文 / 让-吕克·戈达尔(🔝) & 曼(🐔)努(🌕)埃(🎄)尔·德·奥利维拉

（(🖍)本(🏫)文(😥)由(🍵)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕳)逐(🛁)句(📌)校(🚒)对(🤔)与润色，并添加了一些(🖖)必(❣)要(🔃)的(🎫)注释。由于并未找到法(😙)语(😲)原(✖)文(👟)，本文翻译同时比照了(💡)西(🤞)班(🦂)牙(💋)语(🏟)和葡萄牙语译文。）(🦏)

1993年(🆗)9月(📴)，曼(🆙)努(👙)埃尔·德·奥利维拉(🎣)的(🔬)《亚(⏸)伯(🎻)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😰)-吕(🚌)克(✳)·(😅)戈(🍽)达尔的《悲哀于我》（(🍀)Hé(🌔)las pour moi）(📄)几(🥊)乎(🕚)同时在巴黎的银幕上(🦖)映(🎵)。借(❗)此(🐫)契机，戈达尔提议与奥(📞)利(🛎)维(🕧)拉(🙉)会面，旨在就这两部影(🛌)片(✝)展(👚)开(🙎)一(⛺)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚋)。

让(⛅)-吕(❌)克(🦖)·戈达尔：没问题，巨(🚷)大(🤺)的(🐛)声(📨)响是我对公众做出的(🚣)唯(🐆)一(🥡)妥(🏖)协(🔰)。您知道儒勒·列纳(🌖)尔(📙)（(⏯)Jules Renard）(🍾)对(🚻)“批评”的定义吗？“批评(🌳)就(💠)像(👜)溃(😗)败军队里的士兵，他开(⚾)了(🙇)小(🥪)差(⚽)，投(🚉)奔了敌营。谁是敌人(🈸)？(♒)是(🍙)公(🍛)众(👙)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(💲)拉(🏺)：(😍)那您呢，您知道伯格曼(👮)是(♓)怎(🚍)么(💐)评价影评人的吗？“某(🅱)些(〰)影(🐌)评(🍊)人(🍪)在我看来就像是在试(😶)图(🎬)教(📱)我(📄)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏉)-吕(😮)克(👲)·(🌋)戈达尔：我请求让我(🙊)以(🗨)评(🌭)论(🔉)家(🔛)的身份展开这次对(⛱)话(👝)。与(✅)其(🤼)扮(👫)演“作者”，我更愿意去见(😱)某(😣)个(🥁)人(🍶)，谈论他的电影，或许偶(🗞)尔(🚵)也(🤡)让(🦌)那(🎊)个人谈谈我的电影(👟)。如(🏴)果(🚴)这(🤑)能(🖕)从宣传角度对两部影(⬆)片(📡)有(📰)所(👶)助益，那我们就这么做(🏃)吧(🌤)。电(🈶)影(👎)是对现实的一种批判(🛀)，从(🍞)这(✋)个(🆗)角(😴)度看，我是非常传统的(🔩)；(🐮)而(🤘)且(😁)作为一名用法语拍摄(👭)的(🐞)电(🗓)影(🚁)人，我始终带有对电影(🚔)的(🚋)批(🏧)判(🧗)态(🤞)度。一直以来，法国的(📷)伟(🔯)大(🖍)之(🏹)处(⏩)之一在于拥有批判性(🎂)的(🐄)视(🈯)点(🥞)，即便这个国家对此一(😻)无(👺)所(⛄)知(🐡)。从(🛥)狄德罗[1]开始，所有的(⌛)艺(🙌)术(😺)评(🍙)论(🎯)家都是法国人，经过波(🏒)德(💓)莱(👏)尔(🤮)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😦)罗(😱)[4]，也(💑)就(🥅)是说，无论是不是作家(💶)，他(👂)们(🌼)都(😾)是(🚸)有“风格”（style）的人。糟糕(🤐)的(🍵)评(🛬)论(🗾)家没有风格。美国只有(🥊)两(👸)个(💏)影(🚍)评人：詹姆斯·阿吉(🐮)（(👱)James Agee）(🐰)和(💚)（(📻)长久以来被忽视的(🎷)）(🏀)来(📀)自(❄)圣(🕠)地亚哥的曼尼·法伯(🏍)（(🏤)Manny Farber）(🌳)。既(♍)然我们的电影同时上(🌄)映(🏃)，我(🤗)想(🔩)提(🐧)出第一个问题：我(🤩)们(🔬)要(🕝)如(📐)何(🚇)理解“上映”（sortir）一部电(🗻)影(👎)[5]？(🍴)为(💨)什么要让电影“上映”？(🦖)我(😘)们(🗯)在(🍄)让它们“进入”这里或那(⬅)里(🎅)时(🔢)遇(🍕)到(🎀)了很多困难，然后还有(💹)些(👢)人(🐾)没(🎓)做什么大事，但无论如(✅)何(⚓)，他(❌)们(💹)还是做了必要的事来(👺)把(🗯)它(🚨)们(🕣)“推(🖊)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏍)·(😢)德(🎾)·(🌪)奥(🔺)利维拉：在葡萄牙语(🐕)里(🍤)我(⏺)们(🉑)不用同一个词，因此也(💧)就(🐐)没(🤹)有(🗂)这(🍯)种双关语。我们不说(🚼)“sortir un film”（(😈)让(🥐)电(😎)影(🐲)出去/上映）。不过，这是(🚐)个(📷)困(🎐)扰(💲)我的问题。我之所以感(⛺)到(🕥)困(😯)扰(🛢)，是因为对我来说，必须(🕳)先(🐡)展(📡)示(💢)电(🐳)影，然而，在针对电影的(💺)评(🏹)论(🎯)完(🐛)成之前，电影并未完成(✊)。一(💭)个(🧛)好(🥔)的、聪明的、专注的(🖌)、(🤡)敏(🚆)感(📀)的(👶)评论家，是观众的代(🤔)表(🥒)，他(💌)去(♍)寻(🔗)找那部在我看来——(🎯)即(⛱)便(🥡)我(🥊)已经拍完了——尚不(🍳)存(🚹)在(⛑)的(😣)电(🐴)影，他要去完成它。观(⭕)影(🧜)者(😵)与(🆘)银(🧦)幕之间的动态关系实(🏣)际(🧔)上(⬛)是(🍃)至关重要的，它是电影(🙀)的(🈺)一(🚔)部(🈁)分。我说的是观影者（(📦)espectador）(🥁)，不(➰)是(🎞)观(🙃)众（público）[6]。观众，是某种(🏛)抽(🤱)象(👔)的(🕢)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍉)戈(🔍)达尔：观众是现存的观影(😾)者(🎺)，是(📱)被商业化了的观影者，是买(🏉)了(🍖)票的观影者，他变成了观众(🛹)。然(🏭)而，他身上仍有一部分保留(🥑)着(🚮)观(⚾)影者的特质，就像读者一样(⛳)。如(🐝)果我们谈论的是一部电影(🛍)，我(🈷)们会说观影者是剧本，而观(♊)众(🍟)则是观影者的实现（realización）(🥝)，是(🔸)他(🔈)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔲)时(🏖)会问自己：如果电影没人(🍚)看(🥁)——我的许多电影都没人(🚵)看(👽)，或(🥢)者被误读，甚至连我自己也(🕍)…(🚇)…我想我们是为了一两个(💼)人(🔴)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏅)奥(🍌)利(💅)维拉：但这就足够了。

让-吕(💨)克(👋)·戈达尔：当然。但我还是(🔛)想(❇)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛡)不(🚽)仅仅是文字游戏。应该有一(📥)些(🔆)小(💟)词典，告诉我们每种语言中(🐛)电(🥛)影的技术术语。例如，我们在(💏)影(⤵)院看到的电影拷贝，带有图(😸)像(💨)和(🔪)声音的拷贝，在法语中被称(➿)为(🕟)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥍)德(🕔)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐤)是(🐦)，标(🔡)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦆)·(🛥)戈达尔：英语里叫“声画合(🔩)成(🗼)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕹)拷(👄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♏)较(🤗)真(🌐)，因为例如俄国人对纪录片(🎧)和(👺)剧情片的区分就与我们不(➡)同(🎿)。他们把有演员的电影称为(🏷)“扮(✍)演(🥊)的电影”，而纪录片——不一(🍓)定(👐)没有演员——被称为“非扮(🐐)演(🗳)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕕)词(🌽)本(🦅)身：对美国人来说，它没什(🌄)么(🚀)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍎)是(📬)照片。他们甚至没有一个词(👃)来(🦔)指代电视，他们突然变得非(🍬)常(🖕)商(🌘)业化，他们说“network”（网络）。如果(📤)我(🛎)们对语言如此不加注意，那(📊)么(🗜)当人们说一部电影“上映/出(🔀)去(📓)”时(❌)，我们会产生一种错觉：是(🐞)某(🏏)种东西真的出去了，还是我(🥜)们(🥁)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌍)·(💟)德(🕴)·奥利维拉：我会用“出来(📂)/出(🥥)生”（sair）这个词，就像说“和一(👴)个(🆗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📩)牙(🦆)语中这意味着“带她去床上(⏱)”。

让(💩)-吕(🗝)克·戈达尔：如今，对于好(🐁)电(🚐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥌)了(🎄)一个“出口在这边”的指示，这(🌾)是(😘)一(🍸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌇)尔(📠)·德·奥利维拉：我们的(😭)电(🐁)影也变成了电影节电影。电(🐙)影(🦆)节(✨)的作用是向多样化的公众(👮)展(🌑)示电影的多样性。它是不同(🗿)电(♒)影人、国家、习俗的一种(🏵)对(🍷)照。仅此而已，但这也不算太(🧘)坏(🐶)。

让(🌞)-吕克·戈达尔：我想您描(🌊)述(😾)的是一个过去的时代，而我(🏽)见(🏥)证了它的终结。我以为那是(🔯)开(🥟)始(🕧)，其实那是终结。那是一个电(🔡)影(📃)节确实能帮助人们相遇、(🕎)讨(👹)论电影、讨论任何想讨论(👙)之(🐾)事(🔢)的时代。一切都变了，电影也(🚦)变(🙆)了。现在，电影人抱怨他们的(🎵)孤(🍆)独，但他们不再交谈，不再讨(〰)论(👴)，这是他们的错。今天，电影节(🈲)越(🐺)来(🐤)越多。无论是强者还是弱者(🥖)，每(🔩)个人都在各自利用自己能(🍯)利(🥎)用的东西。但在我看来，总体(🕤)而(🚪)言(🔗)，举办电影节是为了延续一(🤚)种(⌛)对媒体或电视而言很重要(🎊)的(🗨)“电影观念”，一种关于电影神(🤸)话(😇)的(🦔)观念，这种神话曼努埃尔（(🌂)指(🗳)奥利维拉——编者注）经(🔀)历(🧙)了一整个世纪，而我只经历(🏯)了(♓)后三分之二。也许您能感觉(📑)到(🐦)20年(🈹)代（那时没有电影节）与(👷)今(🐱)天之间的差异？

曼努埃尔(🛬)·(🤓)德·奥利维拉：新现象是(🥙)电(🏹)影(🐄)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍮)，因(🛷)为那早就存在，而是因为有(👉)越(🔦)来越多的观众——比如在(🌱)里(🐉)斯(🎻)本——去资料馆看那些没(🈂)进(🌋)院线的电影。这很有趣，因为(🌊)你(🍄)必须真的热爱电影才会去(🤒)电(🤚)影俱乐部或资料馆看片…(🚶)…(🌛)

让(🕵)-吕克·戈达尔：关于相遇(📃)与(🛃)对话的故事……这就是我(🚑)想(🔁)对您说的：作为评论家，我(⏳)不(🐳)指(🎼)望别人对我说好话，我不想(🥤)人(📺)们对我说或写：“您的电影(🧦)太(🌁)残暴了，太棒了，太天才了，太(📇)非(📐)凡(💜)了！”那时我会问他们：“好吧(🙁)，那(⛽)到底哪里非凡？”他们回答(🕳)：(🖋)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕺)是(😨)重复：“它是非凡的！”然而如(📆)果(🏧)他(🏣)们对我说这真的很丑，这里(♍)有(⛳)错误，那我就会想，或许对话(🗂)是(🌁)可能的：你能告诉我有错(💨)误(🌠)的(🏈)都在哪里吗？这证明了今(📓)天(🔻)的评论家不再想交谈，而电(🗿)影(😏)人也不想被批评。而我，作为(😚)一(❣)个(🏥)评论家出身的人，我只需要(🚁)别(🐳)人告诉我：这行不通。您是(📘)否(⏮)感觉到需要别人告诉您这(🍔)不(🔮)好？这会困扰您吗？因为(🥍)我(❎)对(🌾)您电影中行不通的地方有(⏯)些(🥨)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔝)努(🐧)埃尔·德·奥利维拉：“当(🅿)我(📱)拿(🥕)自己与人相较，我会感到骄(⚪)傲(🐀)；当别人来评价我，我会感(🧗)到(🎵)谦卑。”这是您电影里的一句(📎)话(🏠)，非(💋)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚑)是(😕)圣人说的，或者是诚实的人(🤶)说(🌡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎖)拉(🗒)：我是个悲观主义者。当有人(🐏)告(💖)诉我我的电影里有什么行(🍛)不(☕)通时，我会受影响。不过，我想(😍)我(❄)已经麻木很久了。但这取决(💔)于(🚊)他(🛋)们触碰哪里。如果我拳头上(💂)有(🛃)个伤口，但有人碰了碰我的(🏹)二(🏦)头肌，我就会没什么感觉。但(🐅)如(🏫)果(⬛)那个人把手指戳进伤口里(🛏)，那(⭐)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌰)尔(🐚)：必须懂得区分什么是好(🚚)的(🌚)，什么是坏的。这不仅仅是说出(⏫)我(🕕)们的感受，而是对电影进行(📭)技(🐛)术性或科学性的批评。只有(🐗)新(😥)浪潮这么做过。以前谁会说(🌈)：(🐺)这(🌀)个移动镜头是好的，我们觉(🙎)得(🌄)它好是因为这个，相对于另(🧑)一(🗿)个我们觉得坏的镜头而言(🎍)？(🕰)或(🌏)者：这段对白是好的，相比(🐅)之(🔊)下那段对白是坏的。今天，这(🐇)完(🍕)全丢失了。“作者”的概念变得(🔌)如(📢)此重要，以至于连副导演都不(😋)敢(🐓)对你说。唯一有时敢说的人(🛸)，唯(🧡)一我能与之维持一种奇怪(⬅)的(♎)艺术关系的人，是制片人。因(🐗)为(🆘)制(🚝)片人投了钱，或者至少他拿(🛋)别(🎽)人的钱去冒险，所以以这种(📡)风(👅)险的名义，他敢对我说：“让(🚴)-吕(🌌)克(💷)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍠)后(🔭)我思考。至少，这提供了一种(👂)反(😞)思的可能性，让我能更好地(💀)站(🐓)稳脚跟。如果说今天的科学家(🧙)如(🤑)此强大，那是因为他们是唯(💂)一(🛃)还在互相批评的人。一位天(🐮)文(🦕)学家说：“我看到了月食，我(✂)把(🧣)它(🏨)拍下来了。”另一位说：“给我(🥊)看(👱)看。”他看了之后断言：“但这(🌕)明(🧔)明是月亮！你说什么月食？(🚣)”另(🏄)一(🌙)位说：“啊，是啊……”；他很(⬛)恼(🐠)火，但他会重新开始。在艺术(🔶)中(🛡)，在艺术批评中，例如波德莱(👙)尔(🚙)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👰)这(🐦)样的对抗时刻。否则，就无法(🤛)前(🏕)进。这是我唯一需要的：批(🕝)评(👧)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍬)尔(🏯)·(🛠)德·奥利维拉：我需要的(🥗)更(🖌)多是拍电影的手段。我永远(🧣)不(♓)知道电影会变成什么样。我(🛶)有(🐈)分(🍤)镜脚本（découpage），我有演员，我(📞)有(🌡)布景，但我从未拥有电影。在(🤚)拍(🚳)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏜)时(🕠)时刻刻地改变着那团“星云”的(➗)整(🎮)体构造。具体的东西只有在(💩)我(😗)看样片（rushes）的那一刻才会(⏺)出(🙈)现。我讨厌看样片，我总是感(⬛)到(✏)绝(🤳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💯)我(⛷)们都是这样。只有希区柯克(😨)在(🚴)看样片时是高兴的。所以，作(🅾)为(🎰)评(🤭)论家，这就是我想对您的电(🥅)影(🎪)说的话：起初我随着电影(☝)（(⛽)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕙)注(🔩)）行进，但在某一刻我跳脱了(🕒)出(🏛)来，开始思考别的事情。我想(🍱)：(📄)啊，这里没那么好了，然后，与(💩)此(🍘)同时，我在做梦，我想着引力(💅)（(🔦)gravitació(🦒)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🉑)到(🍦)了自我意识当中，而就在那(🐩)一(⛽)刻，电影里有人说出了“引力(🧢)”这(🔒)个(😻)词。于是我对自己说：最终(📴)，这(🛺)部电影是好的，我必须重看(🎷)一(📍)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(🍯)：的确，这就是电影的主题：(🛳)引(🐅)力与万有引力定律。

让-吕克(🎛)·(🐟)戈达尔：从更科学、更技(🚘)术(🛰)的角度来看，如果我是您电(🔁)影(🗼)的(🚫)副导演，我会对您说：“您确(🙊)定(💘)吗，或者您能更好地向我解(📼)释(⏬)一下，以便我能帮助您，为什(🌫)么(😞)您(🚕)选择这位女演员来演年轻(😕)时(🍊)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚽)艾(♈)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚄)两(⛳)者如此不同？这是故意的吗(🕤)？(🔳)”这便是我的批评：第二位(😩)女(🔧)演员不如第一位，或者至少(🦉)，当(🛍)第二位女演员出现时，电影(🉐)下(🈚)坠(👃)了，这就是引力。然后它又升(😟)起(🐏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(🔦)拉：答案很简单：起初，我(🍅)是(🐎)为(🌺)第二位女演员莱奥诺·西(🎮)尔(🔳)韦拉写的这部电影。这个女(📴)人(🈸)当时处于危机和抑郁状态(🚦)。我(🦊)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌯)试(🧠)图说服我不要选她。在我改(❎)编(👸)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📒)萨(🏺)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍵)，有(🔧)一(🏷)句非常美的话，说艾玛的头(😮)发(🍓)“像一滩黑墨水一样落在她(🆖)毛(💵)衣的背上”。为了拍摄这句话(📲)，我(🌬)要(😷)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👬)的(😈)发色，她是金发。她对此感到(🥝)很(🕸)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕊)，不(📨)得不找另一位女演员来演青(🥕)少(⛩)年的艾玛。这就是对您技术(🛍)性(👴)批评的技术性回答。我想补(😇)充(🐴)一点，电影总是伴随着“偶然(📍)”和(🚶)运(⛺)气。正是这些使我振奋：所(🚋)有(🏭)那些在实现过程中涌现的(👥)小(🧝)事件。这是一种我不太理解(🚊)的(💫)现(🔰)象，它既可能导致最坏的结(🥣)果(🍸)，也可能导致最好的结果。没(🤸)有(💇)一部电影是不靠运气的。它(🧀)是(👱)一种创造，一部电影是一个人(⛓)的(🌾)构想，很难进入其中。

让-吕克(💵)·(💓)戈达尔：创造可以被准备(🛡)吗(💱)？

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(🌃)：(🌧)可以准备，但不能修复（reparada）(😶)。就(📡)像生活。事物就在那里，等着(💽)我(🖊)们去拍摄。您想修复什么？(🥘)饥(🧝)饿(🙆)、在非洲死去的孩子，是的(🔯)，这(🍻)很重要，值得修复，需要尽可(🎳)能(🏔)广泛的公众。但一部电影不(🔱)是(✊)，它是一团巨大的混乱，我因此(🏐)在(📜)我自己面前感到渺小。话虽(📓)如(Ⓜ)此，我接受您关于您“离开”我(💝)的(🌮)电影又“回来”的批评：必须(🤢)非(🏤)常(🥇)敏感才能进出电影而不迷(🕍)失(🍑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⏮)克(🎉)·戈达尔：我非常谦虚地(💙)认(📞)为(🌠)，新浪潮的人是从博物馆出(😥)发(🌽)做电影的。我们发现了电影(🛰)资(💦)料馆。我们在那里出生。当然(🏍)，我(🧟)们小时候看过卓别林，但没人(📘)会(💽)在四岁时说，看了《救火员》后(🖌)我(🛂)要拍电影。所以我脑子里总(🔎)有(🗄)一个参照系。因此我认为作(📭)品(📐)比(🤭)人更重要。这并非对每个人(🦂)来(💐)说都那么显而易见。女人的(🕳)作(🍂)品是庇护男人。而男人，为了(⛳)处(🚦)于(🗾)相对平等的地位，所能做的(📎)一(🐇)切就是制造作品：绘画、(🔡)文(🏻)学或政治、战争、失业、(😵)贸(🦎)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🏃)达(🧘)尔专指作为创作者的人—(🚴)—(🥩)译者注）不怎么感兴趣。我(💄)对(🐲)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥤)这(💗)个(Ⓜ)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😸)住(🤦)在同一个城市，比邻而居，我(❔)想(🤵)我也不会比现在更多地见(👛)到(🗳)您(🦀)。当然，见面时我们会更好地(🏌)谈(😌)论电影，但也仅此而已。如今(👒)让(📌)我震惊的是，媒体对“个性”这(😑)一(👹)概念的开发远甚于对“人”的开(🌦)发(🛒)。人在作品中，作品在人中。有(⏪)些(🈷)人不创作作品，而是创作生(😷)活(🦇)，尤其是女人，这本身就是一(🍫)件(⤵)作(🚝)品。男人被迫创作作品，因为(🦔)他(🏚)们通常什么都不做。我常像(👎)布(🎗)努埃尔那样说，电影对我来(🏪)说(💽)是(🌖)最重要的。但如果把一个孩(😭)子(🈲)的生命和一部电影的上映(🥡)放(🏘)在一起权衡，我不会犹豫一(🈹)秒(🥓)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🐂)尔(🗄)·德·奥利维拉：自然如(🦈)此(🎏)。从这个角度看，我也断言艺(📸)术(🤡)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚋)尔(🌺)：(🐕)但既然如此，如果不那么重(🎋)要(🕘)，那就不必做了。女人们更合(🍉)乎(🎠)逻辑，她们在生活中做这事(👈)。我(⛲)不(🌸)确定能否如此轻易地说艺(👖)术(🙅)不重要。尤其是今天，当艺术(🗒)稀(🧐)缺而许多孩子死去时。这是(🏹)否(🐀)意味着我们让艺术活得太久(🏬)，而(🎞)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(✅)德(⛽)·奥利维拉：艺术不是艺(🔅)术(🌟)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕝)人(🏁)类(🚂)的虚荣。那种表达世界观的(🚒)方(✝)式，说“这个，这个，这个，这个行(🉑)不(🚁)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌺)世(😛)俗(🌚)的。艺术比艺术家更崇高、(🏯)更(💈)有趣。一部电影总是比电影(😌)人(🅰)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📨)所(🤣)说。导演或艺术家走出来展示(➡)自(🏄)己的那种方式，仅仅表明了(🚶)他(🏤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💺)这(🙆)也是孩子的态度：“看，妈妈(😞)，我(🚁)画(😹)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕷)奥(🈶)利维拉：是的，当然，但这幅(🚚)画(🍆)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏠)家(🔣)之(🔴)间的这种差异，也是历史与(🍹)艺(🕗)术之间的差异。历史展示了(🎻)民(❔)族、文明、情感、趣味的(🙊)演(💚)变。艺术展示了这些演变中的(🖊)实(💯)体。我们都有责任，尽管作为(🚳)导(🛣)演我什么也做不了。作为导(🅾)演(🙃)我只能做一件事，就是拍电(😜)影(🔌)。仅(♌)此而已。然而，艺术家在创作(⌛)的(👠)那一刻总是对的。那是他们(💼)的(👇)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏜)克(🆖)·(🎿)戈达尔：啊，我不这么认为(🧔)，一(🔐)切都在外面。

曼努埃尔·德(🅿)·(🕰)奥利维拉：是的，在那之前(🌮)（(🐧)是这样）。但之后，一切都会进(🤭)入(🍨)脑海中，然后再出来。例如，面(👐)对(😈)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌷)样(🥍)面对电影，准备好吸收一切(🔠)。

让(🤞)-吕(🗻)克·戈达尔：我不确定这(🎂)是(🥁)个好比喻。当然，电影有其奇(💠)观(🈹)性和诗意的一面，这是电影(🎌)的(🈷)深(♍)层使命。但这一使命只有在(🤵)最(😚)初进行了实验、验证和劳(🎡)动(🆙)——我们可以称之为电影(🐁)的(😬)纪录片层面——之后才能实(🚳)现(🕵)。伟大的艺术家身上都有这(🖕)一(🍛)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚣)-玛(🛂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥀)特(🤘)劳(⬅)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🗑)、(🍲)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎤)人(🏯)身上都有，我有时也有。以爱(🗳)森(🙊)斯(😛)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤭)抽(💐)象、更风格家或更风格化(🚙)的(🐢)人了。然而，如果今天我们要(🐶)展(🤙)示十月革命的镜头，我们不会(🍉)在(🏀)当时的新闻片里找，新闻片(🐾)使(😬)用的是爱森斯坦关于十月(🎙)革(🥔)命的影像，那完全是被调度(🍵)（(🍬)mise en scè(🐅)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤑)哈(🏢)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📖)关(⬜)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌽)付(🦃)钱(🗓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🈴)，强(😾)迫他们每天去捕鱼（即使(📔)他(🏰)们不想去）。总之，他和他们(😀)组(🛀)成了一个电影摄制组，并变成(⬅)了(😩)一位了不起的人类学家。因(🎾)此(👬)，这里存在着整全的纪录片(🕢)层(🐃)面。在今天，这种方式——即(🉐)使(🛋)不(🥑)能完美了解电影史，也至少(👲)对(👼)其有所感觉的方式——对(🐉)许(🤙)多人来说已经遗失了。必须(🎈)拥(🕑)有(🏖)这种对电影史的感觉，有点(🏢)像(🎾)乔伊斯，他对文学史有着深(🙈)刻(🛀)的感觉，他知道当他写下一(🏨)个(🥞)句子时，其中有些词是在拉丁(♊)语(🔸)时代发明的，有些是在中世(🏿)纪(🚭)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📴)的(🕤)时刻，通常背负着所有的精(🖍)神(🍛)重(😪)担和他所感知到的所有过(🛣)去(🦅)，正处于文学的现代，处于其(💫)成(🏢)熟期。在电影中，很快，在世界(🦔)所(🤠)接(🗨)受的美国影响下，部分纪录(🖌)片(🕎)式的工作被抛弃了。我们立(🔻)刻(🔽)走向了奇观，而这只不过是(🥈)最(♐)终的使命，是电影的弥撒。在今(🧕)天(😟)的电影中，人们举行弥撒，却(💃)不(😬)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✴)实(🏁)的艺术家，首先进行他们的(🧒)祈(🤮)祷(🐓)，然后才是弥撒，面对或多或(🦁)少(🚸)忠实的公众。美国人规范了(🐨)弥(🤛)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌽)要(🏉)的(👭)是募捐（quête）：一场成功(🧓)的(👃)弥撒就是教堂里座无虚席(🌽)、(⛪)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏃)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：募捐（(🕝)quê(🧝)te）是我下一部电影的主题(🎣)。[10]

让(🍖)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎁)（(🙎)quête），我只调查（enquête），我专(🍁)注(🍇)于(👼)做一名预审法官。我审理投(💣)诉(🕣)。批评应该通过祈祷来表达(🕘)，而(🔀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(✡)们(😶)无(🔁)话可说。或者只能说：“美丽(🎲)的(🍷)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🙌)种(🔮)练习，就像运动员的训练、(⛄)钢(♏)琴家的音阶练习一样。当人们(📒)进(🐾)行批评时，应当批评那些音(🌍)阶(🍩)以及这些音阶所能带来的(⛽)效(⤵)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🎦)：(🚗)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😣)要(⏩)的是行动的欲望。您想拍电(📸)影(👦)，我想拍电影，就像此刻我想(🤐)撒(🕛)尿(🆖)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏝)的(🍔)方式就像某些英国人独自(🏒)去(🛌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥤)着(🤦)枪守夜。但每天早上他们都会(🤸)刮(🎎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔇)这(🔻)很好。必须反思这一点，关于(📍)欲(📽)望。它就在人心里，就像一个(💦)画(🚄)家(👉)画着没人看的画，但他不会(😰)停(🌔)下。欲望就像独自绽放于原(🎱)始(🈺)森林中心的绝美花朵，它凝(🌂)聚(🚁)着(🥐)对果实的向往，为了自己，也(👌)依(🔥)靠自己。如果遇到一道注视(🗳)着(📬)它、并发现它的美丽的目(🌻)光(🐅)，它便会绽放光采，她的美丽会(🔛)变(🛩)得引人注目、脱颖而出。但(📀)这(💌)样的目光往往来得太迟，人(😓)们(🕡)为了抢占土地，已经烧毁并(🏠)铲(🥚)平(⏲)了森林。在您和我之间，有许(🍴)多(🥒)差异，这是幸事。语言、国家(✊)、(😿)文化的差异。您选择了一种(🍹)略(🍱)带(🔕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥚)事(😂)的传统秩序。您从混沌中出(👟)发(🧞)寻找，为了将无序变为有序(🌮)。我(🍃)也试图将无序变为有序，虽然(🍁)徒(🤴)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💦)想(🐀)这就是我们的电影的区别(🚶)：(🔇)我的电影较为接近一般意(🥨)义(🚟)上(⬛)的电影，而您的电影是某种(♊)特(🦕)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍸)：(💷)我会说我们做的是同一件(🚫)事(😹)，但(🚋)您抵达了，而我尚未真正成(🎷)功(🆎)过。所有人自然地遵循着科(🥞)学(⏭)的图景，从混沌出发以建立(📶)某(🔛)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🍾)有(🎹)些不确定，人们也或多或少(🐷)能(✝)抵达一点。有些时候我们做(🚁)不(🏾)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📨)我(♟)》中(💟)，有一块时间被提取了出来(💯)，在(😰)另一部电影里将会是另一(🖊)块(🥎)。从一块碎片、一张照片出(📹)发(🔤)，我(🐏)为自己创造一个世界。看到(🎥)您(🈴)电影的一些片段，我想到了(🌼)皮(💱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛠)是(🤦)我喜欢的。用简单的词，如内部(🈵)（(👯)interior）和外部（exterior）——尽管区(🆙)分(😡)它们没有太大意义，我会说(⌚)皮(💼)亚拉在他的《梵高》中停留在(😈)外(🦊)部(🌃)，但他只谈论内部。在这个意(🐢)义(🎛)上，他更接近维斯康蒂的传(🐡)统(🗺)。而您恰恰相反。您停留在内(👽)部(👋)。但(🎎)在电影中我们无法展示内(🐕)部(📡)，只能感受它，但它依然是不(⚓)可(🈸)见的，否则它就不再是内部(🆎)了(📰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😈)甚(🍁)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐥)戈(✂)达尔：当然。小时候人们说(🤲)：(🥔)鸡是由内部和外部组成的(👛)。掀(👍)开(🥋)外部，看到内部；如果掀开(📫)内(👶)部，就看到了灵魂。我会说您(📃)从(📕)背面拍摄内部，尽管您总是(🛠)从(🐞)正(🦁)面拍摄人物。考虑到这种严(⏱)谨(🏨)而有强度的方式，您电影中(🛫)让(😱)我一度感到困扰的，是一种(🐟)幸(🖕)好还算人性化的不完美，这种(💤)不(🔹)完美使得您有必要去拍其(🍭)他(🏌)电影。让我困扰的是没有侧(🈳)面(🍓)拍摄的镜头，摄影机离放映(⏪)机(🐱)太(🌦)近了。摄影机并不是生来就(💿)是(⬛)要与放映机保持一致的。放(💿)映(🏦)机会进行传输。就像放射科(📳)医(🦋)生(❌)拍X光片：他不满足于从正(🚶)面(🔮)拍，他也从侧面、背面、对(🖨)角(🦎)线拍。然而在开始时，在放映(💎)的(🥜)那一刻，所有图像都将是平面(🔛)的(🤜)。当然，我们会说这是一个图(🌲)像(🐚)，但我们是和图像打交道的(🎠)人(🎵)。这并不意味着摄影机必须(🔮)一(🥓)直(😯)移动。

这就是导致您电影中(👚)某(🎱)些时刻出现“空洞”的原因，也(😸)就(🐸)是那些观众——糟糕的观(📦)众(🍈)，如(🎏)今的观众——称之为“冗长(🏒)”的(🏧)东西。我不是说我抱怨电影(📼)长(🗄)，甚至如果一开始我看到有(💟)好(🐭)东西，我会很高兴电影很长。我(📻)可(🐊)以安心地打个盹，我确信我(🔻)会(🛳)找到它们。这就是我所说的(👶)对(🌶)一部电影进行科学性的讨(😃)论(🔔)。

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)我(📠)和您一样，把摄影机放在我(⏬)认(🔆)为它必须在的精确位置。就(😙)是(👉)这(🚭)样。为什么那里比这里好？(🏫)我(🤷)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎱)达(🌡)尔：如果我们能稍微解释(🗝)一(🤛)下为什么就好了。

曼努埃尔·(💘)德(🏋)·奥利维拉：力量来自固(👇)定(😶)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📩)贞(🥙)德的审判》教会了我这一点(🥄)。我(📕)们(❤)也可以称之为客观性。

让-吕(🕵)克(🖊)·戈达尔：我有种感觉，电(🍢)影(💀)人，无论是好是坏，都有一个(🕸)想(🆕)法(🐓)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🈶)找(💕)有足够钱的人来实现这种(🛏)需(🎀)求。他们的工作方式就像一(🧔)个(♓)人说：今晚我想吃肉酱意面(☝)。于(➿)是他看看口袋里有多少钱(🍷)，或(🐥)者让妻子或朋友做肉酱意(🍟)面(💉)。老实说，我一直是反着来的(🥃)。制(🉑)片(🍒)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎆)期(🚟)，也许是时候和他拍部电影(👲)了(👀)。”既然我们不富裕，我们接受(🍖)，也(🔸)许(🈹)我们能马上拿到钱。然后，签(🥒)了(🚡)合同。再然后，必须拍这部电(🏡)影(💄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕋)利(🕎)维拉：我做的完全相反。我表(😸)现(🦒)得好像合同早已签好一样(💝)。我(💃)写故事，预测一切，然后在最(🤳)后(📺)一刻，救星来了，那就是制片(🧥)人(🎮)。《亚(🗨)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👷)荣(🌰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤜)一(💿)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕺)有(🥍)《包(🚳)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏾)利(🤝)夫人》是不可能的，况且我还(👕)是(🔷)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🙎)尔(🎫)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🍇)以(🔒)做点更有趣的事：可以问(🍖)问(👪)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚻)易(🍏)斯是否愿意基于《包法利夫(🤴)人(🛋)》写(📙)一部小说，一部我随后就会(🎙)改(🥥)编的小说。她接受了。必须等(🚱)她(🌼)写完，等它出版。在此期间，借(🗝)作(🙂)家(🤢)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍈)科(✨)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⏪)望(👤)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥜)尔(🚚)：您说：我知道这部电影将(🐺)会(🍡)是什么，但我不知道是否能(✏)拍(🎉)成。我说：我知道电影会拍(🎧)成(📰)，但我不知道会是怎样的电(⛸)影(🏽)。我(🧛)不仅知道某部电影会拍，而(🏿)且(😊)我还承诺了要拍，这更糟糕(😣)。因(🔱)为我总是害怕拍不了下一(👐)部(💤)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(😘)这(🥂)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💒)达(🍿)尔：但您对我电影的批评(💯)是(✒)什么？就像美食评论家会说(🌘)：(🕌)“这里的肉煮过头了，这里的(🛹)肉(🦃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔓)奥(🔩)利维拉：一部电影不仅仅(🥡)是(😇)我(🧒)们所看到的图像。图像是符(🐢)号(💈)，声音是其他符号，词语是另(🧖)外(🍏)的符号，它们又会唤起其他(🤚)符(👡)号(🏇)，引用其他时代、书籍、电(🍱)影(😾)。如果我们不了解这些符号(🛫)及(🈵)其所召唤的东西，我们就无(🖖)法(📏)理解电影。词语在您的电影中(👹)强(🎈)有力，它赋予了电影力量。图(🥅)像(🏙)有另一种与词语无关的力(🗒)量(🏯)。这很美妙。但我距离完全理(🔩)解(➡)您(🎣)的电影还缺了点什么。电影(⚾)是(🌂)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛣)。您(🥜)电影中的仪式，是那些在镜(⏺)头(👋)间(📘)或镜头中穿梭的人。我们并(👗)不(🚗)完全了解这种仪式的含义(🕚)，我(🤧)们遗失了它们的意义。例如(⤵)，在(🚇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💜)。我(🗑)们看到女演员在婚礼当天(🗂)，在(🥖)教堂里自己掀起了面纱。如(✍)果(🤗)我们不了解古代包办婚姻(🥎)的(📪)仪(🍩)式——要求由丈夫掀起妻(👦)子(🔷)的面纱，第一次展示她的脸(🏸)，以(🏦)此确认他的幸运或不幸—(🕗)—(🃏)我(🏅)们就无法理解她这一举动(🤪)的(🥜)放肆。因为我的主角知道自(🔍)己(🧗)很美，她可以放肆地掀起面(🛃)纱(😒)：看我多美！如果我们不了解(🌆)这(⏪)个仪式，这场戏的意义就丢(🕊)失(🥀)了。我错过了您电影中许多(🛠)仪(⏳)式的含义。我真希望有人能(➡)在(💓)我(🍶)耳边悄悄向我解释。您在特(🕯)殊(🎩)效果上做了很多工作，不断(🚼)用(🌠)声音、词语、图像进行挑(🎆)衅(🤳)。这(🕶)是您的形式，是另一种形式(🚖)，无(🈸)所谓好坏。您做得很好。我更(💮)喜(🏪)欢没有特殊效果的电影。我(💷)更(🍹)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎂)尔(🤳)：如果英语说得不好却去(🚾)看(👑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🉐)，但(💕)我们依旧能分辨它是好是(❕)坏(🐩)。《德(💸)国九零》由许多仪式和晦涩(🍻)的(⛄)东西构成。

曼努埃尔·德·(🥧)奥(🙂)利维拉：是的，但即便这些(🤽)符(🌇)号(📊)实际上难以理解，但它们反(🚬)倒(📥)更清晰、更可见。我喜欢这(📊)部(📕)电影的地方，在于符号的清(🎫)晰(⏳)性与其深刻的模糊性相并存(🎃)。另(🌷)一方面，这也是我喜欢电影(🎢)的(🔔)原因：大量精彩的符号沐(🏙)浴(🥂)在无需解释的光芒之中。正(🥖)因(😈)如(🏁)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌠)戈(🚲)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤭)会(🧥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛷)rard Lefort）(🧢)组(🌄)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⚡)4-5日(🧜)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚴)纪(🎬)法国启蒙运动核心人物，唯(🚫)物(🎎)主义哲学家、文艺批评家与(🥢)作(🙋)家，百科全书派代表，代表作(🤥)有(📨)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😂)克(🎨)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛱)埃(⏲)尔(🈳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😱)派(🧛)诗歌先驱、现代主义文学(🚂)奠(🍎)基人，兼具诗人、艺术评论(🛂)家(🙁)与(⤵)散文诗之祖等多重身份。他(✈)的(✂)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏯)最(🛶)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙋)利(🗄)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛄)家(😅)、评论家与散文家。他率先(🔮)关(🚞)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👜)力(🌛)，对塞尚等现代艺术家的评(❕)论(🛴)极(🌨)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤞)术(⚓)批评的发展方向。

4、安德烈(🦀)・(🍴)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍎)、(🙀)艺(🐛)术史学家、抵抗运动战士(🥖)，还(😖)担任过戴高乐时期的文化(👖)部(🍕)长（1958-1969），其作品与行动深度(😡)融(📇)合了存在主义哲思与历史使(🔆)命(🈴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(❣)、(😿)某部电影推出”的意思，但其(🤩)核(⛔)心意义为“出去、离开”，所以(🙂)戈(🥟)达(😏)尔才会玩这样一个文字游(💫)戏(🕐)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔙)广(🚶)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🉑)应(📢)英(📆)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐙)瓦(📹)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍺)画(🅾)派的领袖与核心人物，代表(🌽)作(🚃)有(💻)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😨)德(🦌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐵)安(🛎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌯)，瑞(♊)士电影导演、视频艺术家(🎏)，戈(🕴)达(🗡)尔晚年的生活伴侣与合作(🤬)者(💷)。她与戈达尔共同创立制作(🧡)公(🎏)司，并与其联合执导了《第二(🕥)号(🗂)》（(💔)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📳)作(👂)品，深刻影响了戈达尔后期(🌫)创(🚐)作中私密对话与家庭影像(⬛)的(🕢)风(🐩)格转向。她本人亦是一位独(🥟)立(🚩)的创作者，其作品以哲学思(🎺)辨(🐌)探索两性关系、语言与日(👟)常(🏿)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌋)，法(🌱)国(🕺)导演、人类学家，真实电影(📗)（(🗳)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😉)影(😭)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌱)日(🙉)纪(😛)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😭)之(🍔)父”，其跨学科实践深刻影响(🗝)了(❣)纪录片与视觉人类学发展(🧤)。

10、(👩)奥(🏅)利维拉下一部电影为《盒子(⛪)》（(🔤)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛄)为(🗑)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📔)（(⚽)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(❄)片(😇)人(🎫)、导演与跨界企业家，是法(🎼)国(📈)电影黄金时代的标志性人(🚈)物(🏫)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🛏)电(⚾)影(🔸)新浪潮的先驱导演之一，与(🚲)特(🕌)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😀)维(💇)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙊)产(🐄)阶(😴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👇)会(📎)批判视角闻名。由他执导的(🎿)《包(🏹)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📦)佩(👪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕴)米(⛅)洛(🛳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚖)是(👻) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦊)浪(🐾)漫主义小说家、剧作家与(🛀)文(🕘)学(🎩)评论家。