文(🦍) / 让(🕵)-吕(🐤)克(➿)·(⛽)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍡)·(🍮)奥(👴)利(🎢)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐡)经(😫)过(🆘)了(♌)人工的逐句校对与润(💷)色(🏂)，并(🤼)添(🍏)加(🎽)了一些必要的注释。由(🗒)于(✒)并(☔)未(📸)找到法语原文，本文翻(♋)译(😲)同(🈂)时(⛸)比照了西班牙语和葡(🤑)萄(😦)牙(🚯)语(📇)译(👀)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🗡)·(🧥)德(🦖)·(💭)奥(🔱)利维拉的《亚伯拉罕山(🎗)谷(🚈)》（(🌨)Vale Abraã(🆒)o）与让-吕克·戈达尔(🥓)的(🏌)《悲(🔸)哀(⬅)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🆖)在(🐔)巴(🈲)黎(🥤)的(🐍)银幕上映。借此契机，戈(🎂)达(🐓)尔(🚋)提(🚯)议与奥利维拉会面，旨(🌎)在(🎻)就(🌷)这(🙆)两部影片展开一场“科(✝)学(📅)性(🙉)”（(👛)scientifique）(🚹)的探讨。

让-吕克·戈达(🏔)尔(🔺)：(♍)没(🎌)问题，巨大的声响是我(🛤)对(👘)公(🐒)众(✡)做出的唯一妥协。您知(🗯)道(🚁)儒(🏑)勒(🥏)·(📜)列纳尔（Jules Renard）对“批评(♒)”的(📵)定(🙏)义(🏂)吗(😔)？“批评就像溃败军队(🐫)里(☝)的(📞)士(💾)兵，他开了小差，投奔了(🥄)敌(🔒)营(🔥)。谁(✖)是敌人？是公众。”

曼努(📪)埃(🤫)尔(🦑)·(⤴)德(⌚)·奥利维拉：那您呢(🆘)，您(🎂)知(🎼)道(🍀)伯格曼是怎么评价影(🏮)评(🈴)人(😫)的(🤗)吗？“某些影评人在我(🤴)看(🐯)来(🚋)就(📘)像(🌁)是在试图教我们如何(🕕)奔(🤮)跑(📁)的(👹)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤦)：(🖋)我(📟)请(✋)求让我以评论家的身(🛤)份(🔔)展(🐇)开(🤾)这(🔒)次对话。与其扮演“作(💰)者(🥄)”，我(⛄)更(🌽)愿(🦉)意去见某个人，谈论他(⛸)的(📂)电(🌈)影(🍜)，或许偶尔也让那个人(💉)谈(🕌)谈(🤕)我(🍩)的(👮)电影。如果这能从宣(🦃)传(🍝)角(🐷)度(🌭)对(💒)两部影片有所助益，那(🐄)我(♟)们(🚥)就(🙃)这么做吧。电影是对现(😽)实(🌲)的(🚍)一(🎖)种批判，从这个角度看(🦉)，我(❔)是(😬)非(🐑)常(☝)传统的；而且作为一(💏)名(🈺)用(🐱)法(🌓)语拍摄的电影人，我始(💲)终(🌋)带(🕧)有(🔖)对电影的批判态度。一(📣)直(🐈)以(🍄)来(㊗)，法(💝)国的伟大之处之一(🤮)在(🎚)于(🐻)拥(👂)有(🔕)批判性的视点，即便这(🕋)个(🥝)国(🏢)家(🌐)对此一无所知。从狄德(🌜)罗(⛽)[1]开(🏚)始(🚠)，所(🔚)有的艺术评论家都(🐐)是(👭)法(📵)国(🕚)人(🙂)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕢)·(🐴)福(❔)尔(🏇)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔼)论(🔉)是(🌊)不(🔘)是作家，他们都是有“风(🎆)格(🦄)”（(🚲)style）(🤐)的(🐐)人。糟糕的评论家没有(⚡)风(😄)格(🧒)。美(🗺)国只有两个影评人：(🕳)詹(🔧)姆(💩)斯(🌧)·阿吉（James Agee）和（长久(📊)以(💺)来(🧚)被(🙀)忽(💜)视的）来自圣地亚(🛋)哥(🏌)的(💂)曼(🖼)尼(🕳)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⏯)的(🥡)电(🌧)影(♿)同时上映，我想提出第(🤲)一(🈂)个(⛸)问(🦊)题(🚗)：我们要如何理解(🖊)“上(⏭)映(🐿)”（(☝)sortir）(👞)一部电影[5]？为什么要(🤽)让(😟)电(🖐)影(👜)“上映”？我们在让它们(🎖)“进(🚡)入(📟)”这(🧀)里或那里时遇到了很(📱)多(💕)困(🏺)难(🧖)，然(😖)后还有些人没做什么(😵)大(👜)事(⛹)，但(🏏)无论如何，他们还是做(🍏)了(🆓)必(🤢)要(🚲)的事来把它们“推出去(💌)”（(🐟)sortir）(📆)。

曼(💼)努(😃)埃尔·德·奥利维(🛤)拉(⛱)：(🔙)在(🎪)葡(⏺)萄牙语里我们不用同(➡)一(🍦)个(⏸)词(🔸)，因此也就没有这种双(🔘)关(😪)语(💩)。我(✴)们(🔜)不说“sortir un film”（让电影出去(♓)/上(👚)映(🏴)）(🚎)。不(⛰)过，这是个困扰我的问(🆗)题(🐴)。我(🏍)之(🌯)所以感到困扰，是因为(🐝)对(💦)我(🐤)来(⏬)说，必须先展示电影，然(🐐)而(🤳)，在(🍖)针(🎄)对(🚶)电影的评论完成之前(🚧)，电(🕷)影(😿)并(🚢)未完成。一个好的、聪(🏁)明(🍮)的(👼)、(💑)专注的、敏感的评论(❌)家(🤲)，是(📰)观(🏓)众(👔)的代表，他去寻找那(🎬)部(😥)在(🎎)我(🔼)看(🐋)来——即便我已经拍(🅰)完(🍥)了(🦅)—(💧)—尚不存在的电影，他(🥑)要(🤖)去(🧛)完(🙅)成(🎁)它。观影者与银幕之(🏪)间(🕍)的(🐀)动(🔰)态(🗂)关系实际上是至关重(🕘)要(🏪)的(👧)，它(🕧)是电影的一部分。我说(❌)的(💩)是(📱)观(👦)影者（espectador），不是观众（(💫)pú(😇)blico）(🔀)[6]。观(🚩)众(🏒)，是某种抽象的东西，是非个(🍖)人(🐰)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💿)是(⛲)现存的观影者，是被商业化(🈳)了(🐽)的(🔭)观影者，是买了票的观影者(🆎)，他(😊)变成了观众。然而，他身上仍(🚂)有(🚶)一部分保留着观影者的特(💰)质(💚)，就(💷)像读者一样。如果我们谈论(🔲)的(📐)是一部电影，我们会说观影(🔬)者(🚒)是剧本，而观众则是观影者(🛰)的(🔇)实现（realización），是他的场面调(🍻)度(😺)（(🍭)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👧)如(⏫)果电影没人看——我的许(🚐)多(🎥)电影都没人看，或者被误读(🌦)，甚(🙄)至(💠)连我自己也……我想我们(🤨)是(👘)为了一两个人拍电影的。

曼(🚌)努(🧢)埃尔·德·奥利维拉：但(👈)这(🧝)就(🥕)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌒)当(💖)然。但我还是想回到“上映”（(😆)sortir）(🐡)这个话题，这不仅仅是文字(👁)游(🐝)戏。应该有一些小词典，告诉(😣)我(😤)们(🌄)每种语言中电影的技术术(🤾)语(💗)。例如，我们在影院看到的电(➡)影(🏳)拷贝，带有图像和声音的拷(👟)贝(🍃)，在(📗)法语中被称为“标准拷贝”（(👢)copie standard）(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎗)：(♒)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💙)同(🐇)步(🗺)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👓)语(🏖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⏺)大(⏯)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💠)持(🌮)要在词汇上较真，因为例如(🏴)俄(👥)国(🕴)人对纪录片和剧情片的区(🌑)分(🔝)就与我们不同。他们把有演(💯)员(🥡)的电影称为“扮演的电影”，而(🧡)纪(🥙)录(🔉)片——不一定没有演员—(✅)—(⛏)被称为“非扮演的电影”。甚至(🗿)“图(🥏)像”（image）这个词本身：对美(👕)国(🏾)人(❗)来说，它没什么大不了的含(😜)义(❇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎂)至(🏾)没有一个词来指代电视，他(🗽)们(🤢)突然变得非常商业化，他们(🍇)说(🕘)“network”（(😭)网络）。如果我们对语言如(🔭)此(🕚)不加注意，那么当人们说一(🗄)部(⛸)电影“上映/出去”时，我们会产(📳)生(👋)一(♋)种错觉：是某种东西真的(🌒)出(🏐)去了，还是我们把它弄出去(🙄)了(👚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🍚)：(😒)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚓)词(🏝)，就像说“和一个女人出去”（(🌭)sair com uma mulher）(🔯)那样，在葡萄牙语中这意味(🐉)着(🗯)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💂)尔(🌎)：(🕘)如今，对于好电影来说，“上映(🕯)”（(🚠)sortie）已经变成了一个“出口在(📁)这(👁)边”的指示，这是一种摆脱它(⛺)们(💠)的(💅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(📻)拉：我们的电影也变成了(💅)电(♉)影节电影。电影节的作用是(🐟)向(🌝)多(🌴)样化的公众展示电影的多(💇)样(🔕)性。它是不同电影人、国家(🎉)、(🙊)习俗的一种对照。仅此而已(🎶)，但(😥)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤮)达(👢)尔(📘)：我想您描述的是一个过(🐮)去(🏽)的时代，而我见证了它的终(📑)结(🤸)。我以为那是开始，其实那是(🍟)终(💯)结(🍳)。那是一个电影节确实能帮(💫)助(🎰)人们相遇、讨论电影、讨(🥡)论(🌏)任何想讨论之事的时代。一(👿)切(🎣)都(🌒)变了，电影也变了。现在，电影(❎)人(🌸)抱怨他们的孤独，但他们不(🥁)再(🏔)交谈，不再讨论，这是他们的(🤽)错(🛋)。今天，电影节越来越多。无论(👌)是(😳)强(😢)者还是弱者，每个人都在各(⛱)自(🏋)利用自己能利用的东西。但(🐀)在(✡)我看来，总体而言，举办电影(⏮)节(😿)是(😸)为了延续一种对媒体或电(☔)视(⚡)而言很重要的“电影观念”，一(🔪)种(🏼)关于电影神话的观念，这种(🎣)神(⛩)话(🐞)曼努埃尔（指奥利维拉—(😋)—(🕊)编者注）经历了一整个世(🍮)纪(🔘)，而我只经历了后三分之二(🐳)。也(🔰)许您能感觉到20年代（那时(🤙)没(📖)有(🏎)电影节）与今天之间的差(😺)异(🐠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍹)拉(🥈)：新现象是电影资料馆（(🧤)cinematecas）(🥡)，不(🦄)是作为机构，因为那早就存(😷)在(🤤)，而是因为有越来越多的观(💂)众(🥍)——比如在里斯本——去(😖)资(🗂)料(👾)馆看那些没进院线的电影(📘)。这(🎣)很有趣，因为你必须真的热(🈹)爱(🌋)电影才会去电影俱乐部或(🎢)资(📯)料馆看片……

让-吕克·戈(🤭)达(🍶)尔(🐩)：关于相遇与对话的故事(🌭)…(🆚)…这就是我想对您说的：(📊)作(🤳)为评论家，我不指望别人对(🚦)我(⛹)说(🎒)好话，我不想人们对我说或(🍚)写(🛎)：“您的电影太残暴了，太棒(🎦)了(🕰)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌈)会(🏥)问(🔀)他们：“好吧，那到底哪里非(🚶)凡(🖕)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛵)至(🔡)没有词汇，只是重复：“它是(📆)非(🧖)凡的！”然而如果他们对我说(🛰)这(📇)真(🐃)的很丑，这里有错误，那我就(🎌)会(🏊)想，或许对话是可能的：你(👧)能(🐛)告诉我有错误的都在哪里(🔙)吗(🐺)？(🍩)这证明了今天的评论家不(👭)再(🧚)想交谈，而电影人也不想被(📁)批(🍩)评。而我，作为一个评论家出(🔑)身(🏐)的(🤽)人，我只需要别人告诉我：(🗒)这(🧀)行不通。您是否感觉到需要(🛌)别(📲)人告诉您这不好？这会困(🐑)扰(👓)您吗？因为我对您电影中(🔺)行(🐳)不(❔)通的地方有些话要说，但我(🔑)不(🔆)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🦄)奥(🎶)利维拉：“当我拿自己与人(🛒)相(🍘)较(🌾)，我会感到骄傲；当别人来(🔟)评(😢)价我，我会感到谦卑。”这是您(⛓)电(🚬)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐛)克(🏵)·(🗒)戈达尔：那是圣人说的，或(🐢)者(🌸)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🛃)·(🌫)德·奥利维拉：我是个悲(🌝)观(🌆)主义者。当有人告诉我我的(😽)电(🍽)影(🦉)里有什么行不通时，我会受(📭)影(👇)响。不过，我想我已经麻木很(🚻)久(🈁)了。但这取决于他们触碰哪(👔)里(👗)。如(⏲)果我拳头上有个伤口，但有(🍔)人(🕓)碰了碰我的二头肌，我就会(🖼)没(🏑)什么感觉。但如果那个人把(⏱)手(💽)指(🙊)戳进伤口里，那我就会尖叫(🛸)。

让(😟)-吕克·戈达尔：必须懂得(😔)区(💅)分什么是好的，什么是坏的(📁)。这(📵)不仅仅是说出我们的感受(👯)，而(👈)是(💈)对电影进行技术性或科学(🕜)性(🚦)的批评。只有新浪潮这么做(🍪)过(🍮)。以前谁会说：这个移动镜(💠)头(🎯)是(🥞)好的，我们觉得它好是因为(🈲)这(😶)个，相对于另一个我们觉得(🧐)坏(🥫)的镜头而言？或者：这段(⏬)对(🚬)白(🛳)是好的，相比之下那段对白(🍷)是(🛂)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😁)者(🐄)”的概念变得如此重要，以至(❎)于(🎒)连副导演都不敢对你说。唯(🚞)一(🧓)有(📁)时敢说的人，唯一我能与之(👦)维(💢)持一种奇怪的艺术关系的(🌁)人(💤)，是制片人。因为制片人投了(💂)钱(💀)，或(🕠)者至少他拿别人的钱去冒(🏃)险(🐧)，所以以这种风险的名义，他(🏨)敢(💑)对我说：“让-吕克，这行不通(🏤)。”然(🙇)后(🥥)我说：“噢”，然后我思考。至少(📛)，这(🐉)提供了一种反思的可能性(🥪)，让(🍶)我能更好地站稳脚跟。如果(🤧)说(❓)今天的科学家如此强大，那(🔷)是(🦋)因(😭)为他们是唯一还在互相批(⛳)评(🛷)的人。一位天文学家说：“我(🌧)看(🧠)到了月食，我把它拍下来了(🌱)。”另(🥪)一(🧠)位说：“给我看看。”他看了之(🐰)后(😑)断言：“但这明明是月亮！你(🕴)说(⏯)什么月食？”另一位说：“啊(🐀)，是(🎂)啊(🚦)……”；他很恼火，但他会重(😺)新(🛋)开始。在艺术中，在艺术批评(🌤)中(👸)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤑)瓦(🤷)[7]之间，必定有过这样的对抗(🆗)时(😔)刻(🕴)。否则，就无法前进。这是我唯(🛳)一(🍸)需要的：批评。但我甚至得(🤚)不(🍃)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(⭕)拉(❗)：我需要的更多是拍电影(🆗)的(🔃)手段。我永远不知道电影会(🏓)变(🧠)成什么样。我有分镜脚本（(🚷)dé(💲)coupage）(💎)，我有演员，我有布景，但我从(🏿)未(👶)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😭)工(🗒)作”（realización）在时时刻刻地改(🎋)变(⬜)着那团“星云”的整体构造。具(🐁)体(⬜)的(👯)东西只有在我看样片（rushes）(🕜)的(🤨)那一刻才会出现。我讨厌看(🔺)样(🈂)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💄)·(🗡)戈(🍇)达尔：我想我们都是这样(🤪)。只(⛅)有希区柯克在看样片时是(🌤)高(🔄)兴的。所以，作为评论家，这就(🥄)是(😑)我(♉)想对您的电影说的话：起(👸)初(🚣)我随着电影（指《亚伯拉罕(🖌)山(🔙)谷》——译者注）行进，但在(💴)某(💣)一刻我跳脱了出来，开始思(👱)考(🐦)别(👓)的事情。我想：啊，这里没那(🎨)么(📄)好了，然后，与此同时，我在做(🏺)梦(🎧)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍖)顿(⭕)。后(💾)来我醒了，回到了自我意识(🤰)当(😌)中，而就在那一刻，电影里有(😜)人(🔌)说出了“引力”这个词。于是我(🥑)对(🕐)自(🛠)己说：最终，这部电影是好(⚫)的(🕰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌔)·(🏧)德·奥利维拉：的确，这就(🍔)是(📆)电影的主题：引力与万有(💔)引(🐗)力(👿)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔽)更(🎲)科学、更技术的角度来看(🛷)，如(🍔)果我是您电影的副导演，我(🚵)会(🚹)对(🏓)您说：“您确定吗，或者您能(😺)更(🧛)好地向我解释一下，以便我(🌘)能(🔟)帮助您，为什么您选择这位(🍆)女(🌏)演(👖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕜)cile Sanz de Alba）(🌴)，而成年后的艾玛却选择了(🖇)另(📗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎞)？(📹)这是故意的吗？”这便是我(🙆)的(🔅)批(🎚)评：第二位女演员不如第(🥞)一(🖱)位，或者至少，当第二位女演(🦆)员(❌)出现时，电影下坠了，这就是(🕖)引(🧚)力(🎍)。然后它又升起来了。

曼努埃(🧟)尔(🐤)·德·奥利维拉：答案很(🐾)简(⛳)单：起初，我是为第二位女(🐻)演(🚢)员(🥝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌿)部(🌟)电影。这个女人当时处于危(📇)机(🏸)和抑郁状态。我的制片人保(👂)罗(🎾)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍋)不(✏)要(🤮)选她。在我改编的那本书，阿(🚵)古(⬆)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐌)伯(🤸)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤞)的(🥫)话(🏗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😋)水(🚲)一样落在她毛衣的背上”。为(🕣)了(👨)拍摄这句话，我要求改变莱(🍍)奥(🧖)诺(🦒)·西尔韦拉的发色，她是金(🛍)发(📖)。她对此感到很受伤。那场戏(🌰)拍(🧙)得很糟。于是，不得不找另一(🌘)位(🚘)女演员来演青少年的艾玛(🔬)。这(🦀)就(😩)是对您技术性批评的技术(🃏)性(🥘)回答。我想补充一点，电影总(🚥)是(👋)伴随着“偶然”和运气。正是这(💦)些(🤕)使(🐲)我振奋：所有那些在实现(🌳)过(🐈)程中涌现的小事件。这是一(🎤)种(🎽)我不太理解的现象，它既可(🐟)能(🐭)导(💄)致最坏的结果，也可能导致(🍒)最(⛺)好的结果。没有一部电影是(📛)不(🏮)靠运气的。它是一种创造，一(🌵)部(🤙)电影是一个人的构想，很难(🆕)进(📙)入(👨)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎎)造(⬜)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗾)·(🚇)德·奥利维拉：可以准备(😛)，但(🌎)不(⛺)能修复（reparada）。就像生活。事物(💜)就(🧒)在那里，等着我们去拍摄。您(🌚)想(🚋)修复什么？饥饿、在非洲(👐)死(🔀)去(🛃)的孩子，是的，这很重要，值得(🤰)修(🚤)复，需要尽可能广泛的公众(📱)。但(🗯)一部电影不是，它是一团巨(🏏)大(🥪)的混乱，我因此在我自己面(🛤)前(🧒)感(🤸)到渺小。话虽如此，我接受您(🔃)关(🤽)于您“离开”我的电影又“回来(🎖)”的(😏)批评：必须非常敏感才能(🐉)进(🍁)出(🌍)电影而不迷失。的确，这就是(⛺)引(🍝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛥)我(⌚)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚊)人(📥)是(🤾)从博物馆出发做电影的。我(🔊)们(🦁)发现了电影资料馆。我们在(🚰)那(⌛)里出生。当然，我们小时候看(🔡)过(🥡)卓别林，但没人会在四岁时(🐦)说(💵)，看(🏝)了《救火员》后我要拍电影。所(🤺)以(🐝)我脑子里总有一个参照系(🌄)。因(🛐)此我认为作品比人更重要(📼)。这(⛪)并(💙)非对每个人来说都那么显(👝)而(🔥)易见。女人的作品是庇护男(🛡)人(🤱)。而男人，为了处于相对平等(📨)的(🌶)地(⛏)位，所能做的一切就是制造(🏢)作(🌳)品：绘画、文学或政治、(🥜)战(🍨)争、失业、贸易。归根结底(🐎)，我(🏖)对“人”（这里戈达尔专指作为(💑)创(🐨)作者的人——译者注）不(🎑)怎(🏯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⚫)德(💙)·奥利维拉这个“人”不怎么(〽)感(🕢)兴(🤬)趣。如果我们住在同一个城(💻)市(❇)，比邻而居，我想我也不会比(🤢)现(🌊)在更多地见到您。当然，见面(🙁)时(🍕)我(😓)们会更好地谈论电影，但也(🎓)仅(💎)此而已。如今让我震惊的是(📪)，媒(🌑)体对“个性”这一概念的开发(🔇)远(🕷)甚于对“人”的开发。人在作品中(💐)，作(🔹)品在人中。有些人不创作作(🛢)品(🛎)，而是创作生活，尤其是女人(📨)，这(🆚)本身就是一件作品。男人被(🐫)迫(📷)创(🕹)作作品，因为他们通常什么(🐔)都(✅)不做。我常像布努埃尔那样(🗾)说(🐎)，电影对我来说是最重要的(🤬)。但(👘)如(🥎)果把一个孩子的生命和一(🍝)部(🏃)电影的上映放在一起权衡(🙌)，我(🚷)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐣)先(🍤)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(✉)拉：自然如此。从这个角度(🤾)看(👗)，我也断言艺术没那么重要(🛴)。

让(👦)-吕克·戈达尔：但既然如(🦃)此(👧)，如(🍕)果不那么重要，那就不必做(🐠)了(😷)。女人们更合乎逻辑，她们在(📪)生(⛳)活中做这事。我不确定能否(🍒)如(🤠)此(🧔)轻易地说艺术不重要。尤其(📋)是(🤰)今天，当艺术稀缺而许多孩(📹)子(🗺)死去时。这是否意味着我们(🍒)让(🚚)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🍎)？(🏷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📻)：(🛒)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📕)术(🥚)家的位置，是人类的虚荣。那(🚱)种(📭)表(⏩)达世界观的方式，说“这个，这(💟)个(📌)，这个，这个行不通”，是一种虚(💓)荣(🎫)的发作。它是世俗的。艺术比(🦃)艺(🦑)术(🍊)家更崇高、更有趣。一部电(🎬)影(🌴)总是比电影人更聪明，正如(⛲)斯(👬)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍘)术(⌚)家走出来展示自己的那种方(😿)式(🔱)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👰)克(🏠)·戈达尔：这也是孩子的(🗼)态(🐎)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌝)。”

曼(🕐)努(🈚)埃尔·德·奥利维拉：是(🛢)的(🎯)，当然，但这幅画通常也很漂(🏣)亮(⛅)。艺术与艺术家之间的这种(🎋)差(⏳)异(🎴)，也是历史与艺术之间的差(💍)异(🦈)。历史展示了民族、文明、(🍙)情(🍽)感、趣味的演变。艺术展示(🔡)了(🐈)这些演变中的实体。我们都有(🐵)责(🤠)任，尽管作为导演我什么也(📲)做(📦)不了。作为导演我只能做一(👤)件(🥄)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌨)而(🆎)，艺(🕧)术家在创作的那一刻总是(🔚)对(📷)的。那是他们的虚构，是他们(👏)的(🌞)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚋)啊(👹)，我(💏)不这么认为，一切都在外面(🍅)。

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)是(🆎)的，在那之前（是这样）。但(📲)之(🧗)后，一切都会进入脑海中，然后(🍎)再(🏐)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♒)像(📇)一块海绵一样面对电影，准(🧖)备(🍠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔇)尔(🍹)：(🎒)我不确定这是个好比喻。当(⛪)然(🥤)，电影有其奇观性和诗意的(✏)一(🎐)面，这是电影的深层使命。但(🆖)这(🐑)一(🥧)使命只有在最初进行了实(⛓)验(🏸)、验证和劳动——我们可(🏷)以(🎂)称之为电影的纪录片层面(👓)—(🔂)—之后才能实现。伟大的艺术(🈲)家(📶)身上都有这一点，您、皮亚(🤰)拉(📧)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌪)尔(🌬)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📎)维(💸)蒂(🐟)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖇)些(💡)非常不同的人身上都有，我(🆚)有(🛩)时也有。以爱森斯坦为例，没(📦)有(🍝)比(🥧)爱森斯坦更抽象、更风格(📱)家(🏩)或更风格化的人了。然而，如(😊)果(😗)今天我们要展示十月革命(🤥)的(🚙)镜头，我们不会在当时的新闻(📖)片(🥏)里找，新闻片使用的是爱森(🏹)斯(📖)坦关于十月革命的影像，那(⬇)完(🌳)全是被调度（mise en scène）出来的(👽)影(🐂)像(🚚)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⏺)的(🌚)纳努克》的相关叙述时，我们(❔)得(🚍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥙)摩(🙇)人(🌪)，和他们吵架，强迫他们每天(🧥)去(🏥)捕鱼（即使他们不想去）(㊙)。总(🏴)之，他和他们组成了一个电(🕚)影(🈳)摄制组，并变成了一位了不起(😔)的(🤾)人类学家。因此，这里存在着(❤)整(🌫)全的纪录片层面。在今天，这(🗿)种(🔓)方式——即使不能完美了(🅾)解(🐾)电(🌺)影史，也至少对其有所感觉(📹)的(🦅)方式——对许多人来说已(👹)经(🎉)遗失了。必须拥有这种对电(🏫)影(🗼)史(📽)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍭)文(🐁)学史有着深刻的感觉，他知(🚬)道(🌷)当他写下一个句子时，其中(🌇)有(🙊)些词是在拉丁语时代发明的(⛹)，有(🤽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥂)，在(🚿)写下这个词的时刻，通常背(🐺)负(😕)着所有的精神重担和他所(👽)感(🛤)知(🍋)到的所有过去，正处于文学(💒)的(🏠)现代，处于其成熟期。在电影(🚍)中(💜)，很快，在世界所接受的美国(📞)影(🎮)响(🕓)下，部分纪录片式的工作被(🕑)抛(🏟)弃了。我们立刻走向了奇观(🔹)，而(💹)这只不过是最终的使命，是(😯)电(🚻)影的弥撒。在今天的电影中，人(🌚)们(🥑)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏠)大(🚦)的艺术家，诚实的艺术家，首(📲)先(🧚)进行他们的祈祷，然后才是(🙀)弥(🔠)撒(🕰)，面对或多或少忠实的公众(👂)。美(🔶)国人规范了弥撒。对他们来(⛷)说(🧥)，在弥撒中重要的是募捐（(🛺)quê(❎)te）(🎻)：一场成功的弥撒就是教(😰)堂(🔛)里座无虚席、募捐数额可(🍈)观(🦖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍸)利(🤯)维拉：募捐（quête）是我下一(🛷)部(🍂)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📷)尔(🥐)：我不募捐（quête），我只调(🔰)查(👦)（enquête），我专注于做一名预(🍁)审(🧐)法(✅)官。我审理投诉。批评应该通(🛂)过(💭)祈祷来表达，而不是通过弥(🤨)撒(🔨)。关于弥撒，人们无话可说。或(✈)者(✊)只(🤥)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌷)观(🍂)。”祈祷也是一种练习，就像运(🆎)动(🐑)员的训练、钢琴家的音阶(🤹)练(🆙)习一样。当人们进行批评时，应(♒)当(😧)批评那些音阶以及这些音(🏛)阶(💡)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕜)·(🌓)德·奥利维拉：奇观和弥(🚊)撒(💉)我(🙀)不感兴趣。重要的是行动的(😦)欲(📫)望。您想拍电影，我想拍电影(🙆)，就(🧟)像此刻我想撒尿一样。伯格(💾)曼(🤧)说(🧛)：“我拍电影的方式就像某(😢)些(🤶)英国人独自去森林打猎。他(⏬)们(🔅)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⤴)天(🖲)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🤝)了(🛠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏊)思(🦎)这一点，关于欲望。它就在人(⛹)心(🕊)里，就像一个画家画着没人(🐢)看(👪)的(✡)画，但他不会停下。欲望就像(🏊)独(🕍)自绽放于原始森林中心的(🧒)绝(🔼)美花朵，它凝聚着对果实的(🤟)向(✍)往(🧟)，为了自己，也依靠自己。如果(🎗)遇(🏊)到一道注视着它、并发现(😶)它(🛏)的美丽的目光，它便会绽放(💕)光(🐓)采，她的美丽会变得引人注目(🍰)、(🤑)脱颖而出。但这样的目光往(😲)往(😐)来得太迟，人们为了抢占土(🤜)地(👩)，已经烧毁并铲平了森林。在(😄)您(🚬)和(🍇)我之间，有许多差异，这是幸(🌻)事(🐉)。语言、国家、文化的差异(🏙)。您(🍌)选择了一种略带挑衅性的(❇)电(🐽)影(🍛)，它破坏了叙事的传统秩序(🦏)。您(😏)从混沌中出发寻找，为了将(🍝)无(🤵)序变为有序。我也试图将无(😟)序(🌝)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍥)我(📉)仍在寻找。我想这就是我们(🐻)的(🏮)电影的区别：我的电影较(🌟)为(💺)接近一般意义上的电影，而(💯)您(🔃)的(🕺)电影是某种特殊的电影。

让(🏙)-吕(🤡)克·戈达尔：我会说我们(🍨)做(😐)的是同一件事，但您抵达了(🛠)，而(🔞)我(🌬)尚未真正成功过。所有人自(🍾)然(🦓)地遵循着科学的图景，从混(🥩)沌(🦑)出发以建立某种秩序。这“某(💕)种(👓)秩序”或多或少有些不确定，人(⏭)们(📃)也或多或少能抵达一点。有(🐑)些(🐂)时候我们做不到，我们抵达(📍)不(🎉)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤜)间(🆚)被(😌)提取了出来，在另一部电影(🌩)里(🧠)将会是另一块。从一块碎片(🖊)、(🤕)一张照片出发，我为自己创(🥒)造(🈚)一(✳)个世界。看到您电影的一些(🥝)片(💪)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐱)》中(🦗)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔚)简(🉑)单的词，如内部（interior）和外部（(👴)exterior）(📝)——尽管区分它们没有太(😔)大(💙)意义，我会说皮亚拉在他的(🆔)《梵(🚆)高》中停留在外部，但他只谈(🕣)论(👐)内(⏪)部。在这个意义上，他更接近(🕜)维(🔏)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🆗)反(🕟)。您停留在内部。但在电影中(🚑)我(💲)们(🚒)无法展示内部，只能感受它(🐘)，但(💱)它依然是不可见的，否则它(🔶)就(🧑)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛄)德(🙊)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🧤)灵(🦓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍌)。小(🗃)时候人们说：鸡是由内部(🎢)和(🌷)外部组成的。掀开外部，看到(📒)内(🦈)部(🧔)；如果掀开内部，就看到了(🏖)灵(🚏)魂。我会说您从背面拍摄内(📗)部(🛤)，尽管您总是从正面拍摄人(🐨)物(🔚)。考(🚄)虑到这种严谨而有强度的(🥛)方(🌊)式，您电影中让我一度感到(🔓)困(🏗)扰的，是一种幸好还算人性(🛴)化(🧝)的不完美，这种不完美使得您(😀)有(🐬)必要去拍其他电影。让我困(🎭)扰(🏝)的是没有侧面拍摄的镜头(🔉)，摄(👟)影机离放映机太近了。摄影(🌄)机(⬅)并(🎀)不是生来就是要与放映机(🚍)保(🛐)持一致的。放映机会进行传(♉)输(📸)。就像放射科医生拍X光片：(➗)他(⛺)不(🧛)满足于从正面拍，他也从侧(🤠)面(💔)、背面、对角线拍。然而在(🕉)开(⛷)始时，在放映的那一刻，所有(🙍)图(🏈)像都将是平面的。当然，我们会(🔦)说(📎)这是一个图像，但我们是和(🔒)图(🦆)像打交道的人。这并不意味(🏴)着(🐤)摄影机必须一直移动。

这就(🔙)是(🚱)导(🎡)致您电影中某些时刻出现(🎀)“空(👰)洞”的原因，也就是那些观众(📘)—(🏷)—糟糕的观众，如今的观众(🚲)—(💥)—(🌧)称之为“冗长”的东西。我不是(🌕)说(👒)我抱怨电影长，甚至如果一(📄)开(🌠)始我看到有好东西，我会很(🥐)高(🖨)兴电影很长。我可以安心地打(🏩)个(🛣)盹，我确信我会找到它们。这(📘)就(🔶)是我所说的对一部电影进(🍏)行(🍏)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😞)德(🈲)·(🗾)奥利维拉：我和您一样，把(🗞)摄(🔔)影机放在我认为它必须在(🍒)的(🐩)精确位置。就是这样。为什么(🈺)那(🕯)里(😯)比这里好？我不知道为什(🍡)么(👫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🧠)们(😫)能稍微解释一下为什么就(🍽)好(🧐)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(🏫)力量来自固定性（fixidez）。是布(💅)列(🌓)松通过《圣女贞德的审判》教(🐹)会(🤟)了我这一点。我们也可以称(🕉)之(🏨)为(🚜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📌)我(📇)有种感觉，电影人，无论是好(🔝)是(🔛)坏，都有一个想法，一种需求(🛹)，然(💲)后(🙈)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌷)人(⛽)来实现这种需求。他们的工(🎣)作(👄)方式就像一个人说：今晚(🐹)我(🙅)想吃肉酱意面。于是他看看口(💘)袋(🔤)里有多少钱，或者让妻子或(⬇)朋(🏹)友做肉酱意面。老实说，我一(❌)直(😊)是反着来的。制片人对我说(🧥)：(📐)“德(💎)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🆎)和(🌤)他拍部电影了。”既然我们不(🔧)富(🐏)裕，我们接受，也许我们能马(🛵)上(🏄)拿(🌑)到钱。然后，签了合同。再然后(🙎)，必(🤲)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🧛)埃(📷)尔·德·奥利维拉：我做(🚈)的(☝)完全相反。我表现得好像合同(📫)早(🤫)已签好一样。我写故事，预测(🏈)一(🌁)切，然后在最后一刻，救星来(🌭)了(➰)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⏸)谷(😖)》诞(🚮)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤚)辑(🍌)期间。剪辑师一直跟我谈论(🛅)福(😻)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐤)》。在(😡)法(🍊)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏇)能(🧐)的，况且我还是个葡萄牙导(🖍)演(📺)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😾)版(🈺)本。于是我想，可以做点更有趣(🚽)的(🎍)事：可以问问作家阿古斯(🎐)蒂(🙃)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏴)基(🤰)于《包法利夫人》写一部小说(💫)，一(😯)部(❄)我随后就会改编的小说。她(🛷)接(✌)受了。必须等她写完，等它出(🎙)版(🈴)。在此期间，借作家卡米洛·(📳)卡(🍘)斯(🎑)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥀)之(💸)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍡)。

让(🏣)-吕克·戈达尔：您说：我(🕤)知(💡)道这部电影将会是什么，但我(🌈)不(🆘)知道是否能拍成。我说：我(📌)知(🐤)道电影会拍成，但我不知道(🕕)会(🌪)是怎样的电影。我不仅知道(🧡)某(👖)部(🌴)电影会拍，而且我还承诺了(🔯)要(⤴)拍，这更糟糕。因为我总是害(👕)怕(🙄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(♓)德(🙇)·(🤳)奥利维拉：这也是我的噩(🔔)梦(📁)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌋)我(🛁)电影的批评是什么？就像(🤔)美(🗡)食评论家会说：“这里的肉煮(🦉)过(🌏)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💅)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：一(Ⓜ)部(⛩)电影不仅仅是我们所看到(🚎)的(➿)图(🚙)像。图像是符号，声音是其他(💮)符(📼)号，词语是另外的符号，它们(🐮)又(🎮)会唤起其他符号，引用其他(🏫)时(➗)代(👊)、书籍、电影。如果我们不(🎞)了(🔑)解这些符号及其所召唤的(🔒)东(🚔)西，我们就无法理解电影。词(🌅)语(⛽)在您的电影中强有力，它赋予(🕯)了(〰)电影力量。图像有另一种与(🚇)词(⛎)语无关的力量。这很美妙。但(📓)我(📘)距离完全理解您的电影还(🏈)缺(🌈)了(🔅)点什么。电影是一种旨在拍(🔝)摄(🤳)仪式的仪式。您电影中的仪(📏)式(🐠)，是那些在镜头间或镜头中(🐧)穿(🏥)梭(🕺)的人。我们并不完全了解这(🦅)种(🥏)仪式的含义，我们遗失了它(🖲)们(✝)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔯)谷(🔲)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🤥)员(🔐)在婚礼当天，在教堂里自己(🛹)掀(🐕)起了面纱。如果我们不了解(🏗)古(🚶)代包办婚姻的仪式——要(☝)求(🦏)由(⏸)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧙)次(❤)展示她的脸，以此确认他的(💷)幸(🐌)运或不幸——我们就无法(💺)理(👇)解(🔴)她这一举动的放肆。因为我(🔓)的(📲)主角知道自己很美，她可以(👚)放(🎆)肆地掀起面纱：看我多美(🐥)！如(🎗)果我们不了解这个仪式，这场(👸)戏(🍧)的意义就丢失了。我错过了(🚫)您(💏)电影中许多仪式的含义。我(💩)真(⬅)希望有人能在我耳边悄悄(🗃)向(🏨)我(🛴)解释。您在特殊效果上做了(📁)很(⛴)多工作，不断用声音、词语(🔄)、(🆒)图像进行挑衅。这是您的形(🚾)式(😴)，是(☝)另一种形式，无所谓好坏。您(🏀)做(🌰)得很好。我更喜欢没有特殊(💺)效(🎫)果的电影。我更喜欢《德国九(🕌)零(🎈)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🌘)说(⚾)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍣)失(👮)去很多东西，但我们依旧能(👾)分(⛹)辨它是好是坏。《德国九零》由(⚽)许(🗃)多(⛑)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏿)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：是(🏅)的(🐣)，但即便这些符号实际上难(📀)以(💐)理(🆓)解，但它们反倒更清晰、更(🐶)可(🤷)见。我喜欢这部电影的地方(🔃)，在(🎨)于符号的清晰性与其深刻(👗)的(🕞)模糊性相并存。另一方面，这也(🚝)是(📙)我喜欢电影的原因：大量(😵)精(🤙)彩的符号沐浴在无需解释(🏕)的(🙌)光芒之中。正因如此，我才相(🔠)信(😪)电(🐵)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌗)，非(💵)常感谢。

本次会面由热拉尔(⏫)·(🎠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕉)表(🔧)于(🕺)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😣)狄(🗒)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎸)动(🍄)核心人物，唯物主义哲学家(🍘)、(🤩)文艺批评家与作家，百科全书(🎞)派(🔈)代表，代表作有《拉摩的侄儿(☝)》、(⬛)《宿命论者雅克和他的主人(🐆)》等(😌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌎)尔(🐞)（(📠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛐)现(🗝)代主义文学奠基人，兼具诗(📚)人(😔)、艺术评论家与散文诗之(🏹)祖(🙋)等(🤔)多重身份。他的代表作《恶之(🥐)花(🥐)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏞)诗(🕙)集之一。

3、埃利・福尔（É(🉑)lie Faure，1873-1937）(❎)，法国艺术史学家、评论家与(🌕)散(🙍)文家。他率先关注电影作为(⛳) "第(😦)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📢)代(💆)艺术家的评论极具前瞻性(🥫)，深(📧)刻(❗)影响现代艺术批评的发展(📸)方(🎼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⛎) Malraux，1901-1976）(🍀)，法国小说家、艺术史学家(🎁)、(💳)抵(🛶)抗运动战士，还担任过戴高(♋)乐(⚾)时期的文化部长（1958-1969），其作(✡)品(🎆)与行动深度融合了存在主(🖲)义(🛢)哲思与历史使命感。

5、法语单(⚫)词(🧡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🅿)出(🎑)”的意思，但其核心意义为“出(🍪)去(🕌)、离开”，所以戈达尔才会玩(💂)这(🏣)样(❗)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏿)牙(🌆)语中既可指广义的“公众”，也(⏯)可(🍴)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐸)欧(🍞)仁(🥑)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😗)法(🐏)国浪漫主义画派的领袖与(🥊)核(🚹)心人物，代表作有《自由引导(🔹)人(🆕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎰)画(💷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛵)埃(🍠)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(✋)、(🙁)视频艺术家，戈达尔晚年的(♑)生(⛄)活(🔡)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏡)共(🏼)同创立制作公司，并与其联(🔒)合(🦉)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🆕)卡(👾)门(➖)》（1983）等多部作品，深刻影响(🈶)了(🈵)戈达尔后期创作中私密对(🐏)话(🚟)与家庭影像的风格转向。她(👦)本(🉐)人亦是一位独立的创作者，其(🍬)作(🌃)品以哲学思辨探索两性关(🔲)系(👹)、语言与日常的诗意。

9、让(🤚)・(🐔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📲)类(👫)学(🧣)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍷)民(🌗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎤)者(🎊)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎨)誉(🦃)为(🥕) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😍)实(🎱)践深刻影响了纪录片与视(🐒)觉(🤽)人类学发展。

10、奥利维拉下(📓)一(🕘)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😽)乞(🧑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥑)尔(🐂)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌎)宝(🚛)级演员、制片人、导演与(🤮)跨(🌷)界(🤸)企业家，是法国电影黄金时(🎪)代(👟)的标志性人物。

12、克劳德・(📖)夏(🐳)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌡)先(👿)驱(😨)导演之一，与特吕弗、戈达(🗿)尔(🔋)、侯麦和里维特并称 "新浪(🦃)潮(💂)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📚)悚(🈲)片和冷峻的社会批判视角闻(🏢)名(🍘)。由他执导的《包法利夫人》由(🚟)伊(🍏)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗿)，于(🚁)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚻)洛(⏫)・(🍅)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🈸)最(🆙)具影响力的浪漫主义小说(🚮)家(🚋)、剧作家与文学评论家。