终于(💱)知道张艺(🍞)谋的真实(🌟)实力了，太(🔲)好看了，电(🚢)影在很多方面都非常出色(📒)，电影是伟(📍)大的，张艺(👔)谋是伟大(❓)的，余华是(🚛)伟大的。

以普通人(🚻)的视角，讲(😣)述一个大(🎪)起大落、(⛩)悲惨悲痛(👋)、以机会和偶然(✍)拼凑的中(📝)国家庭故(🛶)事，背后映(⛅)射了中国(🚎)近代浓缩史。影片的真实、(🔰)不避讳虽(🍀)然让我们(🧒)看到了多(📻)面的、改(😪)革中真实的中国(💔)，但也让本(📦)片惨遭被(👊)禁。

身处现(🎲)代，我们难(🔟)以了解、理解那时的历史(⬜)与人民的(🔍)生活。而张(🎡)艺谋选择(🏭)让我们去(🥩)看、去体会。即使(🆘)看完电影(⛰)，感慨万千(👪)，电影依然(😊)只是还原(🌫)了当时的冰山一(😤)角，我们还(🆘)是不能看(❣)到全貌、(🏳)去真正体(❌)会他们当时体会的，但看完(🎳)影片，我庆(🛣)幸活在现(💄)代，因为我(🍍)看完才真(🌫)正的理解《活着》，为(🔘)了活着而(🐂)活着，为了(🎌)家人而活(🚏)着，活着在(🗃)以前是多么的不易，我们要(🌳)珍惜能好(👓)好活着。

这(📙)不是小人(✏)物的悲痛，这是时代的悲痛(🤸)；

这不是(⤴)小人物的(🤷)悲哀，这是(🏌)时代的悲(🆒)哀。

9.6/10

文(🥪) / 让(💝)-吕(😽)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🕸)·(🏵)德(🏬)·(📃)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🎹)译(〰)，再(🔣)经(🏼)过(🚏)了人工的逐句校对与(🎾)润(♒)色(🗯)，并(🖊)添加了一些必要的注(🧝)释(🎐)。由(😮)于(💶)并未找到法语原文，本(🐏)文(♟)翻(👲)译(🚵)同(🙍)时比照了西班牙语(🐣)和(🍷)葡(📉)萄(🍀)牙(㊙)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🔳)尔(🌤)·(🔮)德(🤞)·奥利维拉的《亚伯拉(⚓)罕(🥂)山(🌾)谷(📍)》（(🐛)Vale Abraão）与让-吕克·戈(🖊)达(🤯)尔(🔉)的(🍝)《悲(🎈)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🦅)时(🌓)在(🐄)巴(🍒)黎的银幕上映。借此契(🦗)机(🕙)，戈(🏵)达(💫)尔提议与奥利维拉会(💐)面(🍎)，旨(🚾)在(❎)就(🚛)这两部影片展开一场(🔧)“科(🚽)学(🎞)性(⬜)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤘)戈(🐙)达(🃏)尔(🐿)：没问题，巨大的声响(🤤)是(🉑)我(🚠)对(🧐)公(🕤)众做出的唯一妥协(🐴)。您(👝)知(🍹)道(⛹)儒(🌂)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍿)评(🎦)”的(🚱)定(🐱)义吗？“批评就像溃败(👗)军(🌶)队(👡)里(👀)的(🥐)士兵，他开了小差，投(🕺)奔(💛)了(🚲)敌(🐫)营(😈)。谁是敌人？是公众。”

曼(💕)努(🐋)埃(🧝)尔(✔)·德·奥利维拉：那(⛱)您(🍖)呢(😐)，您(🔘)知道伯格曼是怎么评(🐪)价(🤱)影(🕖)评(🏷)人(🏋)的吗？“某些影评人在(🏇)我(📞)看(🍥)来(👨)就像是在试图教我们(💆)如(📜)何(🚼)奔(🐨)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🗿)达(😱)尔(🏊)：(🎃)我(🀄)请求让我以评论家(🔴)的(📔)身(👉)份(🕥)展(🎁)开这次对话。与其扮演(⛳)“作(❌)者(🔆)”，我(😥)更愿意去见某个人，谈(🚭)论(🏅)他(🌷)的(⚫)电(♎)影，或许偶尔也让那(🕧)个(🥙)人(✖)谈(🥢)谈(🌲)我的电影。如果这能从(🏕)宣(🔫)传(🎹)角(🎉)度对两部影片有所助(⏲)益(🛹)，那(🐔)我(🤤)们就这么做吧。电影是(🌾)对(🐣)现(♐)实(🎰)的(🦃)一种批判，从这个角度(🌮)看(💇)，我(📩)是(🌰)非常传统的；而且作(🏸)为(👼)一(📂)名(😮)用法语拍摄的电影人(🐞)，我(🥉)始(⤵)终(🚂)带(🍴)有对电影的批判态(🚫)度(🏙)。一(🌒)直(🚺)以(♍)来，法国的伟大之处之(🙉)一(🖐)在(🏻)于(🍙)拥有批判性的视点，即(🦄)便(💼)这(🥙)个(🌌)国(🌯)家对此一无所知。从(🐣)狄(🕺)德(💬)罗(🍒)[1]开(🥖)始，所有的艺术评论家(🚷)都(📍)是(🌡)法(🚆)国人，经过波德莱尔[2]、(💡)埃(🌤)利(👪)·(🦆)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍞)说(📑)，无(🧠)论(💔)是(🕙)不是作家，他们都是有(🌋)“风(🤾)格(🏿)”（(🏒)style）的人。糟糕的评论家(🏟)没(👾)有(🌶)风(💄)格。美国只有两个影评(💖)人(💰)：(♒)詹(🧥)姆(💨)斯·阿吉（James Agee）和（(🧦)长(🎶)久(🚿)以(🔢)来(🎀)被忽视的）来自圣地(👭)亚(🙅)哥(🈯)的(📌)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔕)我(👐)们(🍍)的(🥟)电(♐)影同时上映，我想提(🏜)出(🚆)第(🤽)一(🔃)个(⛺)问题：我们要如何理(🈹)解(🖌)“上(👶)映(🎚)”（sortir）一部电影[5]？为什(🍕)么(⛎)要(🎧)让(🐰)电影“上映”？我们在让(🍿)它(📠)们(⌚)“进(🍎)入(⛰)”这里或那里时遇到了(🆔)很(🦏)多(📲)困(🏅)难，然后还有些人没做(🥤)什(😳)么(🔐)大(🕹)事，但无论如何，他们还(♊)是(🌙)做(😵)了(🌫)必(👬)要的事来把它们“推(💻)出(🛌)去(🛂)”（(📊)sortir）(🎫)。

曼努埃尔·德·奥利(💨)维(🧖)拉(📏)：(💀)在葡萄牙语里我们不(🦌)用(🚠)同(⏺)一(🆑)个(⏪)词，因此也就没有这(🍁)种(📞)双(♓)关(🌿)语(🐯)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🕥)去(📱)/上(🧟)映(🔄)）。不过，这是个困扰我(😝)的(🎸)问(🈵)题(🎨)。我之所以感到困扰，是(💫)因(🈯)为(👃)对(🔪)我(🐡)来说，必须先展示电影(🏎)，然(😙)而(👎)，在(🥁)针对电影的评论完成(👲)之(🚽)前(💂)，电(💭)影并未完成。一个好的(😛)、(🎟)聪(🎲)明(🥪)的(🆚)、专注的、敏感的(😡)评(🐇)论(🚇)家(🥫)，是(😏)观众的代表，他去寻找(🛃)那(🆓)部(🌉)在(🛋)我看来——即便我已(😁)经(📒)拍(🥟)完(🍸)了(🕍)——尚不存在的电(❇)影(🖼)，他(🗑)要(🔡)去(🅿)完成它。观影者与银幕(🤰)之(😼)间(🐟)的(🆙)动态关系实际上是至(⛏)关(♿)重(🈺)要(🥚)的，它是电影的一部分(🐱)。我(👂)说(✉)的(🙌)是(🔠)观影者（espectador），不是观众(🚣)（(😤)pú(🔇)blico）(🔠)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🛰)非(❄)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😇)观(⛔)众(🍌)是现存的观影者，是被商业(👛)化(👨)了的观影者，是买了票的观(🌩)影(㊗)者，他变成了观众。然而，他身(🖊)上(⛸)仍(🏁)有一部分保留着观影者的(🔅)特(♐)质，就像读者一样。如果我们(🚶)谈(💕)论的是一部电影，我们会说(🛌)观(🌔)影者是剧本，而观众则是观(🧔)影(🐄)者(💹)的实现（realización），是他的场面(👲)调(👮)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(⏭)己(🕵)：如果电影没人看——我(🌬)的(💁)许(🤲)多电影都没人看，或者被误(🥐)读(👞)，甚至连我自己也……我想(🐪)我(🌋)们是为了一两个人拍电影(🍷)的(🎀)。

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🔷)但(👃)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌝)尔(🏃)：当然。但我还是想回到“上(🆖)映(🐊)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🤓)文(🌽)字(🚄)游戏。应该有一些小词典，告(🏅)诉(🌸)我们每种语言中电影的技(🍚)术(🙉)术语。例如，我们在影院看到(🌒)的(🈺)电(💆)影拷贝，带有图像和声音的(🚗)拷(🥎)贝，在法语中被称为“标准拷(🎄)贝(⏰)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🎄)维(🎷)拉(⬛)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤭)或(♋)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(🥖)英语里叫“声画合成拷贝”（(😩)married print）(👗)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚩)。我(🛎)坚(🐥)持要在词汇上较真，因为例(✅)如(👃)俄国人对纪录片和剧情片(📿)的(🙅)区分就与我们不同。他们把(👸)有(🐘)演(🛫)员的电影称为“扮演的电影(⛳)”，而(🕣)纪录片——不一定没有演(🥟)员(🤷)——被称为“非扮演的电影(🐧)”。甚(🤴)至(🕦)“图像”（image）这个词本身：对(♈)美(🥏)国人来说，它没什么大不了(🍜)的(📓)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🏪)们(🦕)甚至没有一个词来指代电(🍊)视(🔷)，他(🔖)们突然变得非常商业化，他(🐯)们(🍄)说“network”（网络）。如果我们对语(💧)言(😸)如此不加注意，那么当人们(🔺)说(🧟)一(😉)部电影“上映/出去”时，我们会(🎵)产(😮)生一种错觉：是某种东西(😍)真(🔘)的出去了，还是我们把它弄(🔊)出(🐮)去(♓)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🌛)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐿)这(📕)个词，就像说“和一个女人出(🧟)去(🎠)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐻)意(🎾)味(👝)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🧟)达(🕸)尔：如今，对于好电影来说(😰)，“上(🈂)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏡)口(👽)在(⬇)这边”的指示，这是一种摆脱(🐧)它(🐇)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔂)奥(🏨)利维拉：我们的电影也变(🔃)成(👡)了(🐥)电影节电影。电影节的作用(🙂)是(📦)向多样化的公众展示电影(🐢)的(🤕)多样性。它是不同电影人、(🤣)国(🥟)家、习俗的一种对照。仅此(📳)而(🍀)已(🗽)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🤶)戈(⚫)达尔：我想您描述的是一(🏡)个(🌪)过去的时代，而我见证了它(🎾)的(⛑)终(🧟)结。我以为那是开始，其实那(⛲)是(👦)终结。那是一个电影节确实(🗾)能(📎)帮助人们相遇、讨论电影(🌮)、(📿)讨(🤣)论任何想讨论之事的时代(🛷)。一(⤵)切都变了，电影也变了。现在(💙)，电(🐟)影人抱怨他们的孤独，但他(♿)们(🌮)不再交谈，不再讨论，这是他(🤚)们(🐃)的(🥒)错。今天，电影节越来越多。无(🕖)论(📋)是强者还是弱者，每个人都(♍)在(🦔)各自利用自己能利用的东(🏜)西(🤟)。但(💭)在我看来，总体而言，举办电(🐎)影(⏮)节是为了延续一种对媒体(🚜)或(🕊)电视而言很重要的“电影观(✨)念(🥦)”，一(🏽)种关于电影神话的观念，这(🤤)种(🥛)神话曼努埃尔（指奥利维(🥥)拉(📎)——编者注）经历了一整(🦔)个(🏛)世纪，而我只经历了后三分(🌲)之(🍑)二(🙁)。也许您能感觉到20年代（那(😛)时(🔟)没有电影节）与今天之间(🗜)的(🧞)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(🍾)维(💣)拉：新现象是电影资料馆(💩)（(🛒)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⤴)就(🏵)存在，而是因为有越来越多(🎸)的(😺)观(🐟)众——比如在里斯本——(🕌)去(🥘)资料馆看那些没进院线的(🍃)电(🌋)影。这很有趣，因为你必须真(🔪)的(🤘)热爱电影才会去电影俱乐(😴)部(✈)或(🍔)资料馆看片……

让-吕克·(😛)戈(💠)达尔：关于相遇与对话的(🕌)故(🔨)事……这就是我想对您说(👾)的(📋)：(🖕)作为评论家，我不指望别人(🦂)对(🙋)我说好话，我不想人们对我(🍔)说(💟)或写：“您的电影太残暴了(😺)，太(🎽)棒(✖)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐳)我(🌬)会问他们：“好吧，那到底哪(💱)里(🐣)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(⛄)们(🌋)甚至没有词汇，只是重复：(🕥)“它(🀄)是(❇)非凡的！”然而如果他们对我(💃)说(🛡)这真的很丑，这里有错误，那(🐇)我(🚎)就会想，或许对话是可能的(📭)：(🚧)你(🦋)能告诉我有错误的都在哪(🛏)里(🔘)吗？这证明了今天的评论(📸)家(🏄)不再想交谈，而电影人也不(👞)想(👩)被(🌅)批评。而我，作为一个评论家(🦓)出(😒)身的人，我只需要别人告诉(🙆)我(🎐)：这行不通。您是否感觉到(💦)需(🔨)要别人告诉您这不好？这(😴)会(🌪)困(🤙)扰您吗？因为我对您电影(⭕)中(🥑)行不通的地方有些话要说(♌)，但(🆔)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🖖)德(🍱)·(⛹)奥利维拉：“当我拿自己与(🐭)人(🚶)相较，我会感到骄傲；当别(⛳)人(👹)来评价我，我会感到谦卑。”这(🥈)是(😾)您(🥖)电影里的一句话，非常美。

让(🦓)-吕(📬)克·戈达尔：那是圣人说(🖲)的(👻)，或者是诚实的人说的。

曼努(♎)埃(🤺)尔·德·奥利维拉：我是(🐻)个(🎺)悲(🚩)观主义者。当有人告诉我我(⚾)的(🥧)电影里有什么行不通时，我(🐁)会(🖍)受影响。不过，我想我已经麻(🚀)木(🚖)很(💡)久了。但这取决于他们触碰(☝)哪(📭)里。如果我拳头上有个伤口(👴)，但(🗼)有人碰了碰我的二头肌，我(🐖)就(🌵)会(🐾)没什么感觉。但如果那个人(😥)把(🥁)手指戳进伤口里，那我就会(❇)尖(🤚)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐱)懂(📫)得区分什么是好的，什么是坏(💜)的(💗)。这不仅仅是说出我们的感(🚆)受(🏆)，而是对电影进行技术性或(😥)科(🥊)学性的批评。只有新浪潮这(😖)么(😷)做(🥖)过。以前谁会说：这个移动(📫)镜(⛽)头是好的，我们觉得它好是(🍼)因(⛪)为这个，相对于另一个我们(🚟)觉(💅)得(✝)坏的镜头而言？或者：这(🤜)段(🎥)对白是好的，相比之下那段(🚛)对(😄)白是坏的。今天，这完全丢失(🤟)了(🕑)。“作者”的概念变得如此重要，以(🗽)至(🔴)于连副导演都不敢对你说(✳)。唯(🛹)一有时敢说的人，唯一我能(😇)与(💟)之维持一种奇怪的艺术关(🦉)系(🐮)的(🦇)人，是制片人。因为制片人投(🍪)了(🛵)钱，或者至少他拿别人的钱(🐢)去(🛍)冒险，所以以这种风险的名(👯)义(🆓)，他(🥝)敢对我说：“让-吕克，这行不(❔)通(🗨)。”然后我说：“噢”，然后我思考(👽)。至(⤵)少，这提供了一种反思的可(🕞)能(🕐)性，让我能更好地站稳脚跟。如(😜)果(🎧)说今天的科学家如此强大(🛁)，那(🍽)是因为他们是唯一还在互(🍗)相(🥃)批评的人。一位天文学家说(🈴)：(🎟)“我(👑)看到了月食，我把它拍下来(➗)了(🥫)。”另一位说：“给我看看。”他看(💊)了(🚽)之后断言：“但这明明是月(✋)亮(📸)！你(😑)说什么月食？”另一位说：(🛄)“啊(🤦)，是啊……”；他很恼火，但他(🥣)会(😈)重新开始。在艺术中，在艺术(⚾)批(📝)评中，例如波德莱尔和德拉克(🌒)洛(⭐)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📥)抗(💷)时刻。否则，就无法前进。这是(⏭)我(📄)唯一需要的：批评。但我甚(🌀)至(🐓)得(🚑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⬆)利(🌄)维拉：我需要的更多是拍(🌶)电(😻)影的手段。我永远不知道电(🚚)影(💧)会(🍗)变成什么样。我有分镜脚本(🈳)（(🍄)découpage），我有演员，我有布景，但(🎨)我(🦆)从未拥有电影。在拍摄期间(✊)，“执(🕷)导工作”（realización）在时时刻刻地(🕋)改(🤜)变着那团“星云”的整体构造(🦍)。具(🌕)体的东西只有在我看样片(💑)（(🔘)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😐)厌(🥚)看(🌁)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌒)克(🖤)·戈达尔：我想我们都是(👋)这(💇)样。只有希区柯克在看样片(⌛)时(📳)是(🔝)高兴的。所以，作为评论家，这(🦑)就(🖊)是我想对您的电影说的话(🎹)：(😵)起初我随着电影（指《亚伯(🐽)拉(🌼)罕山谷》——译者注）行进，但(🐤)在(🍷)某一刻我跳脱了出来，开始(〰)思(🎎)考别的事情。我想：啊，这里(💀)没(🏃)那么好了，然后，与此同时，我(💞)在(⏰)做(🛷)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚪)牛(🎃)顿。后来我醒了，回到了自我(🔍)意(🙀)识当中，而就在那一刻，电影(🧣)里(🈺)有(➡)人说出了“引力”这个词。于是(😎)我(🦆)对自己说：最终，这部电影(🍁)是(📺)好的，我必须重看一遍。

曼努(🗿)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：的确，这(🆑)就(🚏)是电影的主题：引力与万(👳)有(🎐)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🚇)从更科学、更技术的角度(🧑)来(➕)看(🏘)，如果我是您电影的副导演(🆖)，我(💣)会对您说：“您确定吗，或者(🤓)您(📈)能更好地向我解释一下，以(🛵)便(🏇)我(🍸)能帮助您，为什么您选择这(⏩)位(👶)女演员来演年轻时的艾玛(🏒)（(🥇)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(✨)择(🐮)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔞)同(🔧)？这是故意的吗？”这便是(💢)我(😺)的批评：第二位女演员不(⭕)如(🌸)第一位，或者至少，当第二位(🏥)女(🥥)演(🚇)员出现时，电影下坠了，这就(🦆)是(🔦)引力。然后它又升起来了。

曼(🙎)努(🌱)埃尔·德·奥利维拉：答(🦋)案(🔥)很(🌳)简单：起初，我是为第二位(😢)女(🍸)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🎂)的(🌂)这部电影。这个女人当时处(🆗)于(⛴)危机和抑郁状态。我的制片人(🐃)保(📌)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😿)我(🎚)不要选她。在我改编的那本(🙏)书(🐿)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐺)的(👬)《亚(😨)伯拉罕山谷》中，有一句非常(💟)美(🔂)的话，说艾玛的头发“像一滩(😪)黑(🍊)墨水一样落在她毛衣的背(✖)上(🛺)”。为(💆)了拍摄这句话，我要求改变(🏌)莱(🌗)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌲)是(📚)金发。她对此感到很受伤。那(💘)场(🙊)戏拍得很糟。于是，不得不找另(🚾)一(🍁)位女演员来演青少年的艾(🥐)玛(♉)。这就是对您技术性批评的(🔺)技(😿)术性回答。我想补充一点，电(🐝)影(🛸)总(🌺)是伴随着“偶然”和运气。正是(📖)这(🐔)些使我振奋：所有那些在(🐥)实(⤴)现过程中涌现的小事件。这(🏵)是(📞)一(🗄)种我不太理解的现象，它既(🤛)可(🌁)能导致最坏的结果，也可能(😋)导(🎋)致最好的结果。没有一部电(〰)影(🛀)是不靠运气的。它是一种创造(👪)，一(🔝)部电影是一个人的构想，很(🌸)难(🤢)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🚗)创造可以被准备吗？

曼努(🚯)埃(🤫)尔(🧤)·德·奥利维拉：可以准(🎮)备(🍸)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏝)。事(⛄)物就在那里，等着我们去拍(🐿)摄(🧙)。您(🙆)想修复什么？饥饿、在非(🏈)洲(🐋)死去的孩子，是的，这很重要(💁)，值(👷)得修复，需要尽可能广泛的(🅱)公(🥋)众。但一部电影不是，它是一团(🍏)巨(🧖)大的混乱，我因此在我自己(😏)面(🐨)前感到渺小。话虽如此，我接(⛹)受(🔰)您关于您“离开”我的电影又(📉)“回(👋)来(💛)”的批评：必须非常敏感才(⬅)能(🤵)进出电影而不迷失。的确，这(🤺)就(🥉)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌍)尔(💘)：(🥎)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌥)的(🎐)人是从博物馆出发做电影(🛫)的(🤳)。我们发现了电影资料馆。我(🙀)们(🍩)在那里出生。当然，我们小时候(🎎)看(🍕)过卓别林，但没人会在四岁(🛴)时(🕗)说，看了《救火员》后我要拍电(🔔)影(👷)。所以我脑子里总有一个参(📏)照(🧖)系(👵)。因此我认为作品比人更重(🛬)要(😳)。这并非对每个人来说都那(🕔)么(🏎)显而易见。女人的作品是庇(🖼)护(🎟)男(💿)人。而男人，为了处于相对平(🏣)等(🔛)的地位，所能做的一切就是(🔱)制(🌔)造作品：绘画、文学或政(🀄)治(♍)、战争、失业、贸易。归根结(🕺)底(🔖)，我对“人”（这里戈达尔专指(♍)作(👚)为创作者的人——译者注(🔰)）(🎒)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💂)尔(🔍)·(🐁)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥦)么(🦗)感兴趣。如果我们住在同一(🙍)个(🍁)城市，比邻而居，我想我也不(🙉)会(⚡)比(🗞)现在更多地见到您。当然，见(🚁)面(🛫)时我们会更好地谈论电影(💹)，但(😦)也仅此而已。如今让我震惊(💯)的(🌧)是，媒体对“个性”这一概念的开(📁)发(🈯)远甚于对“人”的开发。人在作(💩)品(🏨)中，作品在人中。有些人不创(📮)作(🛫)作品，而是创作生活，尤其是(😐)女(🤺)人(🤜)，这本身就是一件作品。男人(✒)被(♍)迫创作作品，因为他们通常(👟)什(🔊)么都不做。我常像布努埃尔(✨)那(⤴)样(🏣)说，电影对我来说是最重要(🎽)的(🧞)。但如果把一个孩子的生命(➡)和(🔊)一部电影的上映放在一起(🛸)权(🎚)衡，我不会犹豫一秒钟：孩子(👑)优(🌒)先于电影。

曼努埃尔·德·(🕷)奥(♉)利维拉：自然如此。从这个(⬅)角(🌡)度看，我也断言艺术没那么(🦇)重(🧡)要(👔)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍐)如(🥫)此，如果不那么重要，那就不(😇)必(🤨)做了。女人们更合乎逻辑，她(👿)们(🏋)在(🦉)生活中做这事。我不确定能(🧖)否(✌)如此轻易地说艺术不重要(🎗)。尤(😳)其是今天，当艺术稀缺而许(🛬)多(🎡)孩子死去时。这是否意味着我(❄)们(🆔)让艺术活得太久，而牺牲了(😥)孩(🙄)子？

曼努埃尔·德·奥利(🔛)维(❎)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍤)家(🕋)，艺(🥛)术家的位置，是人类的虚荣(🕍)。那(❕)种表达世界观的方式，说“这(💮)个(🦑)，这个，这个，这个行不通”，是一(♎)种(🌥)虚(🐉)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐅)比(🕥)艺术家更崇高、更有趣。一(🕠)部(🔩)电影总是比电影人更聪明(⛺)，正(👆)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍔)艺(🛐)术家走出来展示自己的那(🎬)种(🉑)方式，仅仅表明了他的虚荣(🈷)。

让(🗯)-吕克·戈达尔：这也是孩(⤵)子(⭕)的(🍫)态度：“看，妈妈，我画了一幅(⬆)画(📷)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(💁)是的，当然，但这幅画通常也(⛎)很(🍱)漂(⛴)亮。艺术与艺术家之间的这(🎠)种(🍊)差异，也是历史与艺术之间(🔈)的(🏫)差异。历史展示了民族、文(🏛)明(🎍)、情感、趣味的演变。艺术展(⚓)示(📱)了这些演变中的实体。我们(👒)都(📸)有责任，尽管作为导演我什(⤴)么(🥋)也做不了。作为导演我只能(🙈)做(🏙)一(🗨)件事，就是拍电影。仅此而已(🕢)。然(🐕)而，艺术家在创作的那一刻(🔂)总(🕗)是对的。那是他们的虚构，是(🕦)他(🈵)们(🧜)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📷)：(♌)啊，我不这么认为，一切都在(👋)外(💢)面。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(⛏)：是的，在那之前（是这样）(🚶)。但(🍛)之后，一切都会进入脑海中(🤾)，然(🐳)后再出来。例如，面对《悲哀于(🌄)我(🏰)》，我像一块海绵一样面对电(🚵)影(🛴)，准(📒)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔰)达(💫)尔：我不确定这是个好比(😱)喻(🍛)。当然，电影有其奇观性和诗(🦃)意(🌅)的(🌾)一面，这是电影的深层使命(🖖)。但(🈵)这一使命只有在最初进行(🌪)了(👤)实验、验证和劳动——我(🎆)们(📣)可以称之为电影的纪录片层(🏬)面(🔔)——之后才能实现。伟大的(🌟)艺(🧦)术家身上都有这一点，您、(🍬)皮(🌭)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔠)埃(🛵)维(👥)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍞)萨(〽)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🥇)Rouch）(⛴)[9]，这些非常不同的人身上都(🏉)有(🕐)，我(🔩)有时也有。以爱森斯坦为例(🛃)，没(🏩)有比爱森斯坦更抽象、更(🥠)风(🐐)格家或更风格化的人了。然(🎸)而(🗡)，如果今天我们要展示十月革(🗺)命(🧜)的镜头，我们不会在当时的(⛱)新(🕋)闻片里找，新闻片使用的是(🍰)爱(🎱)森斯坦关于十月革命的影(👝)像(🔘)，那(🏾)完全是被调度（mise en scène）出来(🚩)的(🥗)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📹)《北(👥)方的纳努克》的相关叙述时(⛏)，我(🍓)们(🥛)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🔆)基(🕠)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍔)每(🧢)天去捕鱼（即使他们不想(👤)去(⛄)）。总之，他和他们组成了一个(🗂)电(➿)影摄制组，并变成了一位了(🔌)不(🍾)起的人类学家。因此，这里存(🌍)在(🔉)着整全的纪录片层面。在今(🙃)天(🗑)，这(🎙)种方式——即使不能完美(🌥)了(⛹)解电影史，也至少对其有所(📕)感(🤝)觉的方式——对许多人来(🖐)说(🍍)已(🎃)经遗失了。必须拥有这种对(🐺)电(😰)影史的感觉，有点像乔伊斯(🀄)，他(🤧)对文学史有着深刻的感觉(🔛)，他(🦅)知道当他写下一个句子时，其(📊)中(💬)有些词是在拉丁语时代发(✊)明(🔜)的，有些是在中世纪，而他，乔(🏖)伊(🔓)斯，在写下这个词的时刻，通(🎑)常(😬)背(🛎)负着所有的精神重担和他(🖌)所(👲)感知到的所有过去，正处于(🦉)文(🌠)学的现代，处于其成熟期。在(🌜)电(🔫)影(🌯)中，很快，在世界所接受的美(🕊)国(🧞)影响下，部分纪录片式的工(🍐)作(🌘)被抛弃了。我们立刻走向了(🍬)奇(💍)观，而这只不过是最终的使命(🎪)，是(📚)电影的弥撒。在今天的电影(🙂)中(🍻)，人们举行弥撒，却不进行祈(🗼)祷(🅰)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🐉)家(👤)，首(🍭)先进行他们的祈祷，然后才(🏸)是(🍣)弥撒，面对或多或少忠实的(🏝)公(🕦)众。美国人规范了弥撒。对他(🔴)们(🚥)来(💦)说，在弥撒中重要的是募捐(🧜)（(🛎)quête）：一场成功的弥撒就(📍)是(🤪)教堂里座无虚席、募捐数(🐋)额(🔨)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🐕)利维拉：募捐（quête）是我(🥟)下(🏩)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🥏)戈(🔹)达尔：我不募捐（quête），我(📚)只(🍖)调(🏸)查（enquête），我专注于做一名(🔤)预(📏)审法官。我审理投诉。批评应(🙋)该(🚚)通过祈祷来表达，而不是通(🔚)过(🍸)弥(💶)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤭)。或(🎅)者只能说：“美丽的演出，宏(🐪)伟(🧣)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍂)像(🌈)运动员的训练、钢琴家的音(👀)阶(🌑)练习一样。当人们进行批评(💟)时(♊)，应当批评那些音阶以及这(🌋)些(⚪)音阶所能带来的效果。

曼努(🥑)埃(🎁)尔(👼)·德·奥利维拉：奇观和(🐂)弥(🐐)撒我不感兴趣。重要的是行(🎷)动(⏩)的欲望。您想拍电影，我想拍(🌚)电(🔭)影(👊)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🥢)格(🐓)曼说：“我拍电影的方式就(🕧)像(🧟)某些英国人独自去森林打(❄)猎(🎷)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍸)每(💛)天早上他们都会刮胡子，纯(🕊)粹(💺)为了乐趣。”我觉得这很好。必(⬆)须(🌚)反思这一点，关于欲望。它就(🔬)在(🎚)人(🎏)心里，就像一个画家画着没(⛩)人(👨)看的画，但他不会停下。欲望(😃)就(🏝)像独自绽放于原始森林中(⏭)心(🍂)的(🖥)绝美花朵，它凝聚着对果实(📇)的(😙)向往，为了自己，也依靠自己(📰)。如(🤛)果遇到一道注视着它、并(🌚)发(🐕)现它的美丽的目光，它便会绽(⛳)放(💤)光采，她的美丽会变得引人(➕)注(🐹)目、脱颖而出。但这样的目(🎾)光(🎒)往往来得太迟，人们为了抢(🦒)占(🕷)土(👣)地，已经烧毁并铲平了森林(🍑)。在(🏟)您和我之间，有许多差异，这(🤽)是(📕)幸事。语言、国家、文化的(🦅)差(🈂)异(😾)。您选择了一种略带挑衅性(⏲)的(🍷)电影，它破坏了叙事的传统(🐅)秩(📃)序。您从混沌中出发寻找，为(🌤)了(⏹)将无序变为有序。我也试图将(♐)无(🏵)序变为有序，虽然徒劳，我承(🛢)认(♊)，但我仍在寻找。我想这就是(💂)我(🚘)们的电影的区别：我的电(🎗)影(🙍)较(🙈)为接近一般意义上的电影(🍔)，而(🎥)您的电影是某种特殊的电(🖊)影(💗)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🍰)我(🤐)们(🔫)做的是同一件事，但您抵达(🤸)了(🏷)，而我尚未真正成功过。所有(🥌)人(🍛)自然地遵循着科学的图景(💽)，从(🍑)混沌出发以建立某种秩序。这(✂)“某(💭)种秩序”或多或少有些不确(🏎)定(📶)，人们也或多或少能抵达一(🚼)点(💞)。有些时候我们做不到，我们(💅)抵(❄)达(🍣)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🙏)时(🥧)间被提取了出来，在另一部(👇)电(🅿)影里将会是另一块。从一块(🦉)碎(🛌)片(🍠)、一张照片出发，我为自己(🎪)创(👰)造一个世界。看到您电影的(🥉)一(♍)些片段，我想到了皮亚拉的(😄)《梵(💱)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🆗)。用(🉐)简单的词，如内部（interior）和外(👎)部(🎋)（exterior）——尽管区分它们没(🦍)有(😐)太大意义，我会说皮亚拉在(🦎)他(🌃)的(😿)《梵高》中停留在外部，但他只(💅)谈(🎶)论内部。在这个意义上，他更(✌)接(🐑)近维斯康蒂的传统。而您恰(👘)恰(🛃)相(🏜)反。您停留在内部。但在电影(🚣)中(🕦)我们无法展示内部，只能感(🏖)受(🚺)它，但它依然是不可见的，否(♍)则(🕑)它就不再是内部了。

曼努埃尔(📂)·(🌂)德·奥利维拉：甚至可以(📝)拍(🧓)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💆)当(🖼)然。小时候人们说：鸡是由(🌜)内(🦁)部(📎)和外部组成的。掀开外部，看(🎉)到(🚦)内部；如果掀开内部，就看(💦)到(👢)了灵魂。我会说您从背面拍(🌗)摄(🚇)内(🌲)部，尽管您总是从正面拍摄(🗃)人(👚)物。考虑到这种严谨而有强(⏺)度(🎌)的方式，您电影中让我一度(🧔)感(🏆)到困扰的，是一种幸好还算人(🥞)性(🐾)化的不完美，这种不完美使(🛷)得(🏰)您有必要去拍其他电影。让(😔)我(🚍)困扰的是没有侧面拍摄的(😖)镜(🌃)头(🥞)，摄影机离放映机太近了。摄(🧒)影(🌜)机并不是生来就是要与放(🐣)映(🕞)机保持一致的。放映机会进(👮)行(🍮)传(👘)输。就像放射科医生拍X光片(🥉)：(🆔)他不满足于从正面拍，他也(🎧)从(🚣)侧面、背面、对角线拍。然(🚡)而(🐼)在开始时，在放映的那一刻，所(🤞)有(🐘)图像都将是平面的。当然，我(🐙)们(👛)会说这是一个图像，但我们(👨)是(😑)和图像打交道的人。这并不(⛔)意(🌕)味(♟)着摄影机必须一直移动。

这(🌬)就(💘)是导致您电影中某些时刻(📕)出(💚)现“空洞”的原因，也就是那些(🔭)观(✊)众(🌋)——糟糕的观众，如今的观(🔧)众(😥)——称之为“冗长”的东西。我(🏧)不(🆗)是说我抱怨电影长，甚至如(♓)果(📹)一开始我看到有好东西，我会(🤩)很(🚈)高兴电影很长。我可以安心(👬)地(🌫)打个盹，我确信我会找到它(🕖)们(🛒)。这就是我所说的对一部电(😬)影(🍥)进(🕠)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💻)·(🀄)德·奥利维拉：我和您一(💇)样(😍)，把摄影机放在我认为它必(🤵)须(👧)在(👩)的精确位置。就是这样。为什(📉)么(🌷)那里比这里好？我不知道(🥡)为(🍧)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🤼)果(🔄)我们能稍微解释一下为什么(🙃)就(🔻)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(🌔)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚫)。是(🎳)布列松通过《圣女贞德的审(🐻)判(🚣)》教(🙀)会了我这一点。我们也可以(🏈)称(🚂)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍨)尔(🏿)：我有种感觉，电影人，无论(🔽)是(🐣)好(🌝)是坏，都有一个想法，一种需(🦈)求(🍌)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎁)钱(⛲)的人来实现这种需求。他们(👺)的(👠)工作方式就像一个人说：今(🐿)晚(🎟)我想吃肉酱意面。于是他看(❇)看(🐞)口袋里有多少钱，或者让妻(⛲)子(👌)或朋友做肉酱意面。老实说(💭)，我(🦀)一(🏛)直是反着来的。制片人对我(😜)说(🕷)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👦)时(🏄)候和他拍部电影了。”既然我(🧤)们(⛪)不(🍓)富裕，我们接受，也许我们能(⚓)马(🛏)上拿到钱。然后，签了合同。再(⏮)然(👳)后，必须拍这部电影，真不幸(🈵)！

曼(🎁)努埃尔·德·奥利维拉：我(🚬)做(🐗)的完全相反。我表现得好像(💄)合(🔛)同早已签好一样。我写故事(😦)，预(👥)测一切，然后在最后一刻，救(😠)星(🥎)来(🚃)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌬)山(😌)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💹)的(😂)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🈲)谈(🎤)论(🌧)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏍)人(😢)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👌)不(㊙)可能的，况且我还是个葡萄(⏭)牙(🕥)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎎)的(🥡)版本。于是我想，可以做点更(🍳)有(🛳)趣的事：可以问问作家阿(💵)古(💍)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🤥)愿(👞)意(🍿)基于《包法利夫人》写一部小(🎹)说(✔)，一部我随后就会改编的小(🥖)说(🏎)。她接受了。必须等她写完，等(🛡)它(💎)出(🛡)版。在此期间，借作家卡米洛(🎴)·(🥓)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🦌)周(🍪)年之际，我拍了《绝望的一天(🏭)》（(👞)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(👆)我(🔩)知道这部电影将会是什么(🎖)，但(🚁)我不知道是否能拍成。我说(🌄)：(🛋)我知道电影会拍成，但我不(😞)知(🔶)道(😥)会是怎样的电影。我不仅知(🎣)道(✏)某部电影会拍，而且我还承(📙)诺(🍄)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐓)是(🔵)害(🐩)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📊)·(👽)德·奥利维拉：这也是我(🎨)的(💸)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🥘)您(🌛)对我电影的批评是什么？就(🐘)像(🌮)美食评论家会说：“这里的(✖)肉(🛡)煮过头了，这里的肉还是生(👷)的(🏵)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(🌥)一(💈)部电影不仅仅是我们所看(🔍)到(🍯)的图像。图像是符号，声音是(🔣)其(👺)他符号，词语是另外的符号(👲)，它(☔)们(👤)又会唤起其他符号，引用其(💳)他(👰)时代、书籍、电影。如果我(🎣)们(✔)不了解这些符号及其所召(😣)唤(🚤)的东西，我们就无法理解电影(😞)。词(🍣)语在您的电影中强有力，它(🧗)赋(❄)予了电影力量。图像有另一(🏺)种(✔)与词语无关的力量。这很美(🛒)妙(🦌)。但(😌)我距离完全理解您的电影(🥃)还(👅)缺了点什么。电影是一种旨(🌎)在(🈚)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔜)的(📨)仪(🚄)式，是那些在镜头间或镜头(🎂)中(⌛)穿梭的人。我们并不完全了(🅾)解(🕚)这种仪式的含义，我们遗失(🚋)了(🍎)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👅)山(🥊)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🥑)女(🥛)演员在婚礼当天，在教堂里(🎣)自(🐜)己掀起了面纱。如果我们不(💴)了(🐉)解(👒)古代包办婚姻的仪式——(👗)要(🦏)求由丈夫掀起妻子的面纱(🎒)，第(🌇)一次展示她的脸，以此确认(🏄)他(😑)的(🏚)幸运或不幸——我们就无(🔻)法(📼)理解她这一举动的放肆。因(🔡)为(🀄)我的主角知道自己很美，她(🅱)可(⌚)以放肆地掀起面纱：看我多(🙊)美(🏋)！如果我们不了解这个仪式(🗣)，这(🌳)场戏的意义就丢失了。我错(🌉)过(🔌)了您电影中许多仪式的含(💙)义(⛲)。我(➰)真希望有人能在我耳边悄(💚)悄(🍨)向我解释。您在特殊效果上(🍠)做(♏)了很多工作，不断用声音、(🔗)词(💥)语(🌑)、图像进行挑衅。这是您的(🤲)形(🙀)式，是另一种形式，无所谓好(🗾)坏(🥡)。您做得很好。我更喜欢没有(🔅)特(🏠)殊效果的电影。我更喜欢《德国(📅)九(🌪)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍽)英(📿)语说得不好却去看《哈姆雷(🚵)特(😉)》，会失去很多东西，但我们依(🎉)旧(😔)能(🛒)分辨它是好是坏。《德国九零(👰)》由(☝)许多仪式和晦涩的东西构(🏏)成(🍫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🕣)是(🐼)的，但即便这些符号实际上(🎿)难(🥉)以理解，但它们反倒更清晰(🔓)、(🐊)更可见。我喜欢这部电影的(🌍)地(😭)方，在于符号的清晰性与其深(🥤)刻(🎁)的模糊性相并存。另一方面(💓)，这(🐾)也是我喜欢电影的原因：(😦)大(🍾)量精彩的符号沐浴在无需(🆕)解(❣)释(🤭)的光芒之中。正因如此，我才(🏊)相(🔏)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🗳)那(🐅)么，非常感谢。

本次会面由热(💠)拉(🧤)尔(👁)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔈)发(💞)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🎣)尼(🤕)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(📜)蒙(📷)运动核心人物，唯物主义哲学(🙍)家(🚝)、文艺批评家与作家，百科(🍼)全(🔇)书派代表，代表作有《拉摩的(🐴)侄(🔜)儿》、《宿命论者雅克和他的(🔫)主(🕰)人(🍹)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(✉)莱(🔴)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔭)驱(🎡)、现代主义文学奠基人，兼(☝)具(🆑)诗(⏭)人、艺术评论家与散文诗(📙)之(🎺)祖等多重身份。他的代表作(💥)《恶(🏞)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🌡)力(🤟)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎯)É(📮)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌛)家(🈯)与散文家。他率先关注电影(🖌)作(👰)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🎿)等(🍭)现(🌂)代艺术家的评论极具前瞻(🤨)性(🗡)，深刻影响现代艺术批评的(💝)发(🔸)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤝)（(🗄)André(📐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍇)家(☝)、抵抗运动战士，还担任过(📈)戴(😰)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🅰)，其(📯)作品与行动深度融合了存在(🔄)主(💎)义哲思与历史使命感。

5、法(🗃)语(👳)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎍)影(🤪)推出”的意思，但其核心意义(🕟)为(⛽)“出(🥢)去、离开”，所以戈达尔才会(✉)玩(👣)这样一个文字游戏。

6、Público在(😭)葡(😡)萄牙语中既可指广义的“公(👦)众(🥋)”，也(💐)可以指“观众“，对应英语中的(🏋)audience。

7、(🚫)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔬)，19世(🌚)纪法国浪漫主义画派的领(🥃)袖(😻)与核心人物，代表作有《自由引(🎶)导(🌊)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🏻)为(🎪) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🈵)·(📦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐇)导(⬛)演(📪)、视频艺术家，戈达尔晚年(😏)的(⚫)生活伴侣与合作者。她与戈(📊)达(🎤)尔共同创立制作公司，并与(🚼)其(♓)联(😤)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤚)名(🕗)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🕹)影(🐌)响了戈达尔后期创作中私(🕺)密(🚏)对(⛽)话与家庭影像的风格转向(♑)。她(💱)本人亦是一位独立的创作(🌠)者(🎅)，其作品以哲学思辨探索两(🔋)性(👧)关系、语言与日常的诗意(💳)。

9、(😨)让(👊)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏊)人(🎸)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🚐)）(🙃)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐇)开(👷)创(🐂)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😷)，被(🏆)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍽)学(🌁)科实践深刻影响了纪录片(🚞)与(😮)视(😨)觉人类学发展。

10、奥利维拉(✒)下(♏)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👣)盲(🤽)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🙊)杰(🚌)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(👱)国(🏫)国(💋)宝级演员、制片人、导演(⚓)与(📕)跨界企业家，是法国电影黄(🎀)金(💐)时代的标志性人物。

12、克劳(🎥)德(🤝)・(👼)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🥈)的(🎫)先驱导演之一，与特吕弗、(📴)戈(🔣)达尔、侯麦和里维特并称(👨) "新(🖥)浪(🛥)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏚)惊(🌯)悚片和冷峻的社会批判视(🔘)角(🎓)闻名。由他执导的《包法利夫(💊)人(🈺)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤑)主(🕯)演(🥄)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎹)特(🗺)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😤)萄(⏭)牙最具影响力的浪漫主义(⛳)小(😢)说(🌧)家、剧作家与文学评论家(⛳)。