文 / 让-吕克·戈达(💴)尔(😠) & 曼(🆒)努(🎉)埃(⛪)尔·德·奥利维拉(📶)

（(🌴)本(🌃)文(🃏)由(😞)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔥)逐(🎍)句(🕝)校(✏)对与润色，并添加了一(👱)些(🌵)必(🐃)要(🍴)的注释。由于并未找到(🥋)法(🎈)语(✳)原(📝)文(🍩)，本文翻译同时比照了(⛰)西(💚)班(🚑)牙(📷)语和葡萄牙语译文。）(🛥)

1993年(🔃)9月(😾)，曼(🍼)努埃尔·德·奥利维(🚎)拉(🕊)的(📘)《亚(🍸)伯(🕹)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔟)让(🚡)-吕(💢)克(🌴)·(🐀)戈达尔的《悲哀于我》（(🔰)Hé(💚)las pour moi）(♈)几(🛂)乎同时在巴黎的银幕(🤺)上(🥜)映(📿)。借(🏧)此(😒)契机，戈达尔提议与(🎭)奥(🎱)利(🏩)维(🙅)拉(🐯)会面，旨在就这两部影(🐈)片(🌋)展(☕)开(🔒)一场“科学性”（scientifique）的探(👇)讨(🦐)。

让(😼)-吕(⛎)克·戈达尔：没问题(💣)，巨(🕌)大(🌞)的(🎪)声(🤜)响是我对公众做出的(💶)唯(🙍)一(🈂)妥(👚)协。您知道儒勒·列纳(👵)尔(🦉)（(🤦)Jules Renard）(⭕)对“批评”的定义吗？“批(🆘)评(🌝)就(💵)像(👂)溃(💨)败军队里的士兵，他(🤸)开(🔲)了(🥗)小(🏔)差(📟)，投奔了敌营。谁是敌人(🎢)？(🚭)是(🍑)公(📼)众。”

曼努埃尔·德·奥(💓)利(🔂)维(☝)拉(📧)：(🌔)那您呢，您知道伯格(💤)曼(🎬)是(😷)怎(🐶)么(🏾)评价影评人的吗？“某(🐱)些(🛋)影(🐌)评(🌴)人在我看来就像是在(🛰)试(🦖)图(🥎)教(💄)我们如何奔跑的瘸子(✅)。”

让(🌖)-吕(⛷)克(😇)·(⚫)戈达尔：我请求让我(🚡)以(🙄)评(🤧)论(🏟)家的身份展开这次对(😂)话(🤪)。与(㊙)其(🤐)扮演“作者”，我更愿意去(📨)见(🏚)某(⌛)个(🧕)人(📲)，谈论他的电影，或许(🆔)偶(📅)尔(🍢)也(🤠)让(🔝)那个人谈谈我的电影(🏪)。如(🆓)果(🦊)这(💂)能从宣传角度对两部(🤬)影(📗)片(🍮)有(🦋)所(😌)助益，那我们就这么(🌞)做(🎆)吧(☔)。电(🦖)影(👚)是对现实的一种批判(💠)，从(🍤)这(🔜)个(🖌)角度看，我是非常传统(💏)的(🕞)；(⛲)而(📷)且作为一名用法语拍(👅)摄(🏼)的(🐰)电(👫)影(🅾)人，我始终带有对电影(🖥)的(🔨)批(🏤)判(🍹)态度。一直以来，法国的(🥅)伟(🐦)大(⬆)之(👣)处之一在于拥有批判(🚲)性(🦈)的(😹)视(⛸)点(🚭)，即便这个国家对此(🤴)一(🗒)无(👕)所(❎)知(👰)。从狄德罗[1]开始，所有的(😮)艺(👻)术(🔋)评(🐂)论家都是法国人，经过(🌌)波(🥅)德(🤰)莱(😐)尔(🍉)[2]、埃利·福尔[3]、马(💬)尔(👴)罗(🎋)[4]，也(🌞)就(💪)是说，无论是不是作家(🥌)，他(🍖)们(🤼)都(🕥)是有“风格”（style）的人。糟(📰)糕(🐱)的(🎈)评(📃)论家没有风格。美国只(👞)有(🏴)两(🍑)个(🏏)影(🦃)评人：詹姆斯·阿吉(👛)（(🔨)James Agee）(🗼)和(🚡)（长久以来被忽视的(🐧)）(👽)来(🛳)自(😿)圣地亚哥的曼尼·法(🥗)伯(🐚)（(📆)Manny Farber）(🔊)。既(🙅)然我们的电影同时(🚶)上(🎥)映(🥐)，我(🚆)想(🏠)提出第一个问题：我(😡)们(♎)要(🍕)如(😜)何理解“上映”（sortir）一部(🉑)电(😽)影(🌶)[5]？(⛔)为(🏠)什么要让电影“上映(👯)”？(📑)我(🔐)们(🍳)在(🌙)让它们“进入”这里或那(🌡)里(🔤)时(📽)遇(🔌)到了很多困难，然后还(🐶)有(🎱)些(🛂)人(🍺)没做什么大事，但无论(🥇)如(👷)何(⚽)，他(🎞)们(👥)还是做了必要的事来(🅾)把(🕑)它(😲)们(🔥)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✝)·(🤥)德(🎉)·(🤴)奥利维拉：在葡萄牙(🦅)语(🚏)里(🚪)我(🏒)们(🔢)不用同一个词，因此(🚬)也(🦂)就(🖤)没(🥎)有(👻)这种双关语。我们不说(🗺)“sortir un film”（(😕)让(🛄)电(🌤)影出去/上映）。不过，这(♟)是(🌪)个(🏘)困(🤖)扰(📋)我的问题。我之所以(🏣)感(🦃)到(🆑)困(🔕)扰(♏)，是因为对我来说，必须(🆗)先(🛏)展(🛒)示(🍩)电影，然而，在针对电影(😮)的(😵)评(🤰)论(🔑)完成之前，电影并未完(♑)成(🕗)。一(🤼)个(🚰)好(🏮)的、聪明的、专注的(🚘)、(👇)敏(🔼)感(✊)的评论家，是观众的代(🥌)表(🔭)，他(💍)去(🦁)寻找那部在我看来—(📅)—(🤔)即(🖋)便(⏬)我(🛬)已经拍完了——尚(💌)不(🎨)存(🌈)在(👨)的(⛽)电影，他要去完成它。观(🧀)影(🕟)者(⬆)与(🍶)银幕之间的动态关系(🏈)实(🎸)际(🎲)上(✴)是(🎖)至关重要的，它是电(📉)影(🤼)的(🏠)一(🍶)部(💃)分。我说的是观影者（(😼)espectador）(🥒)，不(🌄)是(🌝)观众（público）[6]。观众，是某(🏽)种(👵)抽(🌂)象(🥒)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐭)·(🔹)戈(🏰)达尔：观众是现存的观影(🖊)者(⏯)，是被商业化了的观影者，是(🙍)买(♿)了票的观影者，他变成了观(🅿)众(🐛)。然(🥍)而，他身上仍有一部分保留(🎳)着(🎥)观影者的特质，就像读者一(🤲)样(👧)。如果我们谈论的是一部电(💴)影(🍡)，我(🌌)们会说观影者是剧本，而观(🥜)众(🔩)则是观影者的实现（realización）(🍨)，是(💟)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👿)有(🏮)时会问自己：如果电影没(😺)人(🗣)看(🈯)——我的许多电影都没人(🍙)看(🙍)，或者被误读，甚至连我自己(🆔)也(🤚)……我想我们是为了一两(👇)个(🎃)人(✈)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😶)奥(🐙)利维拉：但这就足够了。

让(📓)-吕(👾)克·戈达尔：当然。但我还(🍕)是(👗)想(🥢)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐼)不(🌮)仅仅是文字游戏。应该有一(😸)些(🔶)小词典，告诉我们每种语言(👢)中(🎨)电影的技术术语。例如，我们(🚞)在(🏺)影(🛀)院看到的电影拷贝，带有图(🏙)像(🌌)和声音的拷贝，在法语中被(🛍)称(🥝)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧘)·(🥃)德(🔀)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐦)是(🤝)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👎)克(🛥)·戈达尔：英语里叫“声画(🎅)合(🍗)成(🍟)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📄)拷(📹)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍡)较(⌚)真，因为例如俄国人对纪录(🛣)片(🌹)和剧情片的区分就与我们(🎩)不(🚐)同(🕍)。他们把有演员的电影称为(🗣)“扮(🉑)演的电影”，而纪录片——不(🚅)一(😳)定没有演员——被称为“非(🚻)扮(🏔)演(🌞)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏭)词(👿)本身：对美国人来说，它没(🚛)什(🍒)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌷)就(💠)是(📞)照片。他们甚至没有一个词(👘)来(🤾)指代电视，他们突然变得非(🏢)常(📡)商业化，他们说“network”（网络）。如(📧)果(⚫)我们对语言如此不加注意(❎)，那(💍)么(💳)当人们说一部电影“上映/出(🦉)去(🐁)”时，我们会产生一种错觉：(🐤)是(🔚)某种东西真的出去了，还是(🚤)我(🈂)们(🏙)把它弄出去了？

曼努埃尔(👩)·(🐷)德·奥利维拉：我会用“出(🥋)来(🐦)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🏷)一(🙃)个(🍵)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧡)牙(😁)语中这意味着“带她去床上(🚫)”。

让(🎛)-吕克·戈达尔：如今，对于(👤)好(🕦)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌍)成(🌞)了(🛳)一个“出口在这边”的指示，这(🥛)是(✍)一种摆脱它们的方式。

曼努(🅰)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：我们(🍤)的(🎚)电(🥍)影也变成了电影节电影。电(⛴)影(🎮)节的作用是向多样化的公(🧕)众(📇)展示电影的多样性。它是不(🍕)同(🐲)电(🕗)影人、国家、习俗的一种(🌞)对(🏟)照。仅此而已，但这也不算太(🚈)坏(🗄)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🆚)描(🍰)述的是一个过去的时代，而(⛷)我(🚭)见(💼)证了它的终结。我以为那是(😢)开(✏)始，其实那是终结。那是一个(👋)电(👃)影节确实能帮助人们相遇(🏂)、(💇)讨(👈)论电影、讨论任何想讨论(👾)之(🔨)事的时代。一切都变了，电影(⭐)也(🔖)变了。现在，电影人抱怨他们(🕌)的(🐈)孤(✏)独，但他们不再交谈，不再讨(⏬)论(💶)，这是他们的错。今天，电影节(📯)越(🌶)来越多。无论是强者还是弱(🛷)者(🖕)，每个人都在各自利用自己(🗜)能(🥚)利(🏢)用的东西。但在我看来，总体(📩)而(🆒)言，举办电影节是为了延续(🍶)一(🐱)种对媒体或电视而言很重(🔚)要(🐌)的(🎎)“电影观念”，一种关于电影神(🔽)话(😿)的观念，这种神话曼努埃尔(🤹)（(🤭)指奥利维拉——编者注）(🗂)经(🧤)历(💅)了一整个世纪，而我只经历(💍)了(😟)后三分之二。也许您能感觉(🤽)到(📡)20年代（那时没有电影节）(🦀)与(👖)今天之间的差异？

曼努埃尔(😭)·(👀)德·奥利维拉：新现象是(🍻)电(🤲)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌝)构(🏷)，因为那早就存在，而是因为(📸)有(➰)越(🏪)来越多的观众——比如在(🐥)里(🕣)斯本——去资料馆看那些(🌌)没(⚫)进院线的电影。这很有趣，因(🍚)为(🖲)你(😢)必须真的热爱电影才会去(🔜)电(🍠)影俱乐部或资料馆看片…(🎂)…(🐝)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌼)遇(🍟)与对话的故事……这就是我(🚹)想(👝)对您说的：作为评论家，我(🏒)不(😷)指望别人对我说好话，我不(🏎)想(🚻)人们对我说或写：“您的电(🥪)影(🏒)太(🚢)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚴)非(🏟)凡了！”那时我会问他们：“好(🤦)吧(👧)，那到底哪里非凡？”他们回(🛌)答(🌡)：(🥦)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍖)是(🐶)重复：“它是非凡的！”然而如(🕓)果(📯)他们对我说这真的很丑，这(🎠)里(👡)有错误，那我就会想，或许对话(🤒)是(💛)可能的：你能告诉我有错(🥘)误(💌)的都在哪里吗？这证明了(🈴)今(🚟)天的评论家不再想交谈，而(🈚)电(🗓)影(😶)人也不想被批评。而我，作为(😔)一(👛)个评论家出身的人，我只需(🐝)要(🍢)别人告诉我：这行不通。您(🕵)是(🍲)否(🐖)感觉到需要别人告诉您这(🛴)不(🧛)好？这会困扰您吗？因为(😙)我(🔛)对您电影中行不通的地方(🔵)有(🛢)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🚁)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉：“当(🅰)我(🔌)拿自己与人相较，我会感到(🌦)骄(♋)傲；当别人来评价我，我会(🎉)感(🌭)到(✝)谦卑。”这是您电影里的一句(🏽)话(💢)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(⛓)那(😜)是圣人说的，或者是诚实的(😬)人(🔮)说(♉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(🙈)：我是个悲观主义者。当有(🎸)人(🎾)告诉我我的电影里有什么(📄)行(🌪)不通时，我会受影响。不过，我想(🛀)我(🙌)已经麻木很久了。但这取决(🍩)于(🕘)他们触碰哪里。如果我拳头(🍽)上(⛅)有个伤口，但有人碰了碰我(🕔)的(👲)二(🔼)头肌，我就会没什么感觉。但(🦇)如(🤣)果那个人把手指戳进伤口(🆚)里(👿)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏓)达(😮)尔(🔹)：必须懂得区分什么是好(🚵)的(💤)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌨)出(🥖)我们的感受，而是对电影进(✍)行(🥟)技术性或科学性的批评。只有(🏅)新(📬)浪潮这么做过。以前谁会说(💛)：(🐢)这个移动镜头是好的，我们(🎬)觉(🍊)得它好是因为这个，相对于(❄)另(🍵)一(🛠)个我们觉得坏的镜头而言(🗯)？(🎺)或者：这段对白是好的，相(😕)比(🔅)之下那段对白是坏的。今天(🍲)，这(🍆)完(🎼)全丢失了。“作者”的概念变得(🚤)如(🌖)此重要，以至于连副导演都(🥧)不(📫)敢对你说。唯一有时敢说的(🎳)人(🥈)，唯一我能与之维持一种奇怪(🗾)的(🈵)艺术关系的人，是制片人。因(🎚)为(🎨)制片人投了钱，或者至少他(🧢)拿(📢)别人的钱去冒险，所以以这(📛)种(🚼)风(🖤)险的名义，他敢对我说：“让(😘)-吕(🍲)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥧)”，然(👺)后我思考。至少，这提供了一(📮)种(🐑)反(🎪)思的可能性，让我能更好地(🚇)站(🏛)稳脚跟。如果说今天的科学(⏸)家(📥)如此强大，那是因为他们是(🐷)唯(🚼)一还在互相批评的人。一位天(🎄)文(🍎)学家说：“我看到了月食，我(✴)把(🐁)它拍下来了。”另一位说：“给(🍱)我(🆑)看看。”他看了之后断言：“但(🥪)这(📳)明(🎤)明是月亮！你说什么月食？(🈴)”另(🚤)一位说：“啊，是啊……”；他(🤗)很(📖)恼火，但他会重新开始。在艺(🦉)术(🎪)中(🥌)，在艺术批评中，例如波德莱(🍡)尔(✴)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐪)过(🖐)这样的对抗时刻。否则，就无(🔻)法(😢)前进。这是我唯一需要的：批(💠)评(💐)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚧)尔(📭)·德·奥利维拉：我需要(🦒)的(🔫)更多是拍电影的手段。我永(🙅)远(🌰)不(🐣)知道电影会变成什么样。我(🉐)有(👝)分镜脚本（découpage），我有演员(🤨)，我(😏)有布景，但我从未拥有电影(🥒)。在(🏵)拍(🧝)摄期间，“执导工作”（realización）在(😾)时(🕢)时刻刻地改变着那团“星云(⬆)”的(🖊)整体构造。具体的东西只有(🛩)在(💑)我看样片（rushes）的那一刻才会(😎)出(♑)现。我讨厌看样片，我总是感(🎰)到(🚫)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍬)想(💭)我们都是这样。只有希区柯(💟)克(🚐)在(🌜)看样片时是高兴的。所以，作(🤷)为(🧝)评论家，这就是我想对您的(✊)电(🔊)影说的话：起初我随着电(🌕)影(🏝)（(😁)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎥)注(👭)）行进，但在某一刻我跳脱(〰)了(💚)出来，开始思考别的事情。我(🙌)想(🌚)：啊，这里没那么好了，然后，与(⏱)此(👔)同时，我在做梦，我想着引力(🗓)（(🏢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(❤)，回(🛥)到了自我意识当中，而就在(🚫)那(⛏)一(💩)刻，电影里有人说出了“引力(⚓)”这(👗)个词。于是我对自己说：最(🌤)终(👆)，这部电影是好的，我必须重(🕝)看(🍢)一(😃)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📣)拉(♊)：的确，这就是电影的主题(🛵)：(🐼)引力与万有引力定律。

让-吕(🙍)克(👇)·戈达尔：从更科学、更技(🖨)术(🍏)的角度来看，如果我是您电(🌓)影(⌚)的副导演，我会对您说：“您(⏲)确(🍃)定吗，或者您能更好地向我(🦄)解(🤽)释(🥃)一下，以便我能帮助您，为什(🚒)么(👚)您选择这位女演员来演年(🏆)轻(🌦)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⛰)的(🔎)艾(👾)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌆)两(💢)者如此不同？这是故意的(💗)吗(🛄)？”这便是我的批评：第二(🕘)位(🌀)女演员不如第一位，或者至少(🍟)，当(🔞)第二位女演员出现时，电影(🐿)下(⛱)坠了，这就是引力。然后它又(🧣)升(💒)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍡)利(🎆)维(📖)拉：答案很简单：起初，我(🤫)是(🥨)为第二位女演员莱奥诺·(🚣)西(😼)尔韦拉写的这部电影。这个(🌡)女(🌟)人(⏬)当时处于危机和抑郁状态(🐟)。我(🌄)的制片人保罗·布兰科（(🗳)Paulo Branco）(🍼)试图说服我不要选她。在我(🎮)改(😿)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤪)萨(💑)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏳)，有(🥔)一句非常美的话，说艾玛的(🐢)头(😺)发“像一滩黑墨水一样落在(👌)她(🏎)毛(🚾)衣的背上”。为了拍摄这句话(👗)，我(🔂)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤥)拉(🐀)的发色，她是金发。她对此感(😫)到(🧞)很(🈂)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💨)，不(💣)得不找另一位女演员来演(🔧)青(🌘)少年的艾玛。这就是对您技(🍣)术(🤺)性批评的技术性回答。我想补(🤤)充(🏘)一点，电影总是伴随着“偶然(🕰)”和(🛀)运气。正是这些使我振奋：(✈)所(🍹)有那些在实现过程中涌现(😵)的(💶)小(🥪)事件。这是一种我不太理解(🅾)的(🔋)现象，它既可能导致最坏的(🐄)结(🐺)果，也可能导致最好的结果(🈶)。没(🏨)有(⚪)一部电影是不靠运气的。它(🏂)是(🛥)一种创造，一部电影是一个(⬛)人(🚐)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔄)克(📺)·戈达尔：创造可以被准备(✖)吗(🍋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(🕠)：可以准备，但不能修复（(🎳)reparada）(🌄)。就像生活。事物就在那里，等(❄)着(🎽)我(🖌)们去拍摄。您想修复什么？(🚁)饥(🚝)饿、在非洲死去的孩子，是(🥈)的(📎)，这很重要，值得修复，需要尽(🤺)可(🔤)能(😍)广泛的公众。但一部电影不(📜)是(👟)，它是一团巨大的混乱，我因(🎍)此(⏯)在我自己面前感到渺小。话(🚥)虽(📸)如此，我接受您关于您“离开”我(🔧)的(📬)电影又“回来”的批评：必须(😖)非(🍵)常敏感才能进出电影而不(💷)迷(🕛)失。的确，这就是引力定律。

让(🍔)-吕(🥪)克(🙈)·戈达尔：我非常谦虚地(👂)认(🕗)为，新浪潮的人是从博物馆(👪)出(🐓)发做电影的。我们发现了电(🈸)影(🔘)资(🚬)料馆。我们在那里出生。当然(📓)，我(🗒)们小时候看过卓别林，但没(💙)人(🎖)会在四岁时说，看了《救火员(🍦)》后(🕉)我要拍电影。所以我脑子里总(👌)有(🍧)一个参照系。因此我认为作(🎵)品(🔇)比人更重要。这并非对每个(⭕)人(🚨)来说都那么显而易见。女人(💲)的(🏡)作(😓)品是庇护男人。而男人，为了(🛴)处(㊙)于相对平等的地位，所能做(⏹)的(🌔)一切就是制造作品：绘画(🏛)、(🍳)文(📈)学或政治、战争、失业、(📻)贸(🌘)易。归根结底，我对“人”（这里(🆖)戈(😟)达尔专指作为创作者的人(😿)—(📷)—译者注）不怎么感兴趣。我(🎗)对(🤟)曼努埃尔·德·奥利维拉(✌)这(👥)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎢)们(📳)住在同一个城市，比邻而居(😙)，我(🚤)想(⏸)我也不会比现在更多地见(🖇)到(😚)您。当然，见面时我们会更好(💺)地(👛)谈论电影，但也仅此而已。如(🚚)今(🕺)让(🉑)我震惊的是，媒体对“个性”这(📝)一(🐣)概念的开发远甚于对“人”的(🏕)开(🌧)发。人在作品中，作品在人中(📛)。有(📏)些人不创作作品，而是创作生(🐶)活(😄)，尤其是女人，这本身就是一(😜)件(🍈)作品。男人被迫创作作品，因(🎮)为(🐻)他们通常什么都不做。我常(🚵)像(🎲)布(🥐)努埃尔那样说，电影对我来(🤟)说(💂)是最重要的。但如果把一个(🍀)孩(🏌)子的生命和一部电影的上(🈴)映(🔰)放(🦊)在一起权衡，我不会犹豫一(💆)秒(🕛)钟：孩子优先于电影。

曼努(😊)埃(🚛)尔·德·奥利维拉：自然(🕧)如(😞)此。从这个角度看，我也断言艺(👡)术(⛲)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎻)尔(🕛)：但既然如此，如果不那么(🏓)重(🦀)要，那就不必做了。女人们更(💿)合(🥎)乎(😲)逻辑，她们在生活中做这事(🤶)。我(👜)不确定能否如此轻易地说(🐝)艺(🗡)术不重要。尤其是今天，当艺(💑)术(🛅)稀(🎴)缺而许多孩子死去时。这是(❤)否(🚋)意味着我们让艺术活得太(🚒)久(🈚)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📰)·(🚨)德·奥利维拉：艺术不是艺(👡)术(🥘)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤜)人(🦏)类的虚荣。那种表达世界观(✅)的(🏥)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍛)行(🛑)不(👸)通”，是一种虚荣的发作。它是(🖤)世(🐣)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕋)、(🤤)更有趣。一部电影总是比电(🤦)影(🔏)人(🌳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔊)所(🏸)说。导演或艺术家走出来展(🎑)示(💸)自己的那种方式，仅仅表明(😣)了(😉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📡)这(🏃)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌴)，我(🤤)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😝)·(🐴)奥利维拉：是的，当然，但这(👄)幅(🤠)画(🔇)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎹)家(⛱)之间的这种差异，也是历史(📶)与(🎑)艺术之间的差异。历史展示(🖥)了(🔃)民(👛)族、文明、情感、趣味的(👤)演(🍺)变。艺术展示了这些演变中(🐱)的(🕔)实体。我们都有责任，尽管作(🚩)为(🧚)导演我什么也做不了。作为导(🏅)演(🌦)我只能做一件事，就是拍电(🐺)影(♈)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎑)作(👸)的那一刻总是对的。那是他(🍬)们(📀)的(🏝)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍠)克(🚯)·戈达尔：啊，我不这么认(🚾)为(💥)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍕)德(🍃)·(🙌)奥利维拉：是的，在那之前(♟)（(💑)是这样）。但之后，一切都会(⛅)进(🥧)入脑海中，然后再出来。例如(🎛)，面(🐊)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌨)样(🤛)面对电影，准备好吸收一切(😏)。

让(🥕)-吕克·戈达尔：我不确定(📘)这(👇)是个好比喻。当然，电影有其(🔴)奇(🥔)观(🤣)性和诗意的一面，这是电影(㊙)的(⛺)深层使命。但这一使命只有(🎫)在(🌰)最初进行了实验、验证和(💶)劳(🚆)动(🧙)——我们可以称之为电影(🥪)的(🕸)纪录片层面——之后才能(🦂)实(🤚)现。伟大的艺术家身上都有(🛳)这(🍵)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📣)-玛(🦓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎲)特(🏥)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔂)蒂(✊)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👰)的(💘)人(⛵)身上都有，我有时也有。以爱(📁)森(🥊)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📥)更(🛬)抽象、更风格家或更风格(👁)化(🎬)的(🍫)人了。然而，如果今天我们要(🆔)展(🐲)示十月革命的镜头，我们不(🍺)会(🗒)在当时的新闻片里找，新闻(👉)片(🥈)使用的是爱森斯坦关于十月(🏂)革(🍽)命的影像，那完全是被调度(🧣)（(🔆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😽)拉(🆖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(❤)相(🐳)关(🎖)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏨)付(⛅)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥟)架(🏄)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌺)使(⚾)他(🎧)们不想去）。总之，他和他们(🛒)组(🤧)成了一个电影摄制组，并变(💈)成(🔮)了一位了不起的人类学家(🐐)。因(📢)此，这里存在着整全的纪录片(🎋)层(😞)面。在今天，这种方式——即(🆔)使(🍀)不能完美了解电影史，也至(🕥)少(🦅)对其有所感觉的方式——(⚽)对(👛)许(🐨)多人来说已经遗失了。必须(💷)拥(🐓)有这种对电影史的感觉，有(😎)点(🧣)像乔伊斯，他对文学史有着(💘)深(🍭)刻(🚿)的感觉，他知道当他写下一(🏣)个(🚫)句子时，其中有些词是在拉(📥)丁(🚕)语时代发明的，有些是在中(🔫)世(🐚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥛)的(🏀)时刻，通常背负着所有的精(🌛)神(🔑)重担和他所感知到的所有(💐)过(🌦)去，正处于文学的现代，处于(🤲)其(💍)成(🐷)熟期。在电影中，很快，在世界(🦃)所(🈲)接受的美国影响下，部分纪(🕥)录(👾)片式的工作被抛弃了。我们(📊)立(⏺)刻(🐏)走向了奇观，而这只不过是(💠)最(🤼)终的使命，是电影的弥撒。在(🐚)今(🕶)天的电影中，人们举行弥撒(🏌)，却(🔹)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐻)实(📇)的艺术家，首先进行他们的(🍰)祈(🚪)祷，然后才是弥撒，面对或多(💬)或(💍)少忠实的公众。美国人规范(💑)了(🔛)弥(🤜)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔍)要(🔩)的是募捐（quête）：一场成(⏳)功(🍲)的弥撒就是教堂里座无虚(🍓)席(🧣)、(🙂)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👎)埃(💬)尔·德·奥利维拉：募捐(🐚)（(🎋)quête）是我下一部电影的主(🕛)题(🧔)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🕥)（(😜)quête），我只调查（enquête），我专(💊)注(🛅)于做一名预审法官。我审理(📎)投(🌯)诉。批评应该通过祈祷来表(🎎)达(🥃)，而(🛺)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🈵)们(💺)无话可说。或者只能说：“美(💧)丽(🧦)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👍)一(😢)种(💠)练习，就像运动员的训练、(🍽)钢(🖤)琴家的音阶练习一样。当人(👉)们(🥝)进行批评时，应当批评那些(🧓)音(🚷)阶以及这些音阶所能带来的(📦)效(⏪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙄)拉(🍋)：奇观和弥撒我不感兴趣(😍)。重(⏩)要的是行动的欲望。您想拍(♒)电(😂)影(🌭)，我想拍电影，就像此刻我想(🕙)撒(🔳)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗞)影(🐠)的方式就像某些英国人独(🗳)自(🌂)去(🙂)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕋)着(🍻)枪守夜。但每天早上他们都(〽)会(🔊)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚇)得(🧕)这很好。必须反思这一点，关于(😡)欲(🎀)望。它就在人心里，就像一个(🔚)画(🕠)家画着没人看的画，但他不(⏱)会(🌀)停下。欲望就像独自绽放于(⛄)原(🔺)始(🎑)森林中心的绝美花朵，它凝(🌌)聚(🍄)着对果实的向往，为了自己(🚙)，也(🕌)依靠自己。如果遇到一道注(📱)视(⏪)着(🐄)它、并发现它的美丽的目(☝)光(⤵)，它便会绽放光采，她的美丽(🔫)会(🚲)变得引人注目、脱颖而出(👬)。但(🏫)这样的目光往往来得太迟，人(👬)们(🎪)为了抢占土地，已经烧毁并(🍧)铲(🌰)平了森林。在您和我之间，有(😩)许(❔)多差异，这是幸事。语言、国(🛥)家(🏯)、(🌯)文化的差异。您选择了一种(🙃)略(🕶)带挑衅性的电影，它破坏了(🤦)叙(💉)事的传统秩序。您从混沌中(🔋)出(⏳)发(🔫)寻找，为了将无序变为有序(😄)。我(🔫)也试图将无序变为有序，虽(⛄)然(🐦)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦒)。我(🛂)想这就是我们的电影的区别(🐅)：(😰)我的电影较为接近一般意(🎠)义(🛹)上的电影，而您的电影是某(🗞)种(👜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍉)尔(🐅)：(💲)我会说我们做的是同一件(🔊)事(📺)，但您抵达了，而我尚未真正(📌)成(👤)功过。所有人自然地遵循着(🛩)科(🕟)学(🏴)的图景，从混沌出发以建立(🔏)某(📀)种秩序。这“某种秩序”或多或(❓)少(😰)有些不确定，人们也或多或(🛡)少(👩)能抵达一点。有些时候我们做(🍭)不(➡)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍠)我(💰)》中，有一块时间被提取了出(🏣)来(🥛)，在另一部电影里将会是另(🧘)一(🚇)块(🦐)。从一块碎片、一张照片出(⛲)发(🎳)，我为自己创造一个世界。看(🌒)到(🎛)您电影的一些片段，我想到(🎬)了(🍏)皮(😓)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🧞)是(😀)我喜欢的。用简单的词，如内(😯)部(💜)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏯)区(🌙)分它们没有太大意义，我会说(🙂)皮(🏹)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔢)外(😺)部，但他只谈论内部。在这个(💿)意(🤜)义上，他更接近维斯康蒂的(🎏)传(💦)统(🕦)。而您恰恰相反。您停留在内(🔏)部(🍽)。但在电影中我们无法展示(😳)内(🕕)部，只能感受它，但它依然是(🎋)不(🐕)可(🚗)见的，否则它就不再是内部(🥟)了(⛪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(📄)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔩)·(⛎)戈达尔：当然。小时候人们说(💯)：(🎆)鸡是由内部和外部组成的(😮)。掀(🤯)开外部，看到内部；如果掀(😻)开(😚)内部，就看到了灵魂。我会说(🔔)您(🥃)从(⏸)背面拍摄内部，尽管您总是(📐)从(🤺)正面拍摄人物。考虑到这种(🎸)严(🔃)谨而有强度的方式，您电影(🔊)中(🕉)让(❌)我一度感到困扰的，是一种(🔇)幸(😅)好还算人性化的不完美，这(👁)种(🗾)不完美使得您有必要去拍(🎅)其(🐭)他电影。让我困扰的是没有侧(🦃)面(📪)拍摄的镜头，摄影机离放映(😃)机(🍶)太近了。摄影机并不是生来(🕟)就(🔄)是要与放映机保持一致的(🤔)。放(➖)映(🕍)机会进行传输。就像放射科(🚿)医(🔰)生拍X光片：他不满足于从(👾)正(💃)面拍，他也从侧面、背面、(🥅)对(👆)角(👝)线拍。然而在开始时，在放映(🈶)的(⛺)那一刻，所有图像都将是平(⛔)面(🐣)的。当然，我们会说这是一个(🙅)图(🎋)像，但我们是和图像打交道的(🍨)人(🐣)。这并不意味着摄影机必须(🔃)一(🚽)直移动。

这就是导致您电影(⌛)中(🕶)某些时刻出现“空洞”的原因(🌹)，也(💽)就(😰)是那些观众——糟糕的观(😕)众(👴)，如今的观众——称之为“冗(🔥)长(🦌)”的东西。我不是说我抱怨电(🏖)影(💽)长(🐷)，甚至如果一开始我看到有(🥀)好(🚘)东西，我会很高兴电影很长(🀄)。我(🚾)可以安心地打个盹，我确信(😕)我(🍒)会找到它们。这就是我所说的(🏎)对(🐹)一部电影进行科学性的讨(🔹)论(🏤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😓)：(🎅)我和您一样，把摄影机放在(🎐)我(🌴)认(💯)为它必须在的精确位置。就(🕜)是(🐮)这样。为什么那里比这里好(💊)？(👱)我不知道为什么。

让-吕克·(🕵)戈(🗡)达(📣)尔：如果我们能稍微解释(🤡)一(🥍)下为什么就好了。

曼努埃尔(⭐)·(📮)德·奥利维拉：力量来自(🎥)固(💛)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤫)贞(🗨)德的审判》教会了我这一点(💥)。我(😧)们也可以称之为客观性。

让(🔅)-吕(🏕)克·戈达尔：我有种感觉(🛁)，电(🤒)影(🎢)人，无论是好是坏，都有一个(🏦)想(🔓)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍈)寻(🗻)找有足够钱的人来实现这(🙃)种(🍰)需(🌭)求。他们的工作方式就像一(🍺)个(🌐)人说：今晚我想吃肉酱意(🐺)面(💡)。于是他看看口袋里有多少(🏭)钱(🔕)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🚥)面(🤗)。老实说，我一直是反着来的(🌔)。制(🥢)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👞)档(🌬)期，也许是时候和他拍部电(🗃)影(📵)了(🚋)。”既然我们不富裕，我们接受(🐳)，也(🎿)许我们能马上拿到钱。然后(🚀)，签(🎢)了合同。再然后，必须拍这部(📘)电(💍)影(🍙)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧞)利(🍟)维拉：我做的完全相反。我(🗿)表(🦌)现得好像合同早已签好一(🚖)样(😎)。我写故事，预测一切，然后在最(🤦)后(🤧)一刻，救星来了，那就是制片(🈚)人(🏧)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏙)的(🐨)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎾)师(💛)一(⛄)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚧)有(🤖)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎉)法(🏮)利夫人》是不可能的，况且我(💨)还(💕)是(🙇)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💂)尔(🦃)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛷)，可(😛)以做点更有趣的事：可以(🏉)问(🙏)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚐)易(🔴)斯是否愿意基于《包法利夫(😆)人(❓)》写一部小说，一部我随后就(🎐)会(🍰)改编的小说。她接受了。必须(🏉)等(💧)她(⛺)写完，等它出版。在此期间，借(🔄)作(😕)家卡米洛·卡斯特洛·布(♌)兰(🍞)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥑)《绝(🥊)望(🚳)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎉)尔(⛵)：您说：我知道这部电影(🦉)将(🌊)会是什么，但我不知道是否(🧓)能(🔳)拍成。我说：我知道电影会拍(🧥)成(🗿)，但我不知道会是怎样的电(👥)影(📴)。我不仅知道某部电影会拍(✳)，而(✨)且我还承诺了要拍，这更糟(😟)糕(👮)。因(💶)为我总是害怕拍不了下一(💼)部(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎍)：(🧤)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💒)戈(🐕)达(🔏)尔：但您对我电影的批评(🙅)是(⏺)什么？就像美食评论家会(🎊)说(🌪)：“这里的肉煮过头了，这里(🧦)的(💂)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏒)奥(🔩)利维拉：一部电影不仅仅(🎶)是(🔛)我们所看到的图像。图像是(🖼)符(🏾)号，声音是其他符号，词语是(😙)另(😱)外(🆓)的符号，它们又会唤起其他(✊)符(🏾)号，引用其他时代、书籍、(💜)电(🔕)影。如果我们不了解这些符(🏈)号(🧔)及(🗜)其所召唤的东西，我们就无(🐬)法(🤬)理解电影。词语在您的电影(🔺)中(😏)强有力，它赋予了电影力量(✖)。图(🐎)像有另一种与词语无关的力(📀)量(🌒)。这很美妙。但我距离完全理(💼)解(🌐)您的电影还缺了点什么。电(💿)影(🔣)是一种旨在拍摄仪式的仪(✋)式(⏬)。您(🍈)电影中的仪式，是那些在镜(🍓)头(✍)间或镜头中穿梭的人。我们(🛢)并(🍘)不完全了解这种仪式的含(🥄)义(🤫)，我(📱)们遗失了它们的意义。例如(🐫)，在(🍀)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💰)式(🍕)。我们看到女演员在婚礼当(🌀)天(🤨)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🥍)果(🔼)我们不了解古代包办婚姻(🔗)的(🐵)仪式——要求由丈夫掀起(🌁)妻(📝)子的面纱，第一次展示她的(🔼)脸(😠)，以(😾)此确认他的幸运或不幸—(😣)—(🧑)我们就无法理解她这一举(〽)动(📐)的放肆。因为我的主角知道(😉)自(🌖)己(🎫)很美，她可以放肆地掀起面(🏾)纱(😅)：看我多美！如果我们不了(🔵)解(🔒)这个仪式，这场戏的意义就(🐤)丢(🍇)失了。我错过了您电影中许多(🐦)仪(🕚)式的含义。我真希望有人能(🍔)在(📳)我耳边悄悄向我解释。您在(🧘)特(🎽)殊效果上做了很多工作，不(🏝)断(🤵)用(🏞)声音、词语、图像进行挑(🌇)衅(🈶)。这是您的形式，是另一种形(🐒)式(🎍)，无所谓好坏。您做得很好。我(🆑)更(✂)喜(🔖)欢没有特殊效果的电影。我(👿)更(🛋)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚦)达(⛩)尔：如果英语说得不好却(🔏)去(📁)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔠)，但(😢)我们依旧能分辨它是好是(👿)坏(🌀)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚠)涩(💉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚭)·(💸)奥(♒)利维拉：是的，但即便这些(🍪)符(🍛)号实际上难以理解，但它们(🤵)反(📃)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕗)这(😩)部(🌮)电影的地方，在于符号的清(👭)晰(🤵)性与其深刻的模糊性相并(💦)存(👉)。另一方面，这也是我喜欢电(💴)影(🤖)的(💨)原因：大量精彩的符号沐(📵)浴(🗑)在无需解释的光芒之中。正(📢)因(💎)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐜)·(🏀)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👀)次(🤥)会(♑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕥)rard Lefort）(📄)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚳)9月(🤩)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌗)，18世(📒)纪(💊)法国启蒙运动核心人物，唯(🕵)物(❎)主义哲学家、文艺批评家(🚙)与(♉)作家，百科全书派代表，代表(🆚)作(🦈)有(🐎)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤨)克(🍙)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⚪)埃(🌂)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐺)征(💏)派诗歌先驱、现代主义文(🏧)学(🔕)奠(🎈)基人，兼具诗人、艺术评论(👘)家(😪)与散文诗之祖等多重身份(🗳)。他(🔢)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⏯)洲(🥇)最(😪)具影响力的诗集之一。

3、埃(🥂)利(💤)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧑)学(🌕)家、评论家与散文家。他率(🤳)先(🥗)关(🎎)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤑)力(👸)，对塞尚等现代艺术家的评(🤹)论(🎖)极具前瞻性，深刻影响现代(⚫)艺(🌐)术批评的发展方向。

4、安德(🏔)烈(🔟)・(🅿)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📢)、(🏾)艺术史学家、抵抗运动战(🛺)士(👬)，还担任过戴高乐时期的文(🤙)化(😲)部(🗣)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎠)融(🔘)合了存在主义哲思与历史(🦕)使(👬)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐰)映(❓)、(🛫)某部电影推出”的意思，但其(🗒)核(🍇)心意义为“出去、离开”，所以(🍫)戈(👮)达尔才会玩这样一个文字(💑)游(😤)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💍)指(🌟)广(🚤)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💺)应(🎪)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕓)洛(🧔)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚉)义(🐏)画(⬇)派的领袖与核心人物，代表(🚅)作(🎃)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏄)波(🛒)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👟)"。

8、(😊)安(🗡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💇)，瑞(🦉)士电影导演、视频艺术家(🚪)，戈(🈶)达尔晚年的生活伴侣与合(⏯)作(🌊)者。她与戈达尔共同创立制(🛰)作(📓)公(🛌)司，并与其联合执导了《第二(🎰)号(🐍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕡)部(🤮)作品，深刻影响了戈达尔后(🏢)期(🚢)创(🔮)作中私密对话与家庭影像(📬)的(🕜)风格转向。她本人亦是一位(📑)独(👝)立的创作者，其作品以哲学(🍽)思(🤽)辨(🤥)探索两性关系、语言与日(🙄)常(🐹)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⏫)，法(🏠)国导演、人类学家，真实电(🎧)影(⛱)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💦)电(🐓)影(🐕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛸)日(👘)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌘)影(🛵)之父”，其跨学科实践深刻影(✋)响(🏰)了(😞)纪录片与视觉人类学发展(📞)。

10、(🛶)奥利维拉下一部电影为《盒(👨)子(♐)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😉)处(📆)为(👣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏨)（(🈵)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌨)片(🧥)人、导演与跨界企业家，是(⛷)法(🍬)国电影黄金时代的标志性(🏍)人(🕊)物(🧗)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👅)电(🉐)影新浪潮的先驱导演之一(🙁)，与(♌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎦)里(🌁)维(🍑)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👊)产(🆖)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💴)社(🏸)会批判视角闻名。由他执导(🆚)的(🍼)《包(🧜)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎐)佩(🦗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏵)米(🚓)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕵)的(🥡)浪(🐅)漫主义小说家、剧作家与(📤)文(🍳)学评论家。