文 / 让-吕克(🖇)·(🚠)戈(💌)达(🕖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐗)利(🎇)维(👾)拉(🕣)

（(🚭)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💏)人(😂)工(🍍)的(✝)逐句校对与润色，并添(👘)加(〰)了(🚬)一(📱)些必要的注释。由于并(💔)未(🚛)找(🌮)到(🏑)法(🌬)语原文，本文翻译同(🌠)时(🖥)比(❤)照(🐠)了(🚛)西班牙语和葡萄牙语(🗞)译(👇)文(📜)。）(🌳)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🖇)奥(🔇)利(⛓)维(🥙)拉的《亚伯拉罕山谷》（(✡)Vale Abraã(🐑)o）(🍍)与(🐃)让(🛅)-吕克·戈达尔的《悲哀(🧚)于(🔚)我(🍑)》（(🥑)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤹)的(🍜)银(😎)幕(🦄)上映。借此契机，戈达尔(📤)提(🆑)议(👸)与(⛰)奥(🚗)利维拉会面，旨在就这(🛏)两(🥃)部(🆚)影(📇)片展开一场“科学性”（(👠)scientifique）(🥍)的(🔢)探(🙈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🥝)没(🌭)问(📩)题(🤖)，巨(🕝)大的声响是我对公(🥝)众(⏸)做(🌭)出(🦋)的(✊)唯一妥协。您知道儒勒(🙁)·(🦏)列(🈹)纳(🙃)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📳)吗(😔)？(〰)“批(🐟)评就像溃败军队里的(🛶)士(🕣)兵(🌆)，他(🛫)开(🥣)了小差，投奔了敌营。谁(🌳)是(🎤)敌(🔩)人(😳)？是公众。”

曼努埃尔·(🥋)德(🚨)·(🚝)奥(🎷)利维拉：那您呢，您知(😒)道(🍖)伯(🚝)格(🌰)曼(🐚)是怎么评价影评人的(🍛)吗(🎧)？(🍲)“某(🐦)些影评人在我看来就(🍭)像(🍏)是(🕡)在(🏳)试图教我们如何奔跑(🙎)的(🦖)瘸(💀)子(💸)。”

让(🈸)-吕克·戈达尔：我(🤮)请(🔖)求(💸)让(🆑)我(🌑)以评论家的身份展开(🙀)这(🖼)次(🎶)对(🐣)话。与其扮演“作者”，我更(🛬)愿(🐋)意(😢)去(🤫)见(😯)某个人，谈论他的电(🔢)影(🌥)，或(🏈)许(🍳)偶(🌰)尔也让那个人谈谈我(🦍)的(🐏)电(🔥)影(💆)。如果这能从宣传角度(🕺)对(🕒)两(🛷)部(🛵)影片有所助益，那我们(🗓)就(🚚)这(👐)么(📅)做(🆚)吧。电影是对现实的一(🌹)种(💤)批(🏛)判(🎎)，从这个角度看，我是非(🐀)常(😂)传(🔺)统(⛰)的；而且作为一名用(🚨)法(🥐)语(😯)拍(🕡)摄(💈)的电影人，我始终带(🌀)有(🖱)对(📵)电(🕘)影(🍤)的批判态度。一直以来(🚰)，法(🚕)国(🧗)的(🤯)伟大之处之一在于拥(🐹)有(🍺)批(🛰)判(🎖)性(💷)的视点，即便这个国(🚰)家(🤖)对(🈹)此(🧀)一(🎡)无所知。从狄德罗[1]开始(🐚)，所(🍖)有(🍘)的(🤠)艺术评论家都是法国(👅)人(👁)，经(👭)过(🎏)波德莱尔[2]、埃利·福(🎾)尔(👲)[3]、(🏙)马(🦃)尔(🆒)罗[4]，也就是说，无论是不(🦄)是(🦍)作(🎈)家(🤑)，他们都是有“风格”（style）(🕓)的(😍)人(🏬)。糟(✂)糕的评论家没有风格(🚈)。美(🐅)国(🍋)只(🧥)有(🐨)两个影评人：詹姆(🙂)斯(🤓)·(🥒)阿(🤪)吉(👶)（James Agee）和（长久以来被(♓)忽(🐉)视(👳)的(😎)）来自圣地亚哥的曼(📲)尼(⌛)·(🔽)法(📩)伯(📞)（Manny Farber）。既然我们的电(🐂)影(🔡)同(🗒)时(🎹)上(✔)映，我想提出第一个问(🌦)题(🕰)：(😏)我(🈴)们要如何理解“上映”（(🕔)sortir）(🏮)一(🎣)部(🐱)电影[5]？为什么要让电(😯)影(😰)“上(📜)映(🌸)”？(🤧)我们在让它们“进入”这(😌)里(🌌)或(🤺)那(🛌)里时遇到了很多困难(🍾)，然(🥅)后(🚦)还(🦁)有些人没做什么大事(🌅)，但(📂)无(💄)论(🍔)如(🚵)何，他们还是做了必(🏨)要(🥩)的(🚽)事(🌡)来(🌖)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🥛)努(🍑)埃(🏜)尔(🚞)·德·奥利维拉：在(⛑)葡(🐩)萄(🎬)牙(🐓)语(🐅)里我们不用同一个(🥟)词(🐂)，因(😙)此(😖)也(🛂)就没有这种双关语。我(🍆)们(✴)不(😟)说(🎙)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏎)。不(🐫)过(🦍)，这(🚷)是个困扰我的问题。我(🌍)之(🐊)所(🤦)以(🖐)感(⚡)到困扰，是因为对我来(🍣)说(❗)，必(🍅)须(⛏)先展示电影，然而，在针(📡)对(📽)电(🔀)影(👱)的评论完成之前，电影(🤦)并(🐱)未(🐸)完(🥪)成(😕)。一个好的、聪明的(😌)、(🤾)专(🎩)注(🌑)的(⛹)、敏感的评论家，是观(🏪)众(🏓)的(🗂)代(🐀)表，他去寻找那部在我(🍟)看(🎃)来(🤖)—(🤙)—(🌺)即便我已经拍完了(🥘)—(🍼)—(🖨)尚(🚳)不(🍍)存在的电影，他要去完(😹)成(🖋)它(🐆)。观(🐁)影者与银幕之间的动(💞)态(😮)关(🏸)系(🚀)实际上是至关重要的(🦋)，它(🐬)是(⚡)电(🚨)影(🔝)的一部分。我说的是观(🎒)影(🔒)者(🦅)（(💂)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦂)众(🚄)，是(😲)某(🚡)种抽象的东西，是非个人的(✡)。

让(⏲)-吕(💄)克·戈达尔：观众是现存(😦)的(🤩)观影者，是被商业化了的观(💣)影(👨)者，是买了票的观影者，他变(😺)成(🦅)了(📡)观众。然而，他身上仍有一部(♈)分(🕧)保留着观影者的特质，就像(🍉)读(🌬)者一样。如果我们谈论的是(🤝)一(🔪)部电影，我们会说观影者是(🈷)剧(🙁)本(🔮)，而观众则是观影者的实现(🚺)（(🌴)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎀)ne）(🏓)。但我有时会问自己：如果(🍟)电(🌎)影(🎎)没人看——我的许多电影(🍝)都(🛏)没人看，或者被误读，甚至连(🙃)我(📿)自己也……我想我们是为(🤟)了(🔋)一(🐫)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍾)·(📒)德·奥利维拉：但这就足(👨)够(🎀)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⏪)。但(🍕)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔕)个(🖐)话(🐄)题，这不仅仅是文字游戏。应(🈶)该(🤱)有一些小词典，告诉我们每(🙋)种(🙃)语言中电影的技术术语。例(🏆)如(😢)，我(🦎)们在影院看到的电影拷贝(🐸)，带(🚩)有图像和声音的拷贝，在法(🕜)语(😋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏀)努(🐕)埃(🦌)尔·德·奥利维拉：葡萄(🕕)牙(🏗)语也是，标准拷贝或同步拷(🕦)贝(💎)。

让-吕克·戈达尔：英语里(✖)叫(🔊)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🉑)语(🐤)叫(🧡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐳)词(🕑)汇上较真，因为例如俄国人(㊗)对(🛩)纪录片和剧情片的区分就(🥜)与(🧛)我(🌛)们不同。他们把有演员的电(🕓)影(🏐)称为“扮演的电影”，而纪录片(🙈)—(✌)—不一定没有演员——被(👔)称(😱)为(🔵)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🗯)image）(🔏)这个词本身：对美国人来(🥚)说(📙)，它没什么大不了的含义。他(🖇)们(🏪)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔼)有(🎆)一(🌀)个词来指代电视，他们突然(🔀)变(🎒)得非常商业化，他们说“network”（网(👋)络(🔒)）。如果我们对语言如此不(♿)加(👤)注(🚼)意，那么当人们说一部电影(⏰)“上(🍢)映/出去”时，我们会产生一种(🏖)错(🥏)觉：是某种东西真的出去(🤤)了(🚴)，还(🍞)是我们把它弄出去了？

曼(🍆)努(🏒)埃尔·德·奥利维拉：我(🦑)会(🤗)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎼)像(🌞)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕳)样(🗨)，在(🔹)葡萄牙语中这意味着“带她(🌄)去(🌋)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👅)今(🥐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📗)已(🦖)经(⏱)变成了一个“出口在这边”的(🔰)指(👵)示，这是一种摆脱它们的方(🍆)式(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧤)：(🍩)我(🏘)们的电影也变成了电影节(🍪)电(🌑)影。电影节的作用是向多样(🛎)化(🌬)的公众展示电影的多样性(🧟)。它(🐻)是不同电影人、国家、习(🔜)俗(🌏)的(👆)一种对照。仅此而已，但这也(🗯)不(⚾)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💞)我(📆)想您描述的是一个过去的(📈)时(👻)代(🤳)，而我见证了它的终结。我以(🐼)为(🎓)那是开始，其实那是终结。那(⤵)是(💺)一个电影节确实能帮助人(🥠)们(🗞)相(🚨)遇、讨论电影、讨论任何(🧓)想(🍤)讨论之事的时代。一切都变(🙆)了(🐿)，电影也变了。现在，电影人抱(📟)怨(⛵)他们的孤独，但他们不再交(👰)谈(🕋)，不(💖)再讨论，这是他们的错。今天(🍴)，电(👝)影节越来越多。无论是强者(🎲)还(💫)是弱者，每个人都在各自利(🔍)用(💊)自(🏀)己能利用的东西。但在我看(📵)来(😟)，总体而言，举办电影节是为(🏵)了(💕)延续一种对媒体或电视而(🍡)言(🎂)很(❄)重要的“电影观念”，一种关于(🐷)电(🌇)影神话的观念，这种神话曼(🐃)努(🎂)埃尔（指奥利维拉——编(🤭)者(🔘)注）经历了一整个世纪，而(💂)我(⛎)只(💲)经历了后三分之二。也许您(✉)能(🐦)感觉到20年代（那时没有电(🔓)影(👖)节）与今天之间的差异？(⚽)

曼(🎙)努(😕)埃尔·德·奥利维拉：新(🎤)现(🌧)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😲)作(➿)为机构，因为那早就存在，而(🦇)是(🤞)因(🧘)为有越来越多的观众——(🍑)比(🐻)如在里斯本——去资料馆(📰)看(📛)那些没进院线的电影。这很(🔼)有(🌆)趣，因为你必须真的热爱电(🤪)影(🔕)才(🚈)会去电影俱乐部或资料馆(💎)看(♈)片……

让-吕克·戈达尔：(🏢)关(🗡)于相遇与对话的故事……(🦆)这(🏈)就(🐖)是我想对您说的：作为评(🚷)论(💍)家，我不指望别人对我说好(🤸)话(🌨)，我不想人们对我说或写：(🌲)“您(💍)的(😅)电影太残暴了，太棒了，太天(🆚)才(🌼)了，太非凡了！”那时我会问他(🤵)们(🧀)：“好吧，那到底哪里非凡？(🖇)”他(🐢)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛰)有(♒)词(🕕)汇，只是重复：“它是非凡的(📖)！”然(🛁)而如果他们对我说这真的(👌)很(🚪)丑，这里有错误，那我就会想(🌪)，或(🚙)许(🍞)对话是可能的：你能告诉(🌀)我(🛂)有错误的都在哪里吗？这(🦋)证(🛡)明了今天的评论家不再想(🕒)交(🔏)谈(🥑)，而电影人也不想被批评。而(🍂)我(🥅)，作为一个评论家出身的人(💎)，我(🍛)只需要别人告诉我：这行(📻)不(💒)通。您是否感觉到需要别人(🏇)告(🌼)诉(🧗)您这不好？这会困扰您吗(🛄)？(🔎)因为我对您电影中行不通(⛵)的(👶)地方有些话要说，但我不想(💓)困(🙂)扰(📌)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(🎓)：“当我拿自己与人相较，我(🐁)会(🌈)感到骄傲；当别人来评价(🧞)我(🚋)，我(😵)会感到谦卑。”这是您电影里(🍷)的(🌸)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📋)达(💮)尔：那是圣人说的，或者是(🈴)诚(Ⓜ)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔅)·(🍆)奥(✴)利维拉：我是个悲观主义(🐢)者(🍆)。当有人告诉我我的电影里(💥)有(🧀)什么行不通时，我会受影响(🏷)。不(💙)过(🐿)，我想我已经麻木很久了。但(🥒)这(🕛)取决于他们触碰哪里。如果(🕌)我(💴)拳头上有个伤口，但有人碰(⏩)了(⏮)碰(⛱)我的二头肌，我就会没什么(📖)感(🦕)觉。但如果那个人把手指戳(😟)进(🔓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍈)克(🅱)·戈达尔：必须懂得区分(👜)什(📞)么(🌒)是好的，什么是坏的。这不仅(❎)仅(💇)是说出我们的感受，而是对(🍦)电(📧)影进行技术性或科学性的(🕞)批(📁)评(🔌)。只有新浪潮这么做过。以前(🕝)谁(😌)会说：这个移动镜头是好(🍯)的(🍓)，我们觉得它好是因为这个(🎍)，相(🔓)对(🛅)于另一个我们觉得坏的镜(📑)头(💧)而言？或者：这段对白是(😔)好(😲)的，相比之下那段对白是坏(📶)的(🤸)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏍)概(🀄)念(🔢)变得如此重要，以至于连副(🐦)导(🐀)演都不敢对你说。唯一有时(🈂)敢(🛎)说的人，唯一我能与之维持(🕓)一(🔂)种(🤹)奇怪的艺术关系的人，是制(🎡)片(🥩)人。因为制片人投了钱，或者(🥐)至(🖋)少他拿别人的钱去冒险，所(🤔)以(⭐)以(👕)这种风险的名义，他敢对我(👛)说(⭐)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍤)说(😠)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐪)供(🕥)了一种反思的可能性，让我(⬇)能(🕺)更(👞)好地站稳脚跟。如果说今天(🕗)的(📷)科学家如此强大，那是因为(🏭)他(🚚)们是唯一还在互相批评的(🈁)人(🕺)。一(🈷)位天文学家说：“我看到了(🚮)月(🍉)食，我把它拍下来了。”另一位(⚾)说(👿)：“给我看看。”他看了之后断(🎂)言(❗)：(🙁)“但这明明是月亮！你说什么(🙉)月(⛎)食？”另一位说：“啊，是啊…(⛏)…(⛩)”；他很恼火，但他会重新开(🗳)始(🥚)。在艺术中，在艺术批评中，例(📄)如(🦀)波(👶)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🗄)，必(🐯)定有过这样的对抗时刻。否(📔)则(🏄)，就无法前进。这是我唯一需(⛵)要(🙆)的(🐂)：批评。但我甚至得不到它(🍣)。

曼(🧢)努埃尔·德·奥利维拉：(📔)我(🍨)需要的更多是拍电影的手(😭)段(🛌)。我(🔲)永远不知道电影会变成什(👢)么(🕹)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐯)有(🧔)演员，我有布景，但我从未拥(👀)有(🗣)电影。在拍摄期间，“执导工作(😘)”（(🚦)realizació(⏲)n）在时时刻刻地改变着那(🍚)团(👺)“星云”的整体构造。具体的东(😋)西(🕚)只有在我看样片（rushes）的那(😢)一(🦆)刻(🚠)才会出现。我讨厌看样片，我(🛐)总(🐬)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎞)尔(⏫)：我想我们都是这样。只有(👈)希(🕛)区(🗳)柯克在看样片时是高兴的(🌎)。所(😨)以，作为评论家，这就是我想(♟)对(📳)您的电影说的话：起初我(🎵)随(✊)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🧘)》—(❇)—(🈲)译者注）行进，但在某一刻(🔁)我(🔐)跳脱了出来，开始思考别的(🌬)事(🔢)情。我想：啊，这里没那么好(📩)了(⛽)，然(🎪)后，与此同时，我在做梦，我想(🐚)着(👟)引力（gravitación），想着牛顿。后来(♋)我(🌚)醒了，回到了自我意识当中(🔟)，而(🛏)就(🔂)在那一刻，电影里有人说出(🔊)了(🐅)“引力”这个词。于是我对自己(🍣)说(⌚)：最终，这部电影是好的，我(🐓)必(🏰)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛵)·(🆗)奥(🎡)利维拉：的确，这就是电影(👸)的(💢)主题：引力与万有引力定(🚾)律(💬)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😃)学(🥇)、(🛃)更技术的角度来看，如果我(🍵)是(🤠)您电影的副导演，我会对您(🏟)说(🚿)：“您确定吗，或者您能更好(📳)地(🈚)向(🖌)我解释一下，以便我能帮助(😥)您(🗞)，为什么您选择这位女演员(🔚)来(🌲)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📥)成(📐)年后的艾玛却选择了另一(⬆)位(🛸)（(🍀)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👓)故(🅰)意的吗？”这便是我的批评(🎼)：(🖋)第二位女演员不如第一位(💎)，或(🧠)者(🏆)至少，当第二位女演员出现(💈)时(🏛)，电影下坠了，这就是引力。然(🍓)后(🗂)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎏)德(🚬)·(🙂)奥利维拉：答案很简单：(💌)起(🧖)初，我是为第二位女演员莱(🌲)奥(🔇)诺·西尔韦拉写的这部电(🐝)影(🐰)。这个女人当时处于危机和(🎑)抑(🏾)郁(👕)状态。我的制片人保罗·布(⏲)兰(🎾)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💹)她(🏓)。在我改编的那本书，阿古斯(💭)蒂(🛬)娜(🎻)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😮)山(🔸)谷》中，有一句非常美的话，说(⛅)艾(🐃)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥇)样(🔌)落(👭)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚴)这(🚫)句话，我要求改变莱奥诺·(😯)西(💡)尔韦拉的发色，她是金发。她(⛎)对(🕢)此感到很受伤。那场戏拍得(🏻)很(🍴)糟(👽)。于是，不得不找另一位女演(🌬)员(🤓)来演青少年的艾玛。这就是(🆓)对(⛰)您技术性批评的技术性回(🦓)答(🎊)。我(🥞)想补充一点，电影总是伴随(📙)着(🚁)“偶然”和运气。正是这些使我(🍠)振(🗡)奋：所有那些在实现过程(🍉)中(🐵)涌(🚻)现的小事件。这是一种我不(🛶)太(☕)理解的现象，它既可能导致(📎)最(🐜)坏的结果，也可能导致最好(📷)的(🐍)结果。没有一部电影是不靠(💥)运(🍻)气(🥐)的。它是一种创造，一部电影(📣)是(🖍)一个人的构想，很难进入其(🧤)中(⌚)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔊)以(👘)被(🐈)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌥)奥(🦋)利维拉：可以准备，但不能(🏇)修(☕)复（reparada）。就像生活。事物就在(✉)那(🈯)里(🛰)，等着我们去拍摄。您想修复(👻)什(🔞)么？饥饿、在非洲死去的(🗂)孩(🤧)子，是的，这很重要，值得修复(🍩)，需(🌿)要尽可能广泛的公众。但一(🔛)部(🧤)电(🚥)影不是，它是一团巨大的混(🚤)乱(🍫)，我因此在我自己面前感到(👛)渺(😠)小。话虽如此，我接受您关于(🌡)您(🙆)“离(⛏)开”我的电影又“回来”的批评(🐹)：(⬅)必须非常敏感才能进出电(🚮)影(🤩)而不迷失。的确，这就是引力(🏕)定(🏤)律(🏆)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏦)谦(👺)虚地认为，新浪潮的人是从(🐄)博(⚓)物馆出发做电影的。我们发(🎷)现(🎽)了电影资料馆。我们在那里(🚫)出(🦉)生(👓)。当然，我们小时候看过卓别(🐕)林(🐕)，但没人会在四岁时说，看了(🥉)《救(🔚)火员》后我要拍电影。所以我(🦍)脑(😥)子(🔕)里总有一个参照系。因此我(🥅)认(🛠)为作品比人更重要。这并非(💠)对(㊙)每个人来说都那么显而易(🚥)见(🕤)。女(😯)人的作品是庇护男人。而男(🍲)人(💶)，为了处于相对平等的地位(🌷)，所(🥓)能做的一切就是制造作品(⛷)：(🏮)绘画、文学或政治、战争、(🔐)失(🕗)业、贸易。归根结底，我对“人(📕)”（(🎱)这里戈达尔专指作为创作(🐦)者(📩)的人——译者注）不怎么(➰)感(🔹)兴(🏉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍷)利(🐐)维拉这个“人”不怎么感兴趣(✂)。如(⬜)果我们住在同一个城市，比(♒)邻(🔯)而(🌙)居，我想我也不会比现在更(🐊)多(😝)地见到您。当然，见面时我们(🔷)会(🍜)更好地谈论电影，但也仅此(🐴)而(📳)已。如今让我震惊的是，媒体对(🏬)“个(❣)性”这一概念的开发远甚于(🦇)对(🌿)“人”的开发。人在作品中，作品(🚊)在(🧀)人中。有些人不创作作品，而(📍)是(🙄)创(👱)作生活，尤其是女人，这本身(⏭)就(🕵)是一件作品。男人被迫创作(🧙)作(💫)品，因为他们通常什么都不(🛴)做(🎽)。我(🔫)常像布努埃尔那样说，电影(👜)对(✔)我来说是最重要的。但如果(💿)把(㊙)一个孩子的生命和一部电(📭)影(🏾)的上映放在一起权衡，我不会(💘)犹(🌔)豫一秒钟：孩子优先于电(🈲)影(🍾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍣)：(🉐)自然如此。从这个角度看，我(⤴)也(👷)断(🌡)言艺术没那么重要。

让-吕克(👝)·(🚃)戈达尔：但既然如此，如果(🏇)不(➡)那么重要，那就不必做了。女(🧒)人(🅿)们(🤱)更合乎逻辑，她们在生活中(😮)做(🤫)这事。我不确定能否如此轻(📯)易(💪)地说艺术不重要。尤其是今(🍻)天(🚡)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🐒)时(📮)。这是否意味着我们让艺术(🌳)活(🍓)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧐)努(🎄)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎦)术(⬆)不(📛)是艺术家。艺术家，艺术家的(🈂)位(🏑)置，是人类的虚荣。那种表达(🎑)世(👰)界观的方式，说“这个，这个，这(🥤)个(👀)，这(🕛)个行不通”，是一种虚荣的发(🦇)作(📧)。它是世俗的。艺术比艺术家(🔫)更(😀)崇高、更有趣。一部电影总(🎬)是(😳)比电影人更聪明，正如斯特劳(🕞)布(✏)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚮)出(😔)来展示自己的那种方式，仅(💧)仅(🥛)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐙)戈(🍧)达(🥊)尔：这也是孩子的态度：(💫)“看(⬇)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👽)尔(🏰)·德·奥利维拉：是的，当(😯)然(💦)，但(🎊)这幅画通常也很漂亮。艺术(🛷)与(🐢)艺术家之间的这种差异，也(🕚)是(🎷)历史与艺术之间的差异。历(🐝)史(🕶)展示了民族、文明、情感、(📱)趣(🦐)味的演变。艺术展示了这些(〽)演(😕)变中的实体。我们都有责任(🏔)，尽(💜)管作为导演我什么也做不(⏭)了(🚗)。作(⛏)为导演我只能做一件事，就(❤)是(🌊)拍电影。仅此而已。然而，艺术(😊)家(🗜)在创作的那一刻总是对的(🐠)。那(⬆)是(🍔)他们的虚构，是他们的内在(😴)化(💺)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🈲)这(🔪)么认为，一切都在外面。

曼努(🔄)埃(🤦)尔·德·奥利维拉：是的，在(📹)那(🌐)之前（是这样）。但之后，一(🖥)切(🌷)都会进入脑海中，然后再出(🤳)来(🐄)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚳)块(🎻)海(🥔)绵一样面对电影，准备好吸(🐵)收(🎇)一切。

让-吕克·戈达尔：我(👦)不(🛺)确定这是个好比喻。当然，电(🌇)影(🌆)有(👩)其奇观性和诗意的一面，这(⏹)是(🧗)电影的深层使命。但这一使(📹)命(⛷)只有在最初进行了实验、(🥤)验(⤴)证和劳动——我们可以称之(🈂)为(🔞)电影的纪录片层面——之(〰)后(🦏)才能实现。伟大的艺术家身(🍉)上(🕦)都有这一点，您、皮亚拉（(🔁)Pialat）(📍)、(⚓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤫)ville）(🔝)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⛱)维(👺)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😯)常(🆎)不(🤹)同的人身上都有，我有时也(🔽)有(🙍)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚽)森(🙍)斯坦更抽象、更风格家或(🔏)更(💷)风格化的人了。然而，如果今天(🥘)我(🍻)们要展示十月革命的镜头(🌫)，我(📕)们不会在当时的新闻片里(🔥)找(🔊)，新闻片使用的是爱森斯坦(🛶)关(💓)于(❓)十月革命的影像，那完全是(🦔)被(🍻)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤣)读(🈵)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📅)努(🗜)克(🧖)》的相关叙述时，我们得知弗(🤕)拉(📠)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🐺)他(🙌)们吵架，强迫他们每天去捕(📤)鱼(📄)（即使他们不想去）。总之，他(💛)和(🐟)他们组成了一个电影摄制(🕥)组(🆕)，并变成了一位了不起的人(😜)类(😀)学家。因此，这里存在着整全(🚋)的(🕥)纪(🍂)录片层面。在今天，这种方式(🚀)—(🏷)—即使不能完美了解电影(🏌)史(👙)，也至少对其有所感觉的方(🦗)式(🛒)—(😎)—对许多人来说已经遗失(🕹)了(🐵)。必须拥有这种对电影史的(🎼)感(😟)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌀)史(🕰)有着深刻的感觉，他知道当他(🌒)写(㊗)下一个句子时，其中有些词(❣)是(🙊)在拉丁语时代发明的，有些(➗)是(🕯)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📲)下(⚽)这(🌚)个词的时刻，通常背负着所(🏧)有(🌶)的精神重担和他所感知到(📑)的(🐔)所有过去，正处于文学的现(🙊)代(🙂)，处(🉐)于其成熟期。在电影中，很快(⛪)，在(🎽)世界所接受的美国影响下(🏡)，部(⬛)分纪录片式的工作被抛弃(⛲)了(💃)。我们立刻走向了奇观，而这只(🎡)不(📖)过是最终的使命，是电影的(😉)弥(🥡)撒。在今天的电影中，人们举(🤴)行(👺)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎩)艺(🦈)术(🔶)家，诚实的艺术家，首先进行(🕟)他(🥦)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚤)对(🌘)或多或少忠实的公众。美国(⛳)人(⭕)规(💾)范了弥撒。对他们来说，在弥(👌)撒(🦆)中重要的是募捐（quête）：(🍌)一(🎎)场成功的弥撒就是教堂里(🦍)座(⛓)无虚席、募捐数额可观的弥(🕉)撒(🦗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(✍)募捐（quête）是我下一部电(🥖)影(💏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍉)我(🌀)不(🕧)募捐（quête），我只调查（enquê(🐉)te）(🍫)，我专注于做一名预审法官(🚪)。我(📊)审理投诉。批评应该通过祈(🙀)祷(🍛)来(🎞)表达，而不是通过弥撒。关于(🦋)弥(💴)撒，人们无话可说。或者只能(📡)说(🍨)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🕳)祷(💘)也是一种练习，就像运动员的(🎦)训(🐸)练、钢琴家的音阶练习一(🈹)样(🧠)。当人们进行批评时，应当批(🎦)评(⛄)那些音阶以及这些音阶所(📍)能(📇)带(📮)来的效果。

曼努埃尔·德·(😓)奥(🗝)利维拉：奇观和弥撒我不(🤸)感(🏖)兴趣。重要的是行动的欲望(📪)。您(🌧)想(😇)拍电影，我想拍电影，就像此(🔕)刻(🍬)我想撒尿一样。伯格曼说：(🌱)“我(🍃)拍电影的方式就像某些英(👒)国(⏪)人独自去森林打猎。他们搭起(💽)帐(🕔)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍅)他(🥥)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚎)趣(🛋)。”我觉得这很好。必须反思这(🐪)一(🛹)点(🚑)，关于欲望。它就在人心里，就(🚋)像(⬜)一个画家画着没人看的画(🌲)，但(🎒)他不会停下。欲望就像独自(🍅)绽(🈹)放(🌫)于原始森林中心的绝美花(🎬)朵(🥍)，它凝聚着对果实的向往，为(🕍)了(🛥)自己，也依靠自己。如果遇到(🔑)一(🎎)道注视着它、并发现它的美(👙)丽(🙊)的目光，它便会绽放光采，她(♋)的(😸)美丽会变得引人注目、脱(📣)颖(🕝)而出。但这样的目光往往来(🛺)得(🛢)太(🎣)迟，人们为了抢占土地，已经(😓)烧(🔗)毁并铲平了森林。在您和我(🌼)之(🔉)间，有许多差异，这是幸事。语(⛽)言(❓)、(🎏)国家、文化的差异。您选择(👈)了(🤺)一种略带挑衅性的电影，它(📵)破(🔘)坏了叙事的传统秩序。您从(❤)混(🚔)沌中出发寻找，为了将无序变(🥙)为(😂)有序。我也试图将无序变为(🍍)有(🏃)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎽)在(🤔)寻找。我想这就是我们的电(🌼)影(🚆)的(🐵)区别：我的电影较为接近(🚖)一(🆘)般意义上的电影，而您的电(🍄)影(🐢)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔣)·(➗)戈(🚺)达尔：我会说我们做的是(🚜)同(🍕)一件事，但您抵达了，而我尚(⛰)未(🦉)真正成功过。所有人自然地(🗼)遵(🌤)循着科学的图景，从混沌出发(♓)以(🥧)建立某种秩序。这“某种秩序(🎛)”或(🤮)多或少有些不确定，人们也(😰)或(🗄)多或少能抵达一点。有些时(👊)候(🚿)我(🚈)们做不到，我们抵达不了。在(🗣)《悲(💀)哀于我》中，有一块时间被提(🅰)取(🚚)了出来，在另一部电影里将(🛶)会(💟)是(📝)另一块。从一块碎片、一张(🌆)照(🥝)片出发，我为自己创造一个(🔻)世(🏕)界。看到您电影的一些片段(🦏)，我(🏫)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤠)刻(🏌)，那也是我喜欢的。用简单的(🏭)词(🅱)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐼)—(🔷)尽管区分它们没有太大意(🔀)义(🛥)，我(✍)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👸)停(🦎)留在外部，但他只谈论内部(🍷)。在(😳)这个意义上，他更接近维斯(💄)康(🈯)蒂(🦓)的传统。而您恰恰相反。您停(🥎)留(🍘)在内部。但在电影中我们无(🍋)法(🚐)展示内部，只能感受它，但它(🖨)依(🌁)然是不可见的，否则它就不再(🕙)是(🍍)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(🚾)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐺)。

让(🍠)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛒)候(🙉)人(👊)们说：鸡是由内部和外部(🚴)组(📗)成的。掀开外部，看到内部；(🔃)如(🤾)果掀开内部，就看到了灵魂(⏭)。我(🌚)会(⛅)说您从背面拍摄内部，尽管(🎚)您(🦌)总是从正面拍摄人物。考虑(👸)到(🖕)这种严谨而有强度的方式(💒)，您(✔)电影中让我一度感到困扰的(📮)，是(🍴)一种幸好还算人性化的不(📩)完(⛳)美，这种不完美使得您有必(🏺)要(🥍)去拍其他电影。让我困扰的(🏖)是(🤙)没(⛰)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛡)离(🍶)放映机太近了。摄影机并不(⏬)是(🔕)生来就是要与放映机保持(🚦)一(🏥)致(🔱)的。放映机会进行传输。就像(🕹)放(🐆)射科医生拍X光片：他不满(🛰)足(🔓)于从正面拍，他也从侧面、(🍦)背(🚻)面、对角线拍。然而在开始时(🙃)，在(🕓)放映的那一刻，所有图像都(🛷)将(🥋)是平面的。当然，我们会说这(👃)是(🍢)一个图像，但我们是和图像(😳)打(🍯)交(🔒)道的人。这并不意味着摄影(⛷)机(🍐)必须一直移动。

这就是导致(👫)您(👍)电影中某些时刻出现“空洞(🏣)”的(🛅)原(✍)因，也就是那些观众——糟(🚲)糕(🎤)的观众，如今的观众——称(⛽)之(🔺)为“冗长”的东西。我不是说我(🎧)抱(🏯)怨电影长，甚至如果一开始我(⏰)看(🌶)到有好东西，我会很高兴电(👉)影(😢)很长。我可以安心地打个盹(🛵)，我(🚞)确信我会找到它们。这就是(🌘)我(👔)所(🤞)说的对一部电影进行科学(🔴)性(🚓)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🚭)维拉：我和您一样，把摄影(🤚)机(✉)放(💆)在我认为它必须在的精确(🚭)位(🕢)置。就是这样。为什么那里比(🕘)这(✌)里好？我不知道为什么。

让(🕯)-吕(🎱)克·戈达尔：如果我们能稍(🤟)微(💮)解释一下为什么就好了。

曼(🎹)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：力(🕰)量(🚻)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥙)通(🤾)过(🌁)《圣女贞德的审判》教会了我(🍉)这(🈸)一点。我们也可以称之为客(🍭)观(🚖)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⛩)种(🦒)感(📇)觉，电影人，无论是好是坏，都(👤)有(✔)一个想法，一种需求，然后，好(🏎)吧(♐)，他们寻找有足够钱的人来(✂)实(🤴)现这种需求。他们的工作方式(💺)就(🥛)像一个人说：今晚我想吃(🏜)肉(♋)酱意面。于是他看看口袋里(☔)有(🧐)多少钱，或者让妻子或朋友(🤾)做(🚾)肉(🍵)酱意面。老实说，我一直是反(🌉)着(📖)来的。制片人对我说：“德帕(🍡)迪(🍢)[11]约有档期，也许是时候和他(🗝)拍(🤔)部(🦅)电影了。”既然我们不富裕，我(🤭)们(😭)接受，也许我们能马上拿到(🚅)钱(⏰)。然后，签了合同。再然后，必须(😻)拍(❤)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😄)德(🔳)·奥利维拉：我做的完全(🤦)相(💸)反。我表现得好像合同早已(🖊)签(💾)好一样。我写故事，预测一切(🤯)，然(📆)后(🌻)在最后一刻，救星来了，那就(🎱)是(〽)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(✡)于(🐀)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🈂)间(🌒)。剪(📶)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚪)，当(🎭)然还有《包法利夫人》。在法国(🕑)拍(🌗)摄《包法利夫人》是不可能的(🌜)，况(💫)且我还是个葡萄牙导演。而且(💗)夏(⏬)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(✌)是(🈺)我想，可以做点更有趣的事(🗾)：(👜)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐂)·(🐫)贝(🤾)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚏)法(🌗)利夫人》写一部小说，一部我(➖)随(👀)后就会改编的小说。她接受(📈)了(🏓)。必(❄)须等她写完，等它出版。在此(🎍)期(💤)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥫)洛(🌻)·布兰科[13]逝世五周年之际(😯)，我(📜)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍨)·(🐪)戈达尔：您说：我知道这(🙌)部(🌫)电影将会是什么，但我不知(🌟)道(🥜)是否能拍成。我说：我知道(🏵)电(📿)影(😊)会拍成，但我不知道会是怎(🔛)样(🌫)的电影。我不仅知道某部电(⏯)影(🏆)会拍，而且我还承诺了要拍(🍇)，这(🔯)更(🉑)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔻)了(☝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🌟)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐈)-吕(🤮)克·戈达尔：但您对我电影(🚺)的(📞)批评是什么？就像美食评(🎳)论(🎎)家会说：“这里的肉煮过头(🙊)了(🧣)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤰)尔(🛥)·(🏽)德·奥利维拉：一部电影(⚽)不(🥜)仅仅是我们所看到的图像(👚)。图(🎄)像是符号，声音是其他符号(🌼)，词(🚎)语(🕥)是另外的符号，它们又会唤(🙄)起(🤝)其他符号，引用其他时代、(👞)书(✨)籍、电影。如果我们不了解(🥊)这(🙍)些符号及其所召唤的东西，我(🦁)们(🔇)就无法理解电影。词语在您(🌈)的(🐸)电影中强有力，它赋予了电(👃)影(➰)力量。图像有另一种与词语(🧐)无(😕)关(🐃)的力量。这很美妙。但我距离(👄)完(🚺)全理解您的电影还缺了点(💰)什(🕴)么。电影是一种旨在拍摄仪(👹)式(🐿)的(🛣)仪式。您电影中的仪式，是那(🐯)些(🔎)在镜头间或镜头中穿梭的(👲)人(➕)。我们并不完全了解这种仪(😌)式(🏀)的含义，我们遗失了它们的意(🥙)义(🔙)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🧀)纱(🖨)的仪式。我们看到女演员在(😾)婚(🎸)礼当天，在教堂里自己掀起(🗿)了(🤨)面(💒)纱。如果我们不了解古代包(🆔)办(🈵)婚姻的仪式——要求由丈(🚼)夫(🤼)掀起妻子的面纱，第一次展(⛳)示(🖖)她(💏)的脸，以此确认他的幸运或(🖨)不(🐒)幸——我们就无法理解她(✂)这(🌊)一举动的放肆。因为我的主(🔏)角(🎚)知道自己很美，她可以放肆地(🥈)掀(🌝)起面纱：看我多美！如果我(♓)们(⛳)不了解这个仪式，这场戏的(🕗)意(💜)义就丢失了。我错过了您电(🕌)影(🔤)中(⚡)许多仪式的含义。我真希望(🙁)有(😳)人能在我耳边悄悄向我解(🚖)释(🖤)。您在特殊效果上做了很多(🚃)工(🌄)作(🤞)，不断用声音、词语、图像(🤭)进(🚝)行挑衅。这是您的形式，是另(💽)一(👎)种形式，无所谓好坏。您做得(🐜)很(👠)好。我更喜欢没有特殊效果的(🐯)电(✂)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(👎)克(🔰)·戈达尔：如果英语说得(🆑)不(🗒)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍘)很(👃)多(📍)东西，但我们依旧能分辨它(🔼)是(🚗)好是坏。《德国九零》由许多仪(📮)式(🎟)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗞)尔(📜)·(🕓)德·奥利维拉：是的，但即(🍬)便(🗺)这些符号实际上难以理解(📏)，但(🚪)它们反倒更清晰、更可见(🙌)。我(🚀)喜欢这部电影的地方，在于符(🐕)号(🏺)的清晰性与其深刻的模糊(🛤)性(🍭)相并存。另一方面，这也是我(🚿)喜(🍢)欢电影的原因：大量精彩(🥠)的(🦍)符(💜)号沐浴在无需解释的光芒(🤧)之(👞)中。正因如此，我才相信电影(💾)。

让(🤢)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔏)感(🌈)谢(🏔)。

本次会面由热拉尔·勒福(📢)尔(🌘)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕓)放(🀄)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔑)罗(🕖)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⛱)人(⛲)物，唯物主义哲学家、文艺(🏢)批(🐵)评家与作家，百科全书派代(🛵)表(💼)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖐)命(🎋)论(🙄)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🧛)尔(📩)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😿)，法(📝)国象征派诗歌先驱、现代(🧀)主(🐣)义(😹)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍌)术(📳)评论家与散文诗之祖等多(📯)重(🏾)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📢)19世(👿)纪欧洲最具影响力的诗集之(📧)一(🖨)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤩)艺(🌡)术史学家、评论家与散文(😪)家(🤰)。他率先关注电影作为 "第七(🍎)艺(🏇)术(🍔)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕕)家(🏴)的评论极具前瞻性，深刻影(💧)响(👀)现代艺术批评的发展方向(🚩)。

4、(💃)安(😨)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🉑)小(📀)说家、艺术史学家、抵抗(📸)运(☕)动战士，还担任过戴高乐时(⛰)期(✳)的文化部长（1958-1969），其作品与行(⏹)动(😛)深度融合了存在主义哲思(🐲)与(🏑)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💃)然(😰)有“上映、某部电影推出”的(💋)意(📧)思(🍏)，但其核心意义为“出去、离(❄)开(🌿)”，所以戈达尔才会玩这样一(💱)个(🌰)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍏)中(🕐)既(♋)可指广义的“公众”，也可以指(😴)“观(🤞)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐳)德(🚂)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍕)浪(😩)漫主义画派的领袖与核心人(🌲)物(🐾)，代表作有《自由引导人民》（(⚽)La Liberté(🌈) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👉)的(🚉)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤥)尔(❇)（(🔱)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔄)艺(💸)术家，戈达尔晚年的生活伴(👢)侣(😄)与合作者。她与戈达尔共同(👥)创(💥)立(♒)制作公司，并与其联合执导(🦌)了(🤲)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏻)1983）(🐝)等多部作品，深刻影响了戈(🧐)达(😂)尔后期创作中私密对话与家(🔳)庭(👊)影像的风格转向。她本人亦(⛷)是(🤳)一位独立的创作者，其作品(🚧)以(📗)哲学思辨探索两性关系、(🔷)语(💰)言(🚄)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🛁)（(🔀)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍝)，真(🚼)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌌)志(💸)虚(👢)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚅)作(😦)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌑)日(🕷)尔电影之父”，其跨学科实践(🚀)深(🐳)刻影响了纪录片与视觉人类(⏺)学(🕚)发展。

10、奥利维拉下一部电(📣)影(🚴)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤵)募(🚪)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚻)德(🌡)帕(🧖)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🤛)员(🏘)、制片人、导演与跨界企(🕍)业(⏩)家，是法国电影黄金时代的(📱)标(🐱)志(🥕)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚬)尔(📩) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👘)演(👘)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥩)侯(🤷)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🎖)将(🛎)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💧)冷(🍗)峻的社会批判视角闻名。由(🚣)他(🐶)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕌)贝(👯)尔(🌄)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😘)映(🔥)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎨)兰(🚆)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🙉)影(🥦)响(🔔)力的浪漫主义小说家、剧(🚭)作(🌭)家与文学评论家。