文(🐢) / 让(🍤)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤨)尔(🐟)·(✔)德(💈)·奥利维拉

（本文由(🙏)Gemini AI翻(📐)译(🌆)，再(😲)经(🌪)过了人工的逐句校(📸)对(🧣)与(🎤)润(🦗)色(😭)，并添加了一些必要的(🛎)注(🎉)释(😬)。由(😃)于并未找到法语原文(🤤)，本(🏭)文(🌪)翻(🐏)译同时比照了西班牙(🏘)语(🐷)和(🌩)葡(🐷)萄(🤣)牙语译文。）

1993年9月，曼努(💮)埃(🐟)尔(🍗)·(🌶)德·奥利维拉的《亚伯(🚸)拉(😁)罕(🌬)山(🔅)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🙆)戈(🛌)达(🍞)尔(🏌)的(🥫)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤕)乎(🍠)同(📹)时(🍘)在(🚗)巴黎的银幕上映。借此(⛷)契(🤴)机(🧛)，戈(🕙)达尔提议与奥利维拉(😤)会(✳)面(🏽)，旨(🤖)在(🗞)就这两部影片展开(🌂)一(🐈)场(➡)“科(🔪)学(👘)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👄)·(🈶)戈(🐘)达(🕘)尔：没问题，巨大的声(👏)响(🐙)是(📏)我(🐒)对公众做出的唯一妥(📬)协(🍆)。您(🕳)知(🆖)道(🌚)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌜)“批(🎟)评(🗒)”的(❌)定义吗？“批评就像溃(🔉)败(⤵)军(🥛)队(📷)里的士兵，他开了小差(⛹)，投(😇)奔(🕚)了(👲)敌(🎖)营。谁是敌人？是公(😁)众(🗄)。”

曼(⏹)努(🙁)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：(🥫)那(🔛)您(👪)呢(🚲)，您知道伯格曼是怎么(📙)评(🌒)价(🖨)影(🍻)评(💔)人的吗？“某些影评(🕍)人(💝)在(⌛)我(🔽)看(⏬)来就像是在试图教我(🤽)们(😛)如(🗓)何(🍈)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📪)戈(🅾)达(🤛)尔(⚓)：我请求让我以评论(🗨)家(😌)的(😃)身(🚑)份(💢)展开这次对话。与其扮(🚗)演(🐥)“作(🍻)者(🌬)”，我更愿意去见某个人(🍳)，谈(😞)论(📧)他(🐸)的电影，或许偶尔也让(🧡)那(🚅)个(🆗)人(📭)谈(🕢)谈我的电影。如果这(👧)能(📇)从(🙇)宣(🐌)传(🎎)角度对两部影片有所(⚓)助(🐟)益(🍜)，那(📍)我们就这么做吧。电影(🌈)是(❔)对(🔍)现(💭)实(🐉)的一种批判，从这个(🏒)角(✳)度(🎹)看(⏱)，我(👜)是非常传统的；而且(🧘)作(🙁)为(🗡)一(😩)名用法语拍摄的电影(🕊)人(🦇)，我(🎺)始(🚭)终带有对电影的批判(🖊)态(🕖)度(🗳)。一(🧕)直(🌜)以来，法国的伟大之处(🍣)之(🍀)一(👋)在(🦓)于拥有批判性的视点(😙)，即(🔌)便(🐾)这(📓)个国家对此一无所知(🍃)。从(🍰)狄(📣)德(🎰)罗(🌦)[1]开始，所有的艺术评(🚭)论(🦔)家(🚜)都(🕚)是(🚥)法国人，经过波德莱尔(🛩)[2]、(📘)埃(📈)利(🈲)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥄)是(🌕)说(⤴)，无(🍊)论(🖤)是不是作家，他们都(🕒)是(➕)有(🚵)“风(✌)格(🚵)”（style）的人。糟糕的评论(📍)家(📪)没(🎱)有(📻)风格。美国只有两个影(👊)评(🐔)人(💜)：(🎈)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🅾)（(🌬)长(🗜)久(🌕)以(⏬)来被忽视的）来自圣(🌽)地(🥤)亚(〰)哥(🦗)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🕝)然(🤚)我(🥁)们(🎹)的电影同时上映，我想(🐖)提(⏭)出(🚂)第(🚑)一(🍤)个问题：我们要如(🥎)何(🚨)理(🚇)解(🐁)“上(😛)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚝)什(💨)么(🎍)要(🎴)让电影“上映”？我们在(😾)让(🕚)它(😳)们(❗)“进(🎗)入”这里或那里时遇(🤛)到(💍)了(🚧)很(🧟)多(💶)困难，然后还有些人没(㊗)做(👀)什(👓)么(🔙)大事，但无论如何，他们(🦂)还(📟)是(🔒)做(📰)了必要的事来把它们(🐰)“推(🍂)出(🕵)去(🏧)”（(➰)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(♍)维(🕝)拉(🏀)：在葡萄牙语里我们(🛒)不(❗)用(🗣)同(💟)一个词，因此也就没有(🔢)这(🎊)种(♍)双(🚟)关(😸)语。我们不说“sortir un film”（让电(🤨)影(🚰)出(🎲)去(📂)/上(🙊)映）。不过，这是个困扰(🔏)我(😩)的(⛸)问(⏩)题。我之所以感到困扰(🍂)，是(🎞)因(🔟)为(🥦)对(📴)我来说，必须先展示(🌼)电(🍛)影(😛)，然(🈺)而(➗)，在针对电影的评论完(🎃)成(🖲)之(♋)前(⬜)，电影并未完成。一个好(♏)的(🥍)、(🎣)聪(✅)明的、专注的、敏感(📭)的(📸)评(📒)论(📒)家(🦑)，是观众的代表，他去寻(🛂)找(🐗)那(🈹)部(🕤)在我看来——即便我(😻)已(🎁)经(🎺)拍(🕚)完了——尚不存在的(🏉)电(🍏)影(🔤)，他(⛄)要(😣)去完成它。观影者与(❇)银(🕥)幕(🙎)之(🐲)间(🆒)的动态关系实际上是(🌻)至(🗨)关(🥉)重(🕦)要的，它是电影的一部(🆑)分(🔥)。我(🌑)说(🦌)的(📤)是观影者（espectador），不是(❓)观(😳)众(♎)（(🥣)pú(🌸)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛁)，是(👮)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⏯)：(🔛)观众是现存的观影者，是被(🧓)商(🔅)业(🏼)化了的观影者，是买了票的(⛎)观(💓)影者，他变成了观众。然而，他(🍚)身(💏)上仍有一部分保留着观影(🍩)者(🧠)的(🚦)特质，就像读者一样。如果我(🤩)们(🐿)谈论的是一部电影，我们会(🏑)说(🥇)观影者是剧本，而观众则是(🛹)观(🔖)影(🍂)者的实现（realización），是他的场(🦊)面(🕑)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🎳)自(⏹)己：如果电影没人看——(🔘)我(🎺)的许多电影都没人看，或者(🦔)被(🚪)误(🎤)读，甚至连我自己也……我(🍨)想(🍷)我们是为了一两个人拍电(🌊)影(🏟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🅰)拉(🐍)：(🖇)但这就足够了。

让-吕克·戈(👷)达(🥎)尔：当然。但我还是想回到(🍾)“上(🛅)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍟)是(🍸)文(🕚)字游戏。应该有一些小词典(📑)，告(👁)诉我们每种语言中电影的(🍐)技(🤟)术术语。例如，我们在影院看(💐)到(🚘)的电影拷贝，带有图像和声(💇)音(💮)的(🏾)拷贝，在法语中被称为“标准(📷)拷(🙆)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(☕)利(🕛)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔗)拷(🥍)贝(🔝)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(📇)尔(👅)：英语里叫“声画合成拷贝(🌬)”（(🖋)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍎)copia campione）(📛)。我(🎅)坚持要在词汇上较真，因为(🎅)例(🥂)如俄国人对纪录片和剧情(🤓)片(🚭)的区分就与我们不同。他们(🔤)把(✌)有演员的电影称为“扮演的(🧤)电(📉)影(🕒)”，而纪录片——不一定没有(💖)演(🚯)员——被称为“非扮演的电(🤥)影(😽)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥘)：(🔬)对(🥐)美国人来说，它没什么大不(💔)了(📰)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚽)。他(💅)们甚至没有一个词来指代(🍬)电(🙈)视(🚵)，他们突然变得非常商业化(🎸)，他(🙇)们说“network”（网络）。如果我们对(✳)语(🔻)言如此不加注意，那么当人(🛀)们(🤞)说一部电影“上映/出去”时，我(♉)们(🤕)会(🚅)产生一种错觉：是某种东(🤞)西(🎽)真的出去了，还是我们把它(㊗)弄(🌕)出去了？

曼努埃尔·德·(🛤)奥(📹)利(🚬)维拉：我会用“出来/出生”（(📖)sair）(🐸)这个词，就像说“和一个女人(🤤)出(🙏)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌊)这(🚛)意(🕗)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤓)戈(📒)达尔：如今，对于好电影来(🤓)说(🏠)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💀)“出(🆕)口在这边”的指示，这是一种(🧢)摆(⚡)脱(🌑)它们的方式。

曼努埃尔·德(💉)·(😮)奥利维拉：我们的电影也(💞)变(🥎)成了电影节电影。电影节的(👰)作(☔)用(🌸)是向多样化的公众展示电(🎊)影(🅾)的多样性。它是不同电影人(😳)、(🎀)国家、习俗的一种对照。仅(🐦)此(📁)而(🦄)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⭐)·(🆘)戈达尔：我想您描述的是(🧞)一(🌘)个过去的时代，而我见证了(😿)它(🎀)的终结。我以为那是开始，其(🌰)实(🗜)那(🦇)是终结。那是一个电影节确(🦁)实(🎯)能帮助人们相遇、讨论电(🎒)影(🧘)、讨论任何想讨论之事的(👙)时(➕)代(😎)。一切都变了，电影也变了。现(👼)在(💟)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎍)他(❕)们不再交谈，不再讨论，这是(🧘)他(💝)们(🗿)的错。今天，电影节越来越多(🔰)。无(㊙)论是强者还是弱者，每个人(😇)都(📚)在各自利用自己能利用的(🚕)东(🖋)西。但在我看来，总体而言，举(🚏)办(😼)电(🏴)影节是为了延续一种对媒(🚵)体(🙏)或电视而言很重要的“电影(🚾)观(🖐)念”，一种关于电影神话的观(🐥)念(💯)，这(💚)种神话曼努埃尔（指奥利(🍛)维(🥗)拉——编者注）经历了一(👠)整(😿)个世纪，而我只经历了后三(🧟)分(📜)之(😝)二。也许您能感觉到20年代（(🐉)那(😓)时没有电影节）与今天之(🐵)间(🌯)的差异？

曼努埃尔·德·(🧙)奥(👅)利维拉：新现象是电影资料(🚢)馆(🙋)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🙍)早(💥)就存在，而是因为有越来越(🍵)多(🌂)的观众——比如在里斯本(🐮)—(🚮)—(🔕)去资料馆看那些没进院线(🎿)的(🦌)电影。这很有趣，因为你必须(📝)真(🎊)的热爱电影才会去电影俱(👟)乐(🕯)部(🧖)或资料馆看片……

让-吕克(🕚)·(🤸)戈达尔：关于相遇与对话(🥧)的(🍒)故事……这就是我想对您(➗)说(🤧)的：作为评论家，我不指望别(㊗)人(💕)对我说好话，我不想人们对(⛸)我(🍪)说或写：“您的电影太残暴(🆑)了(🙃)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥉)！”那(😡)时(🎥)我会问他们：“好吧，那到底(🌅)哪(🔹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌁)！”，他(🌂)们甚至没有词汇，只是重复(🌝)：(🍁)“它(🌊)是非凡的！”然而如果他们对(🍺)我(🍌)说这真的很丑，这里有错误(😨)，那(🎞)我就会想，或许对话是可能(🔌)的(🅱)：你能告诉我有错误的都在(🚁)哪(🚍)里吗？这证明了今天的评(⏹)论(🎁)家不再想交谈，而电影人也(🙁)不(🏗)想被批评。而我，作为一个评(😪)论(📴)家(🕴)出身的人，我只需要别人告(✊)诉(🤴)我：这行不通。您是否感觉(♑)到(🍐)需要别人告诉您这不好？(💡)这(⌛)会(🚻)困扰您吗？因为我对您电(🍹)影(🤼)中行不通的地方有些话要(🔘)说(😬)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚨)·(🦅)德·奥利维拉：“当我拿自己(🎱)与(😐)人相较，我会感到骄傲；当(💘)别(🙄)人来评价我，我会感到谦卑(🚋)。”这(🚨)是您电影里的一句话，非常(📱)美(🌌)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏰)说(⛅)的，或者是诚实的人说的。

曼(👸)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉：我(😜)是(👆)个(📬)悲观主义者。当有人告诉我(✨)我(🌈)的电影里有什么行不通时(🧟)，我(🚄)会受影响。不过，我想我已经(🍀)麻(💅)木很久了。但这取决于他们触(😖)碰(💡)哪里。如果我拳头上有个伤(🥘)口(🛠)，但有人碰了碰我的二头肌(🉐)，我(🎍)就会没什么感觉。但如果那(🚀)个(🗓)人(📌)把手指戳进伤口里，那我就(💲)会(🚖)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍗)须(🏟)懂得区分什么是好的，什么(🕍)是(💤)坏(👘)的。这不仅仅是说出我们的(💮)感(💗)受，而是对电影进行技术性(🔣)或(⏮)科学性的批评。只有新浪潮(🔖)这(😆)么做过。以前谁会说：这个移(🤒)动(🎫)镜头是好的，我们觉得它好(〽)是(〰)因为这个，相对于另一个我(🛀)们(🥟)觉得坏的镜头而言？或者(📠)：(🔷)这(👭)段对白是好的，相比之下那(🏩)段(🍖)对白是坏的。今天，这完全丢(⚪)失(🥛)了。“作者”的概念变得如此重(📈)要(💷)，以(🗿)至于连副导演都不敢对你(🛹)说(🔝)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎞)能(💍)与之维持一种奇怪的艺术(🍀)关(🌼)系的人，是制片人。因为制片人(🏏)投(📏)了钱，或者至少他拿别人的(🕦)钱(➗)去冒险，所以以这种风险的(🔰)名(🕢)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎇)行(🦆)不(💔)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👯)考(🎟)。至少，这提供了一种反思的(😮)可(👘)能性，让我能更好地站稳脚(💫)跟(😶)。如(👵)果说今天的科学家如此强(🍰)大(🍟)，那是因为他们是唯一还在(⛲)互(✖)相批评的人。一位天文学家(🐮)说(🍄)：“我看到了月食，我把它拍下(🤽)来(🏪)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚷)看(🀄)了之后断言：“但这明明是(🍬)月(🏙)亮！你说什么月食？”另一位(💀)说(🚗)：(🍷)“啊，是啊……”；他很恼火，但(♿)他(🍨)会重新开始。在艺术中，在艺(🤶)术(💦)批评中，例如波德莱尔和德(🍯)拉(👂)克(😑)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍲)对(🚘)抗时刻。否则，就无法前进。这(🐍)是(🍢)我唯一需要的：批评。但我(👰)甚(🍌)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🕑)奥(❌)利维拉：我需要的更多是(🚑)拍(🚂)电影的手段。我永远不知道(🔻)电(🚏)影会变成什么样。我有分镜(🦊)脚(❌)本(⛄)（découpage），我有演员，我有布景(😀)，但(🔣)我从未拥有电影。在拍摄期(➿)间(🔣)，“执导工作”（realización）在时时刻(😜)刻(🍑)地(🤑)改变着那团“星云”的整体构(🍤)造(🚿)。具体的东西只有在我看样(🤧)片(🛥)（rushes）的那一刻才会出现。我(📼)讨(🤦)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🎱)-吕(🧀)克·戈达尔：我想我们都(🤶)是(📵)这样。只有希区柯克在看样(🏠)片(👖)时是高兴的。所以，作为评论(🎍)家(🏻)，这(⛴)就是我想对您的电影说的(🐘)话(📬)：起初我随着电影（指《亚(🛎)伯(👇)拉罕山谷》——译者注）行(⛪)进(🛬)，但(🍁)在某一刻我跳脱了出来，开(👸)始(🔋)思考别的事情。我想：啊，这(💔)里(📖)没那么好了，然后，与此同时(👼)，我(🏘)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🍅)着(✋)牛顿。后来我醒了，回到了自(👆)我(🐜)意识当中，而就在那一刻，电(🔕)影(🔙)里有人说出了“引力”这个词(🍧)。于(🥋)是(⬅)我对自己说：最终，这部电(🌦)影(🐫)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥋)努(🎙)埃尔·德·奥利维拉：的(🔨)确(⌚)，这(🌾)就是电影的主题：引力与(🥚)万(🌶)有引力定律。

让-吕克·戈达(🚠)尔(📷)：从更科学、更技术的角(🦓)度(🏨)来看，如果我是您电影的副导(📽)演(🈷)，我会对您说：“您确定吗，或(🚅)者(✈)您能更好地向我解释一下(✒)，以(🦄)便我能帮助您，为什么您选(🛏)择(🎳)这(🌀)位女演员来演年轻时的艾(🍾)玛(🖥)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚰)选(🛀)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🌆)此(🚩)不(🌜)同？这是故意的吗？”这便(📄)是(📓)我的批评：第二位女演员(😥)不(♟)如第一位，或者至少，当第二(🛳)位(🏗)女演员出现时，电影下坠了，这(🔝)就(🍳)是引力。然后它又升起来了(😆)。

曼(🚓)努埃尔·德·奥利维拉：(✨)答(🕢)案很简单：起初，我是为第(➰)二(📐)位(🛅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📎)写(🏐)的这部电影。这个女人当时(🍡)处(😀)于危机和抑郁状态。我的制(🔣)片(🈴)人(🎿)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🖐)服(👒)我不要选她。在我改编的那(📉)本(🦔)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔧)斯(🤟)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔓)常(🔍)美的话，说艾玛的头发“像一(🦒)滩(🐷)黑墨水一样落在她毛衣的(🛥)背(🛅)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐀)改(🐄)变(🎛)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🧜)，她(🧣)是金发。她对此感到很受伤(🌵)。那(🚝)场戏拍得很糟。于是，不得不(🤱)找(😴)另(🕋)一位女演员来演青少年的(📛)艾(🥔)玛。这就是对您技术性批评(🛑)的(📹)技术性回答。我想补充一点(🥞)，电(🙅)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🤕)是(🔜)这些使我振奋：所有那些(⭐)在(🐅)实现过程中涌现的小事件(🕯)。这(🌋)是一种我不太理解的现象(🍠)，它(🌚)既(🎩)可能导致最坏的结果，也可(🐣)能(🐌)导致最好的结果。没有一部(🔹)电(🏰)影是不靠运气的。它是一种(📧)创(🔚)造(🦅)，一部电影是一个人的构想(🛄)，很(🚸)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚋)尔(😈)：创造可以被准备吗？

曼(🔽)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：可以(🐱)准(🔊)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔠)活(🔅)。事物就在那里，等着我们去(❕)拍(🐴)摄。您想修复什么？饥饿、(🤖)在(🕐)非(🕧)洲死去的孩子，是的，这很重(🚯)要(🗂)，值得修复，需要尽可能广泛(🗞)的(🖊)公众。但一部电影不是，它是(🙎)一(🆙)团(♉)巨大的混乱，我因此在我自(♓)己(🧥)面前感到渺小。话虽如此，我(😀)接(❎)受您关于您“离开”我的电影(🔖)又(👂)“回来”的批评：必须非常敏感(🐟)才(✝)能进出电影而不迷失。的确(🕗)，这(🗓)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤖)达(🏸)尔：我非常谦虚地认为，新(🥓)浪(🐡)潮(🥅)的人是从博物馆出发做电(🥃)影(🥥)的。我们发现了电影资料馆(📨)。我(🚯)们在那里出生。当然，我们小(🏡)时(🛏)候(🔃)看过卓别林，但没人会在四(🏮)岁(🌪)时说，看了《救火员》后我要拍(⛷)电(➕)影。所以我脑子里总有一个(🐅)参(🛡)照系。因此我认为作品比人更(🌭)重(❤)要。这并非对每个人来说都(🔶)那(🔋)么显而易见。女人的作品是(😩)庇(🧞)护男人。而男人，为了处于相(🛃)对(🐘)平(👊)等的地位，所能做的一切就(🛫)是(😅)制造作品：绘画、文学或(🥁)政(📞)治、战争、失业、贸易。归(🥥)根(⛱)结(👆)底，我对“人”（这里戈达尔专(👲)指(🌂)作为创作者的人——译者(👢)注(👁)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍴)埃(🍘)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🦄)怎(👝)么感兴趣。如果我们住在同(🦍)一(⛑)个城市，比邻而居，我想我也(🈺)不(🤼)会比现在更多地见到您。当(📛)然(🧠)，见(🎵)面时我们会更好地谈论电(🥅)影(😅)，但也仅此而已。如今让我震(🤧)惊(🈁)的是，媒体对“个性”这一概念(✒)的(💪)开(🖥)发远甚于对“人”的开发。人在(🤜)作(📒)品中，作品在人中。有些人不(🧢)创(🍃)作作品，而是创作生活，尤其(👇)是(💏)女人，这本身就是一件作品。男(💇)人(👕)被迫创作作品，因为他们通(🐈)常(📗)什么都不做。我常像布努埃(👌)尔(⛑)那样说，电影对我来说是最(📼)重(😓)要(🐡)的。但如果把一个孩子的生(🎄)命(⏲)和一部电影的上映放在一(🍅)起(🕑)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💊)孩(🧢)子(🛁)优先于电影。

曼努埃尔·德(😑)·(⛏)奥利维拉：自然如此。从这(🙀)个(😰)角度看，我也断言艺术没那(🍓)么(🏊)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌔)然(🥗)如此，如果不那么重要，那就(🍮)不(🗒)必做了。女人们更合乎逻辑(🍦)，她(⌚)们在生活中做这事。我不确(🗝)定(🎻)能(💐)否如此轻易地说艺术不重(❣)要(🍂)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👳)许(🕘)多孩子死去时。这是否意味(🏴)着(♊)我(😺)们让艺术活得太久，而牺牲(🎮)了(📜)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🐼)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗜)术(♈)家，艺术家的位置，是人类的虚(🕢)荣(😣)。那种表达世界观的方式，说(⏹)“这(🎯)个，这个，这个，这个行不通”，是(👼)一(👧)种虚荣的发作。它是世俗的(📏)。艺(🤶)术(🍡)比艺术家更崇高、更有趣(🌀)。一(🈶)部电影总是比电影人更聪(🌒)明(🕞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📎)演(🚊)或(🔸)艺术家走出来展示自己的(🐻)那(🚀)种方式，仅仅表明了他的虚(🛺)荣(🏰)。

让-吕克·戈达尔：这也是(❕)孩(🛏)子的态度：“看，妈妈，我画了一(⤴)幅(😉)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(🧟)：是的，当然，但这幅画通常(Ⓜ)也(🥊)很漂亮。艺术与艺术家之间(👊)的(❗)这(🚤)种差异，也是历史与艺术之(😻)间(🆎)的差异。历史展示了民族、(🚯)文(🏥)明、情感、趣味的演变。艺(🏬)术(㊙)展(📆)示了这些演变中的实体。我(🚍)们(🚁)都有责任，尽管作为导演我(🕶)什(🗾)么也做不了。作为导演我只(🏝)能(👢)做一件事，就是拍电影。仅此而(🚱)已(🍃)。然而，艺术家在创作的那一(♈)刻(🍑)总是对的。那是他们的虚构(🔬)，是(🍽)他们的内在化。

让-吕克·戈(🙅)达(🏀)尔(🦐)：啊，我不这么认为，一切都(✔)在(😅)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(🎑)拉：是的，在那之前（是这(📇)样(🕕)）(⭐)。但之后，一切都会进入脑海(🍉)中(🦏)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😉)于(🤥)我》，我像一块海绵一样面对(🧀)电(👾)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(👧)戈(🔙)达尔：我不确定这是个好(🐜)比(🎼)喻。当然，电影有其奇观性和(🥍)诗(⛷)意的一面，这是电影的深层(🗓)使(🛳)命(📂)。但这一使命只有在最初进(🍶)行(♑)了实验、验证和劳动——(✋)我(🎡)们可以称之为电影的纪录(🌘)片(🔊)层(♉)面——之后才能实现。伟大(🕹)的(💃)艺术家身上都有这一点，您(🔏)、(🏬)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤼)米(🕙)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚲)卡(🔛)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥗)（(💯)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤨)都(👧)有，我有时也有。以爱森斯坦(💓)为(🌅)例(🙏)，没有比爱森斯坦更抽象、(🎰)更(🤙)风格家或更风格化的人了(🌗)。然(📴)而，如果今天我们要展示十(👚)月(🎈)革(👌)命的镜头，我们不会在当时(❣)的(🌲)新闻片里找，新闻片使用的(🌙)是(🤺)爱森斯坦关于十月革命的(🏪)影(👑)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🐨)来(🍊)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🗝)摄(🙃)《北方的纳努克》的相关叙述(⏪)时(🎉)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤐)爱(😗)斯(💁)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚽)们(🚅)每天去捕鱼（即使他们不(🛤)想(👫)去）。总之，他和他们组成了(👈)一(💏)个(🍤)电影摄制组，并变成了一位(🏖)了(🈸)不起的人类学家。因此，这里(👮)存(🐘)在着整全的纪录片层面。在(🐬)今(👢)天，这种方式——即使不能完(🛰)美(📶)了解电影史，也至少对其有(🙁)所(🏽)感觉的方式——对许多人(♈)来(🤳)说已经遗失了。必须拥有这(🙊)种(⛎)对(🔝)电影史的感觉，有点像乔伊(🌫)斯(🤨)，他对文学史有着深刻的感(👩)觉(🍬)，他知道当他写下一个句子(🍈)时(🐟)，其(🈁)中有些词是在拉丁语时代(🙏)发(🆗)明的，有些是在中世纪，而他(🎣)，乔(🍡)伊斯，在写下这个词的时刻(🔈)，通(🐎)常背负着所有的精神重担和(🦇)他(🥝)所感知到的所有过去，正处(🛡)于(📠)文学的现代，处于其成熟期(🔹)。在(📎)电影中，很快，在世界所接受(🔹)的(🤗)美(😦)国影响下，部分纪录片式的(🦗)工(💬)作被抛弃了。我们立刻走向(🚑)了(🕣)奇观，而这只不过是最终的(🏀)使(🥛)命(🐺)，是电影的弥撒。在今天的电(😕)影(🤷)中，人们举行弥撒，却不进行(👘)祈(📽)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎌)术(📙)家，首先进行他们的祈祷，然后(👼)才(🚌)是弥撒，面对或多或少忠实(⚫)的(🐥)公众。美国人规范了弥撒。对(🈴)他(🌂)们来说，在弥撒中重要的是(🏃)募(🛃)捐(❓)（quête）：一场成功的弥撒(🥎)就(🔶)是教堂里座无虚席、募捐(💾)数(💹)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚖)德(😹)·(🤾)奥利维拉：募捐（quête）是(📙)我(📀)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😂)·(🌈)戈达尔：我不募捐（quête）(🐸)，我(🙏)只调查（enquête），我专注于做一(🎠)名(👾)预审法官。我审理投诉。批评(🐚)应(📠)该通过祈祷来表达，而不是(➖)通(🎉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌷)可(🔻)说(📢)。或者只能说：“美丽的演出(👔)，宏(🕡)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙊)，就(👋)像运动员的训练、钢琴家(📹)的(🍊)音(🐫)阶练习一样。当人们进行批(🤚)评(🍁)时，应当批评那些音阶以及(🔟)这(🈴)些音阶所能带来的效果。

曼(🦄)努(💽)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🍇)和(♿)弥撒我不感兴趣。重要的是(🐽)行(🗾)动的欲望。您想拍电影，我想(♓)拍(🎠)电影，就像此刻我想撒尿一(🗣)样(🥢)。伯(🦔)格曼说：“我拍电影的方式(💶)就(♋)像某些英国人独自去森林(🏬)打(😿)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔱)夜(💬)。但(🕙)每天早上他们都会刮胡子(🕟)，纯(🏉)粹为了乐趣。”我觉得这很好(✂)。必(🐓)须反思这一点，关于欲望。它(😯)就(🏴)在人心里，就像一个画家画着(💾)没(🕐)人看的画，但他不会停下。欲(🚏)望(🍕)就像独自绽放于原始森林(🚄)中(🔌)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎖)果(🎱)实(👍)的向往，为了自己，也依靠自(🚟)己(🚣)。如果遇到一道注视着它、(🚀)并(🦁)发现它的美丽的目光，它便(🚻)会(⚓)绽(😲)放光采，她的美丽会变得引(🥫)人(🥛)注目、脱颖而出。但这样的(🦌)目(🐷)光往往来得太迟，人们为了(📑)抢(😢)占土地，已经烧毁并铲平了森(🤺)林(🧝)。在您和我之间，有许多差异(🔃)，这(🏵)是幸事。语言、国家、文化(💇)的(🏼)差异。您选择了一种略带挑(🍣)衅(📅)性(😸)的电影，它破坏了叙事的传(😎)统(😴)秩序。您从混沌中出发寻找(🤺)，为(🤽)了将无序变为有序。我也试(🧙)图(🚵)将(🤱)无序变为有序，虽然徒劳，我(🅾)承(🦋)认，但我仍在寻找。我想这就(➖)是(📯)我们的电影的区别：我的(😂)电(🧟)影较为接近一般意义上的电(🦅)影(🛸)，而您的电影是某种特殊的(🥗)电(🤤)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎬)说(🐊)我们做的是同一件事，但您(😕)抵(🙃)达(🔑)了，而我尚未真正成功过。所(💆)有(💘)人自然地遵循着科学的图(🔊)景(🥋)，从混沌出发以建立某种秩(🤽)序(🐺)。这(😴)“某种秩序”或多或少有些不(🎠)确(📟)定，人们也或多或少能抵达(🤳)一(🌮)点。有些时候我们做不到，我(🍧)们(🌦)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🕺)块(🚖)时间被提取了出来，在另一(😩)部(🐖)电影里将会是另一块。从一(🚬)块(😣)碎片、一张照片出发，我为(🐂)自(🌉)己(🍾)创造一个世界。看到您电影(🏹)的(🛍)一些片段，我想到了皮亚拉(😆)的(👯)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍫)欢(🚞)的(🎥)。用简单的词，如内部（interior）和(🛏)外(🏅)部（exterior）——尽管区分它们(🏸)没(✋)有太大意义，我会说皮亚拉(🗝)在(⛓)他的《梵高》中停留在外部，但他(👀)只(👬)谈论内部。在这个意义上，他(🙉)更(🛃)接近维斯康蒂的传统。而您(🔟)恰(🛶)恰相反。您停留在内部。但在(🐘)电(🏃)影(🌹)中我们无法展示内部，只能(📸)感(💤)受它，但它依然是不可见的(🛐)，否(🛎)则它就不再是内部了。

曼努(🕵)埃(🐛)尔(♈)·德·奥利维拉：甚至可(⛷)以(🎧)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(🦋)当然。小时候人们说：鸡是(🐡)由(🎢)内部和外部组成的。掀开外部(🏫)，看(🕑)到内部；如果掀开内部，就(🤲)看(♉)到了灵魂。我会说您从背面(👃)拍(♍)摄内部，尽管您总是从正面(📊)拍(⏬)摄(🥡)人物。考虑到这种严谨而有(🖐)强(🍼)度的方式，您电影中让我一(🏽)度(⛷)感到困扰的，是一种幸好还(🔩)算(🔔)人(🍱)性化的不完美，这种不完美(🌞)使(🤴)得您有必要去拍其他电影(🚼)。让(🎬)我困扰的是没有侧面拍摄(🦍)的(👉)镜头，摄影机离放映机太近了(❗)。摄(🐾)影机并不是生来就是要与(🍪)放(🧕)映机保持一致的。放映机会(🦃)进(🐅)行传输。就像放射科医生拍(🕒)X光(🐒)片(🏷)：他不满足于从正面拍，他(💪)也(🌽)从侧面、背面、对角线拍(🍂)。然(🕛)而在开始时，在放映的那一(㊙)刻(📆)，所(🥈)有图像都将是平面的。当然(🚄)，我(👅)们会说这是一个图像，但我(🐖)们(🚁)是和图像打交道的人。这并(✒)不(📢)意味着摄影机必须一直移动(📢)。

这(🔋)就是导致您电影中某些时(🚀)刻(🕶)出现“空洞”的原因，也就是那(🗄)些(♌)观众——糟糕的观众，如今(🔽)的(🏮)观(♒)众——称之为“冗长”的东西(🗜)。我(🤭)不是说我抱怨电影长，甚至(🔘)如(🥟)果一开始我看到有好东西(🏪)，我(🤯)会(🖕)很高兴电影很长。我可以安(🕴)心(😭)地打个盹，我确信我会找到(🏅)它(📗)们。这就是我所说的对一部(🚝)电(💜)影进行科学性的讨论。

曼努埃(😫)尔(🔢)·德·奥利维拉：我和您(👘)一(📌)样，把摄影机放在我认为它(👞)必(⛺)须在的精确位置。就是这样(🍉)。为(👛)什(🏠)么那里比这里好？我不知(🧘)道(🗽)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔆)如(🐀)果我们能稍微解释一下为(💶)什(🐫)么(🏑)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📭)利(🚑)维拉：力量来自固定性（(🎲)fixidez）(🦏)。是布列松通过《圣女贞德的(✴)审(🚁)判》教会了我这一点。我们也可(🎡)以(🌃)称之为客观性。

让-吕克·戈(🦖)达(🚑)尔：我有种感觉，电影人，无(🐽)论(🍌)是好是坏，都有一个想法，一(♟)种(👉)需(🏵)求，然后，好吧，他们寻找有足(⌛)够(🍙)钱的人来实现这种需求。他(🆙)们(💾)的工作方式就像一个人说(🆎)：(🎅)今(🔇)晚我想吃肉酱意面。于是他(👁)看(🍆)看口袋里有多少钱，或者让(👊)妻(🐿)子或朋友做肉酱意面。老实(㊙)说(📸)，我一直是反着来的。制片人对(😪)我(🌡)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🥫)是(🔬)时候和他拍部电影了。”既然(😔)我(🎃)们不富裕，我们接受，也许我(📥)们(🎨)能(🕔)马上拿到钱。然后，签了合同(🐆)。再(🏿)然后，必须拍这部电影，真不(📤)幸(📳)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(🈸)我(🥪)做的完全相反。我表现得好(🍍)像(🛫)合同早已签好一样。我写故(🌝)事(🐌)，预测一切，然后在最后一刻(🕶)，救(📚)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌔)罕(🚌)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙈)1990）(📟)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📝)我(⚫)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥟)利(🚜)夫(✔)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏷)》是(🔱)不可能的，况且我还是个葡(⚪)萄(🍚)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌝)拍(♓)他(🚽)的版本。于是我想，可以做点(📕)更(🚻)有趣的事：可以问问作家(🚀)阿(🤽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐔)否(🐩)愿意基于《包法利夫人》写一部(👖)小(🐅)说，一部我随后就会改编的(♑)小(🕺)说。她接受了。必须等她写完(🐽)，等(🍹)它出版。在此期间，借作家卡(🍱)米(🕢)洛(🏯)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(❌)五(👆)周年之际，我拍了《绝望的一(🥟)天(🦕)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍡)说(👊)：(🕟)我知道这部电影将会是什(🚤)么(🏢)，但我不知道是否能拍成。我(🈶)说(⏬)：我知道电影会拍成，但我(❕)不(💛)知道会是怎样的电影。我不仅(🥃)知(😜)道某部电影会拍，而且我还(👃)承(🥊)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😅)总(👯)是害怕拍不了下一部。

曼努(📙)埃(♉)尔(🧣)·德·奥利维拉：这也是(🍿)我(🌹)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚒)但(📉)您对我电影的批评是什么(🌦)？(🎞)就(🎴)像美食评论家会说：“这里(🍁)的(💉)肉煮过头了，这里的肉还是(🌓)生(🌥)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚄)拉(🈺)：一部电影不仅仅是我们所(🌧)看(👏)到的图像。图像是符号，声音(🆖)是(😛)其他符号，词语是另外的符(🛅)号(🐱)，它们又会唤起其他符号，引(🎭)用(🗾)其(🐩)他时代、书籍、电影。如果(♋)我(🎥)们不了解这些符号及其所(💒)召(🐢)唤的东西，我们就无法理解(🍎)电(🙂)影(🤲)。词语在您的电影中强有力(📂)，它(🏂)赋予了电影力量。图像有另(🌻)一(⏰)种与词语无关的力量。这很(🌶)美(🕖)妙。但我距离完全理解您的电(🔻)影(🍒)还缺了点什么。电影是一种(🏺)旨(😶)在拍摄仪式的仪式。您电影(📮)中(🍔)的仪式，是那些在镜头间或(🥕)镜(🔜)头(👮)中穿梭的人。我们并不完全(㊙)了(🌀)解这种仪式的含义，我们遗(🌹)失(🖱)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔟)拉(🕥)罕(🎭)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⏪)到(💨)女演员在婚礼当天，在教堂(💻)里(🔦)自己掀起了面纱。如果我们(🐒)不(🌸)了解古代包办婚姻的仪式—(👿)—(📋)要求由丈夫掀起妻子的面(🍹)纱(🍨)，第一次展示她的脸，以此确(➖)认(🔻)他的幸运或不幸——我们(🧙)就(🥃)无(👙)法理解她这一举动的放肆(🍔)。因(🎤)为我的主角知道自己很美(🚾)，她(🎣)可以放肆地掀起面纱：看(🐉)我(🎻)多(👔)美！如果我们不了解这个仪(🕣)式(🌐)，这场戏的意义就丢失了。我(👢)错(📼)过了您电影中许多仪式的(🎉)含(⚽)义。我真希望有人能在我耳边(🐌)悄(🆘)悄向我解释。您在特殊效果(⛽)上(❓)做了很多工作，不断用声音(✴)、(👝)词语、图像进行挑衅。这是(🎞)您(🏩)的(🌹)形式，是另一种形式，无所谓(🆘)好(😦)坏。您做得很好。我更喜欢没(🛌)有(🐴)特殊效果的电影。我更喜欢(🐇)《德(🗓)国(🥟)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥠)果(⚡)英语说得不好却去看《哈姆(😁)雷(🎂)特》，会失去很多东西，但我们(😮)依(🚰)旧能分辨它是好是坏。《德国九(⛑)零(🤛)》由许多仪式和晦涩的东西(🎗)构(💛)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(⛪)：是的，但即便这些符号实(👕)际(😌)上(🛸)难以理解，但它们反倒更清(🌝)晰(🗽)、更可见。我喜欢这部电影(🧝)的(⤴)地方，在于符号的清晰性与(🤚)其(🎉)深(🎸)刻的模糊性相并存。另一方(🕒)面(🆖)，这也是我喜欢电影的原因(⏮)：(🍓)大量精彩的符号沐浴在无(🏈)需(🕷)解(🔖)释的光芒之中。正因如此，我(📋)才(🐴)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏑)：(🕝)那么，非常感谢。

本次会面由(🏑)热(🍞)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐝)。

最(🚎)初(🐂)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍈)德(👝)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚲)启(⛳)蒙运动核心人物，唯物主义(🛰)哲(🥏)学(🏴)家、文艺批评家与作家，百(📥)科(🔘)全书派代表，代表作有《拉摩(⛵)的(🧦)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍅)的(🛣)主(🥡)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕛)德(🥪)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏆)先(⛅)驱、现代主义文学奠基人(💱)，兼(🚫)具诗人、艺术评论家与散(🗝)文(🔺)诗(🥦)之祖等多重身份。他的代表(🚗)作(🤲)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌿)响(🚌)力的诗集之一。

3、埃利・福(😮)尔(🎓)（(🤘)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐸)论(🎩)家与散文家。他率先关注电(🏛)影(🎅)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍖)尚(📽)等(🍾)现代艺术家的评论极具前(🐢)瞻(🤰)性，深刻影响现代艺术批评(🥗)的(😤)发展方向。

4、安德烈・马尔(🤗)罗(✍)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚯)史(🎈)学(➰)家、抵抗运动战士，还担任(🗂)过(🎃)戴高乐时期的文化部长（(🍍)1958-1969）(♿)，其作品与行动深度融合了(😤)存(👡)在(🍶)主义哲思与历史使命感。

5、(🐖)法(🐺)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍵)电(🍔)影推出”的意思，但其核心意(🖤)义(🧀)为(🐐)“出去、离开”，所以戈达尔才(✉)会(🥓)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📝)blico在(🉐)葡萄牙语中既可指广义的(🎰)“公(⏱)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌜)中(🥨)的(👛)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎳)ne Delacroix，1798-1863）(🏩)，19世纪法国浪漫主义画派的(♋)领(🥠)袖与核心人物，代表作有《自(🗣)由(🍋)引(🐯)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎌)视(🛥)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🛵)丽(🍖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⭐)影(🚔)导(🆗)演、视频艺术家，戈达尔晚(😁)年(📍)的生活伴侣与合作者。她与(🔘)戈(🛡)达尔共同创立制作公司，并(👉)与(🏄)其联合执导了《第二号》（1975）(🎬)、(👶)《芳(🛎)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛍)刻(🐇)影响了戈达尔后期创作中(🍦)私(🔍)密对话与家庭影像的风格(🥠)转(🐶)向(🚇)。她本人亦是一位独立的创(🥕)作(👎)者，其作品以哲学思辨探索(🏠)两(🈴)性关系、语言与日常的诗(🌩)意(😶)。

9、(👲)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥉)、(🤰)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💿)rité(🍖)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👠)的(✒)开创者，代表作有《夏日纪事(🏂)》（(👒)1961）(🗒)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌵)跨(🧐)学科实践深刻影响了纪录(🚄)片(🍖)与视觉人类学发展。

10、奥利(⏯)维(🤭)拉(😮)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(✨)及(🚑)盲人乞讨募捐，此处为双关(👦)。

11、(🏙)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🃏)，法(🚆)国(🐝)国宝级演员、制片人、导(🎌)演(🕐)与跨界企业家，是法国电影(🚐)黄(🍔)金时代的标志性人物。

12、克(🍔)劳(🥦)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🙏)浪(🛐)潮(🈚)的先驱导演之一，与特吕弗(🐥)、(🤘)戈达尔、侯麦和里维特并(🛁)称(🍕) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🖖)悬(📙)疑(🎸)惊悚片和冷峻的社会批判(🚴)视(👵)角闻名。由他执导的《包法利(🏯)夫(💣)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍆)Isabelle Huppert）(😹)主(🌁)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥝)斯(💙)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(✳)葡(🉑)萄牙最具影响力的浪漫主(⬇)义(🎀)小说家、剧作家与文学评(🔜)论(🍺)家(🏺)。