其他时代、书籍(👜)、(💽)电影。如果我们不了解这些(🌰)符(🗓)号及其所召唤的东西，我们(📒)就(🛍)无(🎋)法理解电影。词语在您的电(🏖)影(🦊)中强有力，它赋予了电影力(📒)量(💓)。图像有另一种与词语无关(➖)的(🌽)力(😧)量。这很美妙。但我距离完全(🏓)理(👇)解您的电影还缺了点什么(🌁)。电(🌲)影是一种旨在拍摄仪式的(👑)仪(🍗)式。您电影中的仪式，是那些在(👍)镜(🕍)头间或镜头中穿梭的人。我(😮)们(🎻)并不完全了解这种仪式的(😕)含(🛰)义，我们遗失了它们的意义(🌪)。例(🕘)如(🗄)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐯)仪(📆)式。我们看到女演员在婚礼(🔟)当(㊙)天，在教堂里自己掀起了面(💅)纱(🛤)。如(🍪)果我们不了解古代包办婚(🥣)姻(🐯)的仪式——要求由丈夫掀(🎊)起(🦁)妻子的面纱，第一次展示她(💗)的(🔐)脸，以此确认他的幸运或不幸(🗓)—(🖍)—我们就无法理解她这一(😃)举(🍺)动的放肆。因为我的主角知(📢)道(🔮)自己很美，她可以放肆地掀(🌉)起(🏀)面(💖)纱：看我多美！如果我们不(🚎)了(💛)解这个仪式，这场戏的意义(🚶)就(🍢)丢失了。我错过了您电影中(🈯)许(👼)多(💽)仪式的含义。我真希望有人(👉)能(⌚)在我耳边悄悄向我解释。您(🤩)在(🤨)特殊效果上做了很多工作(👂)，不(🍱)断用声音、词语、图像进行(📮)挑(📍)衅。这是您的形式，是另一种(🥔)形(♌)式，无所谓好坏。您做得很好(✅)。我(🛄)更喜欢没有特殊效果的电(💭)影(🛂)。我(🎠)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🖱)戈(🌡)达尔：如果英语说得不好(🆘)却(🏤)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍒)东(🍣)西(😄)，但我们依旧能分辨它是好(📬)是(🌆)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐸)晦(➿)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😨)德(💊)·奥利维拉：是的，但即便这(🏏)些(🎡)符号实际上难以理解，但它(❄)们(✌)反倒更清晰、更可见。我喜(👁)欢(🐥)这部电影的地方，在于符号(💗)的(🏫)清(🎻)晰性与其深刻的模糊性相(🏃)并(💞)存。另一方面，这也是我喜欢(👛)电(⛽)影的原因：大量精彩的符(🅾)号(🧖)沐(🐽)浴在无需解释的光芒之中(🤸)。正(🧕)因如此，我才相信电影。

让-吕(🦂)克(🔚)·戈达尔：那么，非常感谢(🕠)。

本(🔦)次会面由热拉尔·勒福尔（(😿)Gé(🚓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐠)》，1993年(💬)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛅)Denis Diderot，1713-1784）(🦌)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎵)物(🐵)，唯(💧)物主义哲学家、文艺批评(👀)家(🐪)与作家，百科全书派代表，代(🛶)表(🌓)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐓)者(🎹)雅(🌚)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚻)皮(🚻)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👍)象(🥧)征派诗歌先驱、现代主义(⛵)文(🏟)学奠基人，兼具诗人、艺术评(📣)论(🎎)家与散文诗之祖等多重身(🏆)份(🌇)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🖐)欧(🏕)洲最具影响力的诗集之一(🌑)。

3、(🚊)埃(🏜)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📣)史(🐢)学家、评论家与散文家。他(🎗)率(🌪)先关注电影作为 "第七艺术(😻)" 的(🔑)潜(⛷)力，对塞尚等现代艺术家的(⬆)评(🌰)论极具前瞻性，深刻影响现(💺)代(🎐)艺术批评的发展方向。

4、安(🏉)德(📼)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤶)家(⛑)、艺术史学家、抵抗运动(🤚)战(🧤)士，还担任过戴高乐时期的(☔)文(🛤)化部长（1958-1969），其作品与行动(✖)深(🛳)度(🧗)融合了存在主义哲思与历(😷)史(💻)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏮)“上(⬆)映、某部电影推出”的意思(🎙)，但(🚏)其(🌑)核心意义为“出去、离开”，所(🐜)以(🐊)戈达尔才会玩这样一个文(🥫)字(🏐)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌲)可(💜)指广义的“公众”，也可以指“观众(☕)“，对(🌈)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💛)克(🔲)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🤥)主(👜)义画派的领袖与核心人物(💌)，代(💠)表(🦍)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🙋)，被(🤷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🙎)人(🎰)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌐)Anne-Marie Mié(📅)ville，1945- ）(🤩)，瑞士电影导演、视频艺术(🏇)家(🛸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐈)合(🕐)作者。她与戈达尔共同创立(📐)制(😏)作公司，并与其联合执导了《第(🌔)二(👏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😝)多(🌽)部作品，深刻影响了戈达尔(🧟)后(🤼)期创作中私密对话与家庭(♋)影(🐕)像(🥊)的风格转向。她本人亦是一(🐽)位(🍱)独立的创作者，其作品以哲(😴)学(🍛)思辨探索两性关系、语言(❣)与(💩)日(❔)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥛)2004）(🍵)，法国导演、人类学家，真实(🍷)电(🖨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😤)构(🎽)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(😶)《夏(🤟)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐧)电(🍕)影之父”，其跨学科实践深刻(🚼)影(📘)响了纪录片与视觉人类学(😦)发(🏒)展(♈)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐪)《盒(♓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥀)，此(🔛)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👃)迪(🔻)约(🖐)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎥)制(🚻)片人、导演与跨界企业家(🙄)，是(🛵)法国电影黄金时代的标志(🍜)性(📎)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧖)国(🚡)电影新浪潮的先驱导演之(💤)一(😑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💳)和(💆)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎙)"，以(🎇)中(👳)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌸)的(🎎)社会批判视角闻名。由他执(🍨)导(👛)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📳)·(⏫)于(🍮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎳)卡(⛏)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔙)（(➿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚄)力(⤵)的浪漫主义小说家、剧作家(⌛)与(💶)文学评论家。