文 / 让-吕克·戈达(🚡)尔(🔹) & 曼(📯)努(📙)埃尔·德·奥利维拉(🎊)

（(🏬)本(🔖)文(🏠)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚍)的(🚉)逐(🈲)句(🚙)校(〰)对与润色，并添加了(🐾)一(🐔)些(🏫)必(🐱)要(📉)的注释。由于并未找到(😲)法(🌛)语(🏾)原(🌀)文，本文翻译同时比照(🕥)了(💈)西(🎞)班(🆒)牙语和葡萄牙语译文(🛬)。）(📆)

1993年(👳)9月(🍤)，曼(🎣)努埃尔·德·奥利维(🥊)拉(🚯)的(🙉)《亚(💄)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥫)让(🛷)-吕(👞)克(🤨)·戈达尔的《悲哀于我(❎)》（(♑)Hé(🔎)las pour moi）(😈)几(🥙)乎同时在巴黎的银幕(🦋)上(🎉)映(🚬)。借(💪)此契机，戈达尔提议与(🈵)奥(🕹)利(🚸)维(🚘)拉会面，旨在就这两部(🦋)影(🍏)片(📯)展(💬)开(😭)一场“科学性”（scientifique）的(🗻)探(💯)讨(🐔)。

让(👺)-吕(💝)克·戈达尔：没问题(🕠)，巨(🗣)大(😯)的(🌤)声响是我对公众做出(🍂)的(🏨)唯(🌿)一(⏫)妥协。您知道儒勒·列(📊)纳(📙)尔(🍄)（(🐁)Jules Renard）(🌯)对“批评”的定义吗？“批(😔)评(🏝)就(🤭)像(🚟)溃败军队里的士兵，他(👁)开(🚆)了(🎤)小(⛱)差，投奔了敌营。谁是敌(🎤)人(😏)？(🕕)是(🧡)公(🍶)众。”

曼努埃尔·德·奥(📇)利(🧥)维(🛩)拉(🎏)：那您呢，您知道伯格(🚫)曼(🏋)是(🤷)怎(❌)么评价影评人的吗？(💠)“某(🏛)些(🌈)影(🌺)评(🏠)人在我看来就像是(🚌)在(😜)试(🍻)图(🍥)教(🦊)我们如何奔跑的瘸子(♉)。”

让(🐊)-吕(🔝)克(👝)·戈达尔：我请求让(🔉)我(🐯)以(📖)评(😦)论家的身份展开这次(🕢)对(🥐)话(Ⓜ)。与(🌽)其(🚕)扮演“作者”，我更愿意去(🚠)见(🗞)某(🚕)个(🎼)人，谈论他的电影，或许(🍈)偶(🚖)尔(🔓)也(🤒)让那个人谈谈我的电(😻)影(🚜)。如(📂)果(🐠)这(🛫)能从宣传角度对两部(🛏)影(🔽)片(🥏)有(😎)所助益，那我们就这么(🧚)做(🚋)吧(💂)。电(😀)影是对现实的一种批(😨)判(🚶)，从(🦏)这(🚆)个(👮)角度看，我是非常传(🎣)统(🏘)的(♿)；(🆎)而(🧐)且作为一名用法语拍(🔎)摄(😹)的(😓)电(😩)影人，我始终带有对电(🔋)影(🚴)的(🔰)批(🍿)判态度。一直以来，法国(🗿)的(🌔)伟(💚)大(👛)之(🔑)处之一在于拥有批判(🥃)性(😋)的(🏴)视(😖)点，即便这个国家对此(🦁)一(🕡)无(🕗)所(🕑)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚐)的(🤷)艺(🏦)术(🍗)评(👸)论家都是法国人，经过(♏)波(🌓)德(🌍)莱(🎩)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😙)尔(⚓)罗(🛡)[4]，也(🔇)就是说，无论是不是作(🔣)家(👴)，他(🍚)们(👔)都(😇)是有“风格”（style）的人(🈴)。糟(🔝)糕(🍣)的(〰)评(⬆)论家没有风格。美国只(😜)有(👻)两(🙋)个(🖼)影评人：詹姆斯·阿(🌿)吉(🎸)（(📘)James Agee）(👅)和（长久以来被忽视(🌊)的(Ⓜ)）(🌞)来(🛄)自(⏩)圣地亚哥的曼尼·法(🧞)伯(🚧)（(🦂)Manny Farber）(🥔)。既然我们的电影同时(🚒)上(🕡)映(👲)，我(🐵)想提出第一个问题：(💆)我(😎)们(⛓)要(🥋)如(😮)何理解“上映”（sortir）一部(💪)电(🍽)影(🦐)[5]？(⛰)为什么要让电影“上映(⚽)”？(👭)我(🚺)们(🎍)在让它们“进入”这里或(🕑)那(😽)里(🏜)时(🈳)遇(🎗)到了很多困难，然后(🔞)还(✔)有(🏈)些(🚫)人(🌥)没做什么大事，但无论(🧣)如(🍐)何(🍴)，他(💟)们还是做了必要的事(❇)来(🆒)把(🎭)它(🕐)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😹)尔(🍙)·(💼)德(🍍)·(🚄)奥利维拉：在葡萄牙(🅾)语(🔻)里(👈)我(🕺)们不用同一个词，因此(🐅)也(🚌)就(😓)没(🔂)有这种双关语。我们不(🚒)说(🔯)“sortir un film”（(🤬)让(💖)电(🤴)影出去/上映）。不过，这(⬆)是(👏)个(⚾)困(🦍)扰我的问题。我之所以(🚾)感(✉)到(📸)困(👰)扰，是因为对我来说，必(💓)须(🌃)先(💍)展(🚩)示(➗)电影，然而，在针对电(🍹)影(⏪)的(💛)评(🌯)论(💠)完成之前，电影并未完(😂)成(🏾)。一(🏛)个(🌩)好的、聪明的、专注(🍝)的(🦌)、(🐹)敏(😕)感的评论家，是观众的(🎽)代(🏸)表(🐨)，他(🤭)去(⏭)寻找那部在我看来—(🐵)—(🕶)即(🏖)便(🛵)我已经拍完了——尚(🔙)不(🍉)存(📏)在(🚏)的电影，他要去完成它(🏙)。观(🎢)影(🔺)者(🐼)与(🦔)银幕之间的动态关系(😮)实(💘)际(😯)上(🐚)是至关重要的，它是电(🔣)影(🍠)的(🥫)一(🔊)部分。我说的是观影者(💻)（(🍠)espectador）(👕)，不(🤥)是(🥩)观众（público）[6]。观众，是(🎀)某(🎎)种(💲)抽(🚧)象(🍩)的东西，是非个人的。

让-吕克(💔)·(🥩)戈达尔：观众是现存的观(🥛)影(🥏)者，是被商业化了的观影者，是(🌹)买(🐽)了票的观影者，他变成了观(🖌)众(🕦)。然而，他身上仍有一部分保(🍯)留(⌛)着观影者的特质，就像读者(🌂)一(⛸)样(♌)。如果我们谈论的是一部电(🏑)影(🚅)，我们会说观影者是剧本，而(⏱)观(🔇)众则是观影者的实现（realizació(🤢)n）(👀)，是(🚪)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛺)有(🏗)时会问自己：如果电影没(🌖)人(😤)看——我的许多电影都没(🌂)人(🎯)看，或者被误读，甚至连我自己(🗜)也(❔)……我想我们是为了一两(🕚)个(🔈)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🛑)·(🌹)奥利维拉：但这就足够了(📹)。

让(🎇)-吕(🤠)克·戈达尔：当然。但我还(㊙)是(🧒)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤼)，这(🧟)不仅仅是文字游戏。应该有(🐲)一(🙊)些(🚸)小词典，告诉我们每种语言(🔙)中(🦎)电影的技术术语。例如，我们(⬅)在(🐅)影院看到的电影拷贝，带有(⛵)图(🍕)像和声音的拷贝，在法语中被(🌖)称(🛰)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐫)·(📣)德·奥利维拉：葡萄牙语(📼)也(🖥)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🙌)-吕(🎶)克(⛏)·戈达尔：英语里叫“声画(🐟)合(🍝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💹)本(🎵)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⛹)上(👵)较(🐹)真，因为例如俄国人对纪录(🧖)片(♈)和剧情片的区分就与我们(🐌)不(🏊)同。他们把有演员的电影称(🦇)为(🏪)“扮演的电影”，而纪录片——不(🏕)一(⏺)定没有演员——被称为“非(⛹)扮(🌔)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐇)个(👌)词本身：对美国人来说，它(🐑)没(🌏)什(🍗)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐂)就(🍪)是照片。他们甚至没有一个(🎲)词(👧)来指代电视，他们突然变得(📑)非(🚆)常(🐦)商业化，他们说“network”（网络）。如(👃)果(🤒)我们对语言如此不加注意(🌀)，那(🎍)么当人们说一部电影“上映(📡)/出(🤜)去”时，我们会产生一种错觉：(🍘)是(🌗)某种东西真的出去了，还是(🕴)我(👛)们把它弄出去了？

曼努埃(👹)尔(🈲)·德·奥利维拉：我会用(❓)“出(🙌)来(🧕)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛵)一(🤹)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💋)萄(🎪)牙语中这意味着“带她去床(🧐)上(🐘)”。

让(⛷)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕐)好(📙)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥌)成(🤕)了一个“出口在这边”的指示(🦔)，这(🕋)是一种摆脱它们的方式。

曼努(📧)埃(📦)尔·德·奥利维拉：我们(🔷)的(🙉)电影也变成了电影节电影(🍤)。电(🎰)影节的作用是向多样化的(🖇)公(😲)众(🎫)展示电影的多样性。它是不(🌌)同(🍾)电影人、国家、习俗的一(🔺)种(📼)对照。仅此而已，但这也不算(🔹)太(💫)坏(🦑)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧘)描(🚞)述的是一个过去的时代，而(🏖)我(😙)见证了它的终结。我以为那(👓)是(💥)开始，其实那是终结。那是一个(☔)电(🤳)影节确实能帮助人们相遇(🥞)、(💬)讨论电影、讨论任何想讨(🤽)论(😆)之事的时代。一切都变了，电(🐈)影(🏦)也(🖤)变了。现在，电影人抱怨他们(😲)的(➰)孤独，但他们不再交谈，不再(🐋)讨(💭)论，这是他们的错。今天，电影(😶)节(♐)越(☝)来越多。无论是强者还是弱(😻)者(🤑)，每个人都在各自利用自己(🚄)能(🕒)利用的东西。但在我看来，总(🌕)体(📀)而言，举办电影节是为了延续(🥋)一(💸)种对媒体或电视而言很重(🕥)要(🔄)的“电影观念”，一种关于电影(✍)神(😘)话的观念，这种神话曼努埃(🌭)尔(🧀)（(🆕)指奥利维拉——编者注）(🚙)经(🍊)历了一整个世纪，而我只经(😨)历(🖍)了后三分之二。也许您能感(🗯)觉(👅)到(📀)20年代（那时没有电影节）(📝)与(🎅)今天之间的差异？

曼努埃(🏅)尔(🏫)·德·奥利维拉：新现象(🚏)是(👞)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌟)构(🛴)，因为那早就存在，而是因为(🤡)有(🎽)越来越多的观众——比如(👌)在(🍯)里斯本——去资料馆看那(🐅)些(🏁)没(😛)进院线的电影。这很有趣，因(📚)为(💅)你必须真的热爱电影才会(🤦)去(🐵)电影俱乐部或资料馆看片(🥢)…(🥊)…(💦)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎻)遇(🎏)与对话的故事……这就是(➖)我(👽)想对您说的：作为评论家(😖)，我(🛤)不指望别人对我说好话，我不(🚫)想(🦉)人们对我说或写：“您的电(🍘)影(💣)太残暴了，太棒了，太天才了(🖐)，太(🍌)非凡了！”那时我会问他们：(🥝)“好(🕒)吧(🥗)，那到底哪里非凡？”他们回(🥉)答(🐌)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(❗)，只(🥦)是重复：“它是非凡的！”然而(🦂)如(📤)果(🍱)他们对我说这真的很丑，这(🔨)里(🉐)有错误，那我就会想，或许对(🎟)话(🛵)是可能的：你能告诉我有(♊)错(📌)误的都在哪里吗？这证明了(🦏)今(💏)天的评论家不再想交谈，而(🐄)电(🙎)影人也不想被批评。而我，作(🤾)为(✂)一个评论家出身的人，我只(🎺)需(🏪)要(👉)别人告诉我：这行不通。您(🏾)是(🆎)否感觉到需要别人告诉您(🚳)这(💏)不好？这会困扰您吗？因(🐵)为(🏵)我(😳)对您电影中行不通的地方(💇)有(🍡)些话要说，但我不想困扰您(🥅)。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)“当(🦉)我拿自己与人相较，我会感到(🛒)骄(🧔)傲；当别人来评价我，我会(🛹)感(🌤)到谦卑。”这是您电影里的一(🍘)句(🏪)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👇)：(🌅)那(🌅)是圣人说的，或者是诚实的(🌜)人(⏳)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(😚)拉：我是个悲观主义者。当(😸)有(😩)人(🍙)告诉我我的电影里有什么(🍼)行(📄)不通时，我会受影响。不过，我(😆)想(📄)我已经麻木很久了。但这取(📰)决(🐢)于他们触碰哪里。如果我拳头(🔴)上(🏥)有个伤口，但有人碰了碰我(🎟)的(🌞)二头肌，我就会没什么感觉(🍇)。但(🤒)如果那个人把手指戳进伤(🅿)口(🐜)里(🕑)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌖)达(🚨)尔：必须懂得区分什么是(🥡)好(👳)的，什么是坏的。这不仅仅是(👍)说(🅾)出(💘)我们的感受，而是对电影进(😜)行(🎎)技术性或科学性的批评。只(🐃)有(🍍)新浪潮这么做过。以前谁会(🔆)说(📆)：(😽)这个移动镜头是好的，我们(👠)觉(🤑)得它好是因为这个，相对于(🐸)另(🏁)一个我们觉得坏的镜头而(🥫)言(🐒)？或者：这段对白是好的(🏽)，相(🧛)比(🌷)之下那段对白是坏的。今天(🕞)，这(⌚)完全丢失了。“作者”的概念变(➰)得(🛫)如此重要，以至于连副导演(👄)都(🔼)不(🚯)敢对你说。唯一有时敢说的(😹)人(🤯)，唯一我能与之维持一种奇(⛔)怪(🤥)的艺术关系的人，是制片人(➖)。因(🈲)为(🥕)制片人投了钱，或者至少他(💖)拿(🔺)别人的钱去冒险，所以以这(🐳)种(🗻)风险的名义，他敢对我说：(🐴)“让(🚨)-吕克，这行不通。”然后我说：(🖖)“噢(😼)”，然(🏠)后我思考。至少，这提供了一(👏)种(🤲)反思的可能性，让我能更好(🏆)地(🚀)站稳脚跟。如果说今天的科(🎩)学(👑)家(🤞)如此强大，那是因为他们是(➖)唯(🏉)一还在互相批评的人。一位(🗯)天(🏽)文学家说：“我看到了月食(♌)，我(🚀)把(🔔)它拍下来了。”另一位说：“给(🈷)我(🦕)看看。”他看了之后断言：“但(🔲)这(✝)明明是月亮！你说什么月食(🐲)？(🈹)”另一位说：“啊，是啊……”；(📡)他(🐸)很(🔭)恼火，但他会重新开始。在艺(📪)术(💞)中，在艺术批评中，例如波德(📽)莱(🌲)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🦅)有(✈)过(🎰)这样的对抗时刻。否则，就无(⏰)法(👁)前进。这是我唯一需要的：(🌀)批(🌀)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐖)埃(🖨)尔(🐒)·德·奥利维拉：我需要(⏯)的(🚢)更多是拍电影的手段。我永(🔧)远(🐸)不知道电影会变成什么样(😾)。我(♑)有分镜脚本（découpage），我有演(🚝)员(⛲)，我(💸)有布景，但我从未拥有电影(🦕)。在(📀)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚎)在(🍲)时时刻刻地改变着那团“星(🥋)云(👞)”的(🗃)整体构造。具体的东西只有(🕡)在(🔰)我看样片（rushes）的那一刻才(📼)会(🔲)出现。我讨厌看样片，我总是(🔲)感(🆖)到(⏺)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📡)想(🧙)我们都是这样。只有希区柯(💴)克(🍭)在看样片时是高兴的。所以(🌉)，作(🕋)为评论家，这就是我想对您(😑)的(🤨)电(👏)影说的话：起初我随着电(💺)影(🚷)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏊)者(✂)注）行进，但在某一刻我跳(🍱)脱(🍌)了(🔶)出来，开始思考别的事情。我(🥚)想(🧞)：啊，这里没那么好了，然后(🔜)，与(💓)此同时，我在做梦，我想着引(🍫)力(🏆)（(🍂)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎅)，回(🎃)到了自我意识当中，而就在(🤶)那(😛)一刻，电影里有人说出了“引(🙄)力(💣)”这个词。于是我对自己说：(🌓)最(😒)终(🕍)，这部电影是好的，我必须重(🤑)看(💯)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(♒)拉：的确，这就是电影的主(🔙)题(🚤)：(🔖)引力与万有引力定律。

让-吕(👾)克(🛺)·戈达尔：从更科学、更(👍)技(📩)术的角度来看，如果我是您(🏺)电(🐨)影(🗼)的副导演，我会对您说：“您(🚇)确(😈)定吗，或者您能更好地向我(🔲)解(🍸)释一下，以便我能帮助您，为(🌴)什(📩)么您选择这位女演员来演(🛒)年(🥓)轻(❗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏎)的(💳)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💒)，且(⚡)两者如此不同？这是故意(⛵)的(🐳)吗(💀)？”这便是我的批评：第二(👢)位(👬)女演员不如第一位，或者至(🤫)少(🛁)，当第二位女演员出现时，电(🧘)影(💛)下(🚘)坠了，这就是引力。然后它又(⛪)升(🗼)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤣)利(🧐)维拉：答案很简单：起初(⏸)，我(💃)是为第二位女演员莱奥诺(🐇)·(🍥)西(🍘)尔韦拉写的这部电影。这个(♟)女(🌝)人当时处于危机和抑郁状(🍍)态(🔅)。我的制片人保罗·布兰科(😻)（(🤺)Paulo Branco）(🏌)试图说服我不要选她。在我(🛒)改(🐩)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎱)贝(🏪)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(➗)》中(🌤)，有(💄)一句非常美的话，说艾玛的(🕗)头(🔨)发“像一滩黑墨水一样落在(✉)她(🕊)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤣)话(⌛)，我要求改变莱奥诺·西尔(👖)韦(👦)拉(🕝)的发色，她是金发。她对此感(🦋)到(⏬)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👳)是(🎩)，不得不找另一位女演员来(🥃)演(🧘)青(📤)少年的艾玛。这就是对您技(👾)术(🕛)性批评的技术性回答。我想(😔)补(😖)充一点，电影总是伴随着“偶(🤜)然(🚕)”和(🚕)运气。正是这些使我振奋：(⛵)所(👟)有那些在实现过程中涌现(🚲)的(🌷)小事件。这是一种我不太理(🏿)解(🔙)的现象，它既可能导致最坏(💹)的(🦊)结(🎶)果，也可能导致最好的结果(🛵)。没(➖)有一部电影是不靠运气的(💫)。它(🦆)是一种创造，一部电影是一(🗄)个(🚃)人(🦏)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏳)克(🎡)·戈达尔：创造可以被准(🗽)备(🤮)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📚)维(😝)拉(👚)：可以准备，但不能修复（(🛤)reparada）(⏸)。就像生活。事物就在那里，等(➿)着(🎶)我们去拍摄。您想修复什么(💾)？(🏹)饥饿、在非洲死去的孩子(🥚)，是(🎼)的(🐖)，这很重要，值得修复，需要尽(🍓)可(🍩)能广泛的公众。但一部电影(🕟)不(🍌)是，它是一团巨大的混乱，我(🌺)因(🛋)此(🗣)在我自己面前感到渺小。话(🆘)虽(🅾)如此，我接受您关于您“离开(💾)”我(🔕)的电影又“回来”的批评：必(🗒)须(🐲)非(🌌)常敏感才能进出电影而不(🥔)迷(🍢)失。的确，这就是引力定律。

让(🛩)-吕(🐿)克·戈达尔：我非常谦虚(🔎)地(🎎)认为，新浪潮的人是从博物(🔅)馆(🛃)出(🚩)发做电影的。我们发现了电(🍦)影(💝)资料馆。我们在那里出生。当(🎂)然(🖲)，我们小时候看过卓别林，但(⛓)没(🥥)人(🍵)会在四岁时说，看了《救火员(🥀)》后(🧑)我要拍电影。所以我脑子里(😮)总(🔵)有一个参照系。因此我认为(🌓)作(🚊)品(💔)比人更重要。这并非对每个(🕷)人(👡)来说都那么显而易见。女人(📚)的(⛱)作品是庇护男人。而男人，为(🌽)了(🤝)处于相对平等的地位，所能(🛫)做(💷)的(🌪)一切就是制造作品：绘画(🕶)、(🧚)文学或政治、战争、失业(🕚)、(🤷)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛠)里(🚅)戈(🌒)达尔专指作为创作者的人(✔)—(🐟)—译者注）不怎么感兴趣(🐱)。我(🔶)对曼努埃尔·德·奥利维(😂)拉(🔙)这(👾)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆑)们(🔵)住在同一个城市，比邻而居(🐃)，我(🍟)想我也不会比现在更多地(🏌)见(👿)到您。当然，见面时我们会更(🌔)好(🏺)地(🕊)谈论电影，但也仅此而已。如(👤)今(📀)让我震惊的是，媒体对“个性(🍍)”这(🔹)一概念的开发远甚于对“人(🏼)”的(👋)开(🤑)发。人在作品中，作品在人中(🕖)。有(✅)些人不创作作品，而是创作(😯)生(🚁)活，尤其是女人，这本身就是(🏡)一(🏕)件(😩)作品。男人被迫创作作品，因(🌘)为(🍈)他们通常什么都不做。我常(🐬)像(😬)布努埃尔那样说，电影对我(💧)来(📮)说是最重要的。但如果把一(❕)个(🐀)孩(📚)子的生命和一部电影的上(👘)映(🛍)放在一起权衡，我不会犹豫(🏥)一(✅)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😉)努(🕤)埃(🧠)尔·德·奥利维拉：自然(🤠)如(📓)此。从这个角度看，我也断言(✊)艺(🍝)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚏)达(🧑)尔(✅)：但既然如此，如果不那么(🤰)重(🌿)要，那就不必做了。女人们更(🛢)合(🐙)乎逻辑，她们在生活中做这(🦒)事(🏢)。我不确定能否如此轻易地(✈)说(🚾)艺(🤷)术不重要。尤其是今天，当艺(💖)术(🐉)稀缺而许多孩子死去时。这(🏍)是(✝)否意味着我们让艺术活得(🥚)太(🐌)久(🐾)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦋)·(📽)德·奥利维拉：艺术不是(🙃)艺(🌁)术家。艺术家，艺术家的位置(❌)，是(🏪)人(😞)类的虚荣。那种表达世界观(⛳)的(🥪)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌍)行(👼)不通”，是一种虚荣的发作。它(✡)是(🛌)世俗的。艺术比艺术家更崇(👈)高(📩)、(🕕)更有趣。一部电影总是比电(😞)影(🤺)人更聪明，正如斯特劳布（(🏀)Jean-Mari Straub）(🍀)所说。导演或艺术家走出来(⛅)展(✌)示(♿)自己的那种方式，仅仅表明(🖋)了(🚂)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤙)：(🛸)这也是孩子的态度：“看，妈(🙀)妈(💉)，我(🌛)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍄)·(🐬)奥利维拉：是的，当然，但这(📴)幅(🍲)画通常也很漂亮。艺术与艺(👞)术(📳)家之间的这种差异，也是历(🦒)史(🎎)与(🔭)艺术之间的差异。历史展示(🆖)了(🎈)民族、文明、情感、趣味(🔂)的(🈚)演变。艺术展示了这些演变(🍈)中(🛺)的(💜)实体。我们都有责任，尽管作(👔)为(🐯)导演我什么也做不了。作为(🌪)导(🛎)演我只能做一件事，就是拍(🗺)电(😒)影(🔒)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤽)作(🌰)的那一刻总是对的。那是他(📿)们(🈁)的虚构，是他们的内在化。

让(🖐)-吕(🎶)克·戈达尔：啊，我不这么(🌇)认(✔)为(🐭)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤼)德(🎯)·奥利维拉：是的，在那之(🏒)前(💲)（是这样）。但之后，一切都(⏰)会(🔜)进(🔮)入脑海中，然后再出来。例如(🚻)，面(🔤)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦓)一(🌥)样面对电影，准备好吸收一(🎰)切(🚍)。

让(🤾)-吕克·戈达尔：我不确定(🍚)这(👱)是个好比喻。当然，电影有其(🏮)奇(🛁)观性和诗意的一面，这是电(🏫)影(🍏)的深层使命。但这一使命只(💓)有(🐸)在(💎)最初进行了实验、验证和(🌇)劳(🍁)动——我们可以称之为电(🛂)影(⏪)的纪录片层面——之后才(💔)能(🕕)实(🏈)现。伟大的艺术家身上都有(🍡)这(📓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚀)娜(🔌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💨)斯(🥨)特(🍲)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐹)蒂(🔭)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😟)的(📃)人身上都有，我有时也有。以(🚭)爱(🕢)森斯坦为例，没有比爱森斯(💰)坦(🍁)更(👋)抽象、更风格家或更风格(🔒)化(🐷)的人了。然而，如果今天我们(🎄)要(⏯)展示十月革命的镜头，我们(👀)不(💈)会(🏺)在当时的新闻片里找，新闻(💦)片(🏤)使用的是爱森斯坦关于十(😶)月(😇)革命的影像，那完全是被调(🐓)度(🙅)（(🤹)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍖)拉(🈲)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😪)相(🛹)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥘)迪(💠)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎎)吵(🔴)架(💠)，强迫他们每天去捕鱼（即(📊)使(🐷)他们不想去）。总之，他和他(😨)们(💘)组成了一个电影摄制组，并(🥪)变(🐉)成(😍)了一位了不起的人类学家(🐈)。因(🕝)此，这里存在着整全的纪录(😜)片(🌔)层面。在今天，这种方式——(🙌)即(🥖)使(🕯)不能完美了解电影史，也至(😥)少(🛥)对其有所感觉的方式——(🐦)对(👁)许多人来说已经遗失了。必(🏃)须(😚)拥有这种对电影史的感觉(🐂)，有(🛒)点(🐧)像乔伊斯，他对文学史有着(🌦)深(🌂)刻的感觉，他知道当他写下(🥋)一(🦆)个句子时，其中有些词是在(🧑)拉(😸)丁(🅿)语时代发明的，有些是在中(🤠)世(🈯)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚆)词(🆖)的时刻，通常背负着所有的(🙉)精(🦒)神(🦌)重担和他所感知到的所有(🚑)过(🈺)去，正处于文学的现代，处于(🐉)其(🗝)成熟期。在电影中，很快，在世(👡)界(🤥)所接受的美国影响下，部分(🥝)纪(🛁)录(😀)片式的工作被抛弃了。我们(🕌)立(🏽)刻走向了奇观，而这只不过(✔)是(🙆)最终的使命，是电影的弥撒(🅰)。在(🚃)今(🍴)天的电影中，人们举行弥撒(🕠)，却(😛)不进行祈祷。伟大的艺术家(🙃)，诚(💈)实的艺术家，首先进行他们(🥫)的(⭕)祈(👼)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍹)或(🤺)少忠实的公众。美国人规范(✂)了(🔴)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤙)重(💮)要的是募捐（quête）：一场(💝)成(🏓)功(🎼)的弥撒就是教堂里座无虚(🍉)席(🍊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🕦)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉：募(📰)捐(🦎)（(❓)quête）是我下一部电影的主(✍)题(🙏)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔻)捐(🚠)（quête），我只调查（enquête），我(🐔)专(📆)注(💲)于做一名预审法官。我审理(💭)投(❌)诉。批评应该通过祈祷来表(🕺)达(📇)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📤)，人(⏩)们无话可说。或者只能说：(🧗)“美(👬)丽(🐑)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏵)一(🤒)种练习，就像运动员的训练(🎺)、(🌭)钢琴家的音阶练习一样。当(🎮)人(😎)们(❄)进行批评时，应当批评那些(🍷)音(📎)阶以及这些音阶所能带来(🕶)的(💓)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥅)维(🚍)拉(📚)：奇观和弥撒我不感兴趣(😮)。重(🏁)要的是行动的欲望。您想拍(🏳)电(🕵)影，我想拍电影，就像此刻我(🍠)想(🕔)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍛)电(🌎)影(💾)的方式就像某些英国人独(🔨)自(🏎)去森林打猎。他们搭起帐篷(📯)，拿(🔐)着枪守夜。但每天早上他们(💊)都(😵)会(🥉)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛵)得(📥)这很好。必须反思这一点，关(🏕)于(🌂)欲望。它就在人心里，就像一(✂)个(⏫)画(🥘)家画着没人看的画，但他不(🐵)会(🛃)停下。欲望就像独自绽放于(🎈)原(🌂)始森林中心的绝美花朵，它(💩)凝(🎤)聚着对果实的向往，为了自(🤸)己(🐁)，也(🌒)依靠自己。如果遇到一道注(👧)视(💝)着它、并发现它的美丽的(🔮)目(🕣)光，它便会绽放光采，她的美(🚭)丽(🥜)会(🙍)变得引人注目、脱颖而出(🔸)。但(🚚)这样的目光往往来得太迟(🃏)，人(🕹)们为了抢占土地，已经烧毁(💕)并(🚾)铲(🎣)平了森林。在您和我之间，有(📮)许(🎥)多差异，这是幸事。语言、国(🔮)家(⚪)、文化的差异。您选择了一(🦈)种(💛)略带挑衅性的电影，它破坏(🆖)了(😝)叙(🏀)事的传统秩序。您从混沌中(👮)出(🏆)发寻找，为了将无序变为有(👑)序(🚧)。我也试图将无序变为有序(🚓)，虽(⌛)然(🐵)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌱)。我(🔆)想这就是我们的电影的区(⚽)别(🏦)：我的电影较为接近一般(😸)意(🕵)义(🏼)上的电影，而您的电影是某(💜)种(💎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍿)尔(🏼)：我会说我们做的是同一(📠)件(👭)事，但您抵达了，而我尚未真(✌)正(✌)成(🍞)功过。所有人自然地遵循着(🚟)科(🔦)学的图景，从混沌出发以建(🏼)立(👱)某种秩序。这“某种秩序”或多(👐)或(🏉)少(🤯)有些不确定，人们也或多或(🔃)少(🤠)能抵达一点。有些时候我们(📢)做(🗃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍘)于(✔)我(🛂)》中，有一块时间被提取了出(😶)来(💖)，在另一部电影里将会是另(🎌)一(🎶)块。从一块碎片、一张照片(🔙)出(🤵)发，我为自己创造一个世界。看(🍅)到(😠)您电影的一些片段，我想到(🙅)了(🈴)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥊)也(🗾)是我喜欢的。用简单的词，如(🍟)内(⏱)部(🧠)（interior）和外部（exterior）——尽管(🥟)区(🐁)分它们没有太大意义，我会(🍿)说(🐟)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔏)在(♎)外(🕉)部，但他只谈论内部。在这个(😧)意(😵)义上，他更接近维斯康蒂的(⏱)传(👛)统。而您恰恰相反。您停留在(🔕)内(🤣)部。但在电影中我们无法展示(🚐)内(🐆)部，只能感受它，但它依然是(🚬)不(👗)可见的，否则它就不再是内(🐱)部(📷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(👚)：(🌳)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥞)·(😮)戈达尔：当然。小时候人们(😸)说(⌚)：鸡是由内部和外部组成(🏕)的(✌)。掀(🔧)开外部，看到内部；如果掀(😧)开(🥂)内部，就看到了灵魂。我会说(🏌)您(🍑)从背面拍摄内部，尽管您总(👹)是(🔬)从正面拍摄人物。考虑到这种(💙)严(🚠)谨而有强度的方式，您电影(🛴)中(🍷)让我一度感到困扰的，是一(🔌)种(🍽)幸好还算人性化的不完美(🧑)，这(👬)种(🌗)不完美使得您有必要去拍(🔖)其(🉐)他电影。让我困扰的是没有(💅)侧(🏻)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍸)映(🥁)机(📳)太近了。摄影机并不是生来(➕)就(📋)是要与放映机保持一致的(🔈)。放(😁)映机会进行传输。就像放射(🔪)科(🚇)医生拍X光片：他不满足于从(🏍)正(👂)面拍，他也从侧面、背面、(🔋)对(🗿)角线拍。然而在开始时，在放(🤭)映(💋)的那一刻，所有图像都将是(🚕)平(🌕)面(🈵)的。当然，我们会说这是一个(👑)图(🤱)像，但我们是和图像打交道(🕶)的(🏃)人。这并不意味着摄影机必(🍶)须(🈴)一(😬)直移动。

这就是导致您电影(🗡)中(🅰)某些时刻出现“空洞”的原因(🈷)，也(🏺)就是那些观众——糟糕的(😾)观(😡)众，如今的观众——称之为“冗(🕟)长(👓)”的东西。我不是说我抱怨电(😐)影(🌉)长，甚至如果一开始我看到(🦊)有(💪)好东西，我会很高兴电影很(🌷)长(🍉)。我(💯)可以安心地打个盹，我确信(🥓)我(🕷)会找到它们。这就是我所说(🚭)的(🚦)对一部电影进行科学性的(🔮)讨(🐶)论(🌰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐧)：(🌋)我和您一样，把摄影机放在(😿)我(📫)认为它必须在的精确位置(📴)。就(👡)是这样。为什么那里比这里好(🕡)？(🤴)我不知道为什么。

让-吕克·(👀)戈(🤘)达尔：如果我们能稍微解(🔺)释(😚)一下为什么就好了。

曼努埃(🏗)尔(💦)·(🤵)德·奥利维拉：力量来自(🛷)固(🧐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤞)女(🤶)贞德的审判》教会了我这一(🏷)点(🦊)。我(🌹)们也可以称之为客观性。

让(🚼)-吕(📼)克·戈达尔：我有种感觉(🎓)，电(😼)影人，无论是好是坏，都有一(🐚)个(🐄)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🛂)寻(💌)找有足够钱的人来实现这(💹)种(🏆)需求。他们的工作方式就像(🏚)一(⛏)个人说：今晚我想吃肉酱(🔷)意(🔆)面(✈)。于是他看看口袋里有多少(🍇)钱(😫)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤙)意(👬)面。老实说，我一直是反着来(🕚)的(🚳)。制(🛺)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚷)档(🛌)期，也许是时候和他拍部电(🎷)影(🧢)了。”既然我们不富裕，我们接(🏸)受(🔩)，也许我们能马上拿到钱。然后(🏀)，签(😪)了合同。再然后，必须拍这部(🦐)电(🕝)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📧)奥(🖊)利维拉：我做的完全相反(🗺)。我(🏴)表(🖌)现得好像合同早已签好一(👎)样(🅿)。我写故事，预测一切，然后在(🍜)最(👨)后一刻，救星来了，那就是制(🕠)片(⏲)人(🌙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚩)的(♒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😷)师(⚪)一直跟我谈论福楼拜，当然(📇)还(🌱)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✈)法(⏪)利夫人》是不可能的，况且我(🌅)还(🐰)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌮)洛(🔶)尔[12]正在拍他的版本。于是我(♒)想(♓)，可(🎭)以做点更有趣的事：可以(🍚)问(🌐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍣)-路(👹)易斯是否愿意基于《包法利(🥠)夫(📩)人(🥟)》写一部小说，一部我随后就(🏎)会(🤮)改编的小说。她接受了。必须(📽)等(🌛)她写完，等它出版。在此期间(🆖)，借(⚓)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🍆)兰(💐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏵)《绝(🔲)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👖)达(🛤)尔：您说：我知道这部电(🗡)影(🌏)将(㊙)会是什么，但我不知道是否(🤫)能(🍰)拍成。我说：我知道电影会(🍠)拍(😲)成，但我不知道会是怎样的(🍫)电(📝)影(🔛)。我不仅知道某部电影会拍(🦉)，而(🍨)且我还承诺了要拍，这更糟(🐽)糕(🍬)。因为我总是害怕拍不了下(💰)一(✅)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎢)：(🔨)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚆)戈(💮)达尔：但您对我电影的批(🍮)评(✳)是什么？就像美食评论家(📫)会(🌻)说(🧔)：“这里的肉煮过头了，这里(🚭)的(🖲)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👽)·(🌤)奥利维拉：一部电影不仅(👌)仅(⤴)是(👭)我们所看到的图像。图像是(👪)符(🔯)号，声音是其他符号，词语是(🗺)另(➡)外的符号，它们又会唤起其(🐍)他(🗓)符号，引用其他时代、书籍、(❇)电(➕)影。如果我们不了解这些符(👊)号(🔈)及其所召唤的东西，我们就(🎀)无(💜)法理解电影。词语在您的电(🤴)影(💰)中(🌆)强有力，它赋予了电影力量(🐾)。图(👾)像有另一种与词语无关的(⏮)力(🧜)量。这很美妙。但我距离完全(❕)理(⏳)解(🕎)您的电影还缺了点什么。电(😅)影(🈁)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤚)式(👼)。您电影中的仪式，是那些在(📎)镜(🏞)头间或镜头中穿梭的人。我们(☝)并(🌋)不完全了解这种仪式的含(👊)义(📐)，我们遗失了它们的意义。例(🍆)如(🦒)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏡)仪(📦)式(👽)。我们看到女演员在婚礼当(🚱)天(📗)，在教堂里自己掀起了面纱(🐚)。如(㊗)果我们不了解古代包办婚(🔐)姻(💶)的(🖊)仪式——要求由丈夫掀起(🎦)妻(💋)子的面纱，第一次展示她的(🐗)脸(😯)，以此确认他的幸运或不幸(😁)—(👈)—我们就无法理解她这一举(🚃)动(🆒)的放肆。因为我的主角知道(🕎)自(💙)己很美，她可以放肆地掀起(🍾)面(📊)纱：看我多美！如果我们不(🗻)了(🍰)解(🔉)这个仪式，这场戏的意义就(💞)丢(🎱)失了。我错过了您电影中许(🎻)多(💙)仪式的含义。我真希望有人(🏌)能(🏆)在(🎷)我耳边悄悄向我解释。您在(👡)特(😄)殊效果上做了很多工作，不(🦑)断(⚪)用声音、词语、图像进行(🚦)挑(🎈)衅。这是您的形式，是另一种形(🌚)式(Ⓜ)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕚)更(🚈)喜欢没有特殊效果的电影(💲)。我(🎼)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🧘)戈(💊)达(💒)尔：如果英语说得不好却(🦑)去(🎸)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥂)西(🌡)，但我们依旧能分辨它是好(👛)是(⛵)坏(⏲)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐚)涩(🚮)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎯)·(⛳)奥利维拉：是的，但即便这(🔹)些(📫)符号实际上难以理解，但它们(🎍)反(😛)倒更清晰、更可见。我喜欢(📉)这(🆙)部电影的地方，在于符号的(🤥)清(🌏)晰性与其深刻的模糊性相(🕢)并(🚧)存(🚯)。另一方面，这也是我喜欢电(🐱)影(🥒)的原因：大量精彩的符号(💶)沐(🔲)浴在无需解释的光芒之中(🦍)。正(💜)因(🚾)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕷)·(🌰)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕉)次(🍅)会面由热拉尔·勒福尔（(🤑)Gé(✡)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛎)9月(♟)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏍)，18世(🙍)纪法国启蒙运动核心人物(🛬)，唯(🗃)物主义哲学家、文艺批评(🐤)家(🈵)与(👣)作家，百科全书派代表，代表(💿)作(👬)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👒)雅(👌)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🖕)皮(⬅)埃(📑)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗨)征(💢)派诗歌先驱、现代主义文(📆)学(🕘)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛁)论(🏀)家与散文诗之祖等多重身份(🙇)。他(🔳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(❎)洲(🍮)最具影响力的诗集之一。

3、(🛣)埃(📺)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏽)史(🌻)学(💛)家、评论家与散文家。他率(🆒)先(⛵)关注电影作为 "第七艺术" 的(😹)潜(🥫)力，对塞尚等现代艺术家的(📫)评(♟)论(🥘)极具前瞻性，深刻影响现代(🏽)艺(🚢)术批评的发展方向。

4、安德(☝)烈(🌈)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😛)家(😥)、艺术史学家、抵抗运动战(🐸)士(🚷)，还担任过戴高乐时期的文(🔧)化(👰)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤢)度(🐰)融合了存在主义哲思与历(🍌)史(🍜)使(🕊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📳)映(🎰)、某部电影推出”的意思，但(❕)其(🌛)核心意义为“出去、离开”，所(🚀)以(🏼)戈(⬜)达尔才会玩这样一个文字(🏑)游(🔗)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🤪)指(💇)广义的“公众”，也可以指“观众(🕋)“，对(🔡)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏼)洛(👃)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⛴)义(🚊)画派的领袖与核心人物，代(⤵)表(🐓)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(✝)，被(🔂)波(👗)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎗)"。

8、(👽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔦)ville，1945- ）(🎸)，瑞士电影导演、视频艺术(✂)家(🔛)，戈(🌫)达尔晚年的生活伴侣与合(🙋)作(🎲)者。她与戈达尔共同创立制(📷)作(🐖)公司，并与其联合执导了《第(💁)二(📻)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😒)部(🍩)作品，深刻影响了戈达尔后(🍆)期(🥖)创作中私密对话与家庭影(🚩)像(🐞)的风格转向。她本人亦是一(💟)位(🥃)独(👃)立的创作者，其作品以哲学(♒)思(🀄)辨探索两性关系、语言与(🆔)日(🎦)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌭)2004）(⛲)，法(🔚)国导演、人类学家，真实电(🚕)影(🎤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏺)电(🛬)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👓)《夏(🗼)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😨)影(💯)之父”，其跨学科实践深刻影(🕍)响(🤐)了纪录片与视觉人类学发(🚵)展(⬅)。

10、奥利维拉下一部电影为(🈲)《盒(🦉)子(🛥)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👑)处(😽)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌌)约(🙈)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥀)制(🎇)片(⏰)人、导演与跨界企业家，是(✒)法(✡)国电影黄金时代的标志性(👄)人(🆚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐘)国(💐)电影新浪潮的先驱导演之一(🐫)，与(📆)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🈂)里(☝)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👤)中(🥠)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐮)的(👰)社(🎷)会批判视角闻名。由他执导(🤧)的(📟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥙)于(🗺)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥇)卡(🛣)米(📇)洛・卡斯特洛・布兰科（(👾)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏗)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤛)的(🏭)浪漫主义小说家、剧作家(🧣)与(🔊)文学评论家。