文 / 让-吕克·戈(🙂)达(🤫)尔(🎗) & 曼(🚫)努埃尔·德·奥利维(🎵)拉(🎾)

（(🚕)本(🐱)文(🐝)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💓)的(❤)逐(😝)句(🍫)校对与润色，并添加了(🔅)一(🌁)些(🏹)必(👬)要的注释。由于并未找(👢)到(✂)法(🎀)语(😱)原(⛩)文，本文翻译同时比(🚝)照(🌐)了(🖨)西(🐃)班(📍)牙语和葡萄牙语译文(🎆)。）(♌)

1993年(🥞)9月(🌺)，曼努埃尔·德·奥利(😻)维(🧚)拉(🔞)的(🏻)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏸)与(⛩)让(💝)-吕(🙄)克(📙)·戈达尔的《悲哀于我(👐)》（(🌻)Hé(⏮)las pour moi）(🤦)几乎同时在巴黎的银(🍹)幕(😾)上(🍨)映(🦉)。借此契机，戈达尔提议(📈)与(🌠)奥(📅)利(🧢)维(🔘)拉会面，旨在就这两部(🆑)影(⏭)片(🐭)展(🎆)开一场“科学性”（scientifique）的(😷)探(😥)讨(🐉)。

让(🕉)-吕克·戈达尔：没问(🐍)题(🔥)，巨(⏯)大(📨)的(🕷)声响是我对公众做(🎳)出(🦏)的(👗)唯(🎂)一(🌆)妥协。您知道儒勒·列(🍆)纳(🤞)尔(🐺)（(🚽)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌥)“批(🌆)评(🐅)就(🕰)像溃败军队里的士兵(🏠)，他(🛰)开(🈁)了(🔰)小(🥅)差，投奔了敌营。谁是敌(🌩)人(🐨)？(🚴)是(🗂)公众。”

曼努埃尔·德·(🍕)奥(🧀)利(🌸)维(🛁)拉：那您呢，您知道伯(🥢)格(🈯)曼(🙊)是(🔩)怎(📥)么评价影评人的吗？(✨)“某(🛰)些(🚦)影(😏)评人在我看来就像是(🔌)在(🛸)试(🏪)图(⏳)教我们如何奔跑的瘸(⏰)子(🚄)。”

让(📥)-吕(🕤)克(🚀)·戈达尔：我请求(🥊)让(🛄)我(🖲)以(🍾)评(♊)论家的身份展开这次(👨)对(🙎)话(🤷)。与(👅)其扮演“作者”，我更愿意(🌙)去(🚬)见(💲)某(🌭)个人，谈论他的电影，或(🤯)许(⬜)偶(🔤)尔(🛳)也(🐨)让那个人谈谈我的电(👣)影(🕕)。如(🛤)果(🎥)这能从宣传角度对两(💌)部(🥚)影(✍)片(🔝)有所助益，那我们就这(⚽)么(🗾)做(🍣)吧(🔶)。电(💰)影是对现实的一种批(🐪)判(🥑)，从(🍘)这(🦁)个角度看，我是非常传(🏩)统(🧀)的(✌)；(💮)而且作为一名用法语(😻)拍(💪)摄(🚒)的(🏯)电(🌠)影人，我始终带有对(🌪)电(❔)影(🔹)的(💼)批(🍫)判态度。一直以来，法国(🍽)的(🐰)伟(🎏)大(🛸)之处之一在于拥有批(🍊)判(🏾)性(📊)的(♐)视点，即便这个国家对(🍝)此(💁)一(⏩)无(💓)所(🎃)知。从狄德罗[1]开始，所有(🛬)的(📫)艺(🎢)术(🚼)评论家都是法国人，经(🥟)过(🕦)波(🔌)德(🍮)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔺)马(㊗)尔(🕵)罗(📐)[4]，也(😺)就是说，无论是不是作(🤡)家(🤟)，他(🚇)们(🃏)都是有“风格”（style）的人(🌡)。糟(📓)糕(🐑)的(⛄)评论家没有风格。美国(💩)只(🥖)有(🦍)两(🥋)个(👲)影评人：詹姆斯·(✨)阿(📛)吉(🔅)（(🍨)James Agee）(💤)和（长久以来被忽视(🌃)的(👿)）(✊)来(🏫)自圣地亚哥的曼尼·(🚁)法(🦔)伯(👊)（(🙈)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔢)时(🙉)上(🔩)映(🤘)，我(📮)想提出第一个问题：(🌍)我(🌳)们(🍌)要(😠)如何理解“上映”（sortir）一(📤)部(🖲)电(😳)影(🦇)[5]？为什么要让电影“上(🥪)映(🍙)”？(🌨)我(✉)们(🥗)在让它们“进入”这里或(😞)那(🔦)里(😁)时(🏄)遇到了很多困难，然后(🗯)还(🙇)有(😙)些(🕵)人没做什么大事，但无(🐸)论(🔜)如(🧓)何(🚫)，他(🧝)们还是做了必要的(🎌)事(🍝)来(👨)把(🚅)它(✡)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⬜)尔(🕷)·(🎚)德(🚵)·奥利维拉：在葡萄(🏥)牙(⌛)语(🛩)里(🌙)我们不用同一个词，因(🧔)此(🥨)也(💉)就(📌)没(🕯)有这种双关语。我们不(🌶)说(⏭)“sortir un film”（(📍)让(♋)电影出去/上映）。不过(🏠)，这(🚙)是(💝)个(✒)困扰我的问题。我之所(🛶)以(🔹)感(♌)到(☝)困(⏸)扰，是因为对我来说，必(🥃)须(🎖)先(🛥)展(💚)示电影，然而，在针对电(👩)影(😗)的(🚚)评(🥛)论完成之前，电影并未(🐏)完(💭)成(🚭)。一(🐙)个(🚳)好的、聪明的、专(😥)注(🛵)的(🎮)、(📃)敏(😇)感的评论家，是观众的(😈)代(😹)表(🦋)，他(⏯)去寻找那部在我看来(🖼)—(♌)—(🐯)即(🍹)便我已经拍完了——(🈯)尚(🏄)不(🐁)存(🕤)在(👣)的电影，他要去完成它(🔀)。观(🎒)影(💯)者(🕔)与银幕之间的动态关(🐿)系(📏)实(⬇)际(⛲)上是至关重要的，它是(🛶)电(🧐)影(🏳)的(🥁)一(🈵)部分。我说的是观影者(😙)（(🔬)espectador）(🥌)，不(🏉)是观众（público）[6]。观众，是(🐒)某(🤘)种(🎳)抽(👡)象的东西，是非个人的。

让-吕(🔍)克(📯)·(🕳)戈达尔：观众是现存的观(😏)影(🙅)者，是被商业化了的观影者(🔶)，是(🔔)买了票的观影者，他变成了(❔)观(🎉)众。然而，他身上仍有一部分保(〽)留(📽)着观影者的特质，就像读者(➕)一(💲)样。如果我们谈论的是一部(🤕)电(🚁)影，我们会说观影者是剧本(⚽)，而(👉)观(⤵)众则是观影者的实现（realizació(🚌)n）(🍧)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💄)我(👊)有时会问自己：如果电影(🚂)没(🏿)人(🚙)看——我的许多电影都没(👀)人(🙀)看，或者被误读，甚至连我自(💒)己(🔫)也……我想我们是为了一(🛹)两(🎢)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(⚫)·(🐽)奥利维拉：但这就足够了(🙊)。

让(😲)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏐)还(🏮)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍏)题(🏾)，这(🚎)不仅仅是文字游戏。应该有(🚆)一(🕯)些小词典，告诉我们每种语(🎪)言(🔼)中电影的技术术语。例如，我(🔒)们(🧚)在(✂)影院看到的电影拷贝，带有(🎡)图(👟)像和声音的拷贝，在法语中(🐲)被(🙉)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(㊗)尔(🏁)·德·奥利维拉：葡萄牙语(😽)也(💍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧓)-吕(🤜)克·戈达尔：英语里叫“声(🏴)画(🗡)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧐)“样(🏕)本(📏)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕞)上(🔙)较真，因为例如俄国人对纪(🦓)录(🏣)片和剧情片的区分就与我(🏭)们(🚓)不(⛑)同。他们把有演员的电影称(👏)为(🐉)“扮演的电影”，而纪录片——(🔈)不(🎗)一定没有演员——被称为(💻)“非(🀄)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🈁)个(🧕)词本身：对美国人来说，它(⬛)没(🈶)什么大不了的含义。他们用(🚎)“picture”，也(🖲)就是照片。他们甚至没有一(🧗)个(🐴)词(💩)来指代电视，他们突然变得(💰)非(🚒)常商业化，他们说“network”（网络）(🥅)。如(🙍)果我们对语言如此不加注(💄)意(🦈)，那(🌪)么当人们说一部电影“上映(📬)/出(⭐)去”时，我们会产生一种错觉(📏)：(🍭)是某种东西真的出去了，还(✡)是(⏭)我们把它弄出去了？

曼努埃(💾)尔(😾)·德·奥利维拉：我会用(❣)“出(🎂)来/出生”（sair）这个词，就像说(💈)“和(🗞)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💁)葡(⬅)萄(🙉)牙语中这意味着“带她去床(🖼)上(💊)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌕)于(🍕)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎆)变(🚼)成(🎯)了一个“出口在这边”的指示(🆗)，这(🧙)是一种摆脱它们的方式。

曼(🛋)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉：我(🈵)们(🐺)的电影也变成了电影节电影(🦂)。电(♑)影节的作用是向多样化的(🏣)公(🚛)众展示电影的多样性。它是(🚓)不(⚽)同电影人、国家、习俗的(🌗)一(🀄)种(🏔)对照。仅此而已，但这也不算(🏂)太(📄)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏏)您(💨)描述的是一个过去的时代(🍒)，而(👁)我(💵)见证了它的终结。我以为那(🎳)是(♉)开始，其实那是终结。那是一(🎓)个(🐑)电影节确实能帮助人们相(📴)遇(♓)、讨论电影、讨论任何想讨(🥎)论(🍕)之事的时代。一切都变了，电(🧠)影(🐥)也变了。现在，电影人抱怨他(🌻)们(📢)的孤独，但他们不再交谈，不(👈)再(🍝)讨(🔰)论，这是他们的错。今天，电影(😪)节(🤘)越来越多。无论是强者还是(👕)弱(📞)者，每个人都在各自利用自(🎸)己(✝)能(✡)利用的东西。但在我看来，总(🦒)体(😁)而言，举办电影节是为了延(🔽)续(👌)一种对媒体或电视而言很(💏)重(🐺)要的“电影观念”，一种关于电影(⬇)神(🍯)话的观念，这种神话曼努埃(😻)尔(🏷)（指奥利维拉——编者注(🤑)）(🚎)经历了一整个世纪，而我只(🏹)经(🙌)历(🍴)了后三分之二。也许您能感(❓)觉(⛱)到20年代（那时没有电影节(🌕)）(🛥)与今天之间的差异？

曼努(🏌)埃(🖼)尔(🌀)·德·奥利维拉：新现象(📕)是(🍲)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👷)机(⤴)构，因为那早就存在，而是因(👹)为(🧟)有越来越多的观众——比如(🐏)在(🚇)里斯本——去资料馆看那(🗯)些(➕)没进院线的电影。这很有趣(😐)，因(🏨)为你必须真的热爱电影才(🌧)会(🐗)去(🛄)电影俱乐部或资料馆看片(🕗)…(🔑)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚖)相(💫)遇与对话的故事……这就(❗)是(💄)我(🕍)想对您说的：作为评论家(🎐)，我(👳)不指望别人对我说好话，我(🐎)不(👽)想人们对我说或写：“您的(❌)电(🎰)影太残暴了，太棒了，太天才了(⚓)，太(🌃)非凡了！”那时我会问他们：(🎚)“好(🥓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🦐)回(👇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌑)汇(🍝)，只(🌫)是重复：“它是非凡的！”然而(🔅)如(⚽)果他们对我说这真的很丑(🔀)，这(🐃)里有错误，那我就会想，或许(📳)对(🀄)话(⏮)是可能的：你能告诉我有(⏰)错(🌠)误的都在哪里吗？这证明(🐝)了(🌳)今天的评论家不再想交谈(🚘)，而(🉐)电影人也不想被批评。而我，作(🏮)为(🐺)一个评论家出身的人，我只(🐵)需(🌒)要别人告诉我：这行不通(🧘)。您(🏴)是否感觉到需要别人告诉(👤)您(💶)这(📑)不好？这会困扰您吗？因(♉)为(🍩)我对您电影中行不通的地(🔒)方(🎠)有些话要说，但我不想困扰(🌆)您(🌏)。

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(😯)“当(🈷)我拿自己与人相较，我会感(🍳)到(💩)骄傲；当别人来评价我，我(🥨)会(🖱)感到谦卑。”这是您电影里的一(🐗)句(🌅)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(🏋)那是圣人说的，或者是诚实(⚪)的(🌂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(👲)维(🍨)拉：我是个悲观主义者。当(📧)有(🏔)人告诉我我的电影里有什(🏾)么(🏜)行不通时，我会受影响。不过(🛡)，我(🆚)想(⛷)我已经麻木很久了。但这取(🖱)决(🥍)于他们触碰哪里。如果我拳(⛩)头(🌑)上有个伤口，但有人碰了碰(🔻)我(😥)的二头肌，我就会没什么感觉(💙)。但(🚾)如果那个人把手指戳进伤(🏰)口(🐓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💵)戈(♊)达尔：必须懂得区分什么(🎯)是(🖇)好(🎧)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍔)说(📺)出我们的感受，而是对电影(🎮)进(🐟)行技术性或科学性的批评(🌅)。只(👪)有(🧕)新浪潮这么做过。以前谁会(🛠)说(👡)：这个移动镜头是好的，我(🏚)们(⛹)觉得它好是因为这个，相对(🌛)于(🐻)另一个我们觉得坏的镜头而(🐝)言(🙇)？或者：这段对白是好的(🎷)，相(🍖)比之下那段对白是坏的。今(➡)天(🃏)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚍)变(🦉)得(💷)如此重要，以至于连副导演(👚)都(🏑)不敢对你说。唯一有时敢说(🔶)的(🥁)人，唯一我能与之维持一种(📩)奇(🥢)怪(🔐)的艺术关系的人，是制片人(📽)。因(🛶)为制片人投了钱，或者至少(🤧)他(⛅)拿别人的钱去冒险，所以以(🔺)这(🎵)种风险的名义，他敢对我说：(🔫)“让(⌚)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥜)“噢(💻)”，然后我思考。至少，这提供了(🚅)一(🏯)种反思的可能性，让我能更(🐿)好(📠)地(🚚)站稳脚跟。如果说今天的科(🔅)学(♍)家如此强大，那是因为他们(🍀)是(🍷)唯一还在互相批评的人。一(🍵)位(Ⓜ)天(🈵)文学家说：“我看到了月食(⌚)，我(📔)把它拍下来了。”另一位说：(🏔)“给(🐊)我看看。”他看了之后断言：(📏)“但(🀄)这明明是月亮！你说什么月食(🚙)？(👱)”另一位说：“啊，是啊……”；(🅿)他(😾)很恼火，但他会重新开始。在(🎍)艺(🎼)术中，在艺术批评中，例如波(🗳)德(🖐)莱(🚫)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💄)有(📃)过这样的对抗时刻。否则，就(💀)无(🍀)法前进。这是我唯一需要的(💟)：(♉)批(🚤)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐋)埃(💺)尔·德·奥利维拉：我需(🌘)要(💴)的更多是拍电影的手段。我(🎺)永(🦑)远不知道电影会变成什么样(🐠)。我(👕)有分镜脚本（découpage），我有演(📡)员(🍇)，我有布景，但我从未拥有电(🍜)影(🐚)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐱)n）(➰)在(🤣)时时刻刻地改变着那团“星(🍁)云(🉐)”的整体构造。具体的东西只(🥀)有(🌎)在我看样片（rushes）的那一刻(💧)才(🤪)会(🍲)出现。我讨厌看样片，我总是(🐙)感(🗂)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🦄)我(🐻)想我们都是这样。只有希区(🔝)柯(🤘)克在看样片时是高兴的。所以(🐙)，作(🥣)为评论家，这就是我想对您(👀)的(🐒)电影说的话：起初我随着(🌃)电(🤣)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎄)译(👡)者(🎫)注）行进，但在某一刻我跳(🐽)脱(😁)了出来，开始思考别的事情(🐬)。我(🥪)想：啊，这里没那么好了，然(🎠)后(🍙)，与(🛃)此同时，我在做梦，我想着引(🎈)力(🎖)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔧)了(🍕)，回到了自我意识当中，而就(🌂)在(🐺)那一刻，电影里有人说出了“引(🛑)力(🤒)”这个词。于是我对自己说：(👄)最(⏭)终，这部电影是好的，我必须(🐉)重(😄)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(🈸)维(🛃)拉：的确，这就是电影的主(😈)题(🖨)：引力与万有引力定律。

让(🕢)-吕(🌴)克·戈达尔：从更科学、(😃)更(📼)技(⬇)术的角度来看，如果我是您(😦)电(🙁)影的副导演，我会对您说：(💔)“您(🚃)确定吗，或者您能更好地向(🚽)我(💸)解释一下，以便我能帮助您，为(🚴)什(🥅)么您选择这位女演员来演(🈚)年(🗑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍽)后(🛍)的艾玛却选择了另一位（(🗽)Leonor Silveira）(👉)，且(😌)两者如此不同？这是故意(🧟)的(🎻)吗？”这便是我的批评：第(🦃)二(🙈)位女演员不如第一位，或者(🏭)至(🍎)少(💡)，当第二位女演员出现时，电(🆑)影(😢)下坠了，这就是引力。然后它(✝)又(🤼)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚠)奥(🐾)利维拉：答案很简单：起初(🔠)，我(📑)是为第二位女演员莱奥诺(🥦)·(🗺)西尔韦拉写的这部电影。这(🥏)个(🚈)女人当时处于危机和抑郁(📦)状(🎾)态(🆓)。我的制片人保罗·布兰科(🤟)（(😹)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚸)我(💓)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👕)·(🛩)贝(❔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👢)》中(🍜)，有一句非常美的话，说艾玛(🍡)的(🍰)头发“像一滩黑墨水一样落(☝)在(🎖)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(📈)话(😇)，我要求改变莱奥诺·西尔(📀)韦(〰)拉的发色，她是金发。她对此(📘)感(☔)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍵)。于(🎼)是(🤰)，不得不找另一位女演员来(🏸)演(🤩)青少年的艾玛。这就是对您(🎒)技(😢)术性批评的技术性回答。我(⏹)想(🛩)补(⏮)充一点，电影总是伴随着“偶(🍬)然(💖)”和运气。正是这些使我振奋(🛒)：(✴)所有那些在实现过程中涌(🗄)现(⛴)的小事件。这是一种我不太理(🥖)解(🗽)的现象，它既可能导致最坏(🗃)的(🏾)结果，也可能导致最好的结(🎠)果(🎴)。没有一部电影是不靠运气(✝)的(🐦)。它(🏸)是一种创造，一部电影是一(🦎)个(👛)人的构想，很难进入其中。

让(🎚)-吕(🈁)克·戈达尔：创造可以被(🖊)准(🕸)备(🛄)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌆)维(🗝)拉：可以准备，但不能修复(🎟)（(🕹)reparada）。就像生活。事物就在那里(👳)，等(❕)着我们去拍摄。您想修复什么(🚌)？(🍾)饥饿、在非洲死去的孩子(🏩)，是(🛍)的，这很重要，值得修复，需要(🅾)尽(🚮)可能广泛的公众。但一部电(🎧)影(🌓)不(💠)是，它是一团巨大的混乱，我(🏰)因(🔀)此在我自己面前感到渺小(👶)。话(🏨)虽如此，我接受您关于您“离(🤗)开(👑)”我(🎖)的电影又“回来”的批评：必(🍌)须(♌)非常敏感才能进出电影而(🤨)不(🛀)迷失。的确，这就是引力定律(❕)。

让(😸)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(🎱)地(🔳)认为，新浪潮的人是从博物(📼)馆(🗂)出发做电影的。我们发现了(⏫)电(🛴)影资料馆。我们在那里出生(🏑)。当(🛂)然(🤠)，我们小时候看过卓别林，但(🏹)没(🔱)人会在四岁时说，看了《救火(😾)员(🦕)》后我要拍电影。所以我脑子(🤵)里(🤩)总(🚐)有一个参照系。因此我认为(🚀)作(🕟)品比人更重要。这并非对每(🌰)个(🍎)人来说都那么显而易见。女(🕰)人(🖊)的作品是庇护男人。而男人，为(💲)了(🚛)处于相对平等的地位，所能(🈚)做(🈺)的一切就是制造作品：绘(🔙)画(🔘)、文学或政治、战争、失(⤴)业(📿)、(🦕)贸易。归根结底，我对“人”（这(👁)里(⏳)戈达尔专指作为创作者的(🎆)人(👂)——译者注）不怎么感兴(🐙)趣(♒)。我(💟)对曼努埃尔·德·奥利维(👫)拉(🍹)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🛅)我(🆘)们住在同一个城市，比邻而(🙆)居(🐬)，我想我也不会比现在更多地(⚪)见(🎠)到您。当然，见面时我们会更(🥚)好(🧔)地谈论电影，但也仅此而已(💑)。如(💄)今让我震惊的是，媒体对“个(🦖)性(🍰)”这(🎪)一概念的开发远甚于对“人(🕡)”的(📛)开发。人在作品中，作品在人(📊)中(📌)。有些人不创作作品，而是创(🤾)作(🛃)生(🏢)活，尤其是女人，这本身就是(🥄)一(🍴)件作品。男人被迫创作作品(🔭)，因(🗼)为他们通常什么都不做。我(🔏)常(🗳)像布努埃尔那样说，电影对我(🐁)来(🕤)说是最重要的。但如果把一(🏽)个(🐝)孩子的生命和一部电影的(💚)上(👌)映放在一起权衡，我不会犹(🎢)豫(🦍)一(🚒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👃)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉：自(🥥)然(🎻)如此。从这个角度看，我也断(🚿)言(🥑)艺(🔹)术没那么重要。

让-吕克·戈(✡)达(👭)尔：但既然如此，如果不那(📡)么(🎢)重要，那就不必做了。女人们(🥚)更(🦅)合乎逻辑，她们在生活中做这(🎨)事(🙍)。我不确定能否如此轻易地(😘)说(🔲)艺术不重要。尤其是今天，当(💔)艺(🥔)术稀缺而许多孩子死去时(✉)。这(🎨)是(⛱)否意味着我们让艺术活得(🥨)太(🔰)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍄)尔(🛢)·德·奥利维拉：艺术不(🈷)是(📭)艺(🐛)术家。艺术家，艺术家的位置(👥)，是(🚥)人类的虚荣。那种表达世界(🐬)观(🍙)的方式，说“这个，这个，这个，这(🙇)个(⚡)行不通”，是一种虚荣的发作。它(♓)是(🥙)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌰)高(🌲)、更有趣。一部电影总是比(🍩)电(🚃)影人更聪明，正如斯特劳布(🚭)（(🆕)Jean-Mari Straub）(🚉)所说。导演或艺术家走出来(🥙)展(😡)示自己的那种方式，仅仅表(🕳)明(🎗)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👍)尔(🤨)：(❌)这也是孩子的态度：“看，妈(🍺)妈(😒)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🈯)德(🔔)·奥利维拉：是的，当然，但(💽)这(🧘)幅画通常也很漂亮。艺术与艺(🌎)术(👍)家之间的这种差异，也是历(😯)史(🌘)与艺术之间的差异。历史展(🏧)示(🍥)了民族、文明、情感、趣(🏚)味(🆓)的(🧚)演变。艺术展示了这些演变(🛶)中(🔭)的实体。我们都有责任，尽管(✝)作(☔)为导演我什么也做不了。作(🐻)为(🐫)导(🖌)演我只能做一件事，就是拍(🤬)电(🎄)影。仅此而已。然而，艺术家在(😡)创(🌨)作的那一刻总是对的。那是(🕞)他(😕)们的虚构，是他们的内在化。

让(🎉)-吕(🧑)克·戈达尔：啊，我不这么(😼)认(🍗)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐷)·(🌠)德·奥利维拉：是的，在那(😀)之(🦎)前(🍑)（是这样）。但之后，一切都(🏐)会(🧣)进入脑海中，然后再出来。例(🛹)如(😥)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍷)绵(🍗)一(⛱)样面对电影，准备好吸收一(💊)切(🐁)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😈)定(😇)这是个好比喻。当然，电影有(〰)其(🦑)奇(🎂)观性和诗意的一面，这是电(🎲)影(😅)的深层使命。但这一使命只(🌲)有(🗜)在最初进行了实验、验证(❣)和(📹)劳动——我们可以称之为(🔇)电(🍚)影(🍰)的纪录片层面——之后才(🎤)能(😛)实现。伟大的艺术家身上都(🚊)有(⛷)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😿)安(⛺)娜(📿)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🙆)斯(☕)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📚)康(🚎)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💂)同(🥤)的(😟)人身上都有，我有时也有。以(🐽)爱(🍜)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏷)坦(💓)更抽象、更风格家或更风(🎦)格(🎩)化的人了。然而，如果今天我(🍙)们(🌐)要(⛔)展示十月革命的镜头，我们(🕍)不(🚲)会在当时的新闻片里找，新(👋)闻(🕕)片使用的是爱森斯坦关于(🧖)十(🌒)月(🍟)革命的影像，那完全是被调(🍥)度(🚹)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔞)弗(🆘)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤕)》的(⤵)相(🥂)关叙述时，我们得知弗拉哈(👺)迪(🍝)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔛)吵(👉)架，强迫他们每天去捕鱼（(🙆)即(👻)使他们不想去）。总之，他和(📷)他(💣)们(🛵)组成了一个电影摄制组，并(🎮)变(🤬)成了一位了不起的人类学(🐬)家(🕸)。因此，这里存在着整全的纪(🐞)录(🌳)片(👿)层面。在今天，这种方式——(👰)即(🌙)使不能完美了解电影史，也(🍭)至(😂)少对其有所感觉的方式—(🔽)—(🥡)对(😅)许多人来说已经遗失了。必(🐾)须(🕓)拥有这种对电影史的感觉(🔙)，有(✍)点像乔伊斯，他对文学史有(🛏)着(🍣)深刻的感觉，他知道当他写(⌚)下(🦃)一(⏩)个句子时，其中有些词是在(🗾)拉(🕌)丁语时代发明的，有些是在(🥌)中(⏯)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐈)个(🦀)词(🔛)的时刻，通常背负着所有的(🍔)精(🍽)神重担和他所感知到的所(🐼)有(🧗)过去，正处于文学的现代，处(👋)于(🚙)其(😱)成熟期。在电影中，很快，在世(🥤)界(📗)所接受的美国影响下，部分(🥔)纪(👧)录片式的工作被抛弃了。我(🐚)们(🧔)立刻走向了奇观，而这只不(👇)过(💫)是(🚝)最终的使命，是电影的弥撒(😼)。在(✂)今天的电影中，人们举行弥(🆒)撒(🔚)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚫)家(💇)，诚(🐭)实的艺术家，首先进行他们(🔈)的(🦂)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🈲)多(🛌)或少忠实的公众。美国人规(🌰)范(🏵)了(🏭)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍦)重(📎)要的是募捐（quête）：一场(😐)成(🦔)功的弥撒就是教堂里座无(🤥)虚(📥)席、募捐数额可观的弥撒(🌥)。

曼(📸)努(🔧)埃尔·德·奥利维拉：募(👝)捐(💑)（quête）是我下一部电影的(🌿)主(🔏)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🉑)募(🚂)捐(🌂)（quête），我只调查（enquête），我(⚡)专(✴)注于做一名预审法官。我审(🔢)理(😮)投诉。批评应该通过祈祷来(🗒)表(😼)达(➖)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💄)，人(🌱)们无话可说。或者只能说：(👂)“美(🦃)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐷)是(🐺)一种练习，就像运动员的训(😗)练(⛰)、(🌠)钢琴家的音阶练习一样。当(🕕)人(🤦)们进行批评时，应当批评那(☔)些(👧)音阶以及这些音阶所能带(📆)来(😇)的(🕶)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🍏)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐊)趣(🥅)。重要的是行动的欲望。您想(🏅)拍(🔎)电(📻)影，我想拍电影，就像此刻我(🦅)想(🥍)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕜)电(😈)影的方式就像某些英国人(💈)独(🔡)自去森林打猎。他们搭起帐(📉)篷(🙋)，拿(🙉)着枪守夜。但每天早上他们(🔕)都(⛔)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⏸)觉(🤢)得这很好。必须反思这一点(👝)，关(🐪)于(➖)欲望。它就在人心里，就像一(🥏)个(🍣)画家画着没人看的画，但他(🤱)不(🧡)会停下。欲望就像独自绽放(😵)于(🗓)原(🦀)始森林中心的绝美花朵，它(🐵)凝(👧)聚着对果实的向往，为了自(🥎)己(🔽)，也依靠自己。如果遇到一道(🏠)注(🛌)视着它、并发现它的美丽(😟)的(👆)目(🏽)光，它便会绽放光采，她的美(🙃)丽(📱)会变得引人注目、脱颖而(🏦)出(👥)。但这样的目光往往来得太(🗻)迟(🚤)，人(🐜)们为了抢占土地，已经烧毁(🐇)并(🔵)铲平了森林。在您和我之间(⛵)，有(🉑)许多差异，这是幸事。语言、(👩)国(🍞)家(👁)、文化的差异。您选择了一(🔁)种(🔤)略带挑衅性的电影，它破坏(💎)了(🏈)叙事的传统秩序。您从混沌(🌉)中(📆)出发寻找，为了将无序变为(📈)有(🌀)序(👍)。我也试图将无序变为有序(🍐)，虽(🍌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕴)找(🎽)。我想这就是我们的电影的(🈹)区(👘)别(🦐)：我的电影较为接近一般(⛩)意(🍿)义上的电影，而您的电影是(🎙)某(🚑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🧣)达(🕉)尔(📠)：我会说我们做的是同一(🚮)件(🕚)事，但您抵达了，而我尚未真(🆙)正(🛃)成功过。所有人自然地遵循(🐿)着(👘)科学的图景，从混沌出发以(😤)建(🌵)立(🅰)某种秩序。这“某种秩序”或多(😄)或(🚞)少有些不确定，人们也或多(😱)或(😷)少能抵达一点。有些时候我(🛎)们(👃)做(🉐)不到，我们抵达不了。在《悲哀(❕)于(👡)我》中，有一块时间被提取了(⬅)出(📣)来，在另一部电影里将会是(🕑)另(🏇)一(📛)块。从一块碎片、一张照片(🏠)出(🎦)发，我为自己创造一个世界(🔤)。看(🦖)到您电影的一些片段，我想(🍠)到(👸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😑)，那(👜)也(💮)是我喜欢的。用简单的词，如(💦)内(🧤)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚏)管(🦁)区分它们没有太大意义，我(👡)会(✊)说(🚖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🙌)在(🎟)外部，但他只谈论内部。在这(🚘)个(🥩)意义上，他更接近维斯康蒂(🗻)的(🥛)传(🏿)统。而您恰恰相反。您停留在(🚶)内(👱)部。但在电影中我们无法展(🆔)示(🏌)内部，只能感受它，但它依然(🍹)是(🍵)不可见的，否则它就不再是(🗼)内(🐟)部(🙈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🔃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗞)克(🤺)·戈达尔：当然。小时候人(📷)们(👪)说(🎒)：鸡是由内部和外部组成(🔭)的(🙄)。掀开外部，看到内部；如果(🏪)掀(🍲)开内部，就看到了灵魂。我会(🦁)说(😣)您(🦇)从背面拍摄内部，尽管您总(🙁)是(⛳)从正面拍摄人物。考虑到这(🚓)种(🦂)严谨而有强度的方式，您电(😃)影(📐)中让我一度感到困扰的，是(🎄)一(🌵)种(💖)幸好还算人性化的不完美(🍙)，这(🐜)种不完美使得您有必要去(🏎)拍(⛴)其他电影。让我困扰的是没(📤)有(🕋)侧(🚪)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦁)映(⬅)机太近了。摄影机并不是生(🦕)来(🙋)就是要与放映机保持一致(🐮)的(🎫)。放(💠)映机会进行传输。就像放射(😷)科(🌫)医生拍X光片：他不满足于(👵)从(🆚)正面拍，他也从侧面、背面(🔩)、(🦌)对角线拍。然而在开始时，在(🛏)放(👞)映(🍾)的那一刻，所有图像都将是(🔓)平(🐄)面的。当然，我们会说这是一(🐡)个(🐴)图像，但我们是和图像打交(🔥)道(🚎)的(📍)人。这并不意味着摄影机必(🚠)须(🥪)一直移动。

这就是导致您电(🏠)影(🥑)中某些时刻出现“空洞”的原(🕰)因(💔)，也(🍾)就是那些观众——糟糕的(🍳)观(🤮)众，如今的观众——称之为(🖐)“冗(🐦)长”的东西。我不是说我抱怨(🐜)电(🆚)影长，甚至如果一开始我看(🏖)到(🕌)有(🎿)好东西，我会很高兴电影很(🚔)长(🍶)。我可以安心地打个盹，我确(🏕)信(🐎)我会找到它们。这就是我所(🥔)说(📆)的(👧)对一部电影进行科学性的(👚)讨(🌰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🦌)：我和您一样，把摄影机放(😃)在(🏑)我(😙)认为它必须在的精确位置(🤬)。就(👋)是这样。为什么那里比这里(🥗)好(🐃)？我不知道为什么。

让-吕克(🌏)·(🦉)戈达尔：如果我们能稍微(🤸)解(🧝)释(💨)一下为什么就好了。

曼努埃(⭕)尔(🙊)·德·奥利维拉：力量来(🧤)自(🧟)固定性（fixidez）。是布列松通过(⚡)《圣(⛱)女(🉐)贞德的审判》教会了我这一(🌀)点(💝)。我们也可以称之为客观性(👴)。

让(🤬)-吕克·戈达尔：我有种感(✈)觉(🚖)，电(🎞)影人，无论是好是坏，都有一(🌂)个(📮)想法，一种需求，然后，好吧，他(📠)们(🤐)寻找有足够钱的人来实现(🚠)这(🌇)种需求。他们的工作方式就(🏇)像(🗃)一(🛩)个人说：今晚我想吃肉酱(🎧)意(👭)面。于是他看看口袋里有多(✉)少(🗓)钱，或者让妻子或朋友做肉(🌃)酱(➕)意(🤗)面。老实说，我一直是反着来(📰)的(🦁)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏭)有(♊)档期，也许是时候和他拍部(🥀)电(📝)影(😙)了。”既然我们不富裕，我们接(🔲)受(🕔)，也许我们能马上拿到钱。然(🚠)后(🐎)，签了合同。再然后，必须拍这(🚗)部(🤒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎙)·(🎵)奥(🏓)利维拉：我做的完全相反(📨)。我(🤜)表现得好像合同早已签好(🔤)一(🏤)样。我写故事，预测一切，然后(🦌)在(🅰)最(🥠)后一刻，救星来了，那就是制(👯)片(🚍)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏢)士(💥)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎹)辑(🥟)师(🐟)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍦)还(🔏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎤)《包(📟)法利夫人》是不可能的，况且(🛤)我(📉)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤤)布(💈)洛(🛠)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏦)想(📈)，可以做点更有趣的事：可(🅱)以(👓)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⛑)萨(👻)-路(🐚)易斯是否愿意基于《包法利(😹)夫(🎇)人》写一部小说，一部我随后(🧛)就(👧)会改编的小说。她接受了。必(🐞)须(📯)等(🥐)她写完，等它出版。在此期间(🌛)，借(😛)作家卡米洛·卡斯特洛·(❔)布(💬)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(♈)了(🦄)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(☔)戈(⏯)达(👘)尔：您说：我知道这部电(✂)影(💖)将会是什么，但我不知道是(😥)否(🕸)能拍成。我说：我知道电影(🔐)会(🙎)拍(🖥)成，但我不知道会是怎样的(📀)电(🗒)影。我不仅知道某部电影会(📹)拍(❗)，而且我还承诺了要拍，这更(🤳)糟(➡)糕(🥏)。因为我总是害怕拍不了下(🔽)一(🐶)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌳)拉(🐋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎫)·(⤴)戈达尔：但您对我电影的(🐀)批(📔)评(🖥)是什么？就像美食评论家(😐)会(❔)说：“这里的肉煮过头了，这(🗃)里(🦅)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎱)德(🕸)·(🕊)奥利维拉：一部电影不仅(💡)仅(🔴)是我们所看到的图像。图像(😘)是(🚀)符号，声音是其他符号，词语(💆)是(🔀)另(🦀)外的符号，它们又会唤起其(🗞)他(🍬)符号，引用其他时代、书籍(⚪)、(💭)电影。如果我们不了解这些(🔦)符(🈸)号及其所召唤的东西，我们(💼)就(🦓)无(📽)法理解电影。词语在您的电(🎛)影(🎽)中强有力，它赋予了电影力(🎊)量(⏩)。图像有另一种与词语无关(🎗)的(🏭)力(🛺)量。这很美妙。但我距离完全(🎟)理(😹)解您的电影还缺了点什么(🃏)。电(🔣)影是一种旨在拍摄仪式的(🏬)仪(👢)式(🖱)。您电影中的仪式，是那些在(✖)镜(⬇)头间或镜头中穿梭的人。我(🐖)们(📊)并不完全了解这种仪式的(👙)含(🍹)义，我们遗失了它们的意义(🔷)。例(🍺)如(🌐)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⏰)仪(🐻)式。我们看到女演员在婚礼(🆓)当(👵)天，在教堂里自己掀起了面(🔫)纱(💃)。如(💘)果我们不了解古代包办婚(🌩)姻(📹)的仪式——要求由丈夫掀(🌙)起(🌛)妻子的面纱，第一次展示她(⏳)的(🌘)脸(📯)，以此确认他的幸运或不幸(🌰)—(👶)—我们就无法理解她这一(🈂)举(✝)动的放肆。因为我的主角知(🎋)道(🤴)自己很美，她可以放肆地掀(🦏)起(🌆)面(🤫)纱：看我多美！如果我们不(💌)了(🌍)解这个仪式，这场戏的意义(🎮)就(🆒)丢失了。我错过了您电影中(🔰)许(😂)多(📑)仪式的含义。我真希望有人(💂)能(💈)在我耳边悄悄向我解释。您(🔓)在(🔎)特殊效果上做了很多工作(🏙)，不(🤜)断(👇)用声音、词语、图像进行(🦆)挑(🧘)衅。这是您的形式，是另一种(💫)形(📞)式，无所谓好坏。您做得很好(💎)。我(😩)更喜欢没有特殊效果的电(📐)影(⬆)。我(📠)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(❤)戈(🛤)达尔：如果英语说得不好(🥅)却(⏳)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🉐)东(🥊)西(🎼)，但我们依旧能分辨它是好(🧐)是(👝)坏。《德国九零》由许多仪式和(⤴)晦(🔜)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍘)德(🚛)·(🚏)奥利维拉：是的，但即便这(🐢)些(🗺)符号实际上难以理解，但它(😀)们(🔱)反倒更清晰、更可见。我喜(👑)欢(🎺)这部电影的地方，在于符号(😔)的(🌋)清(🙀)晰性与其深刻的模糊性相(💏)并(🙃)存。另一方面，这也是我喜欢(🍫)电(🛳)影的原因：大量精彩的符(⛴)号(🎢)沐(💢)浴在无需解释的光芒之中(🏴)。正(🔲)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚥)克(🕥)·戈达尔：那么，非常感谢(🏘)。

本(🔪)次(🆚)会面由热拉尔·勒福尔（(📙)Gé(💡)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📱)》，1993年(🤷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤛)Denis Diderot，1713-1784）(🦗)，18世纪法国启蒙运动核心人(🦌)物(🔀)，唯(🍑)物主义哲学家、文艺批评(🕐)家(✨)与作家，百科全书派代表，代(🖖)表(💡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(✂)者(💝)雅(㊙)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐘)皮(♿)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😓)象(💋)征派诗歌先驱、现代主义(❗)文(🐀)学(🚸)奠基人，兼具诗人、艺术评(⛪)论(💶)家与散文诗之祖等多重身(🦅)份(👆)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍘)欧(🐡)洲最具影响力的诗集之一(👞)。

3、(🌞)埃(💍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🆑)史(🔴)学家、评论家与散文家。他(🈳)率(😯)先关注电影作为 "第七艺术(🌿)" 的(⭐)潜(🕯)力，对塞尚等现代艺术家的(🐣)评(🤺)论极具前瞻性，深刻影响现(🦑)代(😢)艺术批评的发展方向。

4、安(✍)德(📬)烈(📃)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎈)家(⚓)、艺术史学家、抵抗运动(🌵)战(🚕)士，还担任过戴高乐时期的(👥)文(🏵)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐅)深(🤮)度(🏎)融合了存在主义哲思与历(💋)史(🛃)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💾)“上(🚦)映、某部电影推出”的意思(🙎)，但(🥫)其(🤙)核心意义为“出去、离开”，所(🤸)以(🏔)戈达尔才会玩这样一个文(🦑)字(🎻)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💆)可(🦍)指(🗂)广义的“公众”，也可以指“观众(♌)“，对(😱)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😓)克(😢)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👍)主(🅰)义画派的领袖与核心人物，代(🌵)表(🏜)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏚)，被(🎟)波德莱尔视为 "绘画中的诗(✅)人(🐮)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏷)Anne-Marie Mié(💭)ville，1945- ）(🚐)，瑞士电影导演、视频艺术(🚓)家(⏬)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏌)合(🏴)作者。她与戈达尔共同创立(🕔)制(📵)作(👅)公司，并与其联合执导了《第(❣)二(🌷)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏿)多(🍦)部作品，深刻影响了戈达尔(✡)后(🦆)期创作中私密对话与家庭影(⏮)像(🌲)的风格转向。她本人亦是一(🐖)位(🤲)独立的创作者，其作品以哲(🏛)学(🤫)思辨探索两性关系、语言(🌨)与(🤓)日(🧒)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚙)2004）(🏯)，法国导演、人类学家，真实(🎂)电(⏰)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📬)构(💡)电(😦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⬜)《夏(📋)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌘)电(🚕)影之父”，其跨学科实践深刻(🍠)影(🧚)响了纪录片与视觉人类学发(😓)展(👒)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤵)《盒(🗓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💉)，此(📻)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😶)迪(🍩)约(🐼)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍂)制(📸)片人、导演与跨界企业家(😴)，是(📘)法国电影黄金时代的标志(👯)性(🙃)人(🤵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤶)国(🌶)电影新浪潮的先驱导演之(🚯)一(🈺)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😨)和(🌂)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😱)中(😋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😂)的(🔣)社会批判视角闻名。由他执(🚮)导(🌼)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🧤)·(💃)于(🔹)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📡)卡(😨)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔆)（(🐣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👋)力(🎓)的(🏇)浪漫主义小说家、剧作家(🐥)与(🛤)文学评论家。