文(🐺) / 让(😀)-吕(🐽)克(♍)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📜)德(✖)·(⏮)奥(🔥)利(🥠)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🌒)，再(🍗)经(🧀)过(🦁)了(⏸)人工的逐句校对与润(🕟)色(🐭)，并(Ⓜ)添(🗯)加了一些必要的注释(🥗)。由(🏆)于(👦)并(🥛)未找到法语原文，本文(🏫)翻(👤)译(🌺)同(🕜)时(🍛)比照了西班牙语和葡(🦆)萄(🦓)牙(🚊)语(🍡)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥋)·(🔉)德(🔱)·(🤥)奥利维拉的《亚伯拉罕(⏸)山(🤽)谷(🏧)》（(😠)Vale Abraã(🖱)o）与让-吕克·戈达(🛳)尔(🙃)的(🏡)《悲(🍧)哀(🏑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🃏)在(🤵)巴(💷)黎(✝)的银幕上映。借此契机(✝)，戈(👑)达(🏚)尔(🗣)提(🚳)议与奥利维拉会面(🧑)，旨(🎈)在(🧐)就(🛤)这(🎧)两部影片展开一场“科(📫)学(🏨)性(🤤)”（(♐)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👹)达(🔑)尔(💠)：(💕)没问题，巨大的声响是(🚯)我(🈳)对(🦍)公(🙍)众(🆓)做出的唯一妥协。您知(🐻)道(🏴)儒(🔠)勒(🚈)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(♿)”的(㊙)定(🔓)义(🦃)吗？“批评就像溃败军(🤣)队(🕞)里(📷)的(💼)士(🙅)兵，他开了小差，投奔(⛱)了(📮)敌(🥩)营(🍟)。谁(🚮)是敌人？是公众。”

曼努(🍽)埃(🏍)尔(🏋)·(😍)德·奥利维拉：那您(🕕)呢(🐸)，您(⏬)知(🍸)道(🍣)伯格曼是怎么评价(🚶)影(🔪)评(🅰)人(🤓)的(🖨)吗？“某些影评人在我(🛍)看(🍆)来(😨)就(⚡)像是在试图教我们如(✈)何(🏙)奔(⚪)跑(🕟)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍙)尔(📖)：(🙇)我(🛁)请(🎃)求让我以评论家的身(🐨)份(🌸)展(🎳)开(🙅)这次对话。与其扮演“作(⏮)者(💍)”，我(🤝)更(🚛)愿意去见某个人，谈论(💡)他(🚸)的(😃)电(⬜)影(🔨)，或许偶尔也让那个(🚾)人(🌬)谈(♌)谈(🔀)我(💯)的电影。如果这能从宣(🏓)传(🏪)角(💟)度(📷)对两部影片有所助益(🐩)，那(🎌)我(🍱)们(📂)就(😻)这么做吧。电影是对(⚡)现(📩)实(🔲)的(🧀)一(📗)种批判，从这个角度看(🏘)，我(🎢)是(🚥)非(🐸)常传统的；而且作为(👷)一(🐻)名(🛺)用(🚵)法语拍摄的电影人，我(🏑)始(🚢)终(🏵)带(📽)有(🚆)对电影的批判态度。一(🚪)直(🤼)以(🐵)来(🍍)，法国的伟大之处之一(💑)在(🙊)于(🎊)拥(🆖)有批判性的视点，即便(🎆)这(💛)个(💨)国(🏾)家(🔡)对此一无所知。从狄(📺)德(💣)罗(🍉)[1]开(♋)始(🥃)，所有的艺术评论家都(🚜)是(🛄)法(🔅)国(🌖)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔭)利(💖)·(🚑)福(🥉)尔(♈)[3]、马尔罗[4]，也就是说(💑)，无(🕛)论(⚓)是(😔)不(💫)是作家，他们都是有“风(🚑)格(🎓)”（(🔧)style）(🐟)的人。糟糕的评论家没(😜)有(🚁)风(🥢)格(🦈)。美国只有两个影评人(🚒)：(🕒)詹(🤹)姆(🏔)斯(🐸)·阿吉（James Agee）和（长久(🕤)以(😰)来(🧚)被(🕕)忽视的）来自圣地亚(🍝)哥(➕)的(⤵)曼(🔹)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🛋)们(🎩)的(🌟)电(🈵)影(🈷)同时上映，我想提出(😲)第(🗝)一(🌗)个(🖱)问(🕟)题：我们要如何理解(🥦)“上(🥔)映(🎽)”（(⭐)sortir）一部电影[5]？为什么(🧟)要(⬛)让(🍪)电(🥩)影(🚹)“上映”？我们在让它(🌗)们(☔)“进(🍟)入(😭)”这(🚡)里或那里时遇到了很(🖊)多(🕓)困(👁)难(🚯)，然后还有些人没做什(🏣)么(🤓)大(🔊)事(🏷)，但无论如何，他们还是(🐄)做(🌌)了(✍)必(⏹)要(👁)的事来把它们“推出去(🍎)”（(🆎)sortir）(🔖)。

曼(🕥)努埃尔·德·奥利维(👚)拉(📙)：(🕹)在(🐄)葡萄牙语里我们不用(🚼)同(🍒)一(📐)个(😂)词(🌋)，因此也就没有这种(🌲)双(😊)关(🐦)语(🦂)。我(😿)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎎)/上(❌)映(🥏)）(🗂)。不过，这是个困扰我的(👲)问(🏘)题(🔹)。我(🔋)之(🧙)所以感到困扰，是因(🧖)为(🚨)对(🥉)我(🤴)来(🤞)说，必须先展示电影，然(🐼)而(♉)，在(🤶)针(🉑)对电影的评论完成之(👽)前(😠)，电(💫)影(📱)并未完成。一个好的、(🚺)聪(🏙)明(⛪)的(🆖)、(🐁)专注的、敏感的评论(🕘)家(🤢)，是(😒)观(🏮)众的代表，他去寻找那(♍)部(🙊)在(💹)我(🚵)看来——即便我已经(🐀)拍(🤨)完(🤹)了(😎)—(☕)—尚不存在的电影(🌭)，他(🍍)要(🐃)去(🍌)完(🍱)成它。观影者与银幕之(💡)间(🍟)的(🐂)动(💂)态关系实际上是至关(🔙)重(🧕)要(🚌)的(🏃)，它(🚨)是电影的一部分。我(⛏)说(🚇)的(🎷)是(⚾)观(🏧)影者（espectador），不是观众（(🦗)pú(🎁)blico）(💮)[6]。观(🧢)众，是某种抽象的东西，是非(🧜)个(👢)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔷)是(🔒)现存的观影者，是被商业化(📢)了(🕔)的观影者，是买了票的观影(👒)者(😄)，他变成了观众。然而，他身上(⬇)仍(🍌)有(🚦)一部分保留着观影者的特(🚸)质(😾)，就像读者一样。如果我们谈(🔭)论(💟)的是一部电影，我们会说观(🏉)影(🥟)者(🕠)是剧本，而观众则是观影者(🏅)的(💔)实现（realización），是他的场面调(🕉)度(😛)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍴)：(🚣)如果电影没人看——我的许(🌛)多(♋)电影都没人看，或者被误读(🗨)，甚(📼)至连我自己也……我想我(👙)们(😬)是为了一两个人拍电影的(🎏)。

曼(🌇)努(🎷)埃尔·德·奥利维拉：但(🏂)这(🏢)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😽)：(🐲)当然。但我还是想回到“上映(👪)”（(🦃)sortir）(🛵)这个话题，这不仅仅是文字(🏧)游(✡)戏。应该有一些小词典，告诉(🤹)我(🧜)们每种语言中电影的技术(🚱)术(🔐)语。例如，我们在影院看到的电(😓)影(🅿)拷贝，带有图像和声音的拷(👔)贝(🌎)，在法语中被称为“标准拷贝(🚳)”（(🍙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📻)拉(🔁)：(🎍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤨)同(🧟)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💢)英(➕)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏆)，意(🗃)大(👠)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚓)持(🏣)要在词汇上较真，因为例如(🕵)俄(🤝)国人对纪录片和剧情片的(🗾)区(♟)分就与我们不同。他们把有演(🔛)员(🌎)的电影称为“扮演的电影”，而(📧)纪(🎼)录片——不一定没有演员(🥟)—(🀄)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏸)至(📫)“图(🚫)像”（image）这个词本身：对美(🕚)国(💔)人来说，它没什么大不了的(🅰)含(💀)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏀)甚(🏡)至(👻)没有一个词来指代电视，他(🤬)们(💹)突然变得非常商业化，他们(🛒)说(🌻)“network”（网络）。如果我们对语言(🏫)如(🥟)此不加注意，那么当人们说一(🕘)部(🕔)电影“上映/出去”时，我们会产(🐧)生(㊙)一种错觉：是某种东西真(🀄)的(🎅)出去了，还是我们把它弄出(🚖)去(㊙)了(🍖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(📜)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍥)个(🚮)词，就像说“和一个女人出去(🥇)”（(🍉)sair com uma mulher）(🦖)那样，在葡萄牙语中这意味(😧)着(🌥)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍑)尔(🌙)：如今，对于好电影来说，“上(🥒)映(👏)”（sortie）已经变成了一个“出口在(👐)这(🎋)边”的指示，这是一种摆脱它(🏦)们(🔋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(🕳)维拉：我们的电影也变成(👥)了(⬜)电(🥈)影节电影。电影节的作用是(🖲)向(👸)多样化的公众展示电影的(🕑)多(💸)样性。它是不同电影人、国(🐋)家(🥓)、(📨)习俗的一种对照。仅此而已(🐽)，但(🤩)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔙)达(🐋)尔：我想您描述的是一个(🏠)过(🍲)去的时代，而我见证了它的终(👑)结(🕓)。我以为那是开始，其实那是(👸)终(⭕)结。那是一个电影节确实能(✋)帮(🌈)助人们相遇、讨论电影、(😭)讨(🕹)论(🛐)任何想讨论之事的时代。一(⏩)切(✉)都变了，电影也变了。现在，电(👃)影(💭)人抱怨他们的孤独，但他们(🛃)不(🚌)再(🕓)交谈，不再讨论，这是他们的(🐡)错(🆑)。今天，电影节越来越多。无论(🦊)是(🆙)强者还是弱者，每个人都在(🦔)各(💙)自利用自己能利用的东西。但(😼)在(🥨)我看来，总体而言，举办电影(😩)节(🍸)是为了延续一种对媒体或(🕒)电(🛬)视而言很重要的“电影观念(🖊)”，一(👓)种(😡)关于电影神话的观念，这种(🧙)神(🗝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥂)—(🔱)—编者注）经历了一整个(🛰)世(🍔)纪(🏭)，而我只经历了后三分之二(🌥)。也(🥥)许您能感觉到20年代（那时(😗)没(📉)有电影节）与今天之间的(🎯)差(🏕)异？

曼努埃尔·德·奥利维(✖)拉(🛂)：新现象是电影资料馆（(📼)cinematecas）(🙆)，不是作为机构，因为那早就(🐭)存(👖)在，而是因为有越来越多的(🤐)观(🚡)众(🤖)——比如在里斯本——去(👸)资(🌴)料馆看那些没进院线的电(⛩)影(🔪)。这很有趣，因为你必须真的(💕)热(💃)爱(🛳)电影才会去电影俱乐部或(✌)资(😹)料馆看片……

让-吕克·戈(🤳)达(🏠)尔：关于相遇与对话的故(😇)事(🆚)……这就是我想对您说的：(🌈)作(🔤)为评论家，我不指望别人对(🐢)我(🕛)说好话，我不想人们对我说(🐔)或(🤴)写：“您的电影太残暴了，太(🤶)棒(🛥)了(❎)，太天才了，太非凡了！”那时我(⚓)会(🏉)问他们：“好吧，那到底哪里(🕝)非(😱)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙎)甚(🐥)至(💗)没有词汇，只是重复：“它是(👄)非(🥊)凡的！”然而如果他们对我说(🏚)这(💚)真的很丑，这里有错误，那我(🐎)就(⚓)会想，或许对话是可能的：你(🛑)能(🥠)告诉我有错误的都在哪里(🌭)吗(🛴)？这证明了今天的评论家(🌏)不(🍍)再想交谈，而电影人也不想(🏚)被(🐥)批(🖕)评。而我，作为一个评论家出(😖)身(🍢)的人，我只需要别人告诉我(📻)：(👫)这行不通。您是否感觉到需(🛍)要(🐃)别(🎿)人告诉您这不好？这会困(🤘)扰(🌎)您吗？因为我对您电影中(Ⓜ)行(🦍)不通的地方有些话要说，但(✂)我(😸)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌆)奥(🏨)利维拉：“当我拿自己与人(〰)相(🎴)较，我会感到骄傲；当别人(💳)来(🔋)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔄)您(😱)电(🙆)影里的一句话，非常美。

让-吕(📞)克(🚉)·戈达尔：那是圣人说的(📑)，或(📫)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐲)尔(🗜)·(🚶)德·奥利维拉：我是个悲(🛩)观(🏄)主义者。当有人告诉我我的(➗)电(🌰)影里有什么行不通时，我会(🐜)受(💩)影响。不过，我想我已经麻木很(👆)久(🎚)了。但这取决于他们触碰哪(🔺)里(🔨)。如果我拳头上有个伤口，但(📛)有(🚜)人碰了碰我的二头肌，我就(🛂)会(✡)没(🌥)什么感觉。但如果那个人把(🦗)手(🗞)指戳进伤口里，那我就会尖(🆎)叫(😋)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🤖)得(🍎)区(🛵)分什么是好的，什么是坏的(🖱)。这(🈲)不仅仅是说出我们的感受(💩)，而(🈂)是对电影进行技术性或科(⭐)学(🔞)性的批评。只有新浪潮这么做(👥)过(🦅)。以前谁会说：这个移动镜(🈺)头(🖤)是好的，我们觉得它好是因(🈯)为(🚺)这个，相对于另一个我们觉(🤟)得(🐶)坏(🔭)的镜头而言？或者：这段(💢)对(♟)白是好的，相比之下那段对(🚉)白(🍰)是坏的。今天，这完全丢失了(🗄)。“作(🎹)者(🌏)”的概念变得如此重要，以至(🕕)于(🏠)连副导演都不敢对你说。唯(🧑)一(🦐)有时敢说的人，唯一我能与(🍬)之(📛)维持一种奇怪的艺术关系的(🥃)人(🌶)，是制片人。因为制片人投了(🈳)钱(🏨)，或者至少他拿别人的钱去(🕺)冒(📜)险，所以以这种风险的名义(💢)，他(📉)敢(♿)对我说：“让-吕克，这行不通(🏔)。”然(💏)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕝)少(👶)，这提供了一种反思的可能(👯)性(🆚)，让(🖱)我能更好地站稳脚跟。如果(🐗)说(🐢)今天的科学家如此强大，那(🌨)是(🍌)因为他们是唯一还在互相(🗾)批(🐊)评的人。一位天文学家说：“我(🛁)看(😽)到了月食，我把它拍下来了(🏳)。”另(🤽)一位说：“给我看看。”他看了(💲)之(⛲)后断言：“但这明明是月亮(🧟)！你(🥨)说(🥧)什么月食？”另一位说：“啊(🐡)，是(➖)啊……”；他很恼火，但他会(🚥)重(⏩)新开始。在艺术中，在艺术批(👳)评(⛩)中(🔉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚀)瓦(🎵)[7]之间，必定有过这样的对抗(🗣)时(🍨)刻。否则，就无法前进。这是我(💡)唯(🙂)一需要的：批评。但我甚至得(👽)不(🛒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎓)维(🐛)拉：我需要的更多是拍电(🌀)影(🦇)的手段。我永远不知道电影(♓)会(🍢)变(🚶)成什么样。我有分镜脚本（(🕘)dé(😔)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛒)从(💦)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🆗)导(🦗)工(✊)作”（realización）在时时刻刻地改(🥉)变(😭)着那团“星云”的整体构造。具(🏛)体(🐀)的东西只有在我看样片（(🕍)rushes）(💋)的那一刻才会出现。我讨厌看(🛥)样(🌱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐧)·(🌲)戈达尔：我想我们都是这(👿)样(⛹)。只有希区柯克在看样片时(🕡)是(🦕)高(🏋)兴的。所以，作为评论家，这就(📅)是(🙌)我想对您的电影说的话：(🚯)起(🎙)初我随着电影（指《亚伯拉(🥓)罕(🍠)山(🍌)谷》——译者注）行进，但在(👲)某(😚)一刻我跳脱了出来，开始思(🐕)考(🤹)别的事情。我想：啊，这里没(🧒)那(🗂)么好了，然后，与此同时，我在做(〰)梦(😞)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍵)顿(😴)。后来我醒了，回到了自我意(🅿)识(🎂)当中，而就在那一刻，电影里(🗯)有(🏠)人(💥)说出了“引力”这个词。于是我(💣)对(🍐)自己说：最终，这部电影是(💌)好(🏒)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😼)尔(💯)·(🆔)德·奥利维拉：的确，这就(🔞)是(✴)电影的主题：引力与万有(📞)引(🧢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍏)从(🥁)更科学、更技术的角度来看(🍦)，如(🤬)果我是您电影的副导演，我(🤼)会(📋)对您说：“您确定吗，或者您(🦊)能(🔏)更好地向我解释一下，以便(👒)我(🗒)能(🌒)帮助您，为什么您选择这位(🤜)女(🔀)演员来演年轻时的艾玛（(📂)Cé(🎲)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎄)了(🙋)另(🔠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⏪)？(🐐)这是故意的吗？”这便是我(🥓)的(📄)批评：第二位女演员不如(🎛)第(😢)一位，或者至少，当第二位女演(👤)员(🐮)出现时，电影下坠了，这就是(🔸)引(💊)力。然后它又升起来了。

曼努(📜)埃(💹)尔·德·奥利维拉：答案(🎽)很(😲)简(📖)单：起初，我是为第二位女(🛄)演(🦅)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⛅)这(⏱)部电影。这个女人当时处于(🎧)危(📦)机(🐹)和抑郁状态。我的制片人保(🙄)罗(🍴)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🧜)不(⛺)要选她。在我改编的那本书(🤥)，阿(✖)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💆)伯(🎨)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍟)的(🐰)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍛)墨(🏝)水一样落在她毛衣的背上(🔕)”。为(⚽)了(🖼)拍摄这句话，我要求改变莱(🏎)奥(🍊)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚨)金(🥔)发。她对此感到很受伤。那场(🍱)戏(😷)拍(👗)得很糟。于是，不得不找另一(📨)位(🕝)女演员来演青少年的艾玛(🥫)。这(🙅)就是对您技术性批评的技(🥍)术(🐬)性回答。我想补充一点，电影总(🔳)是(⭐)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌦)些(🚳)使我振奋：所有那些在实(🔣)现(🔅)过程中涌现的小事件。这是(🕹)一(🛵)种(🙆)我不太理解的现象，它既可(🏽)能(📓)导致最坏的结果，也可能导(⏰)致(🙁)最好的结果。没有一部电影(🚜)是(✅)不(🌗)靠运气的。它是一种创造，一(💎)部(🛎)电影是一个人的构想，很难(🥙)进(😬)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💞)创(🌻)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🕝)·(♏)德·奥利维拉：可以准备(🧦)，但(🈲)不能修复（reparada）。就像生活。事(✴)物(💏)就在那里，等着我们去拍摄(🔷)。您(🕳)想(✋)修复什么？饥饿、在非洲(😑)死(🌺)去的孩子，是的，这很重要，值(🏦)得(🌉)修复，需要尽可能广泛的公(😝)众(⏫)。但(〰)一部电影不是，它是一团巨(🌐)大(🆓)的混乱，我因此在我自己面(🌋)前(🎅)感到渺小。话虽如此，我接受(🥌)您(😧)关于您“离开”我的电影又“回来(🎗)”的(🐎)批评：必须非常敏感才能(🥎)进(🥕)出电影而不迷失。的确，这就(🛃)是(😁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🙄)：(👰)我(👪)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎖)人(🎸)是从博物馆出发做电影的(🧔)。我(🌅)们发现了电影资料馆。我们(😓)在(🚰)那(🆓)里出生。当然，我们小时候看(🆔)过(🥉)卓别林，但没人会在四岁时(🦎)说(😾)，看了《救火员》后我要拍电影(🏣)。所(🤔)以我脑子里总有一个参照系(🤗)。因(🎖)此我认为作品比人更重要(💙)。这(⭕)并非对每个人来说都那么(⏭)显(🐊)而易见。女人的作品是庇护(⏯)男(📪)人(🌅)。而男人，为了处于相对平等(🍒)的(🎭)地位，所能做的一切就是制(😱)造(🌒)作品：绘画、文学或政治(💩)、(🍓)战(🎀)争、失业、贸易。归根结底(👺)，我(😴)对“人”（这里戈达尔专指作(✔)为(🌐)创作者的人——译者注）(🕒)不(🦃)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(♓)德(🌟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏺)感(✨)兴趣。如果我们住在同一个(😎)城(🏜)市，比邻而居，我想我也不会(🏳)比(🈶)现(🐥)在更多地见到您。当然，见面(😍)时(🎲)我们会更好地谈论电影，但(🍫)也(🤑)仅此而已。如今让我震惊的(👝)是(👛)，媒(🚚)体对“个性”这一概念的开发(🕛)远(🚣)甚于对“人”的开发。人在作品(🏎)中(🎷)，作品在人中。有些人不创作(🧥)作(♐)品，而是创作生活，尤其是女人(🐚)，这(♋)本身就是一件作品。男人被(📡)迫(✊)创作作品，因为他们通常什(👢)么(📥)都不做。我常像布努埃尔那(🤷)样(📶)说(💌)，电影对我来说是最重要的(💬)。但(➖)如果把一个孩子的生命和(🏖)一(🤱)部电影的上映放在一起权(🔨)衡(♒)，我(🧚)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕌)先(🎇)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🌈)维拉：自然如此。从这个角(🌰)度(🏚)看，我也断言艺术没那么重要(🙁)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：但既然如(🏹)此(🏿)，如果不那么重要，那就不必(🕢)做(🚔)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤭)在(🎭)生(🐟)活中做这事。我不确定能否(😺)如(🏮)此轻易地说艺术不重要。尤(🤠)其(💃)是今天，当艺术稀缺而许多(📤)孩(🛋)子(🍈)死去时。这是否意味着我们(🅱)让(😹)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍦)子(💍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙈)拉(🍱)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(✝)术(🧝)家的位置，是人类的虚荣。那(🚅)种(🤳)表达世界观的方式，说“这个(🏧)，这(🍋)个，这个，这个行不通”，是一种(🚟)虚(📞)荣(📹)的发作。它是世俗的。艺术比(🛵)艺(📠)术家更崇高、更有趣。一部(🛍)电(😑)影总是比电影人更聪明，正(🌦)如(👑)斯(🍌)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎱)术(🍫)家走出来展示自己的那种(🖋)方(😸)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📭)-吕(👫)克·戈达尔：这也是孩子的(📲)态(👐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👤)。”

曼(🌱)努埃尔·德·奥利维拉：(😡)是(🙍)的，当然，但这幅画通常也很(⬆)漂(⏩)亮(🎗)。艺术与艺术家之间的这种(🆚)差(🎛)异，也是历史与艺术之间的(🤺)差(🈺)异。历史展示了民族、文明(🛑)、(⚾)情(🌁)感、趣味的演变。艺术展示(🌏)了(🏕)这些演变中的实体。我们都(🀄)有(🤞)责任，尽管作为导演我什么(🦄)也(✒)做不了。作为导演我只能做一(💡)件(😋)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔙)而(🎹)，艺术家在创作的那一刻总(💤)是(🙍)对的。那是他们的虚构，是他(🔑)们(😱)的(🏯)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚛)啊(💸)，我不这么认为，一切都在外(🐌)面(😿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🐡)是(🌃)的，在那之前（是这样）。但(🐂)之(🥫)后，一切都会进入脑海中，然(🤝)后(🥘)再出来。例如，面对《悲哀于我(⚡)》，我(🏍)像一块海绵一样面对电影，准(🈲)备(👞)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌮)尔(🖋)：我不确定这是个好比喻(🔩)。当(🚵)然，电影有其奇观性和诗意(🛍)的(🦏)一(💲)面，这是电影的深层使命。但(👤)这(⏫)一使命只有在最初进行了(🚐)实(🅾)验、验证和劳动——我们(🕖)可(🎅)以(🍲)称之为电影的纪录片层面(🤽)—(🔖)—之后才能实现。伟大的艺(🏢)术(🌎)家身上都有这一点，您、皮(🌹)亚(🎰)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥫)尔(🕞)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🉐)维(🥂)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😯)[9]，这(📚)些非常不同的人身上都有(🚅)，我(✴)有(🎀)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍰)有(🧚)比爱森斯坦更抽象、更风(🧢)格(💑)家或更风格化的人了。然而(⌚)，如(🐉)果(🙌)今天我们要展示十月革命(🕔)的(🎋)镜头，我们不会在当时的新(🚘)闻(🧖)片里找，新闻片使用的是爱(🕍)森(🌝)斯坦关于十月革命的影像，那(📊)完(🍅)全是被调度（mise en scène）出来的(🚷)影(😝)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥎)方(🚟)的纳努克》的相关叙述时，我(⏱)们(🍑)得(🦊)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥇)摩(🏑)人，和他们吵架，强迫他们每(🧠)天(🏾)去捕鱼（即使他们不想去(♏)）(🤠)。总(💥)之，他和他们组成了一个电(🎯)影(🙂)摄制组，并变成了一位了不(🔔)起(👈)的人类学家。因此，这里存在(🐏)着(🐳)整全的纪录片层面。在今天，这(🐂)种(😨)方式——即使不能完美了(🏄)解(💎)电影史，也至少对其有所感(🍤)觉(🎂)的方式——对许多人来说(🏰)已(🍓)经(🤒)遗失了。必须拥有这种对电(🌃)影(🥃)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📡)对(🏂)文学史有着深刻的感觉，他(🐨)知(🌳)道(🕖)当他写下一个句子时，其中(😯)有(🤡)些词是在拉丁语时代发明(🤯)的(🏐)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍇)斯(😋)，在写下这个词的时刻，通常背(🔏)负(🏀)着所有的精神重担和他所(🕊)感(🚉)知到的所有过去，正处于文(🍕)学(🍩)的现代，处于其成熟期。在电(🎌)影(🌯)中(🏄)，很快，在世界所接受的美国(🥑)影(🍂)响下，部分纪录片式的工作(⛩)被(🤘)抛弃了。我们立刻走向了奇(😲)观(🙈)，而(😢)这只不过是最终的使命，是(🔻)电(⏩)影的弥撒。在今天的电影中(🐍)，人(🚤)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥪)。伟(⌛)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🔧)先(🕔)进行他们的祈祷，然后才是(📸)弥(🦈)撒，面对或多或少忠实的公(🌥)众(🛰)。美国人规范了弥撒。对他们(🍬)来(👣)说(😠)，在弥撒中重要的是募捐（(🥅)quê(🍄)te）：一场成功的弥撒就是(🥇)教(🌋)堂里座无虚席、募捐数额(🎫)可(🏄)观(🤠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌎)利(♑)维拉：募捐（quête）是我下(🚏)一(🎒)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🙀)达(😍)尔：我不募捐（quête），我只调(🛩)查(⬅)（enquête），我专注于做一名预(🎠)审(😧)法官。我审理投诉。批评应该(📤)通(🚝)过祈祷来表达，而不是通过(🗺)弥(💐)撒(🚽)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚦)者(💞)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔺)壮(🌧)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌚)运(🍴)动(📗)员的训练、钢琴家的音阶(📭)练(🕶)习一样。当人们进行批评时(🧚)，应(🌴)当批评那些音阶以及这些(🗳)音(🔨)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🛣)·(🐸)德·奥利维拉：奇观和弥(💻)撒(🏖)我不感兴趣。重要的是行动(🏞)的(🧛)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎌)影(😄)，就(📛)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍄)曼(🏜)说：“我拍电影的方式就像(🎏)某(🔆)些英国人独自去森林打猎(🐸)。他(👀)们(🎩)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏳)天(🚴)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔗)为(👸)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💗)反(🌋)思这一点，关于欲望。它就在人(🔆)心(😏)里，就像一个画家画着没人(📻)看(🕸)的画，但他不会停下。欲望就(🐭)像(🚝)独自绽放于原始森林中心(♏)的(📉)绝(👾)美花朵，它凝聚着对果实的(🍍)向(🐕)往，为了自己，也依靠自己。如(🔶)果(🔝)遇到一道注视着它、并发(👻)现(🍧)它(🐣)的美丽的目光，它便会绽放(💩)光(🐬)采，她的美丽会变得引人注(😋)目(😩)、脱颖而出。但这样的目光(👵)往(🥦)往来得太迟，人们为了抢占土(🚖)地(🔱)，已经烧毁并铲平了森林。在(📉)您(⏩)和我之间，有许多差异，这是(👥)幸(🕟)事。语言、国家、文化的差(🚶)异(🔧)。您(🔱)选择了一种略带挑衅性的(💢)电(🎉)影，它破坏了叙事的传统秩(📫)序(♌)。您从混沌中出发寻找，为了(🥟)将(🧀)无(🍎)序变为有序。我也试图将无(😞)序(👰)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍳)，但(🔠)我仍在寻找。我想这就是我(🐜)们(🐿)的电影的区别：我的电影较(🕢)为(🐼)接近一般意义上的电影，而(😤)您(🐘)的电影是某种特殊的电影(☔)。

让(📦)-吕克·戈达尔：我会说我(⤵)们(📿)做(🚇)的是同一件事，但您抵达了(🎡)，而(😷)我尚未真正成功过。所有人(🈴)自(Ⓜ)然地遵循着科学的图景，从(🅱)混(🖐)沌(➖)出发以建立某种秩序。这“某(👊)种(⤵)秩序”或多或少有些不确定(🚸)，人(🌛)们也或多或少能抵达一点(🍶)。有(🔘)些时候我们做不到，我们抵达(🖋)不(🚷)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🛒)间(😥)被提取了出来，在另一部电(💆)影(🅿)里将会是另一块。从一块碎(👀)片(🤞)、(🔥)一张照片出发，我为自己创(📖)造(❤)一个世界。看到您电影的一(✋)些(⬛)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚡)高(🎌)》中(✔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔢)简(🥗)单的词，如内部（interior）和外部(🔣)（(📣)exterior）——尽管区分它们没有(🧥)太(👔)大意义，我会说皮亚拉在他的(🐳)《梵(❓)高》中停留在外部，但他只谈(🧔)论(🛑)内部。在这个意义上，他更接(🍱)近(🦁)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😬)相(☕)反(🌑)。您停留在内部。但在电影中(🏏)我(🏭)们无法展示内部，只能感受(🐥)它(🚩)，但它依然是不可见的，否则(🐶)它(🥧)就(🥅)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕷)德(🚸)·奥利维拉：甚至可以拍(✔)摄(📆)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(❕)然(🤺)。小时候人们说：鸡是由内部(〰)和(🍙)外部组成的。掀开外部，看到(😠)内(😔)部；如果掀开内部，就看到(🎑)了(🍳)灵魂。我会说您从背面拍摄(🧒)内(🚖)部(🆓)，尽管您总是从正面拍摄人(🔟)物(🏛)。考虑到这种严谨而有强度(🍂)的(🌍)方式，您电影中让我一度感(💇)到(📺)困(🤹)扰的，是一种幸好还算人性(🚯)化(🛅)的不完美，这种不完美使得(♟)您(🍶)有必要去拍其他电影。让我(🎸)困(🍞)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🗃)，摄(🔑)影机离放映机太近了。摄影(🕚)机(😩)并不是生来就是要与放映(🕣)机(💱)保持一致的。放映机会进行(🤨)传(📸)输(🐘)。就像放射科医生拍X光片：(🚂)他(😰)不满足于从正面拍，他也从(👕)侧(👀)面、背面、对角线拍。然而(🤵)在(⬜)开(💃)始时，在放映的那一刻，所有(🥗)图(💞)像都将是平面的。当然，我们(📤)会(🔻)说这是一个图像，但我们是(😈)和(🏈)图像打交道的人。这并不意味(🍭)着(🎸)摄影机必须一直移动。

这就(📰)是(🕋)导致您电影中某些时刻出(👅)现(🕑)“空洞”的原因，也就是那些观(🐸)众(🎂)—(📰)—糟糕的观众，如今的观众(🍣)—(💨)—称之为“冗长”的东西。我不(🏁)是(🔎)说我抱怨电影长，甚至如果(➖)一(❓)开(🦉)始我看到有好东西，我会很(🌑)高(🛁)兴电影很长。我可以安心地(🚏)打(🔧)个盹，我确信我会找到它们(🛀)。这(🤤)就是我所说的对一部电影进(🖊)行(🧒)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🆖)德(📎)·奥利维拉：我和您一样(🔎)，把(🚏)摄影机放在我认为它必须(🚹)在(🚗)的(💪)精确位置。就是这样。为什么(😙)那(🐾)里比这里好？我不知道为(🚑)什(🏗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💆)我(🖇)们(🚑)能稍微解释一下为什么就(😋)好(🍭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📣)拉(👦)：力量来自固定性（fixidez）。是(📄)布(🎠)列松通过《圣女贞德的审判》教(🌲)会(♍)了我这一点。我们也可以称(🎂)之(📞)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔊)：(🛅)我有种感觉，电影人，无论是(👳)好(💉)是(Ⓜ)坏，都有一个想法，一种需求(🔏)，然(😐)后，好吧，他们寻找有足够钱(🕕)的(🌀)人来实现这种需求。他们的(✂)工(🛢)作(🔄)方式就像一个人说：今晚(🔐)我(🔜)想吃肉酱意面。于是他看看(🕥)口(🎴)袋里有多少钱，或者让妻子(🔫)或(⏫)朋友做肉酱意面。老实说，我一(👵)直(🎂)是反着来的。制片人对我说(🌔)：(😡)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏌)候(🌅)和他拍部电影了。”既然我们(⭐)不(🎗)富(⚫)裕，我们接受，也许我们能马(😧)上(🍚)拿到钱。然后，签了合同。再然(👒)后(🔋)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(✂)努(⚓)埃(♿)尔·德·奥利维拉：我做(🐭)的(🔟)完全相反。我表现得好像合(🙄)同(♈)早已签好一样。我写故事，预(🤦)测(🏳)一(💲)切，然后在最后一刻，救星来(🛷)了(🔙)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐥)谷(🎲)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐤)剪(🚞)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💦)论(📊)福(🧤)楼拜，当然还有《包法利夫人(🖤)》。在(🥘)法国拍摄《包法利夫人》是不(🦇)可(🥩)能的，况且我还是个葡萄牙(🐹)导(🚊)演(📽)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👴)版(🎽)本。于是我想，可以做点更有(🦀)趣(🎦)的事：可以问问作家阿古(🚤)斯(🏞)蒂(⛵)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⛲)基(🚀)于《包法利夫人》写一部小说(👥)，一(🛄)部我随后就会改编的小说(🏯)。她(⏫)接受了。必须等她写完，等它(😎)出(🎞)版(🍠)。在此期间，借作家卡米洛·(📥)卡(👤)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍚)年(😪)之际，我拍了《绝望的一天》（(💢)1992）(🆒)。

让(🤟)-吕克·戈达尔：您说：我(👟)知(🦄)道这部电影将会是什么，但(🆒)我(🌳)不知道是否能拍成。我说：(🚳)我(💺)知(🚣)道电影会拍成，但我不知道(🥝)会(⏹)是怎样的电影。我不仅知道(♉)某(🥂)部电影会拍，而且我还承诺(🚒)了(🛶)要拍，这更糟糕。因为我总是(📙)害(🥇)怕(🎩)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔪)德(😈)·奥利维拉：这也是我的(🦂)噩(💩)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔪)对(💼)我(🍏)电影的批评是什么？就像(🥞)美(🍼)食评论家会说：“这里的肉(🧙)煮(🈺)过头了，这里的肉还是生的(🛫)”。

曼(🎌)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：一(🔤)部(🚴)电影不仅仅是我们所看到(📰)的(🗽)图像。图像是符号，声音是其(🏇)他(⛪)符号，词语是另外的符号，它(⏫)们(🙁)又(🥤)会唤起其他符号，引用其他(👟)时(🔢)代、书籍、电影。如果我们(💂)不(🍾)了解这些符号及其所召唤(👵)的(⛓)东(🕋)西，我们就无法理解电影。词(🛤)语(⛱)在您的电影中强有力，它赋(😝)予(🚴)了电影力量。图像有另一种(💴)与(🐍)词(📉)语无关的力量。这很美妙。但(🔍)我(⏱)距离完全理解您的电影还(📗)缺(🚒)了点什么。电影是一种旨在(🦖)拍(🥦)摄仪式的仪式。您电影中的(🍫)仪(💬)式(🔜)，是那些在镜头间或镜头中(🚒)穿(🍚)梭的人。我们并不完全了解(⬆)这(⛴)种仪式的含义，我们遗失了(😡)它(🥚)们(⛸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛥)谷(⏹)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐥)演(🥢)员在婚礼当天，在教堂里自(🍉)己(🛌)掀(🙊)起了面纱。如果我们不了解(❌)古(👩)代包办婚姻的仪式——要(🛺)求(🌬)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😨)一(✖)次展示她的脸，以此确认他(🤽)的(❓)幸(🚒)运或不幸——我们就无法(😺)理(🌅)解她这一举动的放肆。因为(🕦)我(🐽)的主角知道自己很美，她可(😝)以(🏻)放(💻)肆地掀起面纱：看我多美(🏽)！如(🚜)果我们不了解这个仪式，这(🖌)场(🙃)戏的意义就丢失了。我错过(👖)了(🍽)您(😪)电影中许多仪式的含义。我(🚩)真(🔈)希望有人能在我耳边悄悄(⏯)向(🏻)我解释。您在特殊效果上做(🈺)了(📟)很多工作，不断用声音、词(🕛)语(🚯)、(🧟)图像进行挑衅。这是您的形(🕵)式(🎯)，是另一种形式，无所谓好坏(🦆)。您(🗾)做得很好。我更喜欢没有特(🎨)殊(❔)效(🕹)果的电影。我更喜欢《德国九(👊)零(🎉)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥩)语(📞)说得不好却去看《哈姆雷特(🎃)》，会(💦)失(🌞)去很多东西，但我们依旧能(🤼)分(🐆)辨它是好是坏。《德国九零》由(👾)许(⏱)多仪式和晦涩的东西构成(🥤)。

曼(🤝)努埃尔·德·奥利维拉：(🏥)是(🐛)的(🏫)，但即便这些符号实际上难(🐄)以(🚁)理解，但它们反倒更清晰、(🚗)更(🌖)可见。我喜欢这部电影的地(🤽)方(🐉)，在(🚳)于符号的清晰性与其深刻(🚾)的(👴)模糊性相并存。另一方面，这(🦍)也(🐕)是我喜欢电影的原因：大(👁)量(🉐)精(⛎)彩的符号沐浴在无需解释(⏱)的(🈚)光芒之中。正因如此，我才相(🎒)信(🧒)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔋)么(🙅)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚅)尔(🧀)·(😣)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎐)表(🚏)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📚)・(🥤)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕺)运(🎅)动(😻)核心人物，唯物主义哲学家(🌙)、(🛠)文艺批评家与作家，百科全(💥)书(🔇)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐪)儿(⭐)》、(🏥)《宿命论者雅克和他的主人(👶)》等(😊)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💷)尔(⬛)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌪)、(🍇)现代主义文学奠基人，兼具(🅾)诗(🔉)人(📰)、艺术评论家与散文诗之(〽)祖(❌)等多重身份。他的代表作《恶(🤛)之(🗂)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🅱)的(🌱)诗(🗿)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌛)lie Faure，1873-1937）(🦊)，法国艺术史学家、评论家(🥫)与(👅)散文家。他率先关注电影作(🌳)为(👠) "第(🔈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⬅)代(🆖)艺术家的评论极具前瞻性(🐮)，深(🏗)刻影响现代艺术批评的发(🤶)展(🦋)方向。

4、安德烈・马尔罗（(😿)André(🌏) Malraux，1901-1976）(👒)，法国小说家、艺术史学家(🤾)、(🆑)抵抗运动战士，还担任过戴(👉)高(🌆)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😊)作(👄)品(🛥)与行动深度融合了存在主(🗺)义(🚽)哲思与历史使命感。

5、法语(🏥)单(💏)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌈)推(👞)出(📳)”的意思，但其核心意义为“出(🔀)去(🏃)、离开”，所以戈达尔才会玩(💽)这(👏)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📳)萄(🍭)牙语中既可指广义的“公众(🥤)”，也(✡)可(🦒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📭)欧(🈵)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🙄)纪(💓)法国浪漫主义画派的领袖(🗻)与(🍑)核(🕓)心人物，代表作有《自由引导(🕶)人(⬆)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍑) "绘(🈷)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🥇)米(💠)埃(🦆)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😸)、(🌉)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔠)生(🏃)活伴侣与合作者。她与戈达(🔎)尔(🔯)共同创立制作公司，并与其(🗣)联(🙀)合(❇)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌎)卡(👠)门》（1983）等多部作品，深刻影(📩)响(🛍)了戈达尔后期创作中私密(🌫)对(💍)话(🤧)与家庭影像的风格转向。她(🛢)本(🏢)人亦是一位独立的创作者(🧦)，其(😥)作品以哲学思辨探索两性(💭)关(😖)系(🦄)、语言与日常的诗意。

9、让(🏋)・(🙇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😉)类(🗡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕛)与(♟)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌐)创(🤶)者(👋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚪)誉(🐏)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(➗)科(🛩)实践深刻影响了纪录片与(😵)视(🤘)觉(🕧)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏇)一(🐬)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😥)人(📏)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏑)拉(📬)尔(🗺)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚸)宝(🕴)级演员、制片人、导演与(🤞)跨(👄)界企业家，是法国电影黄金(🕑)时(🍽)代的标志性人物。

12、克劳德(💘)・(🤷)夏(🕧)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👰)先(🌤)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌈)达(🧟)尔、侯麦和里维特并称 "新(🅾)浪(🚓)潮(👙)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👵)悚(🏓)片和冷峻的社会批判视角(🧙)闻(🐫)名。由他执导的《包法利夫人(🔑)》由(🧟)伊(😫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦖)，于(🥂)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🧐)洛(🍾)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚃)牙(🦀)最具影响力的浪漫主义小(👇)说(👟)家(🕕)、剧作家与文学评论家。