文(🎻) / 让(🥄)-吕(😙)克(🛶)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛴)德(🈂)·(🏃)奥(💟)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎉)·(🚀)德(🐜)·(👃)奥利维拉的《亚伯拉罕(📋)山(🌍)谷(🚳)》（(🌸)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🖖)尔(🐥)的(📈)《悲(⛷)哀(🛣)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👬)在(🎻)巴(🥦)黎(📏)的银幕上映。借此契机(⏫)，戈(🚁)达(⏯)尔(💫)提议与奥利维拉会面(💠)，旨(💂)在(🥧)就(👚)这(🚓)两部影片展开一场(🏏)“科(🦉)学(🍃)性(📐)”（(🎂)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐨)达(🔵)尔(👨)：(🗜)没问题，巨大的声响是(💌)我(🐳)对(📨)公(🎴)众做出的唯一妥协。您(🎨)知(🎡)道(🕒)儒(🥥)勒(🔓)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(〰)”的(👴)定(🤕)义(🏦)吗？“批评就像溃败军(⛄)队(⛵)里(🎊)的(🌴)士兵，他开了小差，投奔(👶)了(💠)敌(🈂)营(📔)。谁(🌳)是敌人？是公众。”

曼努(🦉)埃(🔗)尔(💺)·(💜)德·奥利维拉：那您(💗)呢(🍑)，您(🤤)知(🔜)道伯格曼是怎么评价(🍵)影(🔨)评(👪)人(🦂)的(🔡)吗？“某些影评人在(🆔)我(🥉)看(🚛)来(📡)就(📙)像是在试图教我们如(🤑)何(♌)奔(🧔)跑(🕶)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔞)尔(✍)：(🎠)我(🍟)请求让我以评论家的(💸)身(👛)份(🎑)展(📊)开(🎎)这次对话。与其扮演“作(💑)者(🈷)”，我(💎)更(➗)愿意去见某个人，谈论(💷)他(🚫)的(📷)电(🍎)影，或许偶尔也让那个(🐎)人(👭)谈(🚗)谈(⭕)我(🧛)的电影。如果这能从宣(🏽)传(🐷)角(🎁)度(🦆)对两部影片有所助益(📖)，那(🔕)我(⏹)们(🍻)就这么做吧。电影是对(🐖)现(🎗)实(🛬)的(😡)一(🚥)种批判，从这个角度(🕐)看(🎻)，我(😶)是(⛏)非(🎟)常传统的；而且作为(🆓)一(🍿)名(✴)用(😸)法语拍摄的电影人，我(👲)始(📂)终(🐚)带(🎇)有对电影的批判态度(🏔)。一(🌷)直(😪)以(🈂)来(🎴)，法国的伟大之处之一(🗻)在(🚀)于(🏺)拥(🍀)有批判性的视点，即便(💹)这(🆓)个(🦀)国(🔓)家对此一无所知。从狄(👻)德(🐀)罗(🤗)[1]开(🌗)始(〽)，所有的艺术评论家都(❇)是(⏩)法(📈)国(😖)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛺)利(🧔)·(🎷)福(🏮)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍼)，无(🈳)论(🚧)是(🕟)不(🥟)是作家，他们都是有(🌩)“风(👭)格(🐖)”（(📩)style）(🤕)的人。糟糕的评论家没(♐)有(🍈)风(🌅)格(📤)。美国只有两个影评人(😊)：(🙍)詹(👉)姆(🙈)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥙)久(🔈)以(⛩)来(🏚)被(🌛)忽视的）来自圣地亚(🏦)哥(⏺)的(🅿)曼(🚋)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🦗)们(🥜)的(💛)电(🕒)影同时上映，我想提出(🏖)第(🌤)一(🚧)个(🏓)问(🐨)题：我们要如何理解(🤼)“上(🤾)映(🔬)”（(📜)sortir）一部电影[5]？为什么(🐸)要(👹)让(🌾)电(🤢)影“上映”？我们在让它(🚦)们(🔭)“进(📖)入(🦎)”这(📢)里或那里时遇到了(⏲)很(🕡)多(👬)困(📟)难(👓)，然后还有些人没做什(🍿)么(♏)大(⬇)事(🏢)，但无论如何，他们还是(👶)做(✴)了(🎱)必(🙈)要的事来把它们“推出(🏧)去(⏬)”（(👜)sortir）(❇)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🌻)：(🎐)在(📙)葡萄牙语里我们不用(⚾)同(📉)一(🗼)个(🔝)词，因此也就没有这种(🚅)双(💻)关(♊)语(🌗)。我(🌁)们不说“sortir un film”（让电影出去(🅿)/上(🉐)映(🔐)）(🥋)。不过，这是个困扰我的(🔞)问(🐟)题(🍱)。我(🕣)之所以感到困扰，是因(😮)为(⬇)对(🏮)我(❇)来(🤼)说，必须先展示电影(🍔)，然(👹)而(📣)，在(🕔)针(😍)对电影的评论完成之(📅)前(🧤)，电(🙇)影(🐓)并未完成。一个好的、(🎻)聪(💊)明(🛌)的(👵)、专注的、敏感的评(🏭)论(⌚)家(🎗)，是(🅰)观(🥏)众的代表，他去寻找那(🍐)部(🎟)在(🤭)我(🕗)看来——即便我已经(📪)拍(🍉)完(🍴)了(⏯)——尚不存在的电影(💣)，他(📡)要(❄)去(🥨)完(🌴)成它。观影者与银幕之(🎎)间(👸)的(🥋)动(😋)态关系实际上是至关(🥗)重(🤟)要(💽)的(🏉)，它是电影的一部分。我(🥥)说(💎)的(⏱)是(🐕)观(🏴)影者（espectador），不是观众(🍄)（(🈲)pú(📶)blico）(🌋)[6]。观(⛓)众，是某种抽象的东西，是非(👼)个(🕸)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎟)众(🔹)是现存的观影者，是被商业化(🚡)了(🎷)的观影者，是买了票的观影(🕎)者(🚫)，他变成了观众。然而，他身上(😏)仍(🥣)有一部分保留着观影者的(💝)特(🕣)质(🙏)，就像读者一样。如果我们谈(♊)论(🎐)的是一部电影，我们会说观(🗡)影(🌼)者是剧本，而观众则是观影(🔌)者(❗)的(➰)实现（realización），是他的场面调(🈺)度(🤪)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔹)：(🍌)如果电影没人看——我的(⛏)许(🥄)多电影都没人看，或者被误读(🎚)，甚(🥙)至连我自己也……我想我(⛏)们(📧)是为了一两个人拍电影的(✖)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(📲)但(📪)这(🎨)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚚)：(🔮)当然。但我还是想回到“上映(🍃)”（(🙋)sortir）这个话题，这不仅仅是文(✌)字(🦗)游(🕊)戏。应该有一些小词典，告诉(💇)我(🥞)们每种语言中电影的技术(🥇)术(📦)语。例如，我们在影院看到的(🌧)电(🎼)影拷贝，带有图像和声音的拷(🎗)贝(🔴)，在法语中被称为“标准拷贝(🐩)”（(🕡)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(⛳)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍌)或(🚨)同(🚈)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏳)英(🧑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(❄)，意(😂)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥖)坚(😣)持(🍛)要在词汇上较真，因为例如(🔖)俄(🎒)国人对纪录片和剧情片的(👲)区(🎬)分就与我们不同。他们把有(🙊)演(🐜)员的电影称为“扮演的电影”，而(🚃)纪(✅)录片——不一定没有演员(⤵)—(🌈)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧜)至(🙂)“图像”（image）这个词本身：对(🕳)美(💇)国(😤)人来说，它没什么大不了的(🧥)含(🌼)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌭)甚(🎻)至没有一个词来指代电视(🛫)，他(📖)们(🏴)突然变得非常商业化，他们(🔅)说(👜)“network”（网络）。如果我们对语言(🍌)如(👜)此不加注意，那么当人们说(🚊)一(🛺)部电影“上映/出去”时，我们会产(👀)生(☕)一种错觉：是某种东西真(🦓)的(🔻)出去了，还是我们把它弄出(㊗)去(💑)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(🛷)拉(🕷)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐵)个(♎)词，就像说“和一个女人出去(🏤)”（(🍷)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👣)味(🏦)着(🔥)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦒)尔(🌗)：如今，对于好电影来说，“上(💯)映(🌓)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎅)在(🕜)这边”的指示，这是一种摆脱它(🎿)们(🍖)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📮)利(💸)维拉：我们的电影也变成(🤱)了(😉)电影节电影。电影节的作用(🏼)是(🦇)向(🤦)多样化的公众展示电影的(💿)多(🦏)样性。它是不同电影人、国(😬)家(🍡)、习俗的一种对照。仅此而(📛)已(🏰)，但(🎧)这也不算太坏。

让-吕克·戈(➖)达(📇)尔：我想您描述的是一个(🎃)过(🌜)去的时代，而我见证了它的(💿)终(🐛)结。我以为那是开始，其实那是(🧥)终(🥓)结。那是一个电影节确实能(♏)帮(🥢)助人们相遇、讨论电影、(🍘)讨(🥊)论任何想讨论之事的时代(🦑)。一(🍬)切(🐓)都变了，电影也变了。现在，电(😊)影(🧦)人抱怨他们的孤独，但他们(👗)不(🕷)再交谈，不再讨论，这是他们(🧙)的(🚞)错(🛤)。今天，电影节越来越多。无论(♋)是(😅)强者还是弱者，每个人都在(🏚)各(🐵)自利用自己能利用的东西(👟)。但(🚾)在我看来，总体而言，举办电影(😝)节(🛳)是为了延续一种对媒体或(🎨)电(💋)视而言很重要的“电影观念(🐳)”，一(❣)种关于电影神话的观念，这(🐄)种(〰)神(🏄)话曼努埃尔（指奥利维拉(🆕)—(🎡)—编者注）经历了一整个(🛫)世(🍼)纪，而我只经历了后三分之(🌦)二(🎄)。也(👨)许您能感觉到20年代（那时(🕊)没(🥠)有电影节）与今天之间的(👪)差(👖)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🤞)拉：新现象是电影资料馆（(🔆)cinematecas）(🥐)，不是作为机构，因为那早就(🌿)存(⛹)在，而是因为有越来越多的(🏚)观(🙉)众——比如在里斯本——(📵)去(💙)资(🍏)料馆看那些没进院线的电(🚤)影(♈)。这很有趣，因为你必须真的(🌍)热(⛔)爱电影才会去电影俱乐部(👥)或(🈷)资(🛶)料馆看片……

让-吕克·戈(📱)达(🥤)尔：关于相遇与对话的故(💗)事(🚤)……这就是我想对您说的(🤩)：(👀)作为评论家，我不指望别人对(😉)我(😻)说好话，我不想人们对我说(❣)或(📗)写：“您的电影太残暴了，太(🥊)棒(🏈)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍞)我(🕚)会(🤨)问他们：“好吧，那到底哪里(🛳)非(😀)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😠)甚(📤)至没有词汇，只是重复：“它(🍶)是(🗜)非(🚌)凡的！”然而如果他们对我说(👖)这(😠)真的很丑，这里有错误，那我(🈚)就(🎖)会想，或许对话是可能的：(🚍)你(💝)能告诉我有错误的都在哪里(🍡)吗(✅)？这证明了今天的评论家(🏣)不(🗣)再想交谈，而电影人也不想(🥇)被(🤘)批评。而我，作为一个评论家(🌜)出(🎟)身(🚺)的人，我只需要别人告诉我(🎿)：(🥝)这行不通。您是否感觉到需(💊)要(🕸)别人告诉您这不好？这会(🆔)困(🤦)扰(⏱)您吗？因为我对您电影中(🏩)行(🍌)不通的地方有些话要说，但(👈)我(🗄)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥢)·(🔍)奥利维拉：“当我拿自己与人(🌫)相(⏪)较，我会感到骄傲；当别人(👘)来(💻)评价我，我会感到谦卑。”这是(🕰)您(🤟)电影里的一句话，非常美。

让(📺)-吕(👦)克(🕖)·戈达尔：那是圣人说的(👋)，或(👹)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎥)尔(📚)·德·奥利维拉：我是个(🐳)悲(🔚)观(⬜)主义者。当有人告诉我我的(😆)电(🗑)影里有什么行不通时，我会(🍞)受(🎙)影响。不过，我想我已经麻木(👶)很(📇)久了。但这取决于他们触碰哪(🏄)里(🕳)。如果我拳头上有个伤口，但(💾)有(💩)人碰了碰我的二头肌，我就(😚)会(🆕)没什么感觉。但如果那个人(🍶)把(🎟)手(⏯)指戳进伤口里，那我就会尖(🛍)叫(💟)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕢)得(🕣)区分什么是好的，什么是坏(🍒)的(🐒)。这(🕶)不仅仅是说出我们的感受(🎿)，而(✡)是对电影进行技术性或科(🍧)学(🖱)性的批评。只有新浪潮这么(🐱)做(📹)过。以前谁会说：这个移动镜(🎰)头(🧦)是好的，我们觉得它好是因(🛍)为(💡)这个，相对于另一个我们觉(📻)得(💤)坏的镜头而言？或者：这(🖕)段(🌻)对(😓)白是好的，相比之下那段对(🍂)白(🔫)是坏的。今天，这完全丢失了(🎱)。“作(🔈)者”的概念变得如此重要，以(🕡)至(📪)于(🎛)连副导演都不敢对你说。唯(🧘)一(🗃)有时敢说的人，唯一我能与(🦂)之(🌈)维持一种奇怪的艺术关系(🏓)的(🎪)人，是制片人。因为制片人投了(🐱)钱(🗄)，或者至少他拿别人的钱去(🔵)冒(📪)险，所以以这种风险的名义(🐆)，他(🐻)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥍)通(👳)。”然(🦐)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍋)少(🥛)，这提供了一种反思的可能(😹)性(🚐)，让我能更好地站稳脚跟。如(👠)果(🐃)说(🛣)今天的科学家如此强大，那(⏰)是(🔲)因为他们是唯一还在互相(🏧)批(🤴)评的人。一位天文学家说：(📀)“我(🧥)看到了月食，我把它拍下来了(🚘)。”另(🥢)一位说：“给我看看。”他看了(👳)之(❎)后断言：“但这明明是月亮(😆)！你(🆘)说什么月食？”另一位说：(🍤)“啊(🌳)，是(🏪)啊……”；他很恼火，但他会(⏪)重(🚦)新开始。在艺术中，在艺术批(🚧)评(🔰)中，例如波德莱尔和德拉克(🧀)洛(⤴)瓦(🎈)[7]之间，必定有过这样的对抗(💖)时(🌰)刻。否则，就无法前进。这是我(🆔)唯(🌿)一需要的：批评。但我甚至(💞)得(😺)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🦆)维(🙋)拉：我需要的更多是拍电(🚺)影(🗄)的手段。我永远不知道电影(🥝)会(💣)变成什么样。我有分镜脚本(🌒)（(🚾)dé(🏁)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔓)从(🛒)未拥有电影。在拍摄期间，“执(Ⓜ)导(🔆)工作”（realización）在时时刻刻地(🚍)改(🍮)变(📚)着那团“星云”的整体构造。具(🎼)体(🧞)的东西只有在我看样片（(🥕)rushes）(🦉)的那一刻才会出现。我讨厌(🏷)看(💎)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚫)·(📧)戈达尔：我想我们都是这(🐯)样(🦃)。只有希区柯克在看样片时(🏡)是(🐕)高兴的。所以，作为评论家，这(🏥)就(👿)是(😐)我想对您的电影说的话：(🍳)起(🉐)初我随着电影（指《亚伯拉(💸)罕(👙)山谷》——译者注）行进，但(🤘)在(🤠)某(🆓)一刻我跳脱了出来，开始思(😧)考(🚂)别的事情。我想：啊，这里没(🔳)那(🍗)么好了，然后，与此同时，我在(⏯)做(〰)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(Ⓜ)顿(👩)。后来我醒了，回到了自我意(🙄)识(📎)当中，而就在那一刻，电影里(🦓)有(🎡)人说出了“引力”这个词。于是(🍋)我(🏈)对(👰)自己说：最终，这部电影是(🔐)好(🏊)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔌)尔(💺)·德·奥利维拉：的确，这(🔯)就(🐽)是(👫)电影的主题：引力与万有(🤯)引(🍞)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆕)从(🍨)更科学、更技术的角度来(🕡)看(👵)，如果我是您电影的副导演，我(🌆)会(🤧)对您说：“您确定吗，或者您(🔠)能(🤥)更好地向我解释一下，以便(🎶)我(🤯)能帮助您，为什么您选择这(🌿)位(📕)女(🚞)演员来演年轻时的艾玛（(🐻)Cé(🐱)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎹)了(➗)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕍)同(📳)？(🥟)这是故意的吗？”这便是我(📁)的(👽)批评：第二位女演员不如(📕)第(🆘)一位，或者至少，当第二位女(🆎)演(🏋)员出现时，电影下坠了，这就是(🖨)引(⛸)力。然后它又升起来了。

曼努(🎲)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：答案(⌚)很(🏄)简单：起初，我是为第二位(🌎)女(🎎)演(💻)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💻)这(🍤)部电影。这个女人当时处于(😡)危(♏)机和抑郁状态。我的制片人(🍲)保(🐙)罗(⏭)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐢)不(🐽)要选她。在我改编的那本书(🎣)，阿(🍶)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👶)《亚(🏍)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(📸)的(🧔)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🗡)墨(🎂)水一样落在她毛衣的背上(💧)”。为(🔼)了拍摄这句话，我要求改变(🌳)莱(🙃)奥(🎰)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥥)金(⏬)发。她对此感到很受伤。那场(🖋)戏(⛪)拍得很糟。于是，不得不找另(🚪)一(🀄)位(🍗)女演员来演青少年的艾玛(💔)。这(🥤)就是对您技术性批评的技(🛥)术(🛰)性回答。我想补充一点，电影(🦊)总(🐘)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🍵)些(😷)使我振奋：所有那些在实(😪)现(⛓)过程中涌现的小事件。这是(🚱)一(📸)种我不太理解的现象，它既(🔶)可(🖕)能(🔠)导致最坏的结果，也可能导(😚)致(🏁)最好的结果。没有一部电影(🦗)是(📇)不靠运气的。它是一种创造(⛱)，一(🚻)部(💣)电影是一个人的构想，很难(♿)进(〽)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚏)创(⛔)造可以被准备吗？

曼努埃(📛)尔(👀)·德·奥利维拉：可以准备(🉐)，但(😒)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌦)物(🏮)就在那里，等着我们去拍摄(🎒)。您(⏯)想修复什么？饥饿、在非(😸)洲(👖)死(🚝)去的孩子，是的，这很重要，值(🏎)得(🏔)修复，需要尽可能广泛的公(🏼)众(🎴)。但一部电影不是，它是一团(🕷)巨(🐸)大(🤚)的混乱，我因此在我自己面(🎾)前(🤯)感到渺小。话虽如此，我接受(🌖)您(🖐)关于您“离开”我的电影又“回(🚙)来(🦔)”的批评：必须非常敏感才能(🙋)进(🤜)出电影而不迷失。的确，这就(🚽)是(👔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(⛷)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕺)的(🎳)人(🏏)是从博物馆出发做电影的(🕕)。我(🍂)们发现了电影资料馆。我们(🎐)在(🧕)那里出生。当然，我们小时候(🙇)看(🎮)过(🤳)卓别林，但没人会在四岁时(🤨)说(👅)，看了《救火员》后我要拍电影(🎛)。所(🎭)以我脑子里总有一个参照(🌂)系(🐚)。因此我认为作品比人更重要(🥂)。这(🕔)并非对每个人来说都那么(🤟)显(🥊)而易见。女人的作品是庇护(🏪)男(🏺)人。而男人，为了处于相对平(🖕)等(🕸)的(🧣)地位，所能做的一切就是制(🐦)造(🛄)作品：绘画、文学或政治(🐣)、(🛢)战争、失业、贸易。归根结(😗)底(😁)，我(🥞)对“人”（这里戈达尔专指作(⌛)为(🥩)创作者的人——译者注）(🚠)不(⬜)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💗)·(😸)德·奥利维拉这个“人”不怎么(👡)感(🈲)兴趣。如果我们住在同一个(🈚)城(🤔)市，比邻而居，我想我也不会(🚦)比(🍮)现在更多地见到您。当然，见(🌇)面(😮)时(🔮)我们会更好地谈论电影，但(🌺)也(🔉)仅此而已。如今让我震惊的(🍨)是(🍍)，媒体对“个性”这一概念的开(⬛)发(😗)远(🆕)甚于对“人”的开发。人在作品(😺)中(🔉)，作品在人中。有些人不创作(🍻)作(➡)品，而是创作生活，尤其是女(🕔)人(🥪)，这本身就是一件作品。男人被(👗)迫(👵)创作作品，因为他们通常什(🔽)么(🦎)都不做。我常像布努埃尔那(🛅)样(🌿)说，电影对我来说是最重要(👴)的(🎑)。但(😫)如果把一个孩子的生命和(🎆)一(🙎)部电影的上映放在一起权(🙈)衡(🥂)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📕)优(🤳)先(🔰)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👾)利(🍽)维拉：自然如此。从这个角(🚱)度(🛍)看，我也断言艺术没那么重(📞)要(💦)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🔉)此(🥊)，如果不那么重要，那就不必(😄)做(👢)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔐)在(🃏)生活中做这事。我不确定能(🔌)否(👫)如(🥧)此轻易地说艺术不重要。尤(😸)其(🎷)是今天，当艺术稀缺而许多(🍯)孩(♎)子死去时。这是否意味着我(💻)们(❄)让(🛋)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤚)子(😝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌽)拉(🍺)：艺术不是艺术家。艺术家(🙇)，艺(💫)术家的位置，是人类的虚荣。那(🍓)种(🛵)表达世界观的方式，说“这个(🈯)，这(🌠)个，这个，这个行不通”，是一种(🧒)虚(🐷)荣的发作。它是世俗的。艺术(😵)比(👪)艺(💶)术家更崇高、更有趣。一部(🤱)电(🛒)影总是比电影人更聪明，正(🕺)如(🎈)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔊)艺(📧)术(📃)家走出来展示自己的那种(🗝)方(🚯)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🖥)-吕(🉑)克·戈达尔：这也是孩子(💹)的(🏌)态(🙋)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎡)。”

曼(🏢)努埃尔·德·奥利维拉：(❌)是(🈵)的，当然，但这幅画通常也很(💂)漂(👀)亮。艺术与艺术家之间的这(🕟)种(🅿)差(🥏)异，也是历史与艺术之间的(🥋)差(🍟)异。历史展示了民族、文明(🐃)、(💷)情感、趣味的演变。艺术展(😾)示(😦)了(💒)这些演变中的实体。我们都(👈)有(🍫)责任，尽管作为导演我什么(🙄)也(🐅)做不了。作为导演我只能做(🐇)一(🛹)件(🆓)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏤)而(🏵)，艺术家在创作的那一刻总(🕥)是(🚆)对的。那是他们的虚构，是他(🈯)们(🌙)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🚦)啊(💩)，我不这么认为，一切都在外(💄)面(⏫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌒)：(🎸)是的，在那之前（是这样）(〽)。但(🌘)之(💈)后，一切都会进入脑海中，然(🎄)后(🕓)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌂)》，我(🚺)像一块海绵一样面对电影(🎅)，准(👉)备(🚿)好吸收一切。

让-吕克·戈达(❇)尔(🏒)：我不确定这是个好比喻(🐷)。当(😛)然，电影有其奇观性和诗意(🍈)的(➰)一面，这是电影的深层使命(🐾)。但(🏀)这(💨)一使命只有在最初进行了(⚡)实(🤞)验、验证和劳动——我们(🐂)可(🏔)以称之为电影的纪录片层(♟)面(🆗)—(🏹)—之后才能实现。伟大的艺(🦁)术(🕍)家身上都有这一点，您、皮(📓)亚(🏅)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔓)维(🕹)尔(🐆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍟)维(🎰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🉑)[9]，这(⛎)些非常不同的人身上都有(🥍)，我(🆚)有时也有。以爱森斯坦为例(🥥)，没(🌡)有(💕)比爱森斯坦更抽象、更风(🦗)格(💠)家或更风格化的人了。然而(🦅)，如(🔔)果今天我们要展示十月革(😔)命(🉑)的(🏑)镜头，我们不会在当时的新(🥂)闻(🚅)片里找，新闻片使用的是爱(🕢)森(✊)斯坦关于十月革命的影像(🐻)，那(🚵)完(🤰)全是被调度（mise en scène）出来的(💱)影(🎢)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📴)方(🔦)的纳努克》的相关叙述时，我(🖼)们(🈶)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏤)基(🏳)摩(🗳)人，和他们吵架，强迫他们每(🔫)天(🤰)去捕鱼（即使他们不想去(🦃)）(😖)。总之，他和他们组成了一个(🌊)电(🌈)影(🥣)摄制组，并变成了一位了不(🙂)起(🍟)的人类学家。因此，这里存在(🔢)着(🔘)整全的纪录片层面。在今天(🐣)，这(🤞)种(💙)方式——即使不能完美了(💯)解(🛌)电影史，也至少对其有所感(🏒)觉(🖐)的方式——对许多人来说(🐔)已(🗼)经遗失了。必须拥有这种对(⏫)电(👣)影(🥑)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📇)对(🎪)文学史有着深刻的感觉，他(✖)知(😥)道当他写下一个句子时，其(🚨)中(🐖)有(🎿)些词是在拉丁语时代发明(🥊)的(🔹)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👶)斯(🌶)，在写下这个词的时刻，通常(😫)背(🔫)负(🐚)着所有的精神重担和他所(🏣)感(🤘)知到的所有过去，正处于文(👉)学(💐)的现代，处于其成熟期。在电(🌖)影(🔼)中，很快，在世界所接受的美(🔘)国(🎑)影(💙)响下，部分纪录片式的工作(🦄)被(🧓)抛弃了。我们立刻走向了奇(❕)观(🥧)，而这只不过是最终的使命(🎂)，是(🤰)电(🎚)影的弥撒。在今天的电影中(🚣)，人(📓)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎤)。伟(🕹)大的艺术家，诚实的艺术家(💛)，首(🥌)先(🔸)进行他们的祈祷，然后才是(🌾)弥(👺)撒，面对或多或少忠实的公(🦇)众(😈)。美国人规范了弥撒。对他们(➗)来(😨)说，在弥撒中重要的是募捐(👩)（(🤧)quê(🍿)te）：一场成功的弥撒就是(♎)教(💸)堂里座无虚席、募捐数额(🙅)可(💯)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🕑)奥(🔚)利(🧥)维拉：募捐（quête）是我下(🔑)一(🥀)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🦐)达(🧤)尔：我不募捐（quête），我只(👌)调(⛄)查(👽)（enquête），我专注于做一名预(⌚)审(🚂)法官。我审理投诉。批评应该(🕹)通(📹)过祈祷来表达，而不是通过(🛰)弥(🌆)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌃)。或(📦)者(👻)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏄)壮(🗨)观。”祈祷也是一种练习，就像(📇)运(🦊)动员的训练、钢琴家的音(🚹)阶(📅)练(🕦)习一样。当人们进行批评时(🚙)，应(🍃)当批评那些音阶以及这些(🎍)音(🔭)阶所能带来的效果。

曼努埃(📉)尔(🤶)·(🕞)德·奥利维拉：奇观和弥(📏)撒(🥉)我不感兴趣。重要的是行动(🌛)的(🍦)欲望。您想拍电影，我想拍电(⤵)影(⏱)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐄)格(🤙)曼(🤮)说：“我拍电影的方式就像(👎)某(🎠)些英国人独自去森林打猎(🏌)。他(🍉)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🐿)每(🦕)天(👗)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐾)为(🎁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌮)反(🍎)思这一点，关于欲望。它就在(🔎)人(💦)心(🍍)里，就像一个画家画着没人(🥁)看(🔅)的画，但他不会停下。欲望就(💫)像(🕠)独自绽放于原始森林中心(😦)的(Ⓜ)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐴)的(🐢)向(😫)往，为了自己，也依靠自己。如(🎻)果(🐌)遇到一道注视着它、并发(🔔)现(🍻)它的美丽的目光，它便会绽(🍝)放(🛃)光(🏿)采，她的美丽会变得引人注(✂)目(✨)、脱颖而出。但这样的目光(🌍)往(🗽)往来得太迟，人们为了抢占(🍾)土(👢)地(🕕)，已经烧毁并铲平了森林。在(⛲)您(🔻)和我之间，有许多差异，这是(😞)幸(🆘)事。语言、国家、文化的差(💺)异(🦖)。您选择了一种略带挑衅性(🥏)的(🎴)电(👿)影，它破坏了叙事的传统秩(🎗)序(📗)。您从混沌中出发寻找，为了(🏎)将(🎋)无序变为有序。我也试图将(🀄)无(🏘)序(🌶)变为有序，虽然徒劳，我承认(⏰)，但(🚣)我仍在寻找。我想这就是我(🧐)们(🌰)的电影的区别：我的电影(🚯)较(🌁)为(🆎)接近一般意义上的电影，而(🚚)您(㊗)的电影是某种特殊的电影(🤢)。

让(🎸)-吕克·戈达尔：我会说我(👺)们(🌂)做的是同一件事，但您抵达(🍟)了(🏎)，而(🍽)我尚未真正成功过。所有人(🈶)自(🐕)然地遵循着科学的图景，从(🧢)混(📏)沌出发以建立某种秩序。这(🎴)“某(🕙)种(🏎)秩序”或多或少有些不确定(🐌)，人(🧠)们也或多或少能抵达一点(🦖)。有(📜)些时候我们做不到，我们抵(🗾)达(👖)不(📭)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧒)间(🚷)被提取了出来，在另一部电(👳)影(♏)里将会是另一块。从一块碎(🤾)片(✴)、一张照片出发，我为自己(🍕)创(😰)造(🚒)一个世界。看到您电影的一(🚍)些(💔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛢)高(♌)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐀)。用(🔲)简(🎎)单的词，如内部（interior）和外部(🥌)（(🏜)exterior）——尽管区分它们没有(🌉)太(🏄)大意义，我会说皮亚拉在他(🐮)的(🤛)《梵(🔄)高》中停留在外部，但他只谈(🙍)论(🍈)内部。在这个意义上，他更接(🧙)近(🎢)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔳)相(🤱)反。您停留在内部。但在电影(🕴)中(🥁)我(🕞)们无法展示内部，只能感受(😒)它(🍥)，但它依然是不可见的，否则(🌤)它(🎭)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏇)·(😛)德(🔯)·奥利维拉：甚至可以拍(🧜)摄(💽)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💁)然(✝)。小时候人们说：鸡是由内(🐝)部(🈲)和(👽)外部组成的。掀开外部，看到(🎌)内(⛑)部；如果掀开内部，就看到(📆)了(🎾)灵魂。我会说您从背面拍摄(📻)内(🤗)部，尽管您总是从正面拍摄(💆)人(🎈)物(🖱)。考虑到这种严谨而有强度(🚍)的(♿)方式，您电影中让我一度感(📸)到(🉑)困扰的，是一种幸好还算人(🥔)性(🐡)化(🤴)的不完美，这种不完美使得(👥)您(🥘)有必要去拍其他电影。让我(😃)困(🚔)扰的是没有侧面拍摄的镜(🈲)头(👆)，摄(🈶)影机离放映机太近了。摄影(❓)机(👷)并不是生来就是要与放映(🚋)机(🎰)保持一致的。放映机会进行(👕)传(🎄)输。就像放射科医生拍X光片(🐪)：(👁)他(👕)不满足于从正面拍，他也从(🦅)侧(🥏)面、背面、对角线拍。然而(🧖)在(💶)开始时，在放映的那一刻，所(💘)有(🐥)图(🚦)像都将是平面的。当然，我们(💹)会(👬)说这是一个图像，但我们是(🐩)和(🤐)图像打交道的人。这并不意(🏹)味(🥢)着(🏤)摄影机必须一直移动。

这就(📂)是(🔪)导致您电影中某些时刻出(👫)现(💴)“空洞”的原因，也就是那些观(🌷)众(🅱)——糟糕的观众，如今的观(📪)众(🆔)—(👰)—称之为“冗长”的东西。我不(🎊)是(😻)说我抱怨电影长，甚至如果(👄)一(🐡)开始我看到有好东西，我会(👏)很(😽)高(👙)兴电影很长。我可以安心地(🎛)打(🈸)个盹，我确信我会找到它们(😚)。这(🔇)就是我所说的对一部电影(🕶)进(🐳)行(👚)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦐)德(💮)·奥利维拉：我和您一样(🤔)，把(🚹)摄影机放在我认为它必须(🛣)在(🏉)的精确位置。就是这样。为什(💗)么(🍩)那(🎿)里比这里好？我不知道为(🤤)什(👱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌓)我(🕥)们能稍微解释一下为什么(🌔)就(🔈)好(🙏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(😦)：力量来自固定性（fixidez）。是(😫)布(🏖)列松通过《圣女贞德的审判(❗)》教(🦈)会(🕑)了我这一点。我们也可以称(🎿)之(🛋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😉)：(🍟)我有种感觉，电影人，无论是(👱)好(👃)是坏，都有一个想法，一种需(📦)求(⬜)，然(🎧)后，好吧，他们寻找有足够钱(➿)的(🖱)人来实现这种需求。他们的(🍉)工(🌲)作方式就像一个人说：今(😥)晚(🔢)我(🏮)想吃肉酱意面。于是他看看(🎂)口(🍀)袋里有多少钱，或者让妻子(🛢)或(🧔)朋友做肉酱意面。老实说，我(📴)一(🚀)直(💴)是反着来的。制片人对我说(🌡)：(💋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🛋)候(💋)和他拍部电影了。”既然我们(⛵)不(🎥)富裕，我们接受，也许我们能(🎲)马(😾)上(🍇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🙎)后(🐆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔌)努(❌)埃尔·德·奥利维拉：我(💹)做(📗)的(🕎)完全相反。我表现得好像合(🌙)同(📧)早已签好一样。我写故事，预(🐇)测(🔄)一切，然后在最后一刻，救星(😁)来(🙎)了(😡)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛳)谷(🥐)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🕉)剪(🎟)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⌚)论(🔚)福楼拜，当然还有《包法利夫(⛳)人(😠)》。在(🚕)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥞)可(🐐)能的，况且我还是个葡萄牙(🌷)导(♉)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍿)的(😃)版(⏺)本。于是我想，可以做点更有(🦌)趣(➕)的事：可以问问作家阿古(🚎)斯(👞)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚦)意(😆)基(🥪)于《包法利夫人》写一部小说(🦋)，一(🧘)部我随后就会改编的小说(🏎)。她(🎑)接受了。必须等她写完，等它(🗄)出(♏)版。在此期间，借作家卡米洛(👼)·(➰)卡(🗽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏻)年(⛰)之际，我拍了《绝望的一天》（(🛶)1992）(📄)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏂)我(🚵)知(🗑)道这部电影将会是什么，但(🤪)我(🚇)不知道是否能拍成。我说：(🤕)我(😔)知道电影会拍成，但我不知(🈳)道(😵)会(🌽)是怎样的电影。我不仅知道(🍒)某(🔳)部电影会拍，而且我还承诺(🏹)了(🎇)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌑)害(🛬)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔖)·(⚡)德(⤴)·奥利维拉：这也是我的(🈯)噩(🍡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥦)对(🍅)我电影的批评是什么？就(🤥)像(🚂)美(🦄)食评论家会说：“这里的肉(🕺)煮(🚺)过头了，这里的肉还是生的(⛎)”。

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(✊)一(🔒)部(😅)电影不仅仅是我们所看到(👫)的(🤙)图像。图像是符号，声音是其(🛃)他(🚶)符号，词语是另外的符号，它(🏖)们(🚻)又会唤起其他符号，引用其(😻)他(🏛)时(🚱)代、书籍、电影。如果我们(💣)不(🧡)了解这些符号及其所召唤(💱)的(⏹)东西，我们就无法理解电影(🛒)。词(🐽)语(😁)在您的电影中强有力，它赋(🍟)予(🍓)了电影力量。图像有另一种(🅰)与(🍰)词语无关的力量。这很美妙(🚤)。但(🏣)我(🔊)距离完全理解您的电影还(🍘)缺(😫)了点什么。电影是一种旨在(🎾)拍(🔐)摄仪式的仪式。您电影中的(⛰)仪(🙆)式，是那些在镜头间或镜头(🛫)中(💉)穿(🔸)梭的人。我们并不完全了解(🤙)这(🕖)种仪式的含义，我们遗失了(🤮)它(🈁)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕶)山(🐗)谷(🆔)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥑)演(🔍)员在婚礼当天，在教堂里自(👩)己(🎬)掀起了面纱。如果我们不了(💚)解(🐚)古(🕠)代包办婚姻的仪式——要(💸)求(👕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍣)一(🎒)次展示她的脸，以此确认他(🌐)的(🎄)幸运或不幸——我们就无(✖)法(🍿)理(🦎)解她这一举动的放肆。因为(🤰)我(💈)的主角知道自己很美，她可(⛸)以(🏮)放肆地掀起面纱：看我多(🎧)美(➿)！如(🥨)果我们不了解这个仪式，这(🖥)场(🏥)戏的意义就丢失了。我错过(👂)了(🈸)您电影中许多仪式的含义(🥁)。我(🍎)真(🛋)希望有人能在我耳边悄悄(🐯)向(👯)我解释。您在特殊效果上做(🏥)了(🔳)很多工作，不断用声音、词(📟)语(🍜)、图像进行挑衅。这是您的(🧟)形(🧀)式(💮)，是另一种形式，无所谓好坏(💛)。您(😀)做得很好。我更喜欢没有特(🛹)殊(👖)效果的电影。我更喜欢《德国(☔)九(🏽)零(🌕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👚)语(😤)说得不好却去看《哈姆雷特(📁)》，会(😇)失去很多东西，但我们依旧(💅)能(🏾)分(💗)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎭)许(👏)多仪式和晦涩的东西构成(🤭)。

曼(💓)努埃尔·德·奥利维拉：(👋)是(🦏)的，但即便这些符号实际上(🧙)难(🐄)以(💇)理解，但它们反倒更清晰、(🔒)更(🔨)可见。我喜欢这部电影的地(😨)方(🏈)，在于符号的清晰性与其深(✈)刻(😩)的(👄)模糊性相并存。另一方面，这(🤦)也(🖼)是我喜欢电影的原因：大(📝)量(➡)精彩的符号沐浴在无需解(📛)释(🍾)的(🐎)光芒之中。正因如此，我才相(🌫)信(🌪)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌬)么(🏕)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚶)尔(🏂)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(☔)发(🤾)表(😶)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💉)・(🖌)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⏰)运(👭)动核心人物，唯物主义哲学(⛰)家(📺)、(🌔)文艺批评家与作家，百科全(📧)书(🙄)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍗)儿(🍠)》、《宿命论者雅克和他的主(🤪)人(🌝)》等(💠)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🙈)尔(🐔)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💥)、(⤴)现代主义文学奠基人，兼具(📟)诗(🔽)人、艺术评论家与散文诗之(💄)祖(📣)等多重身份。他的代表作《恶(💿)之(💩)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏈)的(🐔)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎾)É(🌺)lie Faure，1873-1937）(🥖)，法国艺术史学家、评论家(🛥)与(🐜)散文家。他率先关注电影作(🐼)为(🚮) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔘)现(🕡)代(😫)艺术家的评论极具前瞻性(⛵)，深(🛒)刻影响现代艺术批评的发(🐕)展(🚦)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚵)André(🐘) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(⏬)、(⛓)抵抗运动战士，还担任过戴(🦑)高(💴)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📘)作(🍨)品与行动深度融合了存在(🔖)主(🐮)义(🐢)哲思与历史使命感。

5、法语(📲)单(💔)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕣)推(🕢)出”的意思，但其核心意义为(🚌)“出(🔃)去(🗓)、离开”，所以戈达尔才会玩(👞)这(🕙)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐅)萄(☔)牙语中既可指广义的“公众(🚶)”，也(💧)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚳)欧(🥞)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💜)纪(🍲)法国浪漫主义画派的领袖(🗂)与(⛄)核心人物，代表作有《自由引(♋)导(🍠)人(🐳)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦏) "绘(🦉)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛹)米(👫)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😘)演(😺)、(🔉)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐊)生(👺)活伴侣与合作者。她与戈达(📔)尔(🎅)共同创立制作公司，并与其(👺)联(🤥)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍯)卡(💚)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐀)响(🖇)了戈达尔后期创作中私密(👵)对(👍)话与家庭影像的风格转向(📀)。她(🥗)本(👊)人亦是一位独立的创作者(👜)，其(🎢)作品以哲学思辨探索两性(🚻)关(🛢)系、语言与日常的诗意。

9、(🌎)让(🍋)・(🔯)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦈)类(🤴)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😳)与(🤬)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🙏)创(🗡)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗣)誉(🎐)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🖨)科(👤)实践深刻影响了纪录片与(🐧)视(🍉)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤒)下(🐍)一(☕)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎊)人(🐮)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📲)拉(🐩)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👸)国(👺)宝(🛑)级演员、制片人、导演与(🍄)跨(📩)界企业家，是法国电影黄金(😓)时(🖇)代的标志性人物。

12、克劳德(🕝)・(🈯)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📞)先(👻)驱导演之一，与特吕弗、戈(🙄)达(🛥)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏖)浪(💧)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🕥)惊(🈹)悚(💱)片和冷峻的社会批判视角(🔓)闻(🕓)名。由他执导的《包法利夫人(🥐)》由(🗺)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👏)演(🎱)，于(♌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔏)洛(💃)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(✡)牙(🍫)最具影响力的浪漫主义小(📰)说(🕦)家、剧作家与文学评论家。