文 / 让-吕克·戈达(🥏)尔(🌿) & 曼(🌗)努(💱)埃尔·德·奥利维拉(🚊)

（(🥋)本(📮)文(🦗)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🆔)的(🗃)逐(🎬)句(🚾)校(🏣)对与润色，并添加了(🤺)一(🍍)些(🃏)必(🎬)要(🥓)的注释。由于并未找到(🐈)法(😁)语(🕳)原(🗺)文，本文翻译同时比照(👴)了(🏖)西(🕌)班(🌉)牙语和葡萄牙语译文(🥑)。）(🚂)

1993年(💌)9月(🖇)，曼(😕)努埃尔·德·奥利维(🥣)拉(🕞)的(🦁)《亚(🧢)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😖)让(🔚)-吕(📙)克(💕)·戈达尔的《悲哀于我(🔮)》（(🥥)Hé(👽)las pour moi）(🕣)几(🔘)乎同时在巴黎的银幕(🐋)上(🎤)映(🔔)。借(🐎)此契机，戈达尔提议与(👎)奥(🎽)利(🔨)维(🍑)拉会面，旨在就这两部(🐑)影(🥍)片(🤔)展(👩)开(⏯)一场“科学性”（scientifique）的(🏜)探(😖)讨(🎬)。

让(🌻)-吕(🔅)克·戈达尔：没问题(⏪)，巨(〰)大(❌)的(😣)声响是我对公众做出(💼)的(🥫)唯(🔖)一(🧣)妥协。您知道儒勒·列(🎒)纳(🏫)尔(🧤)（(🃏)Jules Renard）(💄)对“批评”的定义吗？“批(😭)评(👙)就(😖)像(📺)溃败军队里的士兵，他(👖)开(🥃)了(😐)小(📶)差，投奔了敌营。谁是敌(👠)人(🥪)？(🚰)是(🛏)公(🔨)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(🕰)维(🛬)拉(♋)：那您呢，您知道伯格(👥)曼(🚣)是(👣)怎(🚉)么评价影评人的吗？(🐈)“某(🕟)些(🦁)影(🍂)评(🗯)人在我看来就像是(🌮)在(🔘)试(😖)图(⚓)教(👯)我们如何奔跑的瘸子(🤔)。”

让(🐦)-吕(🎮)克(🍚)·戈达尔：我请求让(😇)我(🦄)以(🖨)评(👖)论家的身份展开这次(📹)对(🦔)话(🖐)。与(🔋)其(🐬)扮演“作者”，我更愿意去(🔣)见(⛽)某(👌)个(🏘)人，谈论他的电影，或许(♍)偶(🚠)尔(🤣)也(🔘)让那个人谈谈我的电(👇)影(📽)。如(😬)果(🤕)这(🐦)能从宣传角度对两部(👃)影(❄)片(🍸)有(👡)所助益，那我们就这么(😮)做(🥧)吧(🛐)。电(📃)影是对现实的一种批(🐼)判(👽)，从(❔)这(🧞)个(😁)角度看，我是非常传(🈷)统(🦕)的(👛)；(👠)而(🤭)且作为一名用法语拍(💘)摄(🔉)的(👫)电(🧜)影人，我始终带有对电(🍣)影(🖍)的(🥎)批(🌋)判(🙁)态度。一直以来，法国(🍌)的(🔻)伟(🏍)大(🏖)之(🐘)处之一在于拥有批判(🌚)性(🖖)的(🧒)视(❇)点，即便这个国家对此(🔒)一(✌)无(⚓)所(🖖)知。从狄德罗[1]开始，所有(👍)的(🍶)艺(🀄)术(👰)评(🔺)论家都是法国人，经过(🌊)波(🚚)德(🌹)莱(✊)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👺)尔(🎵)罗(🗯)[4]，也(😴)就是说，无论是不是作(🕰)家(🚞)，他(📕)们(🆎)都(✴)是有“风格”（style）的人(👚)。糟(😝)糕(🎯)的(⛎)评(📄)论家没有风格。美国只(😉)有(🚱)两(🌒)个(🍩)影评人：詹姆斯·阿(🏟)吉(🧠)（(🏧)James Agee）(🐥)和(🅾)（长久以来被忽视(🦍)的(🥃)）(🦄)来(⛸)自(💔)圣地亚哥的曼尼·法(🔑)伯(🍴)（(🛋)Manny Farber）(🔽)。既然我们的电影同时(🧤)上(🈴)映(🎢)，我(🤵)想提出第一个问题：(🍖)我(🙁)们(⬛)要(🚽)如(🐔)何理解“上映”（sortir）一部(🗞)电(🛵)影(🤐)[5]？(🚔)为什么要让电影“上映(🛤)”？(🕌)我(🦋)们(🤸)在让它们“进入”这里或(🌃)那(🎇)里(📣)时(🈳)遇(😝)到了很多困难，然后(🥛)还(🌽)有(👋)些(😳)人(📄)没做什么大事，但无论(🦂)如(🕌)何(🔐)，他(🚭)们还是做了必要的事(🐺)来(📪)把(🌮)它(📎)们(💑)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕘)尔(👠)·(💱)德(🐚)·(🥪)奥利维拉：在葡萄牙(🐺)语(⬇)里(😪)我(💥)们不用同一个词，因此(⛅)也(➡)就(🚳)没(🎚)有这种双关语。我们不(📳)说(🐽)“sortir un film”（(👧)让(🏓)电(🕯)影出去/上映）。不过，这(🐆)是(♓)个(🍨)困(🛏)扰我的问题。我之所以(🌪)感(🕦)到(🍿)困(🎭)扰，是因为对我来说，必(🏥)须(⏮)先(🥩)展(🈵)示(🔼)电影，然而，在针对电(🐬)影(🛢)的(📺)评(🎛)论(🎛)完成之前，电影并未完(🍗)成(🕘)。一(📶)个(🏭)好的、聪明的、专注(🌪)的(🍾)、(🧔)敏(😭)感(🚻)的评论家，是观众的(🎭)代(🏡)表(📴)，他(📣)去(🥝)寻找那部在我看来—(🦖)—(🛎)即(🎬)便(🚔)我已经拍完了——尚(👅)不(🈶)存(🤢)在(🎥)的电影，他要去完成它(⛑)。观(🎑)影(☝)者(Ⓜ)与(🍗)银幕之间的动态关系(🤣)实(😔)际(📹)上(💑)是至关重要的，它是电(🗺)影(🎡)的(🔝)一(🍀)部分。我说的是观影者(🌒)（(✌)espectador）(😏)，不(🗣)是(👚)观众（público）[6]。观众，是(🐷)某(📄)种(🥠)抽(🛒)象(🔏)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔝)·(➰)戈达尔：观众是现存的观(👴)影(🙄)者(🔊)，是被商业化了的观影者，是(⬇)买(🌔)了票的观影者，他变成了观(☝)众(🎫)。然而，他身上仍有一部分保(⛎)留(👋)着观影者的特质，就像读者(😥)一(🍸)样(🚼)。如果我们谈论的是一部电(🌏)影(🕜)，我们会说观影者是剧本，而(⛄)观(🍁)众则是观影者的实现（realizació(🐸)n）(🎓)，是(🚳)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕥)有(🥃)时会问自己：如果电影没(🚘)人(🌿)看——我的许多电影都没(🥊)人(📍)看(📽)，或者被误读，甚至连我自己(🏟)也(👣)……我想我们是为了一两(⬆)个(🚳)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐋)·(🛑)奥利维拉：但这就足够了(👖)。

让(🏓)-吕(🌏)克·戈达尔：当然。但我还(⛓)是(🎟)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏌)，这(🏓)不仅仅是文字游戏。应该有(🙏)一(🎓)些(🌓)小词典，告诉我们每种语言(📷)中(🖐)电影的技术术语。例如，我们(🤬)在(👉)影院看到的电影拷贝，带有(🥇)图(🎖)像(😌)和声音的拷贝，在法语中被(🧠)称(🐮)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤕)·(🔷)德·奥利维拉：葡萄牙语(📞)也(🤢)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐱)-吕(😼)克(👩)·戈达尔：英语里叫“声画(🌘)合(👟)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(♐)本(🏔)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🙌)上(🤦)较(⬇)真，因为例如俄国人对纪录(🌆)片(🔴)和剧情片的区分就与我们(🌵)不(🧡)同。他们把有演员的电影称(🙇)为(😸)“扮(🛢)演的电影”，而纪录片——不(🌾)一(🌫)定没有演员——被称为“非(🌫)扮(🚁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚒)个(🈶)词本身：对美国人来说，它(🔷)没(👉)什(🖕)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔕)就(🔃)是照片。他们甚至没有一个(🚌)词(😅)来指代电视，他们突然变得(🤢)非(🍫)常(📸)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚑)果(🎤)我们对语言如此不加注意(🚶)，那(💺)么当人们说一部电影“上映(🌻)/出(🍫)去(🙌)”时，我们会产生一种错觉：(🚓)是(🥑)某种东西真的出去了，还是(🔋)我(📡)们把它弄出去了？

曼努埃(🤔)尔(⬜)·德·奥利维拉：我会用(😕)“出(👍)来(🍿)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📥)一(🔦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛤)萄(🔱)牙语中这意味着“带她去床(🍗)上(😌)”。

让(😅)-吕克·戈达尔：如今，对于(💨)好(🌁)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🎰)成(😦)了一个“出口在这边”的指示(⬆)，这(⏮)是(📸)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤜)埃(🍊)尔·德·奥利维拉：我们(🔬)的(😮)电影也变成了电影节电影(🏙)。电(🔪)影节的作用是向多样化的(🐹)公(🍭)众(✅)展示电影的多样性。它是不(🍇)同(👤)电影人、国家、习俗的一(🗺)种(🍧)对照。仅此而已，但这也不算(🔴)太(🔭)坏(➰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😪)描(🌆)述的是一个过去的时代，而(⏬)我(🎗)见证了它的终结。我以为那(🍆)是(🚻)开(🙃)始，其实那是终结。那是一个(🙆)电(🎆)影节确实能帮助人们相遇(🚡)、(🚰)讨论电影、讨论任何想讨(🗳)论(🀄)之事的时代。一切都变了，电(👯)影(😲)也(🦈)变了。现在，电影人抱怨他们(🕴)的(🈴)孤独，但他们不再交谈，不再(🐋)讨(👎)论，这是他们的错。今天，电影(🤺)节(🔣)越(⏱)来越多。无论是强者还是弱(💔)者(🚐)，每个人都在各自利用自己(👮)能(🕯)利用的东西。但在我看来，总(🚹)体(⏲)而(🏟)言，举办电影节是为了延续(😕)一(😄)种对媒体或电视而言很重(🏽)要(💘)的“电影观念”，一种关于电影(🏩)神(🌠)话的观念，这种神话曼努埃(👕)尔(🙁)（(🎆)指奥利维拉——编者注）(🚢)经(🛳)历了一整个世纪，而我只经(🐊)历(⬜)了后三分之二。也许您能感(👭)觉(🗝)到(🦇)20年代（那时没有电影节）(🆎)与(💑)今天之间的差异？

曼努埃(🌎)尔(🦅)·德·奥利维拉：新现象(❌)是(⛵)电(⛓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚎)构(😕)，因为那早就存在，而是因为(🐵)有(🌙)越来越多的观众——比如(😺)在(😱)里斯本——去资料馆看那(✳)些(🐩)没(⭕)进院线的电影。这很有趣，因(🥣)为(🌪)你必须真的热爱电影才会(🚡)去(🖲)电影俱乐部或资料馆看片(🎇)…(🧘)…(🏚)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍜)遇(🗯)与对话的故事……这就是(🤚)我(🕯)想对您说的：作为评论家(🛐)，我(🚛)不(🔳)指望别人对我说好话，我不(💙)想(🚋)人们对我说或写：“您的电(🌅)影(🗞)太残暴了，太棒了，太天才了(🕹)，太(🌁)非凡了！”那时我会问他们：(🔷)“好(🌉)吧(🍒)，那到底哪里非凡？”他们回(👵)答(😋)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌆)，只(🐕)是重复：“它是非凡的！”然而(💒)如(🍜)果(😁)他们对我说这真的很丑，这(👊)里(🈲)有错误，那我就会想，或许对(🌩)话(🤵)是可能的：你能告诉我有(💔)错(🎊)误(⏺)的都在哪里吗？这证明了(🚿)今(🧔)天的评论家不再想交谈，而(🤹)电(⛑)影人也不想被批评。而我，作(🧖)为(😱)一个评论家出身的人，我只(📩)需(🚛)要(🛄)别人告诉我：这行不通。您(🐼)是(🛶)否感觉到需要别人告诉您(📁)这(💎)不好？这会困扰您吗？因(🤰)为(👡)我(🏨)对您电影中行不通的地方(💳)有(👉)些话要说，但我不想困扰您(🔬)。

曼(🔉)努埃尔·德·奥利维拉：(🧦)“当(😝)我(🚌)拿自己与人相较，我会感到(🚊)骄(➰)傲；当别人来评价我，我会(👰)感(🐌)到谦卑。”这是您电影里的一(📡)句(🤰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📋)：(🥑)那(⏹)是圣人说的，或者是诚实的(♊)人(🐼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(👪)拉：我是个悲观主义者。当(🙇)有(☝)人(⛩)告诉我我的电影里有什么(➿)行(❗)不通时，我会受影响。不过，我(🤤)想(😩)我已经麻木很久了。但这取(➗)决(😜)于(➡)他们触碰哪里。如果我拳头(💩)上(⚓)有个伤口，但有人碰了碰我(🐪)的(〰)二头肌，我就会没什么感觉(🧡)。但(💰)如果那个人把手指戳进伤(🍋)口(🍓)里(🈂)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📧)达(📑)尔：必须懂得区分什么是(🎭)好(🐵)的，什么是坏的。这不仅仅是(📧)说(🙏)出(🙍)我们的感受，而是对电影进(🆎)行(🕸)技术性或科学性的批评。只(🏈)有(🎸)新浪潮这么做过。以前谁会(🎙)说(⛪)：(🕒)这个移动镜头是好的，我们(🏬)觉(🛳)得它好是因为这个，相对于(📆)另(🦔)一个我们觉得坏的镜头而(🗿)言(🆖)？或者：这段对白是好的(🏴)，相(💮)比(🍍)之下那段对白是坏的。今天(📞)，这(🚯)完全丢失了。“作者”的概念变(👩)得(🍬)如此重要，以至于连副导演(💰)都(📖)不(🖥)敢对你说。唯一有时敢说的(🐬)人(💭)，唯一我能与之维持一种奇(👬)怪(🌄)的艺术关系的人，是制片人(🤘)。因(🌪)为(⏰)制片人投了钱，或者至少他(🐫)拿(😍)别人的钱去冒险，所以以这(🐜)种(🍌)风险的名义，他敢对我说：(🐀)“让(🌲)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐗)“噢(💿)”，然(🏗)后我思考。至少，这提供了一(😮)种(📨)反思的可能性，让我能更好(🕺)地(🌿)站稳脚跟。如果说今天的科(🥋)学(📪)家(🧡)如此强大，那是因为他们是(😪)唯(🕎)一还在互相批评的人。一位(🏠)天(🔳)文学家说：“我看到了月食(😽)，我(🈳)把(🐊)它拍下来了。”另一位说：“给(📎)我(👗)看看。”他看了之后断言：“但(🚩)这(🤔)明明是月亮！你说什么月食(🤩)？(🍭)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚩)他(👟)很(😺)恼火，但他会重新开始。在艺(🕗)术(👛)中，在艺术批评中，例如波德(🆑)莱(🆑)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👦)有(😝)过(🔗)这样的对抗时刻。否则，就无(🔜)法(🕣)前进。这是我唯一需要的：(💟)批(📄)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤸)埃(🦀)尔(🚵)·德·奥利维拉：我需要(🏏)的(🕳)更多是拍电影的手段。我永(🎰)远(👨)不知道电影会变成什么样(🦏)。我(🥒)有分镜脚本（découpage），我有演(🐕)员(✏)，我(😨)有布景，但我从未拥有电影(🔘)。在(😍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏎)在(👅)时时刻刻地改变着那团“星(🎅)云(👅)”的(🌅)整体构造。具体的东西只有(🍔)在(🕓)我看样片（rushes）的那一刻才(😩)会(⏱)出现。我讨厌看样片，我总是(🔦)感(🌆)到(🎗)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🛅)想(💾)我们都是这样。只有希区柯(⏩)克(🕖)在看样片时是高兴的。所以(🎧)，作(⚽)为评论家，这就是我想对您(🐀)的(🗄)电(⛴)影说的话：起初我随着电(🐇)影(🛎)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤸)者(🍳)注）行进，但在某一刻我跳(❎)脱(🙉)了(🥄)出来，开始思考别的事情。我(🆕)想(👤)：啊，这里没那么好了，然后(🏘)，与(🔑)此同时，我在做梦，我想着引(📅)力(🐃)（(🍁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👽)，回(😱)到了自我意识当中，而就在(🛥)那(🍒)一刻，电影里有人说出了“引(🍟)力(🚼)”这个词。于是我对自己说：(🤟)最(💜)终(📙)，这部电影是好的，我必须重(🕗)看(📑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👚)维(❣)拉：的确，这就是电影的主(🛫)题(⭕)：(🗾)引力与万有引力定律。

让-吕(🥄)克(🙃)·戈达尔：从更科学、更(🗺)技(😕)术的角度来看，如果我是您(🤒)电(☝)影(🗨)的副导演，我会对您说：“您(💪)确(🖼)定吗，或者您能更好地向我(🦃)解(🥥)释一下，以便我能帮助您，为(🔥)什(🐋)么您选择这位女演员来演(🌺)年(👡)轻(🈷)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚞)的(🔘)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤯)，且(🈂)两者如此不同？这是故意(📸)的(🌤)吗(🚾)？”这便是我的批评：第二(😯)位(🚅)女演员不如第一位，或者至(🎋)少(⛅)，当第二位女演员出现时，电(🐁)影(🤑)下(🐖)坠了，这就是引力。然后它又(🔁)升(📠)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(🌒)维拉：答案很简单：起初(🚎)，我(📃)是为第二位女演员莱奥诺(👢)·(⏯)西(🥐)尔韦拉写的这部电影。这个(🐴)女(✳)人当时处于危机和抑郁状(🧓)态(➕)。我的制片人保罗·布兰科(🤔)（(🐗)Paulo Branco）(🏹)试图说服我不要选她。在我(✨)改(🥨)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏚)贝(🕕)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😴)》中(🕵)，有(🛳)一句非常美的话，说艾玛的(🌗)头(⬜)发“像一滩黑墨水一样落在(📱)她(🤧)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐰)话(🙃)，我要求改变莱奥诺·西尔(👃)韦(❗)拉(😺)的发色，她是金发。她对此感(🎺)到(💣)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙏)是(➡)，不得不找另一位女演员来(👝)演(💽)青(🥃)少年的艾玛。这就是对您技(💗)术(😡)性批评的技术性回答。我想(🤩)补(🍻)充一点，电影总是伴随着“偶(🚐)然(⛴)”和(💑)运气。正是这些使我振奋：(📃)所(🔨)有那些在实现过程中涌现(😦)的(😌)小事件。这是一种我不太理(💾)解(☔)的现象，它既可能导致最坏(⏳)的(🦖)结(🦐)果，也可能导致最好的结果(🦖)。没(🏵)有一部电影是不靠运气的(🥩)。它(🥧)是一种创造，一部电影是一(🌴)个(🍸)人(💵)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏗)克(🛃)·戈达尔：创造可以被准(📀)备(🖊)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(🍭)拉(🙆)：可以准备，但不能修复（(😗)reparada）(🈚)。就像生活。事物就在那里，等(🚋)着(⏭)我们去拍摄。您想修复什么(🏢)？(🍗)饥饿、在非洲死去的孩子(🔛)，是(🔒)的(🦅)，这很重要，值得修复，需要尽(🧘)可(🕌)能广泛的公众。但一部电影(🥨)不(👅)是，它是一团巨大的混乱，我(👸)因(💷)此(🎗)在我自己面前感到渺小。话(🍧)虽(🐄)如此，我接受您关于您“离开(🦖)”我(🥊)的电影又“回来”的批评：必(🏣)须(🚚)非(🧞)常敏感才能进出电影而不(⛸)迷(🐓)失。的确，这就是引力定律。

让(🛩)-吕(🥕)克·戈达尔：我非常谦虚(👭)地(📏)认为，新浪潮的人是从博物(🐦)馆(🍀)出(💿)发做电影的。我们发现了电(🎹)影(😡)资料馆。我们在那里出生。当(🔁)然(🏭)，我们小时候看过卓别林，但(🥣)没(🙍)人(🐅)会在四岁时说，看了《救火员(🥉)》后(🛃)我要拍电影。所以我脑子里(🍃)总(💤)有一个参照系。因此我认为(🐨)作(🦏)品(🐗)比人更重要。这并非对每个(🎛)人(😓)来说都那么显而易见。女人(🕚)的(🚥)作品是庇护男人。而男人，为(😞)了(🚭)处于相对平等的地位，所能(💨)做(⛏)的(🔹)一切就是制造作品：绘画(♎)、(🛰)文学或政治、战争、失业(🏙)、(🛤)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤓)里(✂)戈(🤤)达尔专指作为创作者的人(⚫)—(🍕)—译者注）不怎么感兴趣(🈚)。我(🗿)对曼努埃尔·德·奥利维(💡)拉(📝)这(🎯)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧣)们(📑)住在同一个城市，比邻而居(✒)，我(📕)想我也不会比现在更多地(🤺)见(🎗)到您。当然，见面时我们会更好(🕳)地(🚖)谈论电影，但也仅此而已。如(🚶)今(🌥)让我震惊的是，媒体对“个性(🥦)”这(🏤)一概念的开发远甚于对“人(🍦)”的(📇)开(🀄)发。人在作品中，作品在人中(🗡)。有(🌑)些人不创作作品，而是创作(🗓)生(📂)活，尤其是女人，这本身就是(🕶)一(🕙)件(📙)作品。男人被迫创作作品，因(📷)为(⤵)他们通常什么都不做。我常(😫)像(🌞)布努埃尔那样说，电影对我(🍡)来(🐨)说是最重要的。但如果把一个(🎠)孩(🦇)子的生命和一部电影的上(📘)映(🌎)放在一起权衡，我不会犹豫(🎨)一(🐡)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚖)努(🏠)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：自然(🏑)如(🚎)此。从这个角度看，我也断言(🥋)艺(🌥)术没那么重要。

让-吕克·戈(♑)达(🌀)尔(🐦)：但既然如此，如果不那么(㊙)重(🎛)要，那就不必做了。女人们更(🚷)合(✈)乎逻辑，她们在生活中做这(♒)事(🦃)。我不确定能否如此轻易地说(🎻)艺(🧕)术不重要。尤其是今天，当艺(⏮)术(🚙)稀缺而许多孩子死去时。这(🚩)是(👦)否意味着我们让艺术活得(➕)太(📟)久(🤣)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📹)·(🙁)德·奥利维拉：艺术不是(🦍)艺(🚵)术家。艺术家，艺术家的位置(🏵)，是(🔶)人(🔲)类的虚荣。那种表达世界观(🍹)的(🎆)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤹)行(🏪)不通”，是一种虚荣的发作。它(👙)是(🕚)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🚴)、(🥐)更有趣。一部电影总是比电(🎫)影(🥇)人更聪明，正如斯特劳布（(📴)Jean-Mari Straub）(🧔)所说。导演或艺术家走出来(🤺)展(🌙)示(🕢)自己的那种方式，仅仅表明(🐚)了(🧔)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐐)：(👀)这也是孩子的态度：“看，妈(🦈)妈(🛩)，我(💖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐴)·(🌌)奥利维拉：是的，当然，但这(🏬)幅(🔕)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗞)术(🎖)家之间的这种差异，也是历史(🖨)与(🎶)艺术之间的差异。历史展示(😵)了(🕧)民族、文明、情感、趣味(😵)的(🤢)演变。艺术展示了这些演变(⚡)中(👩)的(🌶)实体。我们都有责任，尽管作(🖲)为(📂)导演我什么也做不了。作为(🈶)导(🌏)演我只能做一件事，就是拍(⚫)电(🎨)影(🍾)。仅此而已。然而，艺术家在创(🧓)作(🈁)的那一刻总是对的。那是他(🚋)们(⛅)的虚构，是他们的内在化。

让(👐)-吕(🤡)克·戈达尔：啊，我不这么认(👕)为(📇)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🦉)德(⬛)·奥利维拉：是的，在那之(🚥)前(🌳)（是这样）。但之后，一切都(👢)会(🚃)进(🥐)入脑海中，然后再出来。例如(🎌)，面(🏅)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗓)一(🔲)样面对电影，准备好吸收一(🌃)切(😩)。

让(🥈)-吕克·戈达尔：我不确定(💄)这(🏖)是个好比喻。当然，电影有其(😇)奇(〽)观性和诗意的一面，这是电(😥)影(🐮)的深层使命。但这一使命只有(🛃)在(🎏)最初进行了实验、验证和(💟)劳(🚙)动——我们可以称之为电(♓)影(🈸)的纪录片层面——之后才(🚹)能(🕒)实(🍮)现。伟大的艺术家身上都有(🌉)这(🚔)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐲)娜(👕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🛹)斯(👔)特(❣)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📽)蒂(🔓)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔒)的(🗻)人身上都有，我有时也有。以(🍲)爱(🍿)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔝)更(🏀)抽象、更风格家或更风格(📄)化(👍)的人了。然而，如果今天我们(🚗)要(🐒)展示十月革命的镜头，我们(🍗)不(🐗)会(😲)在当时的新闻片里找，新闻(⚓)片(📄)使用的是爱森斯坦关于十(🐈)月(🌠)革命的影像，那完全是被调(🔗)度(🥍)（(🤯)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍔)拉(🎡)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏉)相(🍯)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔥)迪(🥑)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏣)架(🈹)，强迫他们每天去捕鱼（即(🗾)使(🍙)他们不想去）。总之，他和他(🌹)们(🛵)组成了一个电影摄制组，并(🙄)变(🏺)成(💒)了一位了不起的人类学家(🕢)。因(🔉)此，这里存在着整全的纪录(🤨)片(🍈)层面。在今天，这种方式——(🤞)即(👣)使(💆)不能完美了解电影史，也至(🐠)少(🗳)对其有所感觉的方式——(🌗)对(⏪)许多人来说已经遗失了。必(🐯)须(🚴)拥有这种对电影史的感觉，有(🐾)点(🔞)像乔伊斯，他对文学史有着(🈷)深(🎻)刻的感觉，他知道当他写下(🏕)一(🎰)个句子时，其中有些词是在(😚)拉(🖇)丁(🚁)语时代发明的，有些是在中(🤗)世(👾)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💊)词(🙃)的时刻，通常背负着所有的(🌫)精(😾)神(🔜)重担和他所感知到的所有(🤙)过(🚗)去，正处于文学的现代，处于(🤠)其(🥪)成熟期。在电影中，很快，在世(👏)界(🔜)所接受的美国影响下，部分纪(🐤)录(🤠)片式的工作被抛弃了。我们(💜)立(🌎)刻走向了奇观，而这只不过(🏗)是(⛱)最终的使命，是电影的弥撒(🛄)。在(🕐)今(🛣)天的电影中，人们举行弥撒(🏡)，却(🃏)不进行祈祷。伟大的艺术家(😴)，诚(🈚)实的艺术家，首先进行他们(🎿)的(🔛)祈(🍥)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤐)或(🐊)少忠实的公众。美国人规范(🐝)了(😔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🧙)重(🐣)要的是募捐（quête）：一场成(🍊)功(🔢)的弥撒就是教堂里座无虚(🌦)席(😶)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤗)努(🔎)埃尔·德·奥利维拉：募(📷)捐(🔳)（(🧦)quête）是我下一部电影的主(🔳)题(🍱)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌧)捐(➿)（quête），我只调查（enquête），我(👶)专(🦑)注(💾)于做一名预审法官。我审理(🥃)投(🔬)诉。批评应该通过祈祷来表(📷)达(🌸)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😌)，人(🥄)们无话可说。或者只能说：“美(🤸)丽(🕟)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💺)一(🚿)种练习，就像运动员的训练(🚨)、(😼)钢琴家的音阶练习一样。当(🔴)人(🏕)们(🚛)进行批评时，应当批评那些(🎧)音(🤫)阶以及这些音阶所能带来(🐌)的(🗂)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👈)维(📤)拉(⤴)：奇观和弥撒我不感兴趣(💪)。重(🈯)要的是行动的欲望。您想拍(⏩)电(🎡)影，我想拍电影，就像此刻我(📒)想(📸)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚋)影(🔍)的方式就像某些英国人独(♊)自(🆘)去森林打猎。他们搭起帐篷(♉)，拿(🍣)着枪守夜。但每天早上他们(🏇)都(👨)会(🔥)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥤)得(🏦)这很好。必须反思这一点，关(🕛)于(🛩)欲望。它就在人心里，就像一(📻)个(👆)画(🕉)家画着没人看的画，但他不(😐)会(🍧)停下。欲望就像独自绽放于(📖)原(🏗)始森林中心的绝美花朵，它(⏮)凝(👰)聚着对果实的向往，为了自己(✂)，也(🏜)依靠自己。如果遇到一道注(⭐)视(🐪)着它、并发现它的美丽的(✈)目(💠)光，它便会绽放光采，她的美(🎨)丽(🕠)会(🏭)变得引人注目、脱颖而出(🚭)。但(🥌)这样的目光往往来得太迟(⏪)，人(🔣)们为了抢占土地，已经烧毁(✌)并(⛵)铲(♊)平了森林。在您和我之间，有(🚱)许(🤦)多差异，这是幸事。语言、国(😊)家(✨)、文化的差异。您选择了一(📷)种(🏭)略带挑衅性的电影，它破坏了(🚸)叙(🚃)事的传统秩序。您从混沌中(👺)出(🎭)发寻找，为了将无序变为有(🎄)序(🏇)。我也试图将无序变为有序(👀)，虽(🚬)然(🈷)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🕒)。我(💚)想这就是我们的电影的区(🚯)别(💥)：我的电影较为接近一般(🎦)意(🏞)义(🍷)上的电影，而您的电影是某(🎈)种(🈲)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥘)尔(🔴)：我会说我们做的是同一(😾)件(🖥)事，但您抵达了，而我尚未真正(🧛)成(🏤)功过。所有人自然地遵循着(🛌)科(📎)学的图景，从混沌出发以建(🧖)立(🖲)某种秩序。这“某种秩序”或多(👢)或(🈳)少(💤)有些不确定，人们也或多或(🚗)少(😦)能抵达一点。有些时候我们(🕋)做(📣)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛶)于(🕝)我(🍬)》中，有一块时间被提取了出(🏜)来(🛰)，在另一部电影里将会是另(🥀)一(🛴)块。从一块碎片、一张照片(🏏)出(🏷)发，我为自己创造一个世界。看(👮)到(🌚)您电影的一些片段，我想到(🏛)了(⚾)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🕣)也(🔁)是我喜欢的。用简单的词，如(🛌)内(🔙)部(🏵)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚂)区(🍂)分它们没有太大意义，我会(🏵)说(🏀)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😛)在(😕)外(🙏)部，但他只谈论内部。在这个(🏴)意(💼)义上，他更接近维斯康蒂的(😟)传(🌯)统。而您恰恰相反。您停留在(🧚)内(😋)部。但在电影中我们无法展示(💉)内(♎)部，只能感受它，但它依然是(🤣)不(💟)可见的，否则它就不再是内(🌷)部(🤧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⬇)拉(👣)：(⬜)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍌)·(🤭)戈达尔：当然。小时候人们(🐢)说(🔯)：鸡是由内部和外部组成(🥋)的(🔉)。掀(🤶)开外部，看到内部；如果掀(🎂)开(🏒)内部，就看到了灵魂。我会说(🍣)您(🏂)从背面拍摄内部，尽管您总(🎬)是(💝)从正面拍摄人物。考虑到这种(🏈)严(🔏)谨而有强度的方式，您电影(🕥)中(📂)让我一度感到困扰的，是一(🈸)种(📂)幸好还算人性化的不完美(😱)，这(💠)种(🙆)不完美使得您有必要去拍(📸)其(🌏)他电影。让我困扰的是没有(⏪)侧(🧐)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐼)映(🧙)机(🌻)太近了。摄影机并不是生来(🚩)就(♋)是要与放映机保持一致的(👑)。放(🛂)映机会进行传输。就像放射(👞)科(💏)医生拍X光片：他不满足于从(🧞)正(🔒)面拍，他也从侧面、背面、(😰)对(🕙)角线拍。然而在开始时，在放(🧔)映(🐥)的那一刻，所有图像都将是(👙)平(🖍)面(🐸)的。当然，我们会说这是一个(🥡)图(💭)像，但我们是和图像打交道(⛑)的(🙆)人。这并不意味着摄影机必(🗼)须(🔇)一(🌎)直移动。

这就是导致您电影(🏣)中(🚄)某些时刻出现“空洞”的原因(🙋)，也(⤴)就是那些观众——糟糕的(🌴)观(🎻)众，如今的观众——称之为“冗(🏌)长(🤒)”的东西。我不是说我抱怨电(🤾)影(🌄)长，甚至如果一开始我看到(🔻)有(🏞)好东西，我会很高兴电影很(🕢)长(🎉)。我(🕗)可以安心地打个盹，我确信(🔴)我(👥)会找到它们。这就是我所说(⛓)的(✔)对一部电影进行科学性的(🤽)讨(🍲)论(😺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔟)：(📅)我和您一样，把摄影机放在(😹)我(🖼)认为它必须在的精确位置(🥏)。就(😁)是这样。为什么那里比这里好(🍱)？(💌)我不知道为什么。

让-吕克·(✅)戈(🍭)达尔：如果我们能稍微解(🚤)释(🐝)一下为什么就好了。

曼努埃(🐦)尔(📕)·(👆)德·奥利维拉：力量来自(⛷)固(✌)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⏮)女(📱)贞德的审判》教会了我这一(🥅)点(🛷)。我(🔦)们也可以称之为客观性。

让(🌋)-吕(📎)克·戈达尔：我有种感觉(🍝)，电(🔏)影人，无论是好是坏，都有一(⭕)个(📴)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🐪)寻(👟)找有足够钱的人来实现这(🦑)种(🎺)需求。他们的工作方式就像(📮)一(🔸)个人说：今晚我想吃肉酱(🏆)意(🌐)面(🥧)。于是他看看口袋里有多少(🥅)钱(✊)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛃)意(👨)面。老实说，我一直是反着来(🆓)的(📼)。制(✅)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📂)档(🐚)期，也许是时候和他拍部电(🤺)影(⛄)了。”既然我们不富裕，我们接(🙈)受(💡)，也许我们能马上拿到钱。然后(🔠)，签(🚝)了合同。再然后，必须拍这部(🚔)电(🏊)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🦁)利维拉：我做的完全相反(🎿)。我(🥣)表(🏛)现得好像合同早已签好一(🍊)样(🎷)。我写故事，预测一切，然后在(🃏)最(🕢)后一刻，救星来了，那就是制(⚪)片(🚟)人(👒)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😯)的(🧢)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕦)师(🐺)一直跟我谈论福楼拜，当然(🦀)还(⏩)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🗒)法(😳)利夫人》是不可能的，况且我(🥑)还(🥓)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌺)洛(👌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔶)想(💮)，可(🚗)以做点更有趣的事：可以(♑)问(🍶)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏁)-路(🀄)易斯是否愿意基于《包法利(🌋)夫(🎴)人(👓)》写一部小说，一部我随后就(🈷)会(😭)改编的小说。她接受了。必须(🏮)等(🛫)她写完，等它出版。在此期间(🤷)，借(🔩)作家卡米洛·卡斯特洛·布(㊙)兰(👪)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏉)《绝(🐈)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⛄)达(🚙)尔：您说：我知道这部电(🕑)影(😪)将(💦)会是什么，但我不知道是否(📏)能(🐗)拍成。我说：我知道电影会(⛲)拍(🏖)成，但我不知道会是怎样的(🌥)电(⚽)影(🍫)。我不仅知道某部电影会拍(🌎)，而(💤)且我还承诺了要拍，这更糟(📶)糕(🗼)。因为我总是害怕拍不了下(🔺)一(🏬)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😏)：(🔑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤠)戈(🎺)达尔：但您对我电影的批(🥪)评(👳)是什么？就像美食评论家(🧢)会(🥢)说(📗)：“这里的肉煮过头了，这里(🈲)的(👾)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥣)·(〰)奥利维拉：一部电影不仅(🐪)仅(🔥)是(🏄)我们所看到的图像。图像是(🚊)符(🍸)号，声音是其他符号，词语是(🦄)另(🏉)外的符号，它们又会唤起其(🧗)他(🤠)符号，引用其他时代、书籍、(🚾)电(🚷)影。如果我们不了解这些符(🥠)号(🔪)及其所召唤的东西，我们就(🚫)无(🥘)法理解电影。词语在您的电(⬛)影(🤜)中(🖨)强有力，它赋予了电影力量(👍)。图(🏰)像有另一种与词语无关的(🏺)力(🤯)量。这很美妙。但我距离完全(🏙)理(🤸)解(🥥)您的电影还缺了点什么。电(😇)影(😐)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕚)式(😣)。您电影中的仪式，是那些在(🛣)镜(🔆)头间或镜头中穿梭的人。我们(🧐)并(🏻)不完全了解这种仪式的含(👈)义(🐆)，我们遗失了它们的意义。例(⏩)如(🍡)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍼)仪(🤢)式(🍵)。我们看到女演员在婚礼当(🆎)天(➰)，在教堂里自己掀起了面纱(🎢)。如(🐜)果我们不了解古代包办婚(😩)姻(🛤)的(🎄)仪式——要求由丈夫掀起(🏎)妻(😉)子的面纱，第一次展示她的(🍲)脸(😏)，以此确认他的幸运或不幸(🏛)—(🌠)—我们就无法理解她这一举(🚡)动(〰)的放肆。因为我的主角知道(🍊)自(😀)己很美，她可以放肆地掀起(🐧)面(🥪)纱：看我多美！如果我们不(🏞)了(✅)解(🔦)这个仪式，这场戏的意义就(🐐)丢(🈁)失了。我错过了您电影中许(💮)多(🤘)仪式的含义。我真希望有人(✨)能(📿)在(🏆)我耳边悄悄向我解释。您在(⚫)特(😿)殊效果上做了很多工作，不(🤝)断(🧦)用声音、词语、图像进行(😩)挑(🍾)衅。这是您的形式，是另一种形(🎒)式(🔨)，无所谓好坏。您做得很好。我(🆘)更(🚪)喜欢没有特殊效果的电影(🔳)。我(🌜)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(✔)戈(🔇)达(♊)尔：如果英语说得不好却(🗒)去(👠)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🙍)西(🎵)，但我们依旧能分辨它是好(🍡)是(📷)坏(🍵)。《德国九零》由许多仪式和晦(💭)涩(⚾)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥑)·(🔗)奥利维拉：是的，但即便这(🤟)些(👺)符号实际上难以理解，但它们(🕝)反(🔑)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔗)这(🐮)部电影的地方，在于符号的(✅)清(🛰)晰性与其深刻的模糊性相(🎉)并(😠)存(🌇)。另一方面，这也是我喜欢电(👔)影(📌)的原因：大量精彩的符号(🌿)沐(🏒)浴在无需解释的光芒之中(🖲)。正(🐖)因(🥑)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔂)·(🍠)戈达尔：那么，非常感谢。

本(✝)次(🚛)会面由热拉尔·勒福尔（(😣)Gé(🤓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏕)9月(🐾)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔨)，18世(🎠)纪法国启蒙运动核心人物(🤘)，唯(😞)物主义哲学家、文艺批评(🗞)家(😶)与(🔜)作家，百科全书派代表，代表(🌝)作(🖼)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖖)雅(🦎)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌏)皮(🚹)埃(⛄)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕞)征(🏹)派诗歌先驱、现代主义文(⏩)学(👟)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏑)论(🌁)家与散文诗之祖等多重身份(📘)。他(🎙)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💖)洲(🌒)最具影响力的诗集之一。

3、(🚂)埃(⚓)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔢)史(👂)学(🕴)家、评论家与散文家。他率(🎞)先(👆)关注电影作为 "第七艺术" 的(🅿)潜(🌄)力，对塞尚等现代艺术家的(💸)评(🏔)论(🔽)极具前瞻性，深刻影响现代(⚡)艺(👫)术批评的发展方向。

4、安德(👰)烈(🏆)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤑)家(🛎)、艺术史学家、抵抗运动战(🚕)士(🏏)，还担任过戴高乐时期的文(🌫)化(🐸)部长（1958-1969），其作品与行动深(🆑)度(🚬)融合了存在主义哲思与历(🔧)史(🛣)使(🏑)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⛄)映(🔁)、某部电影推出”的意思，但(🚖)其(💟)核心意义为“出去、离开”，所(🎅)以(🙆)戈(📣)达尔才会玩这样一个文字(🙃)游(😠)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📵)指(🏋)广义的“公众”，也可以指“观众(❗)“，对(🎦)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐦)洛(🍬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💲)义(🗡)画派的领袖与核心人物，代(🚠)表(👇)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👌)，被(🚗)波(📲)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥪)"。

8、(♓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚵)ville，1945- ）(👠)，瑞士电影导演、视频艺术(🔊)家(💜)，戈(🤣)达尔晚年的生活伴侣与合(🃏)作(😲)者。她与戈达尔共同创立制(🌨)作(🏏)公司，并与其联合执导了《第(⏬)二(🚋)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👺)部(📰)作品，深刻影响了戈达尔后(🦗)期(💭)创作中私密对话与家庭影(📷)像(📛)的风格转向。她本人亦是一(🚛)位(♏)独(💉)立的创作者，其作品以哲学(🛩)思(💉)辨探索两性关系、语言与(🗑)日(💪)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😚)2004）(📵)，法(🎷)国导演、人类学家，真实电(✊)影(🕚)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😍)电(🔭)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔻)《夏(😉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐡)影(🎃)之父”，其跨学科实践深刻影(🐌)响(📊)了纪录片与视觉人类学发(📁)展(👋)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍽)《盒(🍖)子(👄)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌌)处(🎻)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤯)约(🔋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🗣)制(🚆)片(👦)人、导演与跨界企业家，是(🚒)法(👨)国电影黄金时代的标志性(😚)人(📜)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📼)国(🍓)电影新浪潮的先驱导演之一(🔭)，与(⛴)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕑)里(🚅)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👝)中(🐩)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏊)的(👩)社(🍛)会批判视角闻名。由他执导(🤱)的(💅)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐧)于(🐦)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈂)卡(💽)米(📳)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎤)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎷)的(😫)浪漫主义小说家、剧作家(Ⓜ)与(🎑)文学评论家。