文 / 让-吕克·戈达(💲)尔(🍁) & 曼(✂)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉(🐊)

（(📷)本(🆗)文(🎋)由(🚬)Gemini AI翻译，再经过了人工(🖋)的(🕒)逐(🎁)句(🌹)校(🤯)对与润色，并添加了一(♒)些(😞)必(👃)要(📬)的注释。由于并未找到(🐻)法(💭)语(⏳)原(🤫)文，本文翻译同时比照(🌩)了(🧐)西(🍠)班(📫)牙(Ⓜ)语和葡萄牙语译文。）(🌫)

1993年(🆙)9月(👫)，曼(🕢)努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(😮)的(🌖)《亚(🤗)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔪)让(🏟)-吕(🐏)克(🌩)·(⌚)戈达尔的《悲哀于我(🔥)》（(🙅)Hé(🧟)las pour moi）(🔐)几(⛽)乎同时在巴黎的银幕(😅)上(♍)映(🧜)。借(🈶)此契机，戈达尔提议与(🐘)奥(🈴)利(🔛)维(🐳)拉(👆)会面，旨在就这两部(🥛)影(🌼)片(🍁)展(🎉)开(🌥)一场“科学性”（scientifique）的探(🐹)讨(🧔)。

让(🤙)-吕(👧)克·戈达尔：没问题(🏪)，巨(🕳)大(🏤)的(🌟)声响是我对公众做出(🌱)的(🥡)唯(❔)一(🤼)妥(👀)协。您知道儒勒·列纳(👡)尔(👽)（(🧀)Jules Renard）(🍩)对“批评”的定义吗？“批(🏃)评(🎙)就(⛸)像(🥜)溃败军队里的士兵，他(👣)开(🏀)了(🥣)小(✂)差(🐾)，投奔了敌营。谁是敌(👧)人(🍪)？(⬆)是(➗)公(🌻)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏫)利(🀄)维(♋)拉(🆙)：那您呢，您知道伯格(🍪)曼(🐟)是(🌔)怎(🍈)么(🥎)评价影评人的吗？(🐨)“某(🎀)些(🧔)影(🐡)评(🏹)人在我看来就像是在(🥔)试(🍨)图(⏮)教(📗)我们如何奔跑的瘸子(🚱)。”

让(🥇)-吕(✈)克(✖)·戈达尔：我请求让(💍)我(🐨)以(🛏)评(🐮)论(🐞)家的身份展开这次对(🗺)话(👝)。与(🔓)其(🏤)扮演“作者”，我更愿意去(📸)见(🖌)某(🌰)个(⛸)人，谈论他的电影，或许(🤧)偶(🙋)尔(🐫)也(🎨)让(👯)那个人谈谈我的电(🔀)影(🤓)。如(🤶)果(🙈)这(🥝)能从宣传角度对两部(👁)影(🎶)片(🥄)有(🚸)所助益，那我们就这么(🍭)做(🏷)吧(💂)。电(🍂)影(🍘)是对现实的一种批(🆖)判(💮)，从(🚟)这(🐧)个(♌)角度看，我是非常传统(🏁)的(🎢)；(🐌)而(😡)且作为一名用法语拍(⛔)摄(👞)的(💻)电(🐐)影人，我始终带有对电(🔛)影(💃)的(📐)批(🤧)判(🙃)态度。一直以来，法国的(🐣)伟(✈)大(📞)之(⛳)处之一在于拥有批判(⛲)性(🧗)的(🔩)视(🚱)点，即便这个国家对此(🛌)一(🤢)无(🔩)所(🐖)知(😪)。从狄德罗[1]开始，所有(🐅)的(😜)艺(🏹)术(🤣)评(➕)论家都是法国人，经过(🙇)波(👥)德(👀)莱(🧑)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏭)尔(🏪)罗(💟)[4]，也(🍉)就(🔫)是说，无论是不是作(🚬)家(🍜)，他(🌴)们(🚪)都(😿)是有“风格”（style）的人。糟(🧝)糕(😸)的(🚂)评(⏳)论家没有风格。美国只(🗃)有(🆙)两(🐰)个(🧐)影评人：詹姆斯·阿(🍩)吉(🆖)（(🚳)James Agee）(😨)和(🤠)（长久以来被忽视的(💊)）(🤰)来(🎦)自(✊)圣地亚哥的曼尼·法(♈)伯(🏿)（(💅)Manny Farber）(🍒)。既然我们的电影同时(🕎)上(🌘)映(✋)，我(⏩)想(🏔)提出第一个问题：(🦕)我(🏽)们(🎴)要(🛁)如(🔍)何理解“上映”（sortir）一部(😇)电(➡)影(🍚)[5]？(🍶)为什么要让电影“上映(🆔)”？(🐯)我(🌝)们(🧙)在(🦂)让它们“进入”这里或(🍦)那(🏦)里(👀)时(⤴)遇(🖍)到了很多困难，然后还(🏎)有(📣)些(🤪)人(😣)没做什么大事，但无论(🏃)如(♓)何(🌋)，他(📃)们还是做了必要的事(🧛)来(🔘)把(🦕)它(🏏)们(🕴)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😘)·(😍)德(😚)·(🔉)奥利维拉：在葡萄牙(🧒)语(🥨)里(🧐)我(🍤)们不用同一个词，因此(🐀)也(🕜)就(🎤)没(💐)有(🍆)这种双关语。我们不(😞)说(🔄)“sortir un film”（(😩)让(🔕)电(📪)影出去/上映）。不过，这(🔥)是(🤕)个(🌟)困(🐉)扰我的问题。我之所以(🧥)感(🤾)到(🏷)困(🕤)扰(🏁)，是因为对我来说，必(🕺)须(🗝)先(🆖)展(🍂)示(🐵)电影，然而，在针对电影(📃)的(😐)评(🏡)论(🤝)完成之前，电影并未完(🕴)成(🌃)。一(🌬)个(🎠)好的、聪明的、专注(🕢)的(💿)、(📷)敏(🚨)感(🌓)的评论家，是观众的代(✅)表(🀄)，他(🖖)去(😏)寻找那部在我看来—(⚓)—(😷)即(🈺)便(🐝)我已经拍完了——尚(💮)不(😜)存(💤)在(💊)的(👺)电影，他要去完成它(🔔)。观(🔴)影(🥪)者(👧)与(🔳)银幕之间的动态关系(🚶)实(📀)际(🤮)上(🌾)是至关重要的，它是电(🍐)影(❌)的(💴)一(😏)部(🐉)分。我说的是观影者(👗)（(🏥)espectador）(🎷)，不(🖊)是(🥀)观众（público）[6]。观众，是某(💲)种(🔡)抽(😣)象(🏵)的东西，是非个人的。

让-吕克(💃)·(📼)戈达尔：观众是现存的观(🔙)影(🚊)者(✍)，是被商业化了的观影者，是(🚔)买(🦄)了票的观影者，他变成了观(🎞)众(🌦)。然而，他身上仍有一部分保(⌚)留(🎯)着(👦)观影者的特质，就像读者一(👅)样(🤩)。如果我们谈论的是一部电(🛷)影(🚈)，我们会说观影者是剧本，而(🥟)观(🐾)众(🚆)则是观影者的实现（realización）(🚄)，是(♐)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(➕)有(🍷)时会问自己：如果电影没(🚿)人(⏺)看——我的许多电影都没(🍻)人(♊)看(😍)，或者被误读，甚至连我自己(🌋)也(⏲)……我想我们是为了一两(🐓)个(😭)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔹)·(🐄)奥(🕖)利维拉：但这就足够了。

让(📇)-吕(🏬)克·戈达尔：当然。但我还(📳)是(❔)想回到“上映”（sortir）这个话题(📠)，这(🖇)不(🚪)仅仅是文字游戏。应该有一(✌)些(🙆)小词典，告诉我们每种语言(😝)中(💨)电影的技术术语。例如，我们(🎌)在(🌪)影院看到的电影拷贝，带有(🤘)图(🦄)像(💍)和声音的拷贝，在法语中被(🏒)称(🏫)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤗)·(📍)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥖)也(😛)是(🔜)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐯)克(📹)·戈达尔：英语里叫“声画(👁)合(😣)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😡)本(💱)拷(🚠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⤵)较(🎉)真，因为例如俄国人对纪录(🥄)片(🆕)和剧情片的区分就与我们(🔌)不(🐐)同。他们把有演员的电影称(😰)为(🏂)“扮(😻)演的电影”，而纪录片——不(🥏)一(💁)定没有演员——被称为“非(🚭)扮(🌂)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐀)个(🌟)词(👎)本身：对美国人来说，它没(🌭)什(💸)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔭)就(🥍)是照片。他们甚至没有一个(👾)词(🎢)来(🆑)指代电视，他们突然变得非(📍)常(🛄)商业化，他们说“network”（网络）。如(💋)果(🥁)我们对语言如此不加注意(💞)，那(🍌)么当人们说一部电影“上映/出(🙊)去(🍌)”时，我们会产生一种错觉：(🏴)是(🐜)某种东西真的出去了，还是(🉑)我(♉)们把它弄出去了？

曼努埃(🥅)尔(👘)·(♎)德·奥利维拉：我会用“出(🌃)来(🤪)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌖)一(🏽)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⛎)萄(📽)牙(🌬)语中这意味着“带她去床上(🏍)”。

让(⛺)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌭)好(💓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌨)成(🌧)了一个“出口在这边”的指示，这(🛐)是(🎹)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔄)埃(🔲)尔·德·奥利维拉：我们(🤧)的(📽)电影也变成了电影节电影(😺)。电(🐡)影(🔬)节的作用是向多样化的公(🏒)众(🎧)展示电影的多样性。它是不(📤)同(🥙)电影人、国家、习俗的一(🐿)种(🕌)对(🐓)照。仅此而已，但这也不算太(🕴)坏(🎢)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧕)描(🍳)述的是一个过去的时代，而(🔭)我(🍃)见证了它的终结。我以为那是(🦕)开(📣)始，其实那是终结。那是一个(🚜)电(🍞)影节确实能帮助人们相遇(🌒)、(🎄)讨论电影、讨论任何想讨(🛋)论(👒)之(🎿)事的时代。一切都变了，电影(❓)也(🏫)变了。现在，电影人抱怨他们(🌹)的(🎏)孤独，但他们不再交谈，不再(🍒)讨(👲)论(🍜)，这是他们的错。今天，电影节(🔘)越(📰)来越多。无论是强者还是弱(🤩)者(🤛)，每个人都在各自利用自己(🔜)能(😷)利用的东西。但在我看来，总体(🌄)而(🎴)言，举办电影节是为了延续(📍)一(😋)种对媒体或电视而言很重(✨)要(💅)的“电影观念”，一种关于电影(🚨)神(🦆)话(⛳)的观念，这种神话曼努埃尔(🌆)（(🤐)指奥利维拉——编者注）(🥢)经(📄)历了一整个世纪，而我只经(🦗)历(🎛)了(💪)后三分之二。也许您能感觉(🏟)到(📘)20年代（那时没有电影节）(👾)与(😥)今天之间的差异？

曼努埃(🎗)尔(🏍)·德·奥利维拉：新现象是(🔌)电(💨)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕰)构(⛷)，因为那早就存在，而是因为(🐱)有(🏊)越来越多的观众——比如(😞)在(🌜)里(🚋)斯本——去资料馆看那些(🛡)没(🌼)进院线的电影。这很有趣，因(💹)为(😌)你必须真的热爱电影才会(🌛)去(🍣)电(🕥)影俱乐部或资料馆看片…(🥍)…(🤑)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤭)遇(😁)与对话的故事……这就是(⭐)我(🍵)想对您说的：作为评论家，我(🐩)不(🧡)指望别人对我说好话，我不(㊙)想(🍬)人们对我说或写：“您的电(📥)影(🧑)太残暴了，太棒了，太天才了(💹)，太(🎾)非(⛺)凡了！”那时我会问他们：“好(🏒)吧(🌙)，那到底哪里非凡？”他们回(🤢)答(⚫)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😎)，只(🎹)是(➿)重复：“它是非凡的！”然而如(💸)果(🚁)他们对我说这真的很丑，这(👿)里(🎪)有错误，那我就会想，或许对(💲)话(⏫)是可能的：你能告诉我有错(🏹)误(🎺)的都在哪里吗？这证明了(📗)今(🙁)天的评论家不再想交谈，而(⬛)电(🕢)影人也不想被批评。而我，作(🛅)为(🚚)一(💂)个评论家出身的人，我只需(🧐)要(🕯)别人告诉我：这行不通。您(🍧)是(🎟)否感觉到需要别人告诉您(🚶)这(👰)不(🚱)好？这会困扰您吗？因为(🤒)我(🔶)对您电影中行不通的地方(📐)有(🚬)些话要说，但我不想困扰您(🍡)。

曼(😕)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🍘)我(🥒)拿自己与人相较，我会感到(🗓)骄(🚗)傲；当别人来评价我，我会(💧)感(🚆)到谦卑。”这是您电影里的一(🍷)句(🏈)话(📌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏃)那(🤕)是圣人说的，或者是诚实的(🚻)人(🎧)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(🍈)拉(🗾)：我是个悲观主义者。当有(👧)人(🦇)告诉我我的电影里有什么(🛬)行(🏛)不通时，我会受影响。不过，我(🎫)想(🌧)我已经麻木很久了。但这取决(🎪)于(✡)他们触碰哪里。如果我拳头(🥨)上(📅)有个伤口，但有人碰了碰我(🥈)的(😏)二头肌，我就会没什么感觉(🎏)。但(😠)如(🚐)果那个人把手指戳进伤口(🍤)里(🥢)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😆)达(🎥)尔：必须懂得区分什么是(💤)好(🍃)的(😷)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔟)出(⏯)我们的感受，而是对电影进(🤲)行(🉐)技术性或科学性的批评。只(🎚)有(🍩)新浪潮这么做过。以前谁会说(🚄)：(💜)这个移动镜头是好的，我们(🍛)觉(🔪)得它好是因为这个，相对于(🕸)另(🏧)一个我们觉得坏的镜头而(💛)言(🎷)？(🌙)或者：这段对白是好的，相(💩)比(🛫)之下那段对白是坏的。今天(🌅)，这(💈)完全丢失了。“作者”的概念变(👼)得(📦)如(🎌)此重要，以至于连副导演都(💠)不(🥅)敢对你说。唯一有时敢说的(🐚)人(💆)，唯一我能与之维持一种奇(🏜)怪(🤙)的艺术关系的人，是制片人。因(🌬)为(🌕)制片人投了钱，或者至少他(☔)拿(💭)别人的钱去冒险，所以以这(💹)种(🐡)风险的名义，他敢对我说：(😳)“让(🤨)-吕(💍)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥠)”，然(💻)后我思考。至少，这提供了一(💔)种(🔅)反思的可能性，让我能更好(⛓)地(🉐)站(🖼)稳脚跟。如果说今天的科学(👃)家(📄)如此强大，那是因为他们是(🌼)唯(🍊)一还在互相批评的人。一位(🌰)天(💍)文学家说：“我看到了月食，我(🔐)把(⌚)它拍下来了。”另一位说：“给(🌛)我(🏠)看看。”他看了之后断言：“但(🔏)这(🐉)明明是月亮！你说什么月食(🏪)？(🐝)”另(🤲)一位说：“啊，是啊……”；他(🐥)很(🐂)恼火，但他会重新开始。在艺(🌆)术(🙏)中，在艺术批评中，例如波德(❓)莱(🗑)尔(⛑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🛂)过(🌂)这样的对抗时刻。否则，就无(✴)法(⌛)前进。这是我唯一需要的：(😯)批(❌)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(📎)尔(🏘)·德·奥利维拉：我需要(❄)的(🏮)更多是拍电影的手段。我永(🌶)远(🍳)不知道电影会变成什么样(🎈)。我(🛫)有(🌯)分镜脚本（découpage），我有演员(🍨)，我(📿)有布景，但我从未拥有电影(🍒)。在(🚢)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🛷)在(🚂)时(💢)时刻刻地改变着那团“星云(🔸)”的(❄)整体构造。具体的东西只有(💜)在(🆖)我看样片（rushes）的那一刻才(🈳)会(🏑)出现。我讨厌看样片，我总是感(🍀)到(👟)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎩)想(💏)我们都是这样。只有希区柯(🐟)克(🚂)在看样片时是高兴的。所以(🙂)，作(🐨)为(📞)评论家，这就是我想对您的(🐍)电(🕳)影说的话：起初我随着电(🛄)影(🚽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👹)者(🔗)注(🚠)）行进，但在某一刻我跳脱(🔺)了(💽)出来，开始思考别的事情。我(⚾)想(😯)：啊，这里没那么好了，然后(🥢)，与(♿)此同时，我在做梦，我想着引力(🌓)（(❇)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(✉)，回(👇)到了自我意识当中，而就在(🍯)那(🏴)一刻，电影里有人说出了“引(🕴)力(👣)”这(🕸)个词。于是我对自己说：最(🈴)终(🖖)，这部电影是好的，我必须重(⌚)看(👷)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔤)维(🛅)拉(🈷)：的确，这就是电影的主题(🅾)：(🏣)引力与万有引力定律。

让-吕(⚾)克(🍹)·戈达尔：从更科学、更(🆓)技(🐽)术的角度来看，如果我是您电(🕷)影(📹)的副导演，我会对您说：“您(⬛)确(📸)定吗，或者您能更好地向我(🐋)解(🛐)释一下，以便我能帮助您，为(🐉)什(🎧)么(💻)您选择这位女演员来演年(📅)轻(🍹)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥡)的(🍽)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🗺)，且(🏣)两(📻)者如此不同？这是故意的(💀)吗(🤪)？”这便是我的批评：第二(⬅)位(😐)女演员不如第一位，或者至(🍫)少(🏾)，当第二位女演员出现时，电影(💤)下(🏨)坠了，这就是引力。然后它又(😇)升(🤜)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😈)利(🏩)维拉：答案很简单：起初(🚩)，我(👃)是(👗)为第二位女演员莱奥诺·(💣)西(😵)尔韦拉写的这部电影。这个(🛄)女(🗳)人当时处于危机和抑郁状(🔲)态(🙏)。我(🚖)的制片人保罗·布兰科（(❇)Paulo Branco）(🍊)试图说服我不要选她。在我(😆)改(🧣)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤡)贝(🥥)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎂)，有(🐥)一句非常美的话，说艾玛的(🏏)头(🤔)发“像一滩黑墨水一样落在(🧖)她(🥐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥂)话(🍻)，我(👲)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚄)拉(🕷)的发色，她是金发。她对此感(〽)到(👜)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚉)是(🏹)，不(✉)得不找另一位女演员来演(🍷)青(🎋)少年的艾玛。这就是对您技(😷)术(❗)性批评的技术性回答。我想(🚗)补(👰)充一点，电影总是伴随着“偶然(🚘)”和(🦆)运气。正是这些使我振奋：(⏲)所(🍹)有那些在实现过程中涌现(🥐)的(📇)小事件。这是一种我不太理(🔛)解(📔)的(🐸)现象，它既可能导致最坏的(〰)结(🌲)果，也可能导致最好的结果(🙀)。没(📌)有一部电影是不靠运气的(🤽)。它(👨)是(📆)一种创造，一部电影是一个(🧖)人(🐓)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌽)克(👟)·戈达尔：创造可以被准(🚟)备(🧠)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🧐)：可以准备，但不能修复（(❤)reparada）(😟)。就像生活。事物就在那里，等(👻)着(💲)我们去拍摄。您想修复什么(🏓)？(🍞)饥(⏭)饿、在非洲死去的孩子，是(✖)的(🛠)，这很重要，值得修复，需要尽(🤐)可(🍓)能广泛的公众。但一部电影(🥒)不(📎)是(🦇)，它是一团巨大的混乱，我因(👖)此(🥖)在我自己面前感到渺小。话(🐾)虽(💬)如此，我接受您关于您“离开(🗜)”我(🕜)的电影又“回来”的批评：必须(📐)非(🍔)常敏感才能进出电影而不(🚴)迷(🚄)失。的确，这就是引力定律。

让(🚍)-吕(🌓)克·戈达尔：我非常谦虚(🌡)地(🐺)认(🐫)为，新浪潮的人是从博物馆(😜)出(🏄)发做电影的。我们发现了电(🙃)影(🖇)资料馆。我们在那里出生。当(🌁)然(🏿)，我(🌠)们小时候看过卓别林，但没(❄)人(🎶)会在四岁时说，看了《救火员(👚)》后(💆)我要拍电影。所以我脑子里(😎)总(🎿)有一个参照系。因此我认为作(🔧)品(🕓)比人更重要。这并非对每个(🔜)人(🍓)来说都那么显而易见。女人(👄)的(🕛)作品是庇护男人。而男人，为(🖊)了(🐇)处(🏉)于相对平等的地位，所能做(🏬)的(😚)一切就是制造作品：绘画(⌚)、(🤞)文学或政治、战争、失业(🖋)、(🌍)贸(🏁)易。归根结底，我对“人”（这里(⏬)戈(🆕)达尔专指作为创作者的人(🚭)—(😇)—译者注）不怎么感兴趣(➰)。我(🐊)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)这(🔵)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧙)们(🚏)住在同一个城市，比邻而居(🏜)，我(🏡)想我也不会比现在更多地(📰)见(🚵)到(🌥)您。当然，见面时我们会更好(😅)地(⛵)谈论电影，但也仅此而已。如(🛎)今(🦄)让我震惊的是，媒体对“个性(🗂)”这(💡)一(♋)概念的开发远甚于对“人”的(⏺)开(🔉)发。人在作品中，作品在人中(🌋)。有(♎)些人不创作作品，而是创作(🤛)生(😵)活，尤其是女人，这本身就是一(🖱)件(⏹)作品。男人被迫创作作品，因(🛀)为(🦁)他们通常什么都不做。我常(🛵)像(🌲)布努埃尔那样说，电影对我(🌲)来(♒)说(㊙)是最重要的。但如果把一个(🎊)孩(📝)子的生命和一部电影的上(🎴)映(🛰)放在一起权衡，我不会犹豫(💇)一(🛃)秒(😅)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍀)埃(🖊)尔·德·奥利维拉：自然(🌮)如(😫)此。从这个角度看，我也断言(💳)艺(🍗)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🆖)尔(👠)：但既然如此，如果不那么(🐑)重(🕕)要，那就不必做了。女人们更(👢)合(🚀)乎逻辑，她们在生活中做这(🤛)事(👤)。我(💿)不确定能否如此轻易地说(🌫)艺(🅱)术不重要。尤其是今天，当艺(🚂)术(🙄)稀缺而许多孩子死去时。这(🆙)是(🚇)否(🙄)意味着我们让艺术活得太(♈)久(🆗)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎨)·(👱)德·奥利维拉：艺术不是(🧑)艺(👍)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🎉)人(🎠)类的虚荣。那种表达世界观(📿)的(🧑)方式，说“这个，这个，这个，这个(🀄)行(🕘)不通”，是一种虚荣的发作。它(💔)是(🐐)世(🔡)俗的。艺术比艺术家更崇高(💠)、(🔚)更有趣。一部电影总是比电(💤)影(🤷)人更聪明，正如斯特劳布（(🐕)Jean-Mari Straub）(🤟)所(✒)说。导演或艺术家走出来展(🔸)示(✒)自己的那种方式，仅仅表明(⭕)了(🕌)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(❄)：(🌬)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🖱)，我(🛁)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😨)·(🗜)奥利维拉：是的，当然，但这(🎽)幅(🦍)画通常也很漂亮。艺术与艺(👷)术(😳)家(🦅)之间的这种差异，也是历史(🙍)与(🎍)艺术之间的差异。历史展示(🚗)了(🈵)民族、文明、情感、趣味(🎯)的(🈳)演(🤙)变。艺术展示了这些演变中(🍧)的(🙌)实体。我们都有责任，尽管作(😪)为(🍟)导演我什么也做不了。作为(🕉)导(🚭)演我只能做一件事，就是拍电(🕧)影(👲)。仅此而已。然而，艺术家在创(❌)作(🥝)的那一刻总是对的。那是他(🐇)们(🌆)的虚构，是他们的内在化。

让(🐃)-吕(⏯)克(💚)·戈达尔：啊，我不这么认(🚏)为(🔛)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌻)德(🏴)·奥利维拉：是的，在那之(🚌)前(👏)（(🎠)是这样）。但之后，一切都会(😬)进(🔇)入脑海中，然后再出来。例如(🚩)，面(⏺)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌻)一(🏤)样面对电影，准备好吸收一切(🥖)。

让(🥌)-吕克·戈达尔：我不确定(🗽)这(🛌)是个好比喻。当然，电影有其(🎛)奇(🕡)观性和诗意的一面，这是电(Ⓜ)影(🔎)的(🍀)深层使命。但这一使命只有(🏵)在(😦)最初进行了实验、验证和(🚵)劳(🎞)动——我们可以称之为电(🕘)影(🍩)的(🥠)纪录片层面——之后才能(🈂)实(😛)现。伟大的艺术家身上都有(👭)这(😏)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌷)娜(🐙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👏)特(🙂)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💌)蒂(🧖)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⬛)的(🦑)人身上都有，我有时也有。以(👳)爱(👋)森(🤧)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌵)更(🏜)抽象、更风格家或更风格(👗)化(🕟)的人了。然而，如果今天我们(🔄)要(❄)展(🎏)示十月革命的镜头，我们不(📿)会(😔)在当时的新闻片里找，新闻(🔄)片(🛐)使用的是爱森斯坦关于十(💆)月(👇)革命的影像，那完全是被调度(🥖)（(📛)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🈂)拉(🗃)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍢)相(😿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎀)迪(⤴)付(🍃)钱给爱斯基摩人，和他们吵(Ⓜ)架(🈺)，强迫他们每天去捕鱼（即(💛)使(🤷)他们不想去）。总之，他和他(🈴)们(😴)组(🌱)成了一个电影摄制组，并变(😙)成(🌸)了一位了不起的人类学家(🤙)。因(👱)此，这里存在着整全的纪录(🎓)片(🍒)层面。在今天，这种方式——即(😟)使(🚭)不能完美了解电影史，也至(🍵)少(🤑)对其有所感觉的方式——(🚌)对(🙊)许多人来说已经遗失了。必(🥌)须(🤑)拥(💂)有这种对电影史的感觉，有(🔕)点(🚾)像乔伊斯，他对文学史有着(😅)深(🍏)刻的感觉，他知道当他写下(📺)一(🤚)个(😄)句子时，其中有些词是在拉(🐗)丁(🔌)语时代发明的，有些是在中(⛷)世(🆕)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛽)词(✝)的时刻，通常背负着所有的精(🗑)神(👮)重担和他所感知到的所有(💖)过(😃)去，正处于文学的现代，处于(😊)其(🍧)成熟期。在电影中，很快，在世(💁)界(🛩)所(⛰)接受的美国影响下，部分纪(🧘)录(🙌)片式的工作被抛弃了。我们(🧠)立(🔈)刻走向了奇观，而这只不过(🎋)是(🚫)最(🌟)终的使命，是电影的弥撒。在(🔼)今(🌾)天的电影中，人们举行弥撒(😨)，却(✌)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤫)，诚(🌐)实的艺术家，首先进行他们的(🚆)祈(🌪)祷，然后才是弥撒，面对或多(💋)或(👓)少忠实的公众。美国人规范(🚥)了(㊙)弥撒。对他们来说，在弥撒中(❣)重(Ⓜ)要(💹)的是募捐（quête）：一场成(🚏)功(🅱)的弥撒就是教堂里座无虚(🔕)席(💊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐣)努(🕸)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：募捐(🌗)（(🌑)quête）是我下一部电影的主(🙏)题(🍥)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔒)捐(🚘)（quête），我只调查（enquête），我专(🔶)注(✳)于做一名预审法官。我审理(❕)投(🚣)诉。批评应该通过祈祷来表(😇)达(📇)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏴)，人(🦁)们(🐸)无话可说。或者只能说：“美(😾)丽(🍐)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(⚽)一(🌼)种练习，就像运动员的训练(📿)、(🔗)钢(😣)琴家的音阶练习一样。当人(🌃)们(🤺)进行批评时，应当批评那些(💩)音(🆚)阶以及这些音阶所能带来(🎽)的(⛱)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(🅰)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎚)。重(🛣)要的是行动的欲望。您想拍(🐯)电(🏄)影，我想拍电影，就像此刻我(🚜)想(🎏)撒(🖱)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐚)影(🥨)的方式就像某些英国人独(⏱)自(📔)去森林打猎。他们搭起帐篷(♏)，拿(⏺)着(🍖)枪守夜。但每天早上他们都(🎂)会(🤓)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌡)得(🎣)这很好。必须反思这一点，关(🧐)于(🥌)欲望。它就在人心里，就像一个(🎦)画(🌎)家画着没人看的画，但他不(🏂)会(🎳)停下。欲望就像独自绽放于(👑)原(🎌)始森林中心的绝美花朵，它(🦕)凝(🌥)聚(📕)着对果实的向往，为了自己(🚗)，也(👍)依靠自己。如果遇到一道注(🧦)视(🚒)着它、并发现它的美丽的(📇)目(🧗)光(📂)，它便会绽放光采，她的美丽(🌔)会(🌃)变得引人注目、脱颖而出(🐼)。但(🌴)这样的目光往往来得太迟(㊗)，人(🔝)们为了抢占土地，已经烧毁并(🔨)铲(⛳)平了森林。在您和我之间，有(👲)许(🏣)多差异，这是幸事。语言、国(👦)家(🌚)、文化的差异。您选择了一(🐚)种(🌸)略(🤱)带挑衅性的电影，它破坏了(🚪)叙(🔑)事的传统秩序。您从混沌中(🌨)出(🗃)发寻找，为了将无序变为有(⛷)序(🌼)。我(🔓)也试图将无序变为有序，虽(🔍)然(🎥)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍖)。我(🤾)想这就是我们的电影的区(💼)别(⛱)：我的电影较为接近一般意(🧞)义(⛸)上的电影，而您的电影是某(🤟)种(🧥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚑)尔(🌼)：我会说我们做的是同一(🤤)件(🎊)事(🚅)，但您抵达了，而我尚未真正(⛷)成(🏹)功过。所有人自然地遵循着(🍇)科(🚜)学的图景，从混沌出发以建(📅)立(🅿)某(🙄)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌋)少(💒)有些不确定，人们也或多或(😭)少(😘)能抵达一点。有些时候我们(📂)做(🌻)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍀)我(⏯)》中，有一块时间被提取了出(✋)来(⚡)，在另一部电影里将会是另(🐻)一(🚖)块。从一块碎片、一张照片(🔝)出(📜)发(🤠)，我为自己创造一个世界。看(🏿)到(🥌)您电影的一些片段，我想到(💋)了(🐈)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚜)也(🎴)是(🎇)我喜欢的。用简单的词，如内(🗂)部(🤼)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎼)区(👼)分它们没有太大意义，我会(🚤)说(🤸)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🐹)外(🆎)部，但他只谈论内部。在这个(🥥)意(🍡)义上，他更接近维斯康蒂的(🚮)传(📭)统。而您恰恰相反。您停留在(🥞)内(🔹)部(🛌)。但在电影中我们无法展示(🎪)内(🐮)部，只能感受它，但它依然是(🐵)不(🤜)可见的，否则它就不再是内(💒)部(👌)了(🔻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤮)：(💢)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🅰)·(🔭)戈达尔：当然。小时候人们(🐳)说(🚵)：鸡是由内部和外部组成的(🏵)。掀(🚏)开外部，看到内部；如果掀(📤)开(🐡)内部，就看到了灵魂。我会说(🐐)您(⛲)从背面拍摄内部，尽管您总(🐻)是(🖊)从(🦊)正面拍摄人物。考虑到这种(🛡)严(🌝)谨而有强度的方式，您电影(👥)中(🐆)让我一度感到困扰的，是一(💋)种(🗼)幸(🕒)好还算人性化的不完美，这(🕑)种(🕧)不完美使得您有必要去拍(㊙)其(🥀)他电影。让我困扰的是没有(🖕)侧(🏊)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🎐)机(🌟)太近了。摄影机并不是生来(💲)就(🤩)是要与放映机保持一致的(😐)。放(📭)映机会进行传输。就像放射(🎻)科(🖇)医(🛫)生拍X光片：他不满足于从(➰)正(🗳)面拍，他也从侧面、背面、(⏲)对(📧)角线拍。然而在开始时，在放(🤺)映(🌺)的(😬)那一刻，所有图像都将是平(📣)面(😘)的。当然，我们会说这是一个(🖕)图(🐅)像，但我们是和图像打交道(🦀)的(📧)人。这并不意味着摄影机必须(💶)一(🙏)直移动。

这就是导致您电影(🥜)中(🐀)某些时刻出现“空洞”的原因(🎛)，也(🐿)就是那些观众——糟糕的(😑)观(🎍)众(🐇)，如今的观众——称之为“冗(👆)长(💟)”的东西。我不是说我抱怨电(🚌)影(🍗)长，甚至如果一开始我看到(👊)有(🦁)好(🕴)东西，我会很高兴电影很长(👕)。我(🌟)可以安心地打个盹，我确信(📑)我(😳)会找到它们。这就是我所说(🕙)的(👭)对一部电影进行科学性的讨(🆑)论(💗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🏽)我和您一样，把摄影机放在(🍲)我(🧖)认为它必须在的精确位置(🍫)。就(🚊)是(🍸)这样。为什么那里比这里好(🔉)？(🎛)我不知道为什么。

让-吕克·(🗾)戈(🥦)达尔：如果我们能稍微解(🐘)释(📌)一(🍌)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕠)·(🛺)德·奥利维拉：力量来自(🚝)固(🚂)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🆒)女(😤)贞德的审判》教会了我这一点(📘)。我(👃)们也可以称之为客观性。

让(😑)-吕(📦)克·戈达尔：我有种感觉(🗓)，电(😰)影人，无论是好是坏，都有一(👮)个(💼)想(🃏)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚦)寻(🤶)找有足够钱的人来实现这(🔉)种(🙃)需求。他们的工作方式就像(✒)一(🐅)个(🈴)人说：今晚我想吃肉酱意(🍚)面(🈯)。于是他看看口袋里有多少(📓)钱(🚶)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍄)意(🦁)面。老实说，我一直是反着来的(😽)。制(⌛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👕)档(🍠)期，也许是时候和他拍部电(🚾)影(🕊)了。”既然我们不富裕，我们接(🥝)受(🌇)，也(🛏)许我们能马上拿到钱。然后(🚱)，签(😮)了合同。再然后，必须拍这部(✊)电(⛽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🤓)利(♍)维拉：我做的完全相反。我(🆓)表(🏉)现得好像合同早已签好一(📋)样(🗻)。我写故事，预测一切，然后在(➡)最(🌝)后一刻，救星来了，那就是制片(🕚)人(📊)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚇)的(🦃)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔂)师(📝)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍍)还(😋)有(🚫)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🧠)法(✡)利夫人》是不可能的，况且我(🙍)还(🏚)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛣)洛(🚋)尔(🔎)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌆)，可(🙀)以做点更有趣的事：可以(😂)问(🐵)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🛐)-路(🥗)易斯是否愿意基于《包法利夫(🏡)人(😌)》写一部小说，一部我随后就(🧛)会(💞)改编的小说。她接受了。必须(⤴)等(🏍)她写完，等它出版。在此期间(🧡)，借(🔊)作(🥅)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔥)兰(🌛)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥛)《绝(👻)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦁)达(🖼)尔(🕹)：您说：我知道这部电影(🌷)将(🕊)会是什么，但我不知道是否(🔦)能(🤹)拍成。我说：我知道电影会(⛎)拍(🌋)成，但我不知道会是怎样的电(🐸)影(🥠)。我不仅知道某部电影会拍(🛫)，而(🎞)且我还承诺了要拍，这更糟(🌫)糕(🤦)。因为我总是害怕拍不了下(✉)一(👥)部(🐐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🕢)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕊)戈(🙆)达尔：但您对我电影的批(🕵)评(🚹)是(🛌)什么？就像美食评论家会(⛹)说(🌠)：“这里的肉煮过头了，这里(🏎)的(📦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐽)·(🐏)奥利维拉：一部电影不仅仅(🛍)是(⬜)我们所看到的图像。图像是(🉑)符(🈶)号，声音是其他符号，词语是(🧞)另(🦓)外的符号，它们又会唤起其(🤲)他(📰)符(🐛)号，引用其他时代、书籍、(㊗)电(🚁)影。如果我们不了解这些符(🌆)号(🔶)及其所召唤的东西，我们就(🏋)无(🚉)法(😠)理解电影。词语在您的电影(🎾)中(⛽)强有力，它赋予了电影力量(🛃)。图(📓)像有另一种与词语无关的(🤜)力(📠)量(🈷)。这很美妙。但我距离完全理(🛶)解(♓)您的电影还缺了点什么。电(🐎)影(🔱)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌾)式(📁)。您电影中的仪式，是那些在(🤔)镜(❌)头(🥀)间或镜头中穿梭的人。我们(🐎)并(📜)不完全了解这种仪式的含(🎄)义(👭)，我们遗失了它们的意义。例(⛸)如(♒)，在(🌴)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚊)式(🐡)。我们看到女演员在婚礼当(🧝)天(💐)，在教堂里自己掀起了面纱(🚓)。如(😜)果(🥨)我们不了解古代包办婚姻(♎)的(🦒)仪式——要求由丈夫掀起(👩)妻(👎)子的面纱，第一次展示她的(🀄)脸(🅰)，以此确认他的幸运或不幸(🏢)—(🍁)—(🙋)我们就无法理解她这一举(🚸)动(🍑)的放肆。因为我的主角知道(👌)自(⛓)己很美，她可以放肆地掀起(🗒)面(🏽)纱(😗)：看我多美！如果我们不了(🥑)解(👍)这个仪式，这场戏的意义就(👡)丢(📿)失了。我错过了您电影中许(🌝)多(⛩)仪(🍊)式的含义。我真希望有人能(📰)在(❄)我耳边悄悄向我解释。您在(🖊)特(☝)殊效果上做了很多工作，不(🤣)断(👕)用声音、词语、图像进行(🌅)挑(🚅)衅(😫)。这是您的形式，是另一种形(🚅)式(🏊)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐬)更(🚸)喜欢没有特殊效果的电影(🏪)。我(🗿)更(🐲)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🦉)达(💬)尔：如果英语说得不好却(📹)去(😴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕤)西(🖼)，但(🧑)我们依旧能分辨它是好是(🀄)坏(♈)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌈)涩(💸)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍅)·(🐾)奥利维拉：是的，但即便这(🚫)些(😭)符(🌏)号实际上难以理解，但它们(🈵)反(🦑)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔎)这(🥗)部电影的地方，在于符号的(🆑)清(🕧)晰(🚌)性与其深刻的模糊性相并(🔍)存(🖐)。另一方面，这也是我喜欢电(🐑)影(✡)的原因：大量精彩的符号(🚕)沐(🐰)浴(🌭)在无需解释的光芒之中。正(✳)因(😥)如此，我才相信电影。

让-吕克(🛣)·(📂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗽)次(👔)会面由热拉尔·勒福尔（(💤)Gé(🥄)rard Lefort）(🗾)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌾)9月(🍯)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🗣)，18世(🔎)纪法国启蒙运动核心人物(🤯)，唯(🖥)物(🚯)主义哲学家、文艺批评家(📂)与(🌱)作家，百科全书派代表，代表(🦄)作(🦁)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📕)雅(🏛)克(🦂)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦑)埃(🚩)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐾)征(💡)派诗歌先驱、现代主义文(🍶)学(🥢)奠基人，兼具诗人、艺术评(♊)论(👟)家(🔀)与散文诗之祖等多重身份(💌)。他(🤒)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐾)洲(🙄)最具影响力的诗集之一。

3、(🏓)埃(🥢)利(🏦)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤦)学(😒)家、评论家与散文家。他率(🥫)先(🌡)关注电影作为 "第七艺术" 的(♎)潜(🔀)力(😎)，对塞尚等现代艺术家的评(💐)论(😪)极具前瞻性，深刻影响现代(💩)艺(🐵)术批评的发展方向。

4、安德(🧓)烈(⌚)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⛺)家(👅)、(😋)艺术史学家、抵抗运动战(➿)士(🍏)，还担任过戴高乐时期的文(🌼)化(🎷)部长（1958-1969），其作品与行动深(😢)度(📅)融(😒)合了存在主义哲思与历史(🌾)使(⛎)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🤜)映(😀)、某部电影推出”的意思，但(⛓)其(🎴)核(🍯)心意义为“出去、离开”，所以(🍒)戈(🎋)达尔才会玩这样一个文字(👦)游(🗓)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😃)指(➰)广义的“公众”，也可以指“观众(🚵)“，对(🚷)应(👹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍬)洛(🛥)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🦆)义(🐸)画派的领袖与核心人物，代(🥤)表(🦐)作(🎂)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🈵)波(🐇)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔦)"。

8、(🚯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗝)ville，1945- ）(🐡)，瑞(🚵)士电影导演、视频艺术家(❗)，戈(🎢)达尔晚年的生活伴侣与合(🎗)作(👽)者。她与戈达尔共同创立制(👲)作(🥅)公司，并与其联合执导了《第(⏹)二(🚖)号(💚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤪)部(🍃)作品，深刻影响了戈达尔后(🎧)期(💃)创作中私密对话与家庭影(🚝)像(🙀)的(💸)风格转向。她本人亦是一位(🤷)独(🏞)立的创作者，其作品以哲学(🆓)思(🛍)辨探索两性关系、语言与(❔)日(⏯)常(🗻)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤽)，法(🚋)国导演、人类学家，真实电(📋)影(🏘)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔛)电(⛓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥧)《夏(🙅)日(⬅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌑)影(🌞)之父”，其跨学科实践深刻影(🥄)响(👜)了纪录片与视觉人类学发(💲)展(🐟)。

10、(🌍)奥利维拉下一部电影为《盒(⬜)子(🎬)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😲)处(🧜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐓)约(🤝)（(😬)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐨)片(⛲)人、导演与跨界企业家，是(📣)法(😕)国电影黄金时代的标志性(🎶)人(⚫)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏮)国(🚾)电(🌕)影新浪潮的先驱导演之一(💝)，与(🔢)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏊)里(🎵)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚹)中(✔)产(🛠)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛺)社(🎍)会批判视角闻名。由他执导(🛺)的(🥗)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🛤)于(💶)佩(⬅)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(➕)米(🥄)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍵)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⌛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📳)的(😽)浪漫主义小说家、剧作家(📴)与(🦂)文(🧒)学评论家。