文 / 让-吕(👍)克(🥘)·(😢)戈(🍀)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌥)奥(💡)利(🥈)维(🕣)拉(👀)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍰)过(⛵)了(🎚)人(♍)工(🎡)的逐句校对与润色，并(🧟)添(👏)加(🔅)了(🏃)一些必要的注释。由于(💠)并(🤖)未(🔴)找(🤧)到法语原文，本文翻译(🕖)同(🐫)时(🤳)比(🚄)照(💫)了西班牙语和葡萄牙(🧥)语(🕡)译(🕴)文(🗾)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👺)·(👒)奥(📑)利(🦆)维拉的《亚伯拉罕山谷(💹)》（(🐇)Vale Abraã(🔨)o）(🛴)与(🌩)让-吕克·戈达尔的《悲(🤠)哀(💷)于(😾)我(🛑)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔔)黎(👈)的(👩)银(🚈)幕上映。借此契机，戈达(🆚)尔(👶)提(🤐)议(⚡)与(👰)奥利维拉会面，旨在(🐎)就(🌲)这(🏎)两(🖊)部(🍶)影片展开一场“科学性(✡)”（(🛅)scientifique）(👉)的(🎱)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(🤙)没(🔗)问(🤘)题，巨大的声响是我对(🌜)公(🤥)众(🏗)做(💒)出(🐽)的唯一妥协。您知道儒(💻)勒(🎇)·(🦁)列(🤓)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌍)义(🎼)吗(🚻)？(🏥)“批评就像溃败军队里(➕)的(❔)士(🐔)兵(🔕)，他(🛄)开了小差，投奔了敌营(🛸)。谁(💫)是(🚧)敌(🖍)人？是公众。”

曼努埃尔(📚)·(🌃)德(👘)·(🎄)奥利维拉：那您呢，您(😤)知(🔹)道(💅)伯(🔐)格(🦁)曼是怎么评价影评(🚸)人(🌸)的(🕑)吗(🚽)？(🎌)“某些影评人在我看来(📻)就(🏧)像(🏋)是(🥑)在试图教我们如何奔(🐷)跑(🏢)的(🐸)瘸(👿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏁)我(🆓)请(📿)求(🌚)让(🚇)我以评论家的身份展(🏒)开(🕌)这(🥕)次(📛)对话。与其扮演“作者”，我(💫)更(🙂)愿(💞)意(🏝)去见某个人，谈论他的(🐙)电(🔬)影(🛁)，或(💑)许(🌮)偶尔也让那个人谈谈(☝)我(😅)的(🎼)电(㊙)影。如果这能从宣传角(🛋)度(🤧)对(💆)两(🔞)部影片有所助益，那我(😨)们(🕰)就(🚥)这(🚣)么(🌺)做吧。电影是对现实(🥨)的(🔡)一(📊)种(😜)批(🐁)判，从这个角度看，我是(⚡)非(🏺)常(🎤)传(🅿)统的；而且作为一名(👒)用(🏆)法(🧔)语(🥏)拍摄的电影人，我始终(🍐)带(😋)有(🈶)对(👾)电(👡)影的批判态度。一直以(🏕)来(🎶)，法(🅰)国(🦆)的伟大之处之一在于(🥡)拥(👆)有(🐣)批(✔)判性的视点，即便这个(🥌)国(⚽)家(🍐)对(🆘)此(📥)一无所知。从狄德罗[1]开(🌯)始(🈺)，所(🚡)有(🛺)的艺术评论家都是法(🗄)国(🦌)人(🌂)，经(🔇)过波德莱尔[2]、埃利·(🐥)福(⛓)尔(❣)[3]、(🆕)马(📎)尔罗[4]，也就是说，无论(🧡)是(🆚)不(🧦)是(🅾)作(🅱)家，他们都是有“风格”（(👜)style）(🏫)的(👾)人(🎙)。糟糕的评论家没有风(🎁)格(🎙)。美(🍉)国(🍞)只有两个影评人：詹(🈯)姆(🏝)斯(🦔)·(💭)阿(🌜)吉（James Agee）和（长久以来(💧)被(🧞)忽(🐖)视(🐱)的）来自圣地亚哥的(🍢)曼(🤤)尼(🌽)·(🐙)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐺)电(📌)影(🍮)同(😕)时(🌱)上映，我想提出第一个(🍦)问(💱)题(😕)：(🍋)我们要如何理解“上映(🚟)”（(🔌)sortir）(🙉)一(📷)部电影[5]？为什么要让(🧜)电(🕑)影(🐋)“上(🗄)映(🎯)”？我们在让它们“进(💉)入(🏠)”这(♉)里(🤯)或(🙇)那里时遇到了很多困(🕥)难(🥛)，然(🈚)后(🌼)还有些人没做什么大(✡)事(📞)，但(📙)无(🆔)论如何，他们还是做了(🚹)必(🎓)要(👟)的(🔡)事(⚪)来把它们“推出去”（sortir）(🏏)。

曼(🕢)努(👰)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：(🌮)在(👤)葡(🔊)萄(🎄)牙语里我们不用同一(🍮)个(🚯)词(🛫)，因(🦌)此(🎤)也就没有这种双关语(🍷)。我(🧟)们(🎬)不(🌎)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🛷)）(🕴)。不(💏)过(🦐)，这是个困扰我的问题(😏)。我(🚗)之(😰)所(🥘)以(🍄)感到困扰，是因为对(🧘)我(⏮)来(🌰)说(🤴)，必(🅰)须先展示电影，然而，在(🙉)针(🐸)对(📘)电(🦌)影的评论完成之前，电(🌙)影(🤶)并(💒)未(😄)完成。一个好的、聪明(💚)的(👹)、(🎞)专(🙅)注(😡)的、敏感的评论家，是(😓)观(😚)众(🐑)的(🎮)代表，他去寻找那部在(🏥)我(😅)看(⏯)来(🎧)——即便我已经拍完(🐣)了(⚫)—(🍊)—(🚐)尚(🎋)不存在的电影，他要去(🕖)完(🌵)成(🐂)它(🐟)。观影者与银幕之间的(🥑)动(🚻)态(🦃)关(🎂)系实际上是至关重要(😴)的(💊)，它(🔵)是(👕)电(💚)影的一部分。我说的(🚺)是(🉑)观(💶)影(👈)者(🧥)（espectador），不是观众（público）(🙅)[6]。观(🤚)众(🛢)，是(🎽)某种抽象的东西，是非个人(😉)的(🏔)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🔁)存(📶)的观影者，是被商业化了的(👇)观(🔇)影者，是买了票的观影者，他(🐻)变(🦎)成了观众。然而，他身上仍有(⬜)一(🔇)部(🔪)分保留着观影者的特质，就(👙)像(🍳)读者一样。如果我们谈论的(🖋)是(🤞)一部电影，我们会说观影者(💇)是(👦)剧(🥋)本，而观众则是观影者的实(👩)现(🧒)（realización），是他的场面调度（(💏)mise-en-scè(📽)ne）。但我有时会问自己：如(🎥)果(🎄)电影没人看——我的许多电(🔢)影(🚓)都没人看，或者被误读，甚至(🆑)连(📧)我自己也……我想我们是(🍺)为(✒)了一两个人拍电影的。

曼努(🌏)埃(👐)尔(🚞)·德·奥利维拉：但这就(🏴)足(👀)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💲)然(🏽)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤣)这(🐨)个(🍳)话题，这不仅仅是文字游戏(🍵)。应(🔹)该有一些小词典，告诉我们(🖋)每(👆)种语言中电影的技术术语(🐔)。例(🤮)如，我们在影院看到的电影拷(🥓)贝(🎒)，带有图像和声音的拷贝，在(🐤)法(🆘)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚜)。

曼(😯)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)葡(👡)萄(➰)牙语也是，标准拷贝或同步(🔽)拷(🌭)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌉)里(🔴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⤵)利(🛄)语(🤧)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏷)在(🤸)词汇上较真，因为例如俄国(🦑)人(🚜)对纪录片和剧情片的区分(🏪)就(🕣)与我们不同。他们把有演员的(🎥)电(🖇)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥁)片(💑)——不一定没有演员——(🖥)被(😦)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😛)像(✖)”（(⛹)image）这个词本身：对美国人(🌽)来(🍦)说，它没什么大不了的含义(👺)。他(🙅)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛲)没(➡)有(📮)一个词来指代电视，他们突(👜)然(⛲)变得非常商业化，他们说“network”（(🍕)网(💽)络）。如果我们对语言如此(🏘)不(🕎)加注意，那么当人们说一部电(🧛)影(🔤)“上映/出去”时，我们会产生一(🍣)种(💛)错觉：是某种东西真的出(📯)去(⏺)了，还是我们把它弄出去了(🙏)？(🤦)

曼(🍷)努埃尔·德·奥利维拉：(🌒)我(🍅)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌺)，就(🛩)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍔)那(🚟)样(👉)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍉)她(💓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖤)如(➡)今，对于好电影来说，“上映”（(🚱)sortie）(🤫)已经变成了一个“出口在这边(🐵)”的(🍝)指示，这是一种摆脱它们的(📵)方(👼)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛑)拉(🎂)：我们的电影也变成了电(🦃)影(🚉)节(⏳)电影。电影节的作用是向多(😶)样(⏮)化的公众展示电影的多样(🈯)性(🙉)。它是不同电影人、国家、(🔙)习(🌃)俗(🕞)的一种对照。仅此而已，但这(🍅)也(⏳)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😠)：(📫)我想您描述的是一个过去(📼)的(🥜)时代，而我见证了它的终结。我(🐠)以(🤵)为那是开始，其实那是终结(🏻)。那(🚘)是一个电影节确实能帮助(📰)人(🏾)们相遇、讨论电影、讨论(🦅)任(😈)何(🤵)想讨论之事的时代。一切都(🐒)变(🕷)了，电影也变了。现在，电影人(👙)抱(🌟)怨他们的孤独，但他们不再(🥝)交(😗)谈(🍳)，不再讨论，这是他们的错。今(🎙)天(🈂)，电影节越来越多。无论是强(🌆)者(🐃)还是弱者，每个人都在各自(⛷)利(⏱)用自己能利用的东西。但在我(🐺)看(😹)来，总体而言，举办电影节是(💄)为(⛅)了延续一种对媒体或电视(🍅)而(🌖)言很重要的“电影观念”，一种(🎶)关(🐔)于(🔡)电影神话的观念，这种神话(🏎)曼(😹)努埃尔（指奥利维拉——(🍓)编(♉)者注）经历了一整个世纪(💚)，而(🤟)我(🚵)只经历了后三分之二。也许(💂)您(🏞)能感觉到20年代（那时没有(🗾)电(🉑)影节）与今天之间的差异(🅰)？(🥑)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🖕)新(🏪)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💪)是(🌯)作为机构，因为那早就存在(👗)，而(🉑)是因为有越来越多的观众(🖍)—(🎮)—(💯)比如在里斯本——去资料(😥)馆(❕)看那些没进院线的电影。这(😉)很(📼)有趣，因为你必须真的热爱(🌝)电(📭)影(👶)才会去电影俱乐部或资料(🦖)馆(🛴)看片……

让-吕克·戈达尔(💸)：(📍)关于相遇与对话的故事…(🍞)…(🐚)这就是我想对您说的：作为(😇)评(😹)论家，我不指望别人对我说(👠)好(🈲)话，我不想人们对我说或写(🔼)：(📣)“您的电影太残暴了，太棒了(🚜)，太(💓)天(🐉)才了，太非凡了！”那时我会问(➿)他(😨)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍯)？(🐆)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🙈)没(🗽)有(📦)词汇，只是重复：“它是非凡(👘)的(📕)！”然而如果他们对我说这真(🏷)的(🈶)很丑，这里有错误，那我就会(🦅)想(💃)，或许对话是可能的：你能告(💜)诉(💚)我有错误的都在哪里吗？(🙋)这(🗜)证明了今天的评论家不再(🖕)想(🌴)交谈，而电影人也不想被批(👬)评(💊)。而(💋)我，作为一个评论家出身的(🗞)人(💏)，我只需要别人告诉我：这(⭕)行(🕜)不通。您是否感觉到需要别(🏃)人(📸)告(🧝)诉您这不好？这会困扰您(🐳)吗(⛔)？因为我对您电影中行不(🍳)通(🤩)的地方有些话要说，但我不(🖕)想(🍳)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💐)维(💝)拉：“当我拿自己与人相较(🐴)，我(🔗)会感到骄傲；当别人来评(🕖)价(👥)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚯)影(😗)里(⚾)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚎)戈(🕒)达尔：那是圣人说的，或者(🦒)是(🈚)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕗)德(🧘)·(🖋)奥利维拉：我是个悲观主(🌙)义(😟)者。当有人告诉我我的电影(🗾)里(🖌)有什么行不通时，我会受影(😿)响(🃏)。不过，我想我已经麻木很久了(🧞)。但(📟)这取决于他们触碰哪里。如(👦)果(🕤)我拳头上有个伤口，但有人(👖)碰(🤾)了碰我的二头肌，我就会没(⛏)什(⛹)么(🕔)感觉。但如果那个人把手指(🤺)戳(🍵)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕴)-吕(🔅)克·戈达尔：必须懂得区(🚫)分(🚑)什(🔂)么是好的，什么是坏的。这不(📢)仅(👳)仅是说出我们的感受，而是(🗿)对(🔆)电影进行技术性或科学性(🔷)的(🐛)批评。只有新浪潮这么做过。以(🎗)前(💾)谁会说：这个移动镜头是(📭)好(🍆)的，我们觉得它好是因为这(🔰)个(🥌)，相对于另一个我们觉得坏(🚔)的(🏻)镜(⛄)头而言？或者：这段对白(🕴)是(😟)好的，相比之下那段对白是(🏝)坏(🖌)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚈)”的(🖨)概(💞)念变得如此重要，以至于连(🗻)副(🏺)导演都不敢对你说。唯一有(🥦)时(🍗)敢说的人，唯一我能与之维(📽)持(🔍)一种奇怪的艺术关系的人，是(🍸)制(🍇)片人。因为制片人投了钱，或(🔥)者(🌭)至少他拿别人的钱去冒险(🛒)，所(🎏)以以这种风险的名义，他敢(🐴)对(🎓)我(🏠)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💌)我(🦎)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐒)提(🍠)供了一种反思的可能性，让(🚴)我(🚢)能(⏮)更好地站稳脚跟。如果说今(🚫)天(🌀)的科学家如此强大，那是因(🚢)为(👏)他们是唯一还在互相批评(🦓)的(💴)人。一位天文学家说：“我看到(⚓)了(😋)月食，我把它拍下来了。”另一(🐵)位(🔄)说：“给我看看。”他看了之后(🦅)断(🥕)言：“但这明明是月亮！你说(㊙)什(🆗)么(🚲)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐝)…(📇)…”；他很恼火，但他会重新(🏠)开(🧥)始。在艺术中，在艺术批评中(🔢)，例(📰)如(🚶)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(✔)间(🌄)，必定有过这样的对抗时刻(🎽)。否(💘)则，就无法前进。这是我唯一(🍷)需(👝)要的：批评。但我甚至得不到(🥍)它(😩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(👔)我需要的更多是拍电影的(🕯)手(🐯)段。我永远不知道电影会变(♋)成(📛)什(📪)么样。我有分镜脚本（découpage）(👼)，我(🐲)有演员，我有布景，但我从未(🤧)拥(📃)有电影。在拍摄期间，“执导工(➿)作(🔎)”（(💌)realización）在时时刻刻地改变着(🙈)那(🚄)团“星云”的整体构造。具体的(🚫)东(👴)西只有在我看样片（rushes）的(💑)那(👬)一刻才会出现。我讨厌看样片(🌉)，我(🎬)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚦)达(🚣)尔：我想我们都是这样。只(📦)有(🙇)希区柯克在看样片时是高(😚)兴(🔩)的(🏔)。所以，作为评论家，这就是我(👐)想(🎣)对您的电影说的话：起初(🏄)我(🎮)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖨)谷(✝)》—(🕕)—译者注）行进，但在某一(⭕)刻(🈳)我跳脱了出来，开始思考别(😼)的(📷)事情。我想：啊，这里没那么(🤱)好(🐪)了，然后，与此同时，我在做梦，我(✖)想(🏻)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😘)来(🐇)我醒了，回到了自我意识当(🚻)中(🎻)，而就在那一刻，电影里有人(⏯)说(👵)出(🎬)了“引力”这个词。于是我对自(📱)己(🎒)说：最终，这部电影是好的(🐖)，我(♿)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📥)德(🎎)·(🕝)奥利维拉：的确，这就是电(🌓)影(🕶)的主题：引力与万有引力(🥟)定(🎲)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⛲)科(👁)学、更技术的角度来看，如果(💠)我(🍩)是您电影的副导演，我会对(👁)您(😇)说：“您确定吗，或者您能更(🐶)好(🚉)地向我解释一下，以便我能(🐡)帮(🏥)助(👺)您，为什么您选择这位女演(🔸)员(🍭)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐱)，而(🍖)成年后的艾玛却选择了另(🖇)一(🤚)位(🥑)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏃)是(🌿)故意的吗？”这便是我的批(☔)评(🗞)：第二位女演员不如第一(🥐)位(🛄)，或者至少，当第二位女演员出(📟)现(🚜)时，电影下坠了，这就是引力(🥇)。然(📴)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛃)·(💴)德·奥利维拉：答案很简(😄)单(🍪)：(📑)起初，我是为第二位女演员(🐏)莱(🎀)奥诺·西尔韦拉写的这部(💲)电(🎠)影。这个女人当时处于危机(🏠)和(🎆)抑(🛒)郁状态。我的制片人保罗·(😀)布(🎤)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📯)选(🌂)她。在我改编的那本书，阿古(😶)斯(🎇)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👅)罕(😋)山谷》中，有一句非常美的话(🆕)，说(🈴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📯)一(💧)样落在她毛衣的背上”。为了(🎵)拍(♋)摄(😶)这句话，我要求改变莱奥诺(❓)·(📰)西尔韦拉的发色，她是金发(🎅)。她(🕵)对此感到很受伤。那场戏拍(🍝)得(📟)很(⭐)糟。于是，不得不找另一位女(🌽)演(🕧)员来演青少年的艾玛。这就(🏟)是(🗓)对您技术性批评的技术性(🏘)回(💃)答。我想补充一点，电影总是伴(🍦)随(🍼)着“偶然”和运气。正是这些使(🐘)我(➕)振奋：所有那些在实现过(🈂)程(🍁)中涌现的小事件。这是一种(🍕)我(🦑)不(🏯)太理解的现象，它既可能导(🎣)致(🦗)最坏的结果，也可能导致最(🖖)好(🐻)的结果。没有一部电影是不(✝)靠(🧑)运(🌯)气的。它是一种创造，一部电(🛸)影(🏊)是一个人的构想，很难进入(🔆)其(💜)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐜)可(📮)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🤽)·(🏑)奥利维拉：可以准备，但不(👰)能(🧙)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕝)在(🛂)那里，等着我们去拍摄。您想(🎼)修(🧝)复(📐)什么？饥饿、在非洲死去(🛣)的(🙂)孩子，是的，这很重要，值得修(📅)复(🏀)，需要尽可能广泛的公众。但(😵)一(🛳)部(🏕)电影不是，它是一团巨大的(🚲)混(🍵)乱，我因此在我自己面前感(💊)到(👈)渺小。话虽如此，我接受您关(⛪)于(🔌)您“离开”我的电影又“回来”的批(🚋)评(🏀)：必须非常敏感才能进出(🚏)电(📉)影而不迷失。的确，这就是引(👆)力(🐱)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎴)非(🎟)常(💭)谦虚地认为，新浪潮的人是(👡)从(👳)博物馆出发做电影的。我们(📨)发(🗨)现了电影资料馆。我们在那(📥)里(⏩)出(🖕)生。当然，我们小时候看过卓(🛠)别(⬆)林，但没人会在四岁时说，看(🐆)了(😷)《救火员》后我要拍电影。所以(📏)我(⛷)脑子里总有一个参照系。因此(👂)我(🌽)认为作品比人更重要。这并(♏)非(📘)对每个人来说都那么显而(🙈)易(📒)见。女人的作品是庇护男人(📰)。而(♉)男(🎟)人，为了处于相对平等的地(🍬)位(🕵)，所能做的一切就是制造作(🎏)品(💷)：绘画、文学或政治、战(🕟)争(🤖)、(🍞)失业、贸易。归根结底，我对(🔦)“人(📀)”（这里戈达尔专指作为创(🛢)作(🏞)者的人——译者注）不怎(⏰)么(⭐)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(📳)奥(🖋)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍂)趣(🗄)。如果我们住在同一个城市(🎫)，比(🔉)邻而居，我想我也不会比现(👃)在(🌰)更(🥐)多地见到您。当然，见面时我(🚾)们(🛠)会更好地谈论电影，但也仅(🥙)此(👿)而已。如今让我震惊的是，媒(😶)体(🔚)对(🐐)“个性”这一概念的开发远甚(🏪)于(🤕)对“人”的开发。人在作品中，作(🚼)品(💥)在人中。有些人不创作作品(🗨)，而(⌚)是创作生活，尤其是女人，这本(🐳)身(📑)就是一件作品。男人被迫创(🌩)作(👘)作品，因为他们通常什么都(🤾)不(🌆)做。我常像布努埃尔那样说(🔎)，电(📡)影(🤘)对我来说是最重要的。但如(📌)果(🍾)把一个孩子的生命和一部(♌)电(📆)影的上映放在一起权衡，我(⏪)不(🏆)会(🌏)犹豫一秒钟：孩子优先于(🗨)电(🌮)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🗓)拉(🐨)：自然如此。从这个角度看(📜)，我(🏔)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🦈)克(🖌)·戈达尔：但既然如此，如(😷)果(🔖)不那么重要，那就不必做了(🔁)。女(😤)人们更合乎逻辑，她们在生(🎪)活(🏇)中(🍾)做这事。我不确定能否如此(👸)轻(🕙)易地说艺术不重要。尤其是(🐞)今(✳)天，当艺术稀缺而许多孩子(💗)死(🔜)去(🤘)时。这是否意味着我们让艺(🥝)术(🏽)活得太久，而牺牲了孩子？(🚅)

曼(⬅)努埃尔·德·奥利维拉：(💥)艺(⛓)术不是艺术家。艺术家，艺术家(💍)的(📼)位置，是人类的虚荣。那种表(🈷)达(🌙)世界观的方式，说“这个，这个(🥖)，这(⭕)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤮)的(👘)发(🏢)作。它是世俗的。艺术比艺术(💝)家(🗑)更崇高、更有趣。一部电影(🚽)总(😀)是比电影人更聪明，正如斯(⬅)特(📜)劳(🕛)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔰)走(🔒)出来展示自己的那种方式(🏯)，仅(🍏)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(✍)·(💜)戈达尔：这也是孩子的态度(🌒)：(🤶)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐚)埃(🆑)尔·德·奥利维拉：是的(🐱)，当(🍋)然，但这幅画通常也很漂亮(✨)。艺(🍭)术(😙)与艺术家之间的这种差异(🔤)，也(🔩)是历史与艺术之间的差异(🤔)。历(🏫)史展示了民族、文明、情(🛩)感(🍲)、(🕓)趣味的演变。艺术展示了这(🗞)些(🎛)演变中的实体。我们都有责(🌡)任(🗿)，尽管作为导演我什么也做(✏)不(😱)了。作为导演我只能做一件事(♈)，就(🖥)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👠)术(💵)家在创作的那一刻总是对(🈵)的(🗣)。那是他们的虚构，是他们的(🕘)内(💾)在(🌍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎰)不(🍺)这么认为，一切都在外面。

曼(📝)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：是(⛹)的(📺)，在(💉)那之前（是这样）。但之后(🏀)，一(🦎)切都会进入脑海中，然后再(🍝)出(🍗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏛)一(🛳)块(🤶)海绵一样面对电影，准备好(🕤)吸(👮)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍨)我(🍄)不确定这是个好比喻。当然(💡)，电(🤮)影有其奇观性和诗意的一(📱)面(🦋)，这(🐗)是电影的深层使命。但这一(🤝)使(📿)命只有在最初进行了实验(📹)、(👌)验证和劳动——我们可以(🌐)称(🐨)之(🚴)为电影的纪录片层面——(🚇)之(🌛)后才能实现。伟大的艺术家(🛫)身(🤪)上都有这一点，您、皮亚拉(🔚)（(✨)Pialat）(🆔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕖)Anne-Marie Mié(🤜)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐀)、(🛴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💺)非(🐚)常不同的人身上都有，我有(🤵)时(🈵)也(㊗)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥒)爱(🌩)森斯坦更抽象、更风格家(🍻)或(🎢)更风格化的人了。然而，如果(🧗)今(🤲)天(⛎)我们要展示十月革命的镜(🌠)头(🔴)，我们不会在当时的新闻片(🌛)里(🌧)找，新闻片使用的是爱森斯(👤)坦(⏪)关(🦉)于十月革命的影像，那完全(🕐)是(😻)被调度（mise en scène）出来的影像(🥝)。当(📙)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😚)纳(👺)努克》的相关叙述时，我们得(💵)知(📷)弗(Ⓜ)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍒)，和(🥟)他们吵架，强迫他们每天去(🚤)捕(🦇)鱼（即使他们不想去）。总(🎇)之(🎉)，他(🦄)和他们组成了一个电影摄(🍍)制(⚫)组，并变成了一位了不起的(😑)人(💰)类学家。因此，这里存在着整(💗)全(🕦)的(🍘)纪录片层面。在今天，这种方(🥉)式(💇)——即使不能完美了解电(🈳)影(🍏)史，也至少对其有所感觉的(🔫)方(🛥)式——对许多人来说已经(♿)遗(⏪)失(🈸)了。必须拥有这种对电影史(🦃)的(🌰)感觉，有点像乔伊斯，他对文(♏)学(💡)史有着深刻的感觉，他知道(🔔)当(📧)他(🔆)写下一个句子时，其中有些(😓)词(🔣)是在拉丁语时代发明的，有(🍹)些(🚜)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🈶)写(🛶)下(🐐)这个词的时刻，通常背负着(🚦)所(🤭)有的精神重担和他所感知(🙋)到(🖥)的所有过去，正处于文学的(🎹)现(🎀)代，处于其成熟期。在电影中(♋)，很(🖌)快(🛍)，在世界所接受的美国影响(🏥)下(🐯)，部分纪录片式的工作被抛(🍶)弃(🚬)了。我们立刻走向了奇观，而(🎓)这(🥠)只(💳)不过是最终的使命，是电影(🔙)的(🎦)弥撒。在今天的电影中，人们(🌳)举(👾)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎐)的(😍)艺(🦋)术家，诚实的艺术家，首先进(🤲)行(🐣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐅)，面(⛱)对或多或少忠实的公众。美(⏬)国(🛰)人规范了弥撒。对他们来说(🛹)，在(🌥)弥(🏓)撒中重要的是募捐（quête）(💸)：(🥡)一场成功的弥撒就是教堂(📊)里(😶)座无虚席、募捐数额可观(⬛)的(🖥)弥(⛵)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌕)拉(🕑)：募捐（quête）是我下一部(📺)电(👚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎏)：(📥)我(🤯)不募捐（quête），我只调查（(🤚)enquê(🕢)te），我专注于做一名预审法(🗝)官(🐂)。我审理投诉。批评应该通过(〰)祈(🏕)祷来表达，而不是通过弥撒(🚳)。关(😿)于(👝)弥撒，人们无话可说。或者只(⭐)能(🐺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍥)。”祈(🥢)祷也是一种练习，就像运动(⛵)员(👣)的(🙆)训练、钢琴家的音阶练习(🛍)一(🎲)样。当人们进行批评时，应当(Ⓜ)批(📸)评那些音阶以及这些音阶(🚉)所(🚶)能(😸)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌈)·(🙄)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐳)不(🏆)感兴趣。重要的是行动的欲(📀)望(🐁)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛍)像(👖)此(🧀)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐫)：(🏴)“我拍电影的方式就像某些(🈳)英(⛵)国人独自去森林打猎。他们(🚦)搭(🎆)起(🤹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🙂)上(🕸)他们都会刮胡子，纯粹为了(💠)乐(🍪)趣。”我觉得这很好。必须反思(📃)这(🏬)一(🏡)点，关于欲望。它就在人心里(❇)，就(👿)像一个画家画着没人看的(🌒)画(🦀)，但他不会停下。欲望就像独(🐳)自(♉)绽放于原始森林中心的绝(👣)美(🌨)花(🍐)朵，它凝聚着对果实的向往(🕢)，为(🌓)了自己，也依靠自己。如果遇(🔂)到(🍴)一道注视着它、并发现它(🔙)的(🛣)美(🆑)丽的目光，它便会绽放光采(👴)，她(👺)的美丽会变得引人注目、(👦)脱(⬇)颖而出。但这样的目光往往(✡)来(🦍)得(🌔)太迟，人们为了抢占土地，已(🉑)经(🚰)烧毁并铲平了森林。在您和(⏰)我(🤝)之间，有许多差异，这是幸事(🥢)。语(🖱)言、国家、文化的差异。您(🤽)选(⏭)择(🐾)了一种略带挑衅性的电影(🤕)，它(🏁)破坏了叙事的传统秩序。您(🚴)从(㊗)混沌中出发寻找，为了将无(👸)序(📻)变(🐤)为有序。我也试图将无序变(🚴)为(🛰)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👢)仍(🗺)在寻找。我想这就是我们的(🐎)电(🧛)影(🍊)的区别：我的电影较为接(🚝)近(👡)一般意义上的电影，而您的(😼)电(🦈)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎛)克(🍷)·戈达尔：我会说我们做(🍁)的(🦑)是(🚵)同一件事，但您抵达了，而我(🚌)尚(🏛)未真正成功过。所有人自然(😓)地(♈)遵循着科学的图景，从混沌(💃)出(🛂)发(🥐)以建立某种秩序。这“某种秩(🛠)序(🎚)”或多或少有些不确定，人们(🌴)也(🔕)或多或少能抵达一点。有些(👠)时(😸)候(🔔)我们做不到，我们抵达不了(🔜)。在(⛏)《悲哀于我》中，有一块时间被(👹)提(🐵)取了出来，在另一部电影里(🌁)将(😒)会是另一块。从一块碎片、(👊)一(🎴)张(⏬)照片出发，我为自己创造一(🏄)个(🍢)世界。看到您电影的一些片(🍸)段(🥞)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🈁)的(🛋)时(💦)刻，那也是我喜欢的。用简单(👾)的(🏴)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🕙)—(🙋)—尽管区分它们没有太大(🏪)意(🎰)义(🗣)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦔)》中(🚄)停留在外部，但他只谈论内(🗣)部(🤰)。在这个意义上，他更接近维(😡)斯(🎼)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚶)。您(😐)停(🍥)留在内部。但在电影中我们(🔦)无(🧙)法展示内部，只能感受它，但(💋)它(🌈)依然是不可见的，否则它就(😾)不(🍌)再(🌚)是内部了。

曼努埃尔·德·(📸)奥(❕)利维拉：甚至可以拍摄灵(😹)魂(💳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😊)时(🚨)候(🎬)人们说：鸡是由内部和外(🍴)部(🌭)组成的。掀开外部，看到内部(🔰)；(✈)如果掀开内部，就看到了灵(🔗)魂(🔪)。我会说您从背面拍摄内部(🥊)，尽(🛵)管(🐚)您总是从正面拍摄人物。考(🕡)虑(🤶)到这种严谨而有强度的方(⛑)式(🚋)，您电影中让我一度感到困(🌩)扰(🧚)的(🥌)，是一种幸好还算人性化的(🖖)不(🖋)完美，这种不完美使得您有(🤤)必(🎋)要去拍其他电影。让我困扰(🐇)的(💐)是(⏮)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⏪)机(🔪)离放映机太近了。摄影机并(🎸)不(🆓)是生来就是要与放映机保(🍪)持(✌)一致的。放映机会进行传输(🐅)。就(😮)像(🏭)放射科医生拍X光片：他不(🛋)满(🤸)足于从正面拍，他也从侧面(👎)、(💡)背面、对角线拍。然而在开(😭)始(👧)时(🖌)，在放映的那一刻，所有图像(🐳)都(🔋)将是平面的。当然，我们会说(🚐)这(🤬)是一个图像，但我们是和图(⏫)像(🐋)打(🦆)交道的人。这并不意味着摄(💘)影(🏌)机必须一直移动。

这就是导(👔)致(🐪)您电影中某些时刻出现“空(🚋)洞(🦍)”的原因，也就是那些观众—(✂)—(🌪)糟(🚭)糕的观众，如今的观众——(🖇)称(🏧)之为“冗长”的东西。我不是说(🆘)我(👱)抱怨电影长，甚至如果一开(🤱)始(🔓)我(📕)看到有好东西，我会很高兴(🌕)电(🚴)影很长。我可以安心地打个(⛷)盹(🌂)，我确信我会找到它们。这就(♐)是(⛳)我(🏔)所说的对一部电影进行科(🕚)学(📍)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍮)奥(✔)利维拉：我和您一样，把摄(🦔)影(🕞)机放在我认为它必须在的(🥃)精(🗞)确(🚉)位置。就是这样。为什么那里(📍)比(💍)这里好？我不知道为什么(🐃)。

让(🏽)-吕克·戈达尔：如果我们(🎩)能(🔄)稍(💵)微解释一下为什么就好了(🍫)。

曼(🎖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚌)力(✝)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚾)松(👹)通(👂)过《圣女贞德的审判》教会了(🏐)我(🥋)这一点。我们也可以称之为(🤽)客(📣)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔭)有(💥)种感觉，电影人，无论是好是(👲)坏(👐)，都(🎽)有一个想法，一种需求，然后(💍)，好(🎱)吧，他们寻找有足够钱的人(👫)来(🏝)实现这种需求。他们的工作(🚻)方(❣)式(🏡)就像一个人说：今晚我想(🎨)吃(🍵)肉酱意面。于是他看看口袋(💘)里(💣)有多少钱，或者让妻子或朋(🎃)友(🧥)做(⚓)肉酱意面。老实说，我一直是(💵)反(🌘)着来的。制片人对我说：“德(🍶)帕(🥊)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥝)他(🥇)拍部电影了。”既然我们不富(🦂)裕(🏦)，我(🌟)们接受，也许我们能马上拿(🦈)到(🥈)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍦)须(⏺)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥋)尔(🚭)·(🐶)德·奥利维拉：我做的完(🏁)全(😬)相反。我表现得好像合同早(🔫)已(🥗)签好一样。我写故事，预测一(⏫)切(📷)，然(🌛)后在最后一刻，救星来了，那(㊗)就(🤦)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎬)生(🦑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐗)期(🚢)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕎)楼(🏗)拜(🔇)，当然还有《包法利夫人》。在法(🛳)国(🍩)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌲)的(👒)，况且我还是个葡萄牙导演(🔉)。而(👌)且(🐶)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📽)。于(📷)是我想，可以做点更有趣的(🏄)事(💲)：可以问问作家阿古斯蒂(💎)娜(♒)·(😫)贝萨-路易斯是否愿意基于(📱)《包(🚹)法利夫人》写一部小说，一部(🍡)我(🥤)随后就会改编的小说。她接(🐿)受(🔷)了。必须等她写完，等它出版(🌽)。在(🔉)此(🚤)期间，借作家卡米洛·卡斯(💗)特(🌤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(♓)际(🤑)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥟)-吕(🚼)克(🌠)·戈达尔：您说：我知道(👾)这(♍)部电影将会是什么，但我不(💋)知(🚎)道是否能拍成。我说：我知(🕣)道(✔)电(🚋)影会拍成，但我不知道会是(🚨)怎(🌌)样的电影。我不仅知道某部(📸)电(🏷)影会拍，而且我还承诺了要(🌿)拍(🏊)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥖)拍(👫)不(🕢)了下一部。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(🎫)利维拉：这也是我的噩梦(💽)。

让(🏸)-吕克·戈达尔：但您对我(🛑)电(🍍)影(🐫)的批评是什么？就像美食(🚾)评(🌻)论家会说：“这里的肉煮过(💦)头(🚒)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏁)埃(♏)尔(〽)·德·奥利维拉：一部电(🎌)影(❄)不仅仅是我们所看到的图(🦑)像(🎻)。图像是符号，声音是其他符(🐀)号(🧡)，词语是另外的符号，它们又(🧝)会(🍬)唤(🤰)起其他符号，引用其他时代(🤺)、(🙌)书籍、电影。如果我们不了(🔇)解(💱)这些符号及其所召唤的东(⏪)西(🤡)，我(🚥)们就无法理解电影。词语在(💶)您(💔)的电影中强有力，它赋予了(🚌)电(😾)影力量。图像有另一种与词(😊)语(😉)无(🤹)关的力量。这很美妙。但我距(🐬)离(🌃)完全理解您的电影还缺了(🍷)点(😒)什么。电影是一种旨在拍摄(🐺)仪(❗)式的仪式。您电影中的仪式(🈴)，是(📟)那(🥋)些在镜头间或镜头中穿梭(🚼)的(🏟)人。我们并不完全了解这种(👖)仪(🛍)式的含义，我们遗失了它们(🚍)的(⏫)意(🐀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛶)，面(👎)纱的仪式。我们看到女演员(🐎)在(❓)婚礼当天，在教堂里自己掀(📤)起(🚗)了(🥛)面纱。如果我们不了解古代(💆)包(🅾)办婚姻的仪式——要求由(🚜)丈(🕕)夫掀起妻子的面纱，第一次(📃)展(⚽)示她的脸，以此确认他的幸(🏬)运(💃)或(💡)不幸——我们就无法理解(🅾)她(🔣)这一举动的放肆。因为我的(🈂)主(📒)角知道自己很美，她可以放(🦏)肆(😸)地(💟)掀起面纱：看我多美！如果(👹)我(🔐)们不了解这个仪式，这场戏(🔪)的(🐚)意义就丢失了。我错过了您(🔒)电(😌)影(🌤)中许多仪式的含义。我真希(👍)望(⏺)有人能在我耳边悄悄向我(🧡)解(🍚)释。您在特殊效果上做了很(👫)多(🧜)工作，不断用声音、词语、(🐀)图(🗯)像(🍽)进行挑衅。这是您的形式，是(🐕)另(🍄)一种形式，无所谓好坏。您做(🏹)得(🈲)很好。我更喜欢没有特殊效(🏮)果(🚕)的(💷)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😔)-吕(🧦)克·戈达尔：如果英语说(🚞)得(🛫)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍏)去(💨)很(🍅)多东西，但我们依旧能分辨(🔟)它(🈸)是好是坏。《德国九零》由许多(🦗)仪(🔉)式和晦涩的东西构成。

曼努(➿)埃(🧢)尔·德·奥利维拉：是的(🕸)，但(🗨)即(🥌)便这些符号实际上难以理(🔟)解(🈴)，但它们反倒更清晰、更可(🎗)见(🧣)。我喜欢这部电影的地方，在(🛒)于(🛀)符(😔)号的清晰性与其深刻的模(♓)糊(🎊)性相并存。另一方面，这也是(🚂)我(💚)喜欢电影的原因：大量精(♑)彩(📭)的(🤘)符号沐浴在无需解释的光(♐)芒(🕊)之中。正因如此，我才相信电(🖋)影(🍕)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥇)常(🈲)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤬)勒(🦖)福(🕣)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(❇)《解(🎎)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏦)德(🤔)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛹)核(🎄)心(🏌)人物，唯物主义哲学家、文(🔯)艺(🔺)批评家与作家，百科全书派(🕎)代(🌡)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌁)《宿(🔩)命(🔫)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍄)夏(📔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦋)，法国象征派诗歌先驱、现(🍥)代(🐖)主义文学奠基人，兼具诗人(🐣)、(🔝)艺(⏪)术评论家与散文诗之祖等(🔈)多(🈴)重身份。他的代表作《恶之花(🦎)》(1857) 是(🚶)19世纪欧洲最具影响力的诗(♐)集(⤴)之(🖌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🈸)国(🥁)艺术史学家、评论家与散(🌨)文(🍊)家。他率先关注电影作为 "第(🧒)七(🏃)艺(🥅)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎧)术(😘)家的评论极具前瞻性，深刻(😫)影(🍚)响现代艺术批评的发展方(👣)向(🐒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🗿)，法(🔝)国(🌹)小说家、艺术史学家、抵(🍎)抗(❣)运动战士，还担任过戴高乐(🔄)时(🐛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🧙)与(💭)行(🥙)动深度融合了存在主义哲(🤞)思(🛢)与历史使命感。

5、法语单词(🥜)sortir虽(➿)然有“上映、某部电影推出(🚰)”的(💴)意(👛)思，但其核心意义为“出去、(💉)离(🔩)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤙)一(🤥)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙏)语(🏖)中既可指广义的“公众”，也可以(👰)指(🤛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😩)・(🍅)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🗳)国(🥥)浪漫主义画派的领袖与核(⛑)心(🌲)人(🕉)物，代表作有《自由引导人民(🎪)》（(🤢)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛬)中(🦉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛵)维(☔)尔(🐩)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👲)频(🥟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦖)伴(⛸)侣与合作者。她与戈达尔共(🔍)同(👯)创立制作公司，并与其联合执(📅)导(💺)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏃)》（(🗝)1983）等多部作品，深刻影响了(🍔)戈(🏣)达尔后期创作中私密对话(🐤)与(🔢)家(🐼)庭影像的风格转向。她本人(🆘)亦(🙅)是一位独立的创作者，其作(😹)品(👷)以哲学思辨探索两性关系(🌥)、(🐮)语(👶)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕦)什(🤮)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👠)家(🍖)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📜)族(❓)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👝)表(🍍)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚡) “尼(🚦)日尔电影之父”，其跨学科实(🗒)践(🛠)深刻影响了纪录片与视觉(🤱)人(🈹)类(📻)学发展。

10、奥利维拉下一部(😽)电(🔟)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌀)讨(👌)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🛹)・(🐟)德(🍢)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥏)演(🏫)员、制片人、导演与跨界(💀)企(⏰)业家，是法国电影黄金时代(📭)的(🆙)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🔍)洛(🏈)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💱)导(🌌)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦈)、(❎)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🧀)五(🐊)虎(🕳)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌻)和(🕑)冷峻的社会批判视角闻名(🌵)。由(🐭)他执导的《包法利夫人》由伊(😻)莎(⏱)贝(🕣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⬅)上(🌘)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥂)布(🔃)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(➗)具(🚕)影响力的浪漫主义小说家、(🕢)剧(👣)作家与文学评论家。