文 / 让(📛)-吕(🎙)克(👞)·(🔺)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🦊)·(🗝)奥(👺)利(🧘)维(🌻)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🙆)经(👍)过(🦍)了(🖼)人(♎)工的逐句校对与润色(⛷)，并(🦏)添(🌉)加(🚩)了一些必要的注释。由(🕐)于(👃)并(🏀)未(🕉)找到法语原文，本文翻(Ⓜ)译(✏)同(🎧)时(🍵)比(🚞)照了西班牙语和葡萄(🧐)牙(🚖)语(👉)译(⏰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍲)德(😀)·(🏳)奥(🌻)利维拉的《亚伯拉罕山(⛳)谷(🤙)》（(🃏)Vale Abraã(🧖)o）(🍷)与让-吕克·戈达尔的(🏨)《悲(♉)哀(📩)于(🌚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐋)巴(⚡)黎(🍣)的(💸)银幕上映。借此契机，戈(🌀)达(😅)尔(📏)提(🎬)议(🚧)与奥利维拉会面，旨(🚞)在(📅)就(🚺)这(🏝)两(🚈)部影片展开一场“科学(🏢)性(🕖)”（(🎳)scientifique）(🚪)的探讨。

让-吕克·戈达(🦉)尔(🤟)：(😸)没(🏝)问题，巨大的声响是我(💒)对(🚑)公(🔲)众(🔢)做(💦)出的唯一妥协。您知道(⤵)儒(💖)勒(🤕)·(🌗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥙)定(💬)义(🌶)吗(🕛)？“批评就像溃败军队(✖)里(🥡)的(⭐)士(👔)兵(🚫)，他开了小差，投奔了敌(👥)营(⬜)。谁(🍚)是(🧔)敌人？是公众。”

曼努埃(⬅)尔(➕)·(🚯)德(🛃)·奥利维拉：那您呢(✅)，您(🐇)知(✏)道(😢)伯(🦊)格曼是怎么评价影(🈂)评(🎟)人(⛏)的(🔡)吗(🐸)？“某些影评人在我看(😗)来(🚲)就(🧤)像(🐥)是在试图教我们如何(💍)奔(🧛)跑(🗄)的(🍴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔬)：(🏪)我(💲)请(🔎)求(🚨)让我以评论家的身份(✋)展(🆖)开(🦖)这(🏉)次对话。与其扮演“作者(⛪)”，我(😘)更(🎱)愿(🏄)意去见某个人，谈论他(🎪)的(♑)电(🏆)影(🔈)，或(⛄)许偶尔也让那个人谈(🎼)谈(👭)我(🍗)的(💯)电影。如果这能从宣传(🐄)角(👂)度(🔑)对(🚏)两部影片有所助益，那(🕣)我(💚)们(🥀)就(⛴)这(🍺)么做吧。电影是对现(🔨)实(🙎)的(🏐)一(🌖)种(🕝)批判，从这个角度看，我(🚺)是(🐫)非(⏲)常(🕢)传统的；而且作为一(✅)名(🔼)用(🔰)法(🌮)语拍摄的电影人，我始(👦)终(🏹)带(💔)有(😜)对(🥌)电影的批判态度。一直(🙁)以(🧜)来(⤵)，法(🏘)国的伟大之处之一在(🐸)于(⌛)拥(😫)有(💌)批判性的视点，即便这(🐁)个(🎚)国(🏊)家(🐿)对(⚓)此一无所知。从狄德罗(⛸)[1]开(🔖)始(⛄)，所(🍐)有的艺术评论家都是(🥊)法(😈)国(😺)人(🆘)，经过波德莱尔[2]、埃利(👊)·(🕧)福(🏉)尔(🚯)[3]、(🛴)马尔罗[4]，也就是说，无(🧒)论(💡)是(🌅)不(🦈)是(🐶)作家，他们都是有“风格(⬇)”（(🖤)style）(🤓)的(🌂)人。糟糕的评论家没有(🕷)风(💕)格(🔲)。美(🛢)国只有两个影评人：(🎵)詹(📬)姆(🙄)斯(🧕)·(🐀)阿吉（James Agee）和（长久以(🚱)来(⏱)被(🏮)忽(🍂)视的）来自圣地亚哥(💺)的(🍽)曼(♏)尼(👯)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗻)的(♒)电(🍗)影(🌿)同(🌵)时上映，我想提出第一(🔛)个(🆑)问(🈹)题(💻)：我们要如何理解“上(⛔)映(🌰)”（(🌬)sortir）(🎐)一部电影[5]？为什么要(🆎)让(👏)电(🌾)影(📜)“上(🌿)映”？我们在让它们(🦄)“进(👥)入(🐹)”这(😤)里(♓)或那里时遇到了很多(🐥)困(⏪)难(🙄)，然(🙇)后还有些人没做什么(🧐)大(🏫)事(🐀)，但(➰)无论如何，他们还是做(🍔)了(🔕)必(📝)要(📟)的(🕛)事来把它们“推出去”（(😽)sortir）(🦗)。

曼(🕋)努(🌫)埃尔·德·奥利维拉(📰)：(🍾)在(🆎)葡(🎒)萄牙语里我们不用同(🥥)一(💫)个(🌔)词(🗂)，因(🌲)此也就没有这种双关(🐲)语(🛳)。我(⏫)们(❤)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🉐)映(🤼)）(📗)。不(🗄)过，这是个困扰我的问(🥩)题(✋)。我(📭)之(㊙)所(🛒)以感到困扰，是因为(🕹)对(🔝)我(👑)来(♎)说(🍑)，必须先展示电影，然而(🚶)，在(📜)针(🥥)对(🏒)电影的评论完成之前(🌀)，电(🍶)影(🏹)并(⬛)未完成。一个好的、聪(👚)明(💞)的(🛷)、(🧚)专(🍥)注的、敏感的评论家(🎗)，是(🧙)观(🍴)众(😿)的代表，他去寻找那部(👛)在(🔋)我(🚹)看(💗)来——即便我已经拍(🎖)完(🚅)了(🈵)—(🥚)—(👢)尚不存在的电影，他要(😌)去(🚫)完(🚰)成(🍔)它。观影者与银幕之间(👤)的(🎭)动(🈴)态(⛳)关系实际上是至关重(💾)要(👂)的(💖)，它(⛺)是(🔡)电影的一部分。我说(🔲)的(⬜)是(🤗)观(🚙)影(♉)者（espectador），不是观众（pú(📎)blico）(🕍)[6]。观(🚼)众(👛)，是某种抽象的东西，是非个(♏)人(🤼)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏡)现(😅)存的观影者，是被商业化了(🚔)的(🏄)观影者，是买了票的观影者(🕚)，他(🕖)变成了观众。然而，他身上仍(🐸)有(🏛)一(🍘)部分保留着观影者的特质(📛)，就(🚀)像读者一样。如果我们谈论(🐅)的(🎛)是一部电影，我们会说观影(🗝)者(💃)是(🌔)剧本，而观众则是观影者的(🔱)实(🎴)现（realización），是他的场面调度(🍽)（(🏸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦉)如(🏗)果电影没人看——我的许多(🖥)电(🕒)影都没人看，或者被误读，甚(🚂)至(🗣)连我自己也……我想我们(👢)是(🏮)为了一两个人拍电影的。

曼(💦)努(💊)埃(😭)尔·德·奥利维拉：但这(😨)就(🦒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⤵)当(👙)然。但我还是想回到“上映”（(🦔)sortir）(🆖)这(⛽)个话题，这不仅仅是文字游(🌈)戏(🔊)。应该有一些小词典，告诉我(📦)们(🍸)每种语言中电影的技术术(🏡)语(🙈)。例如，我们在影院看到的电影(🙍)拷(🕧)贝，带有图像和声音的拷贝(⛹)，在(🔚)法语中被称为“标准拷贝”（(❕)copie standard）(💒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🚽)葡(🤭)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥨)步(💶)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💣)语(🥂)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🕌)大(😄)利(🌑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⏯)要(👹)在词汇上较真，因为例如俄(🍯)国(🍝)人对纪录片和剧情片的区(🍰)分(👕)就与我们不同。他们把有演员(🎍)的(🍿)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤤)录(🥃)片——不一定没有演员—(🕉)—(📧)被称为“非扮演的电影”。甚至(⚓)“图(🍯)像(😞)”（image）这个词本身：对美国(🔣)人(🖼)来说，它没什么大不了的含(🕔)义(📜)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌧)至(🈺)没(🏭)有一个词来指代电视，他们(🥍)突(🚒)然变得非常商业化，他们说(🦒)“network”（(👍)网络）。如果我们对语言如(💠)此(🚏)不加注意，那么当人们说一部(👓)电(🥙)影“上映/出去”时，我们会产生(🧕)一(✖)种错觉：是某种东西真的(😃)出(🛒)去了，还是我们把它弄出去(🖊)了(🍸)？(🚠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈷)：(🧒)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛌)词(🔨)，就像说“和一个女人出去”（(💑)sair com uma mulher）(🕐)那(📪)样，在葡萄牙语中这意味着(🔹)“带(🌳)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(📕)如今，对于好电影来说，“上映(🤞)”（(🌻)sortie）已经变成了一个“出口在这(👏)边(😺)”的指示，这是一种摆脱它们(🍥)的(💹)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌁)维(🗓)拉：我们的电影也变成了(🚴)电(😜)影(🌾)节电影。电影节的作用是向(🛅)多(🚛)样化的公众展示电影的多(🖇)样(🍍)性。它是不同电影人、国家(😈)、(❌)习(🚗)俗的一种对照。仅此而已，但(🕹)这(🥐)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💼)尔(🌚)：我想您描述的是一个过(⏱)去(🥥)的时代，而我见证了它的终结(💷)。我(🗄)以为那是开始，其实那是终(🏛)结(🎱)。那是一个电影节确实能帮(🍴)助(🖨)人们相遇、讨论电影、讨(🚛)论(💲)任(👵)何想讨论之事的时代。一切(🐶)都(🏖)变了，电影也变了。现在，电影(🌀)人(🆔)抱怨他们的孤独，但他们不(🥡)再(🔗)交(🙎)谈，不再讨论，这是他们的错(🍤)。今(🌃)天，电影节越来越多。无论是(🧔)强(🦂)者还是弱者，每个人都在各(➗)自(🐊)利用自己能利用的东西。但在(🌇)我(🍄)看来，总体而言，举办电影节(🎂)是(🐑)为了延续一种对媒体或电(🕣)视(💸)而言很重要的“电影观念”，一(👰)种(🐐)关(🙊)于电影神话的观念，这种神(🎽)话(👰)曼努埃尔（指奥利维拉—(💙)—(🕊)编者注）经历了一整个世(🖋)纪(🏽)，而(🈺)我只经历了后三分之二。也(👩)许(🎢)您能感觉到20年代（那时没(🎫)有(👖)电影节）与今天之间的差(😚)异(✉)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(👢)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤚)，不(🌏)是作为机构，因为那早就存(🛅)在(📂)，而是因为有越来越多的观(👪)众(🛁)—(👬)—比如在里斯本——去资(✈)料(💫)馆看那些没进院线的电影(🏴)。这(😑)很有趣，因为你必须真的热(🥤)爱(📧)电(🤲)影才会去电影俱乐部或资(✡)料(👿)馆看片……

让-吕克·戈达(🚈)尔(😓)：关于相遇与对话的故事(🤲)…(🚦)…这就是我想对您说的：作(😊)为(🗻)评论家，我不指望别人对我(🗝)说(🔪)好话，我不想人们对我说或(💘)写(🐆)：“您的电影太残暴了，太棒(😙)了(🏣)，太(🐔)天才了，太非凡了！”那时我会(🔲)问(💱)他们：“好吧，那到底哪里非(🛹)凡(🌿)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤒)至(📌)没(💉)有词汇，只是重复：“它是非(🌮)凡(👾)的！”然而如果他们对我说这(🐩)真(🤦)的很丑，这里有错误，那我就(💮)会(😨)想，或许对话是可能的：你能(🎈)告(⛰)诉我有错误的都在哪里吗(💃)？(🙂)这证明了今天的评论家不(💐)再(🥝)想交谈，而电影人也不想被(📉)批(⛷)评(👭)。而我，作为一个评论家出身(🐭)的(🙍)人，我只需要别人告诉我：(🦍)这(🍘)行不通。您是否感觉到需要(👌)别(📧)人(💅)告诉您这不好？这会困扰(🚠)您(🙋)吗？因为我对您电影中行(💒)不(🛁)通的地方有些话要说，但我(🐢)不(💼)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤬)利(🥉)维拉：“当我拿自己与人相(📥)较(💅)，我会感到骄傲；当别人来(🎿)评(🆑)价我，我会感到谦卑。”这是您(🙁)电(🔨)影(🌘)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥞)·(⚡)戈达尔：那是圣人说的，或(🏒)者(🍷)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👍)·(😿)德(👲)·奥利维拉：我是个悲观(🚷)主(⛎)义者。当有人告诉我我的电(🍘)影(📸)里有什么行不通时，我会受(🏞)影(🍑)响。不过，我想我已经麻木很久(☔)了(🔭)。但这取决于他们触碰哪里(🐓)。如(🍉)果我拳头上有个伤口，但有(😻)人(👲)碰了碰我的二头肌，我就会(🍩)没(😟)什(🖼)么感觉。但如果那个人把手(🆙)指(⛎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🆓)。

让(🎰)-吕克·戈达尔：必须懂得(😦)区(📽)分(⛄)什么是好的，什么是坏的。这(🍰)不(✅)仅仅是说出我们的感受，而(💥)是(🏻)对电影进行技术性或科学(🏾)性(😜)的批评。只有新浪潮这么做过(📜)。以(😿)前谁会说：这个移动镜头(🖱)是(🐿)好的，我们觉得它好是因为(🐟)这(👈)个，相对于另一个我们觉得(🦏)坏(🎟)的(🏺)镜头而言？或者：这段对(💷)白(⬅)是好的，相比之下那段对白(🐍)是(🕡)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⭕)者(☕)”的(⬛)概念变得如此重要，以至于(🎁)连(🧓)副导演都不敢对你说。唯一(🎓)有(📥)时敢说的人，唯一我能与之(🏴)维(🕙)持(🏺)一种奇怪的艺术关系的人(🐨)，是(🥜)制片人。因为制片人投了钱(❌)，或(🛷)者至少他拿别人的钱去冒(💋)险(🛑)，所以以这种风险的名义，他(🖤)敢(💐)对(🎡)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔉)后(😠)我说：“噢”，然后我思考。至少(⏬)，这(🏯)提供了一种反思的可能性(🅱)，让(🌫)我(📲)能更好地站稳脚跟。如果说(🥥)今(🥚)天的科学家如此强大，那是(⭕)因(🖇)为他们是唯一还在互相批(🎅)评(👆)的(⏪)人。一位天文学家说：“我看(🏂)到(🌔)了月食，我把它拍下来了。”另(🍳)一(🗡)位说：“给我看看。”他看了之(💤)后(🏄)断言：“但这明明是月亮！你(⛰)说(🙎)什(🚥)么月食？”另一位说：“啊，是(📅)啊(📍)……”；他很恼火，但他会重(🤼)新(🈁)开始。在艺术中，在艺术批评(🌁)中(👗)，例(👂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍼)[7]之(🍚)间，必定有过这样的对抗时(🥇)刻(🐼)。否则，就无法前进。这是我唯(🎯)一(👧)需(🍉)要的：批评。但我甚至得不(🔪)到(🚷)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😃)拉(🎂)：我需要的更多是拍电影(🧔)的(🦁)手段。我永远不知道电影会(👻)变(🥅)成(🍕)什么样。我有分镜脚本（dé(🦍)coupage）(👘)，我有演员，我有布景，但我从(👪)未(⌛)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👶)工(⏫)作(🐙)”（realización）在时时刻刻地改变(✅)着(🏳)那团“星云”的整体构造。具体(🎺)的(🍍)东西只有在我看样片（rushes）(🔍)的(💣)那(💷)一刻才会出现。我讨厌看样(🥔)片(📬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛵)戈(🎑)达尔：我想我们都是这样(🈳)。只(😍)有希区柯克在看样片时是(🖕)高(🔚)兴(❔)的。所以，作为评论家，这就是(✏)我(🦑)想对您的电影说的话：起(😁)初(🕕)我随着电影（指《亚伯拉罕(⚪)山(🌮)谷(🎎)》——译者注）行进，但在某(👳)一(♿)刻我跳脱了出来，开始思考(⚪)别(🚆)的事情。我想：啊，这里没那(⛴)么(♋)好(🛤)了，然后，与此同时，我在做梦(🔗)，我(📓)想着引力（gravitación），想着牛顿(😬)。后(🌾)来我醒了，回到了自我意识(🎑)当(⏮)中，而就在那一刻，电影里有(😄)人(🧤)说(🤶)出了“引力”这个词。于是我对(👀)自(👉)己说：最终，这部电影是好(🚼)的(🚰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👸)·(🐡)德(🧛)·奥利维拉：的确，这就是(🌇)电(🧡)影的主题：引力与万有引(🐽)力(🏻)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🆓)更(💅)科(🚗)学、更技术的角度来看，如(🙀)果(🔤)我是您电影的副导演，我会(📶)对(🤷)您说：“您确定吗，或者您能(🥐)更(🤺)好地向我解释一下，以便我(💽)能(📍)帮(💜)助您，为什么您选择这位女(🕶)演(🍶)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥐)cile Sanz de Alba）(➿)，而成年后的艾玛却选择了(♟)另(🍡)一(🧟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😯)这(👡)是故意的吗？”这便是我的(💒)批(💮)评：第二位女演员不如第(😟)一(📊)位(🏰)，或者至少，当第二位女演员(🌒)出(😜)现时，电影下坠了，这就是引(🎧)力(🚉)。然后它又升起来了。

曼努埃(👍)尔(🕷)·德·奥利维拉：答案很(🔅)简(🔰)单(🗄)：起初，我是为第二位女演(🦎)员(🚚)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👫)部(🦒)电影。这个女人当时处于危(🎉)机(🎌)和(🚅)抑郁状态。我的制片人保罗(🐾)·(👞)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛔)要(🈴)选她。在我改编的那本书，阿(🍳)古(🔝)斯(🥝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🗽)拉(💩)罕山谷》中，有一句非常美的(🐭)话(🎺)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈲)水(🧞)一样落在她毛衣的背上”。为(📭)了(🥪)拍(🍤)摄这句话，我要求改变莱奥(🆕)诺(🌝)·西尔韦拉的发色，她是金(👚)发(🐞)。她对此感到很受伤。那场戏(📓)拍(⏭)得(🐿)很糟。于是，不得不找另一位(🍙)女(🐹)演员来演青少年的艾玛。这(🍧)就(🚳)是对您技术性批评的技术(💖)性(🏘)回(💴)答。我想补充一点，电影总是(🌙)伴(🥒)随着“偶然”和运气。正是这些(🐀)使(🧞)我振奋：所有那些在实现(⌚)过(🆒)程中涌现的小事件。这是一(🥒)种(🍶)我(🍸)不太理解的现象，它既可能(🐴)导(👵)致最坏的结果，也可能导致(💃)最(🛑)好的结果。没有一部电影是(🧡)不(🚭)靠(🕒)运气的。它是一种创造，一部(🏉)电(🤝)影是一个人的构想，很难进(🐮)入(🛍)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🗓)造(🚙)可(🐨)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛷)德(🚬)·奥利维拉：可以准备，但(🤲)不(🕧)能修复（reparada）。就像生活。事物(📶)就(⛎)在那里，等着我们去拍摄。您(🚞)想(🏿)修(🚑)复什么？饥饿、在非洲死(🕌)去(😎)的孩子，是的，这很重要，值得(🕥)修(📙)复，需要尽可能广泛的公众(🅰)。但(🗄)一(😯)部电影不是，它是一团巨大(📐)的(🏠)混乱，我因此在我自己面前(🦖)感(🚓)到渺小。话虽如此，我接受您(💁)关(🈶)于(✏)您“离开”我的电影又“回来”的(👈)批(⛎)评：必须非常敏感才能进(🔘)出(♋)电影而不迷失。的确，这就是(👷)引(🔝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕗)我(🙋)非(🕍)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌶)是(🐷)从博物馆出发做电影的。我(🌊)们(🖲)发现了电影资料馆。我们在(📀)那(👓)里(👮)出生。当然，我们小时候看过(🏑)卓(🐿)别林，但没人会在四岁时说(🧠)，看(☔)了《救火员》后我要拍电影。所(😄)以(🍷)我(🔄)脑子里总有一个参照系。因(😂)此(⛱)我认为作品比人更重要。这(👣)并(⏩)非对每个人来说都那么显(❎)而(➗)易见。女人的作品是庇护男(🔤)人(😛)。而(👷)男人，为了处于相对平等的(🔢)地(🍊)位，所能做的一切就是制造(🚸)作(🆎)品：绘画、文学或政治、(👼)战(🛶)争(Ⓜ)、失业、贸易。归根结底，我(💙)对(🦂)“人”（这里戈达尔专指作为(🏅)创(✌)作者的人——译者注）不(♿)怎(🐧)么(📕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍋)·(📢)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚸)兴(🎷)趣。如果我们住在同一个城(Ⓜ)市(🐚)，比邻而居，我想我也不会比(😼)现(🎬)在(🥗)更多地见到您。当然，见面时(🐏)我(⚪)们会更好地谈论电影，但也(📵)仅(🐞)此而已。如今让我震惊的是(💥)，媒(📱)体(😔)对“个性”这一概念的开发远(🏈)甚(🚺)于对“人”的开发。人在作品中(🍍)，作(🚉)品在人中。有些人不创作作(㊗)品(🏨)，而(💴)是创作生活，尤其是女人，这(✨)本(⌚)身就是一件作品。男人被迫(🌳)创(💲)作作品，因为他们通常什么(🗒)都(💵)不做。我常像布努埃尔那样(💄)说(🤓)，电(😒)影对我来说是最重要的。但(👱)如(🐄)果把一个孩子的生命和一(💰)部(📓)电影的上映放在一起权衡(🤰)，我(🧞)不(⚪)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌦)于(🏽)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(🗂)拉：自然如此。从这个角度(🚓)看(💕)，我(🏖)也断言艺术没那么重要。

让(🔷)-吕(🌕)克·戈达尔：但既然如此(🚽)，如(🦄)果不那么重要，那就不必做(📻)了(🗳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍳)生(😈)活(😦)中做这事。我不确定能否如(🏬)此(👊)轻易地说艺术不重要。尤其(🐱)是(🚙)今天，当艺术稀缺而许多孩(😵)子(🕛)死(⚡)去时。这是否意味着我们让(🔍)艺(🏯)术活得太久，而牺牲了孩子(🍺)？(📐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)：(🙇)艺(🍓)术不是艺术家。艺术家，艺术(😊)家(🦈)的位置，是人类的虚荣。那种(🦈)表(⏫)达世界观的方式，说“这个，这(🥝)个(🗣)，这个，这个行不通”，是一种虚(🅿)荣(🔽)的(🔁)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌄)术(💅)家更崇高、更有趣。一部电(🛎)影(💡)总是比电影人更聪明，正如(🌥)斯(🔠)特(🐽)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔵)家(🎪)走出来展示自己的那种方(🦗)式(🌬)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐰)克(🕹)·(⛎)戈达尔：这也是孩子的态(⛑)度(🥤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⏫)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉：是(🙇)的(🏠)，当然，但这幅画通常也很漂(📏)亮(🌒)。艺(🐑)术与艺术家之间的这种差(🍹)异(🐜)，也是历史与艺术之间的差(🏃)异(🏢)。历史展示了民族、文明、(🥪)情(🃏)感(👑)、趣味的演变。艺术展示了(🍬)这(🈷)些演变中的实体。我们都有(😨)责(❔)任，尽管作为导演我什么也(🎵)做(🎵)不(🐗)了。作为导演我只能做一件(🛂)事(🕳)，就是拍电影。仅此而已。然而(👙)，艺(🌦)术家在创作的那一刻总是(🎵)对(🕸)的。那是他们的虚构，是他们(⛰)的(🚀)内(🛺)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛤)，我(🤥)不这么认为，一切都在外面(🔲)。

曼(💛)努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)是(🍖)的(🎎)，在那之前（是这样）。但之(👖)后(📏)，一切都会进入脑海中，然后(🍦)再(💴)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎾)像(🔺)一(🚿)块海绵一样面对电影，准备(🔏)好(⏰)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏬)：(🉑)我不确定这是个好比喻。当(💖)然(🤚)，电影有其奇观性和诗意的(🍸)一(🐊)面(😖)，这是电影的深层使命。但这(➡)一(♑)使命只有在最初进行了实(❕)验(🏝)、验证和劳动——我们可(🕞)以(🛹)称(📺)之为电影的纪录片层面—(🌝)—(🧕)之后才能实现。伟大的艺术(💣)家(🤭)身上都有这一点，您、皮亚(🈚)拉(🏡)（(🌿)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎲)（(🕰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📨)蒂(🏪)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚚)些(🕸)非常不同的人身上都有，我(🎦)有(🌊)时(🌦)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎡)比(🐟)爱森斯坦更抽象、更风格(⏲)家(🕝)或更风格化的人了。然而，如(🦊)果(✈)今(🔖)天我们要展示十月革命的(🗝)镜(🐧)头，我们不会在当时的新闻(😕)片(🤔)里找，新闻片使用的是爱森(😭)斯(🌦)坦(🐐)关于十月革命的影像，那完(⛴)全(🆎)是被调度（mise en scène）出来的影(🐰)像(👝)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏛)的(💵)纳努克》的相关叙述时，我们(🚡)得(🔈)知(👒)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💭)人(📅)，和他们吵架，强迫他们每天(🥕)去(🐽)捕鱼（即使他们不想去）(🥕)。总(🐾)之(🤷)，他和他们组成了一个电影(🍤)摄(💄)制组，并变成了一位了不起(😅)的(🛹)人类学家。因此，这里存在着(📄)整(😍)全(🐉)的纪录片层面。在今天，这种(🦁)方(😻)式——即使不能完美了解(🐺)电(🚱)影史，也至少对其有所感觉(👶)的(🔥)方式——对许多人来说已(🐌)经(🐤)遗(♒)失了。必须拥有这种对电影(🍈)史(🍕)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💬)文(🥜)学史有着深刻的感觉，他知(👘)道(🙍)当(😨)他写下一个句子时，其中有(🚜)些(🛒)词是在拉丁语时代发明的(👥)，有(⛓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐈)，在(🍽)写(🈶)下这个词的时刻，通常背负(🗽)着(🔷)所有的精神重担和他所感(👯)知(🎏)到的所有过去，正处于文学(🐝)的(🌊)现代，处于其成熟期。在电影(⬅)中(🙇)，很(♋)快，在世界所接受的美国影(🚔)响(🍢)下，部分纪录片式的工作被(🐏)抛(🛠)弃了。我们立刻走向了奇观(🏽)，而(🍜)这(🥘)只不过是最终的使命，是电(👆)影(🌇)的弥撒。在今天的电影中，人(🎫)们(🏉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕕)大(🕊)的(🛃)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏮)进(💫)行他们的祈祷，然后才是弥(🎲)撒(🏴)，面对或多或少忠实的公众(🧒)。美(📷)国人规范了弥撒。对他们来(🏠)说(⛑)，在(🐭)弥撒中重要的是募捐（quê(🏊)te）(🕕)：一场成功的弥撒就是教(💝)堂(🛍)里座无虚席、募捐数额可(🥑)观(🔅)的(🐳)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕤)维(🔱)拉：募捐（quête）是我下一(🙋)部(🤰)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💻)尔(🚒)：(🐶)我不募捐（quête），我只调查(💶)（(⏪)enquête），我专注于做一名预审(🚖)法(🔬)官。我审理投诉。批评应该通(🚚)过(👘)祈祷来表达，而不是通过弥(💂)撒(🚏)。关(🎈)于弥撒，人们无话可说。或者(❕)只(🏸)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚀)观(👄)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦗)动(✡)员(🔂)的训练、钢琴家的音阶练(🕯)习(🌕)一样。当人们进行批评时，应(👞)当(🎖)批评那些音阶以及这些音(🖱)阶(🚗)所(🍪)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐗)德(💔)·奥利维拉：奇观和弥撒(📯)我(👀)不感兴趣。重要的是行动的(🥐)欲(💺)望。您想拍电影，我想拍电影(🧜)，就(🦎)像(🦌)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📚)说(🍑)：“我拍电影的方式就像某(🐝)些(🕳)英国人独自去森林打猎。他(😀)们(🚛)搭(🆎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚶)早(🔊)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎅)了(🧐)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦄)思(♋)这(🗣)一点，关于欲望。它就在人心(🌔)里(🏠)，就像一个画家画着没人看(🌉)的(🌝)画，但他不会停下。欲望就像(💦)独(🧐)自绽放于原始森林中心的(🖌)绝(🤰)美(🐩)花朵，它凝聚着对果实的向(🎐)往(🧙)，为了自己，也依靠自己。如果(🛃)遇(🚇)到一道注视着它、并发现(😺)它(🛵)的(🍸)美丽的目光，它便会绽放光(🌧)采(🌏)，她的美丽会变得引人注目(✴)、(📧)脱颖而出。但这样的目光往(🕌)往(🏖)来(🖍)得太迟，人们为了抢占土地(🌯)，已(🚋)经烧毁并铲平了森林。在您(🥍)和(🤰)我之间，有许多差异，这是幸(🗡)事(🥎)。语言、国家、文化的差异(🍁)。您(🏺)选(🏺)择了一种略带挑衅性的电(👦)影(👱)，它破坏了叙事的传统秩序(🕊)。您(🤔)从混沌中出发寻找，为了将(🥇)无(🔭)序(😱)变为有序。我也试图将无序(✡)变(😱)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌦)我(🤯)仍在寻找。我想这就是我们(😢)的(🧔)电(🍫)影的区别：我的电影较为(🕰)接(⏯)近一般意义上的电影，而您(🍈)的(⛩)电影是某种特殊的电影。

让(😐)-吕(🎼)克·戈达尔：我会说我们(🏨)做(😐)的(😨)是同一件事，但您抵达了，而(🐇)我(🕸)尚未真正成功过。所有人自(🙄)然(⌚)地遵循着科学的图景，从混(🚜)沌(🕝)出(😉)发以建立某种秩序。这“某种(🚔)秩(🧛)序”或多或少有些不确定，人(🚵)们(😺)也或多或少能抵达一点。有(🍫)些(🤗)时(🚻)候我们做不到，我们抵达不(💫)了(🕦)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥡)被(🌔)提取了出来，在另一部电影(📹)里(🚣)将会是另一块。从一块碎片(👕)、(🚱)一(🌩)张照片出发，我为自己创造(🎎)一(👉)个世界。看到您电影的一些(📙)片(🤑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏐)》中(🚩)的(💨)时刻，那也是我喜欢的。用简(➰)单(🕦)的词，如内部（interior）和外部（(📘)exterior）(⏰)——尽管区分它们没有太(🍹)大(🚮)意(🔉)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌚)高(🈚)》中停留在外部，但他只谈论(🦖)内(👄)部。在这个意义上，他更接近(🤺)维(🤕)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(📀)。您(🥦)停留在内部。但在电影中我(🌎)们(🐋)无法展示内部，只能感受它(⏱)，但(🏝)它依然是不可见的，否则它(🎌)就(🌜)不(🔲)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎻)·(🎌)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌔)灵(🐫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐓)。小(👋)时(🐢)候人们说：鸡是由内部和(🎄)外(🤫)部组成的。掀开外部，看到内(🕡)部(😩)；如果掀开内部，就看到了(🗽)灵(🍕)魂。我会说您从背面拍摄内部(🌉)，尽(🌓)管您总是从正面拍摄人物(⛏)。考(⚽)虑到这种严谨而有强度的(🐘)方(💾)式，您电影中让我一度感到(🚰)困(📃)扰(🔢)的，是一种幸好还算人性化(😨)的(🅿)不完美，这种不完美使得您(🤔)有(💕)必要去拍其他电影。让我困(🏘)扰(🤟)的(🔜)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏬)影(🌟)机离放映机太近了。摄影机(📶)并(🛰)不是生来就是要与放映机(❤)保(🔰)持一致的。放映机会进行传输(🦊)。就(🔛)像放射科医生拍X光片：他(🕕)不(🐎)满足于从正面拍，他也从侧(🥓)面(🤲)、背面、对角线拍。然而在(🔼)开(➿)始(🧒)时，在放映的那一刻，所有图(🤗)像(👸)都将是平面的。当然，我们会(🎖)说(🤼)这是一个图像，但我们是和(🍷)图(💮)像(😂)打交道的人。这并不意味着(🐪)摄(🐿)影机必须一直移动。

这就是(⏩)导(🧗)致您电影中某些时刻出现(🦏)“空(🧘)洞”的原因，也就是那些观众—(🍓)—(🚣)糟糕的观众，如今的观众—(🧗)—(✔)称之为“冗长”的东西。我不是(👁)说(🛋)我抱怨电影长，甚至如果一(🤫)开(🏍)始(🏨)我看到有好东西，我会很高(🎬)兴(🌻)电影很长。我可以安心地打(🉐)个(♟)盹，我确信我会找到它们。这(💙)就(🔩)是(🍑)我所说的对一部电影进行(🗨)科(🎽)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😄)·(🥌)奥利维拉：我和您一样，把(🥕)摄(🔺)影机放在我认为它必须在的(🦃)精(🧜)确位置。就是这样。为什么那(⌚)里(📗)比这里好？我不知道为什(⏬)么(👷)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🙉)们(🈴)能(🦆)稍微解释一下为什么就好(💝)了(🚟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗄)：(🔥)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔎)列(🤝)松(💋)通过《圣女贞德的审判》教会(💍)了(🌾)我这一点。我们也可以称之(🙅)为(👀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💵)我(🖥)有种感觉，电影人，无论是好是(👔)坏(🥑)，都有一个想法，一种需求，然(🤩)后(🚝)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛒)人(😔)来实现这种需求。他们的工(🔹)作(👙)方(📍)式就像一个人说：今晚我(🦌)想(👂)吃肉酱意面。于是他看看口(👹)袋(😵)里有多少钱，或者让妻子或(🌀)朋(🍢)友(🌽)做肉酱意面。老实说，我一直(🤼)是(🛥)反着来的。制片人对我说：(🥇)“德(🔭)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐐)和(🎊)他拍部电影了。”既然我们不富(🐌)裕(🛡)，我们接受，也许我们能马上(🤨)拿(😪)到钱。然后，签了合同。再然后(🚰)，必(💏)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏤)埃(📿)尔(🚁)·德·奥利维拉：我做的(🤨)完(🤵)全相反。我表现得好像合同(🎵)早(👏)已签好一样。我写故事，预测(🥣)一(😺)切(🔒)，然后在最后一刻，救星来了(🌡)，那(📹)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(❤)》诞(🤣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💾)辑(🌌)期间。剪辑师一直跟我谈论福(📒)楼(📝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏏)法(🍁)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔃)能(🛥)的，况且我还是个葡萄牙导(🌺)演(🔄)。而(🐽)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌴)本(🎎)。于是我想，可以做点更有趣(🔽)的(📤)事：可以问问作家阿古斯(📽)蒂(😋)娜(⚡)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔙)于(🐀)《包法利夫人》写一部小说，一(🈲)部(🌳)我随后就会改编的小说。她(🎀)接(😈)受了。必须等她写完，等它出版(🕘)。在(👩)此期间，借作家卡米洛·卡(🙆)斯(🐙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏾)之(🍂)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(❤)。

让(🔫)-吕(🏝)克·戈达尔：您说：我知(👊)道(🚹)这部电影将会是什么，但我(⬜)不(🌶)知道是否能拍成。我说：我(❣)知(🌸)道(👑)电影会拍成，但我不知道会(🤵)是(🚫)怎样的电影。我不仅知道某(💊)部(🚕)电影会拍，而且我还承诺了(🎸)要(🎋)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🌐)拍(🐪)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐒)·(🚀)奥利维拉：这也是我的噩(🎩)梦(🏻)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚨)我(🍆)电(🛢)影的批评是什么？就像美(🦒)食(🏀)评论家会说：“这里的肉煮(🛍)过(🕘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🛹)努(🔡)埃(😄)尔·德·奥利维拉：一部(🔝)电(🥣)影不仅仅是我们所看到的(♟)图(♍)像。图像是符号，声音是其他(😾)符(🚫)号，词语是另外的符号，它们又(👝)会(🎭)唤起其他符号，引用其他时(👿)代(😚)、书籍、电影。如果我们不(⛹)了(👄)解这些符号及其所召唤的(📘)东(💭)西(👷)，我们就无法理解电影。词语(🌌)在(🤢)您的电影中强有力，它赋予(🐖)了(🏪)电影力量。图像有另一种与(🦊)词(❄)语(🥦)无关的力量。这很美妙。但我(🧝)距(🌆)离完全理解您的电影还缺(🔤)了(🚃)点什么。电影是一种旨在拍(🙀)摄(🕴)仪式的仪式。您电影中的仪式(⌚)，是(🧗)那些在镜头间或镜头中穿(🚫)梭(🍤)的人。我们并不完全了解这(👓)种(🚚)仪式的含义，我们遗失了它(🏔)们(🍧)的(🐎)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥞)》中(🐆)，面纱的仪式。我们看到女演(🕣)员(😾)在婚礼当天，在教堂里自己(🔯)掀(🌬)起(🍑)了面纱。如果我们不了解古(🅾)代(🧐)包办婚姻的仪式——要求(🦌)由(🧜)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐦)次(🍦)展示她的脸，以此确认他的幸(🗨)运(📧)或不幸——我们就无法理(🕚)解(😱)她这一举动的放肆。因为我(🌀)的(🥞)主角知道自己很美，她可以(🔆)放(🔰)肆(🖋)地掀起面纱：看我多美！如(🐞)果(➕)我们不了解这个仪式，这场(🏚)戏(🕗)的意义就丢失了。我错过了(💘)您(🕹)电(🌾)影中许多仪式的含义。我真(🔈)希(🔗)望有人能在我耳边悄悄向(🅾)我(🖲)解释。您在特殊效果上做了(🤓)很(🗂)多工作，不断用声音、词语、(⛏)图(✒)像进行挑衅。这是您的形式(🙋)，是(🧓)另一种形式，无所谓好坏。您(🌐)做(📛)得很好。我更喜欢没有特殊(😪)效(⏬)果(👖)的电影。我更喜欢《德国九零(📵)》。

让(🐞)-吕克·戈达尔：如果英语(💆)说(🥉)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐏)失(🚒)去(🏕)很多东西，但我们依旧能分(🔄)辨(🐠)它是好是坏。《德国九零》由许(👑)多(♊)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😗)努(❕)埃尔·德·奥利维拉：是的(🖨)，但(⛔)即便这些符号实际上难以(🕔)理(🥚)解，但它们反倒更清晰、更(🎤)可(🐃)见。我喜欢这部电影的地方(🌉)，在(🎧)于(👠)符号的清晰性与其深刻的(💻)模(🚩)糊性相并存。另一方面，这也(🦉)是(🖼)我喜欢电影的原因：大量(⛏)精(🏃)彩(🐾)的符号沐浴在无需解释的(💙)光(🌴)芒之中。正因如此，我才相信(⬛)电(🍊)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🧓)，非(🏆)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🤳)勒(🎶)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😏)于(✝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦂)狄(⏸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😺)动(🗻)核(🥎)心人物，唯物主义哲学家、(💸)文(🥣)艺批评家与作家，百科全书(🦋)派(Ⓜ)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚿)》、(🚋)《宿(👵)命论者雅克和他的主人》等(🚢)。

2、(😿)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎷)（(🍮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚲)现(🗜)代主义文学奠基人，兼具诗人(🈷)、(📦)艺术评论家与散文诗之祖(🚵)等(🔢)多重身份。他的代表作《恶之(🍍)花(🏿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌴)诗(😙)集(🐢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔲)，法(🏑)国艺术史学家、评论家与(🌁)散(🥩)文家。他率先关注电影作为(🐤) "第(🔛)七(💑)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔣)艺(🌚)术家的评论极具前瞻性，深(🆓)刻(🎻)影响现代艺术批评的发展(🐋)方(🔰)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👃)，法(🤧)国小说家、艺术史学家、(💒)抵(📖)抗运动战士，还担任过戴高(🏴)乐(🤣)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍴)品(🎥)与(🛐)行动深度融合了存在主义(🈷)哲(⏮)思与历史使命感。

5、法语单(🤨)词(🦃)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤵)出(🍺)”的(💃)意思，但其核心意义为“出去(🆙)、(🚪)离开”，所以戈达尔才会玩这(😑)样(📞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌱)牙(⛱)语中既可指广义的“公众”，也可(🙂)以(❎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛣)仁(♉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😝)法(⏭)国浪漫主义画派的领袖与(♟)核(🚈)心(➿)人物，代表作有《自由引导人(🎞)民(📯)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚺)画(🍒)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👪)埃(👽)维(🤶)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎃)视(🍪)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐫)活(🍭)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍌)共(⏸)同创立制作公司，并与其联合(🥩)执(🕠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎳)门(🀄)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔜)了(😄)戈达尔后期创作中私密对(🖥)话(🈯)与(😾)家庭影像的风格转向。她本(🍐)人(🛫)亦是一位独立的创作者，其(🍵)作(🐯)品以哲学思辨探索两性关(🔼)系(🚭)、(🤔)语言与日常的诗意。

9、让・(🌮)鲁(⛄)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕖)学(📴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💦)民(💫)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚈)，代(🌑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(❓)为(🌍) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚴)实(🔴)践深刻影响了纪录片与视(🚇)觉(🚆)人(🚥)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛋)部(🎦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😓)乞(☝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛥)尔(👲)・(🆎)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥋)级(⚫)演员、制片人、导演与跨(📲)界(🤥)企业家，是法国电影黄金时(🧤)代(📄)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🏍)布(⛎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚛)驱(🔆)导演之一，与特吕弗、戈达(🔴)尔(⛎)、侯麦和里维特并称 "新浪(👟)潮(🏣)五(🏗)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥗)片(🦍)和冷峻的社会批判视角闻(〽)名(🌴)。由他执导的《包法利夫人》由(🔒)伊(🌠)莎(🤭)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👐)1991年(🐴)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👆)・(🍢)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤧)最(🐷)具影响力的浪漫主义小说家(🤳)、(🍹)剧作家与文学评论家。