文(👁) / 让(🏘)-吕(🌁)克(🥩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔷)德(🏨)·(🚅)奥(🛁)利(🤺)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏰)，再(🤘)经(🐤)过(⚡)了(😱)人工的逐句校对与润(🗄)色(🕉)，并(💵)添(🕡)加了一些必要的注释(🛌)。由(⬅)于(🙅)并(🌡)未找到法语原文，本文(🏹)翻(🧀)译(🥢)同(📐)时(⤴)比照了西班牙语和葡(🦎)萄(🔲)牙(☝)语(📍)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😠)·(🌍)德(👘)·(⛵)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐤)山(🤨)谷(🚊)》（(🕑)Vale Abraã(😣)o）与让-吕克·戈达尔(🐚)的(✖)《悲(🔺)哀(🙈)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦁)在(🐜)巴(💂)黎(🏥)的银幕上映。借此契机(😶)，戈(🔑)达(🌞)尔(🚾)提(🐴)议与奥利维拉会面(👍)，旨(👚)在(🎑)就(🈷)这(⛔)两部影片展开一场“科(👜)学(😵)性(🍝)”（(⏹)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔄)达(🥜)尔(🔝)：(😆)没问题，巨大的声响是(👎)我(🤠)对(🔬)公(🔰)众(🥠)做出的唯一妥协。您知(🌎)道(⏲)儒(😿)勒(⛵)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐤)”的(🌸)定(🛑)义(🏪)吗？“批评就像溃败军(👗)队(🐫)里(🃏)的(🏈)士(🛷)兵，他开了小差，投奔了(🎧)敌(🔑)营(💫)。谁(😳)是敌人？是公众。”

曼努(💮)埃(🗳)尔(🧢)·(📋)德·奥利维拉：那您(🌻)呢(🔥)，您(❣)知(🥍)道(⚡)伯格曼是怎么评价(🚃)影(🔥)评(🎢)人(🐆)的(🍈)吗？“某些影评人在我(🔝)看(🎒)来(🦗)就(👫)像是在试图教我们如(🕒)何(📝)奔(🏀)跑(💵)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏯)尔(🐱)：(💮)我(💨)请(🛎)求让我以评论家的身(😡)份(🎅)展(🥋)开(🛥)这次对话。与其扮演“作(😨)者(🤽)”，我(📴)更(📻)愿意去见某个人，谈论(✊)他(🤶)的(🥟)电(♓)影(🔏)，或许偶尔也让那个人(🏼)谈(🔷)谈(🐩)我(🏌)的电影。如果这能从宣(🔧)传(🌭)角(👊)度(♊)对两部影片有所助益(⏯)，那(🈯)我(🖖)们(🔆)就(🌭)这么做吧。电影是对(🥖)现(🤡)实(🤢)的(🈯)一(🚎)种批判，从这个角度看(🎫)，我(🕑)是(🧥)非(😙)常传统的；而且作为(🎶)一(👠)名(💆)用(🍹)法语拍摄的电影人，我(🥔)始(🔚)终(🤳)带(🐓)有(😚)对电影的批判态度。一(🔝)直(👠)以(🛰)来(📙)，法国的伟大之处之一(👥)在(🈚)于(👡)拥(🔙)有批判性的视点，即便(🍗)这(🐜)个(📂)国(📁)家(📑)对此一无所知。从狄德(😜)罗(🏏)[1]开(📢)始(🍳)，所有的艺术评论家都(😛)是(🔵)法(📄)国(💷)人，经过波德莱尔[2]、埃(🧓)利(💩)·(🎮)福(🐱)尔(🚡)[3]、马尔罗[4]，也就是说(😀)，无(💾)论(🏷)是(🈸)不(🆘)是作家，他们都是有“风(🛀)格(🚋)”（(🔧)style）(❕)的人。糟糕的评论家没(💩)有(🏋)风(💰)格(🎵)。美国只有两个影评人(❄)：(😓)詹(🗒)姆(🎓)斯(🤷)·阿吉（James Agee）和（长久(🦏)以(🍡)来(⏭)被(🐵)忽视的）来自圣地亚(🖋)哥(🥌)的(🌙)曼(🌌)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚨)们(🥚)的(🥂)电(🛍)影(🖲)同时上映，我想提出第(👪)一(🎓)个(⛪)问(🔣)题：我们要如何理解(👴)“上(🐥)映(🐦)”（(🗼)sortir）一部电影[5]？为什么(🕍)要(👀)让(🌚)电(🔓)影(📹)“上映”？我们在让它(🐸)们(🐇)“进(💺)入(🗯)”这(🔑)里或那里时遇到了很(🤪)多(😐)困(👜)难(🔳)，然后还有些人没做什(🐆)么(🏢)大(💁)事(🚯)，但无论如何，他们还是(👭)做(🖊)了(📩)必(👀)要(🐭)的事来把它们“推出去(➰)”（(🚔)sortir）(🦈)。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(🥄)：(📌)在(💙)葡萄牙语里我们不用(😕)同(👦)一(😷)个(🧔)词(🔖)，因此也就没有这种双(🍵)关(🦋)语(🎩)。我(👥)们不说“sortir un film”（让电影出去(👼)/上(😰)映(🚖)）(😽)。不过，这是个困扰我的(🀄)问(🦐)题(🤛)。我(🏄)之(🐶)所以感到困扰，是因(🛅)为(🙈)对(🚧)我(🛰)来(🦄)说，必须先展示电影，然(🍶)而(🕑)，在(😤)针(👵)对电影的评论完成之(🚹)前(⛵)，电(🧜)影(🚳)并未完成。一个好的、(🤽)聪(🥞)明(🔕)的(🦊)、(🍘)专注的、敏感的评论(🍒)家(🏐)，是(🔅)观(🔅)众的代表，他去寻找那(⚫)部(🦔)在(🐗)我(⚫)看来——即便我已经(🔏)拍(🤯)完(💲)了(🐐)—(👔)—尚不存在的电影，他(🤖)要(😿)去(🔔)完(📼)成它。观影者与银幕之(🍆)间(🌻)的(🐅)动(😸)态关系实际上是至关(🤕)重(🥦)要(🔹)的(🚚)，它(🔎)是电影的一部分。我(😊)说(🐶)的(🌑)是(🕉)观(🐕)影者（espectador），不是观众（(🐦)pú(💶)blico）(🏏)[6]。观(🚹)众，是某种抽象的东西，是非(👃)个(🕴)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚚)是(🦋)现存的观影者，是被商业化(😄)了(💕)的观影者，是买了票的观影(🔐)者(🏯)，他变成了观众。然而，他身上(✋)仍(🚦)有(🏜)一部分保留着观影者的特(🦂)质(🔰)，就像读者一样。如果我们谈(🦏)论(📑)的是一部电影，我们会说观(🚱)影(😫)者(🏛)是剧本，而观众则是观影者(💸)的(👔)实现（realización），是他的场面调(🙊)度(❇)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎓)：(👚)如果电影没人看——我的许(🌷)多(🎎)电影都没人看，或者被误读(👊)，甚(🏚)至连我自己也……我想我(🐵)们(💱)是为了一两个人拍电影的(🌈)。

曼(🌽)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：但(🏺)这(🕴)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕺)：(🏖)当然。但我还是想回到“上映(🛀)”（(🔘)sortir）(🙎)这个话题，这不仅仅是文字(🏹)游(🍞)戏。应该有一些小词典，告诉(🆔)我(🕎)们每种语言中电影的技术(🤯)术(🔌)语。例如，我们在影院看到的电(🔧)影(🏁)拷贝，带有图像和声音的拷(〽)贝(👲)，在法语中被称为“标准拷贝(🍉)”（(🎙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(❓)：(🏖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏔)同(🕜)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏀)英(✒)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🗃)，意(😚)大(🙂)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥇)持(🍨)要在词汇上较真，因为例如(⏰)俄(📠)国人对纪录片和剧情片的(🤓)区(🗂)分就与我们不同。他们把有演(💲)员(♑)的电影称为“扮演的电影”，而(♊)纪(👽)录片——不一定没有演员(😽)—(🍴)—被称为“非扮演的电影”。甚(🖇)至(🥇)“图(🧠)像”（image）这个词本身：对美(🏷)国(🐝)人来说，它没什么大不了的(🕎)含(💝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👵)甚(🏋)至(🐤)没有一个词来指代电视，他(😷)们(😜)突然变得非常商业化，他们(🐘)说(🍍)“network”（网络）。如果我们对语言(🤨)如(🎡)此不加注意，那么当人们说一(🤢)部(🛎)电影“上映/出去”时，我们会产(🎯)生(💫)一种错觉：是某种东西真(🍪)的(🌥)出去了，还是我们把它弄出(🌈)去(🚵)了(📽)？

曼努埃尔·德·奥利维(👢)拉(🚜)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐂)个(🙌)词，就像说“和一个女人出去(🕑)”（(🍚)sair com uma mulher）(🕶)那样，在葡萄牙语中这意味(😤)着(🦒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎟)尔(✴)：如今，对于好电影来说，“上(🌡)映(🏜)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🔀)这(🌙)边”的指示，这是一种摆脱它(✔)们(🐉)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💊)利(💡)维拉：我们的电影也变成(❇)了(🕵)电(👢)影节电影。电影节的作用是(🏢)向(🈷)多样化的公众展示电影的(🍔)多(💝)样性。它是不同电影人、国(😕)家(🥍)、(🦏)习俗的一种对照。仅此而已(💩)，但(🏆)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📥)达(🍉)尔：我想您描述的是一个(🔐)过(🆎)去的时代，而我见证了它的终(〽)结(💼)。我以为那是开始，其实那是(🎼)终(🕟)结。那是一个电影节确实能(🃏)帮(😣)助人们相遇、讨论电影、(❌)讨(🈳)论(⏫)任何想讨论之事的时代。一(📪)切(🔪)都变了，电影也变了。现在，电(🤞)影(📋)人抱怨他们的孤独，但他们(🌰)不(🤔)再(⛴)交谈，不再讨论，这是他们的(💬)错(🐥)。今天，电影节越来越多。无论(😩)是(🌓)强者还是弱者，每个人都在(💳)各(🦂)自利用自己能利用的东西。但(👚)在(🙁)我看来，总体而言，举办电影(😫)节(🎚)是为了延续一种对媒体或(🔰)电(⤴)视而言很重要的“电影观念(🔪)”，一(👰)种(🧚)关于电影神话的观念，这种(🤬)神(❌)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐻)—(🐕)—编者注）经历了一整个(😳)世(🧤)纪(😈)，而我只经历了后三分之二(🧀)。也(🏟)许您能感觉到20年代（那时(👽)没(🔧)有电影节）与今天之间的(🔍)差(🏥)异？

曼努埃尔·德·奥利维(📷)拉(🕸)：新现象是电影资料馆（(➰)cinematecas）(🅾)，不是作为机构，因为那早就(📔)存(🤬)在，而是因为有越来越多的(⏫)观(🌗)众(💆)——比如在里斯本——去(🚲)资(🎣)料馆看那些没进院线的电(🐙)影(📂)。这很有趣，因为你必须真的(🌪)热(❓)爱(🕙)电影才会去电影俱乐部或(🤶)资(🐛)料馆看片……

让-吕克·戈(🏉)达(👗)尔：关于相遇与对话的故(👛)事(🕺)……这就是我想对您说的：(💘)作(😳)为评论家，我不指望别人对(🎧)我(🐯)说好话，我不想人们对我说(🍦)或(⏬)写：“您的电影太残暴了，太(🖍)棒(😿)了(🍽)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕣)会(🥥)问他们：“好吧，那到底哪里(💂)非(🔓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚮)甚(🐫)至(👋)没有词汇，只是重复：“它是(🚻)非(🙏)凡的！”然而如果他们对我说(🤵)这(🛋)真的很丑，这里有错误，那我(📵)就(😪)会想，或许对话是可能的：你(📊)能(🚆)告诉我有错误的都在哪里(😤)吗(✴)？这证明了今天的评论家(🔀)不(🎧)再想交谈，而电影人也不想(🐱)被(🦎)批(🌋)评。而我，作为一个评论家出(😓)身(🏾)的人，我只需要别人告诉我(🎃)：(🤐)这行不通。您是否感觉到需(㊙)要(🚏)别(🚓)人告诉您这不好？这会困(🎓)扰(🤕)您吗？因为我对您电影中(🏤)行(🤖)不通的地方有些话要说，但(📨)我(📋)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(💹)奥(🐾)利维拉：“当我拿自己与人(🙀)相(✌)较，我会感到骄傲；当别人(🛃)来(🤥)评价我，我会感到谦卑。”这是(🛍)您(🏃)电(🖋)影里的一句话，非常美。

让-吕(😨)克(😖)·戈达尔：那是圣人说的(🐤)，或(🔙)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌓)尔(😒)·(⏹)德·奥利维拉：我是个悲(😣)观(🔦)主义者。当有人告诉我我的(📣)电(🌇)影里有什么行不通时，我会(🔫)受(🔙)影响。不过，我想我已经麻木很(🗼)久(🍒)了。但这取决于他们触碰哪(🕒)里(🐽)。如果我拳头上有个伤口，但(🎂)有(🔁)人碰了碰我的二头肌，我就(⏬)会(🛋)没(🐒)什么感觉。但如果那个人把(⛩)手(🐴)指戳进伤口里，那我就会尖(📮)叫(🈳)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔬)得(🏹)区(🔳)分什么是好的，什么是坏的(💪)。这(🏬)不仅仅是说出我们的感受(🧣)，而(🗨)是对电影进行技术性或科(🔂)学(🏾)性的批评。只有新浪潮这么做(🚍)过(🌻)。以前谁会说：这个移动镜(😧)头(🤒)是好的，我们觉得它好是因(🏊)为(📦)这个，相对于另一个我们觉(👒)得(🏒)坏(🍀)的镜头而言？或者：这段(🙊)对(🍑)白是好的，相比之下那段对(🔘)白(🐵)是坏的。今天，这完全丢失了(💕)。“作(🐠)者(✒)”的概念变得如此重要，以至(🙈)于(🤧)连副导演都不敢对你说。唯(🏖)一(🙈)有时敢说的人，唯一我能与(🙍)之(😤)维持一种奇怪的艺术关系的(🏄)人(😵)，是制片人。因为制片人投了(🗝)钱(🐃)，或者至少他拿别人的钱去(📪)冒(🚁)险，所以以这种风险的名义(🅱)，他(🈹)敢(🐏)对我说：“让-吕克，这行不通(🏗)。”然(📑)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐟)少(🐉)，这提供了一种反思的可能(😏)性(🚎)，让(❄)我能更好地站稳脚跟。如果(💴)说(👭)今天的科学家如此强大，那(🐙)是(🔜)因为他们是唯一还在互相(🧤)批(📤)评(🥛)的人。一位天文学家说：“我(🤯)看(🧡)到了月食，我把它拍下来了(💵)。”另(🧕)一位说：“给我看看。”他看了(📕)之(🐃)后断言：“但这明明是月亮(🥗)！你(💊)说(📱)什么月食？”另一位说：“啊(🧤)，是(😴)啊……”；他很恼火，但他会(🎛)重(🐪)新开始。在艺术中，在艺术批(🆚)评(🔻)中(🔙)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔍)瓦(🐯)[7]之间，必定有过这样的对抗(😮)时(🎦)刻。否则，就无法前进。这是我(🚝)唯(📕)一(🐥)需要的：批评。但我甚至得(👇)不(🏖)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕶)维(🕸)拉：我需要的更多是拍电(🚉)影(🚒)的手段。我永远不知道电影(😯)会(🎋)变(🕑)成什么样。我有分镜脚本（(📶)dé(🃏)coupage），我有演员，我有布景，但我(📰)从(🗼)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📮)导(🎮)工(🆔)作”（realización）在时时刻刻地改(📢)变(⛪)着那团“星云”的整体构造。具(🍖)体(🈹)的东西只有在我看样片（(🛹)rushes）(🧚)的(🎎)那一刻才会出现。我讨厌看(🐶)样(📚)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕞)·(🍏)戈达尔：我想我们都是这(💀)样(📔)。只有希区柯克在看样片时(🦊)是(🧓)高(🍐)兴的。所以，作为评论家，这就(🚏)是(🔧)我想对您的电影说的话：(🀄)起(💊)初我随着电影（指《亚伯拉(🚎)罕(📻)山(🏠)谷》——译者注）行进，但在(📩)某(📍)一刻我跳脱了出来，开始思(🍕)考(📞)别的事情。我想：啊，这里没(⏪)那(😩)么(👯)好了，然后，与此同时，我在做(🐑)梦(😧)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏋)顿(👟)。后来我醒了，回到了自我意(🍾)识(🔃)当中，而就在那一刻，电影里(🤾)有(⏲)人(🐘)说出了“引力”这个词。于是我(🏈)对(🌤)自己说：最终，这部电影是(🍁)好(🏘)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍀)尔(🈸)·(😔)德·奥利维拉：的确，这就(⏲)是(⛴)电影的主题：引力与万有(📬)引(⬆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📠)从(🎳)更(🥛)科学、更技术的角度来看(🔥)，如(💡)果我是您电影的副导演，我(🙉)会(💁)对您说：“您确定吗，或者您(🛵)能(🏋)更好地向我解释一下，以便(😨)我(🧜)能(🔍)帮助您，为什么您选择这位(🏞)女(🌇)演员来演年轻时的艾玛（(📌)Cé(🐷)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(❔)了(👆)另(🥠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧥)？(😤)这是故意的吗？”这便是我(☕)的(🎳)批评：第二位女演员不如(🖍)第(🚢)一(📬)位，或者至少，当第二位女演(🍤)员(🚥)出现时，电影下坠了，这就是(🚎)引(🏍)力。然后它又升起来了。

曼努(🈚)埃(🐯)尔·德·奥利维拉：答案(🧤)很(🥢)简(🍹)单：起初，我是为第二位女(📉)演(🤙)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌜)这(👞)部电影。这个女人当时处于(👼)危(👪)机(🔫)和抑郁状态。我的制片人保(✴)罗(🎂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚿)不(🌂)要选她。在我改编的那本书(🎳)，阿(📡)古(🌂)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎰)伯(🧝)拉罕山谷》中，有一句非常美(⭐)的(💃)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔹)墨(🕥)水一样落在她毛衣的背上(🐔)”。为(🏇)了(🏾)拍摄这句话，我要求改变莱(😠)奥(⏮)诺·西尔韦拉的发色，她是(😎)金(💍)发。她对此感到很受伤。那场(⛵)戏(🍓)拍(😈)得很糟。于是，不得不找另一(🧥)位(🎲)女演员来演青少年的艾玛(🍎)。这(🎽)就是对您技术性批评的技(➰)术(😥)性(🚸)回答。我想补充一点，电影总(♐)是(🈹)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍚)些(🔥)使我振奋：所有那些在实(🏺)现(💛)过程中涌现的小事件。这是(🍑)一(🛫)种(🚨)我不太理解的现象，它既可(📗)能(🛅)导致最坏的结果，也可能导(🍯)致(📱)最好的结果。没有一部电影(🗻)是(🎋)不(🐝)靠运气的。它是一种创造，一(🐁)部(🐣)电影是一个人的构想，很难(🛺)进(🔙)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎨)创(🐣)造(🔖)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤴)·(😳)德·奥利维拉：可以准备(🎙)，但(🥫)不能修复（reparada）。就像生活。事(💎)物(🥐)就在那里，等着我们去拍摄(⏸)。您(👽)想(🏑)修复什么？饥饿、在非洲(🍑)死(🧥)去的孩子，是的，这很重要，值(📍)得(🍵)修复，需要尽可能广泛的公(🚤)众(📆)。但(💔)一部电影不是，它是一团巨(🥌)大(🎅)的混乱，我因此在我自己面(🧕)前(🗯)感到渺小。话虽如此，我接受(🎫)您(⏮)关(🏑)于您“离开”我的电影又“回来(✉)”的(🚐)批评：必须非常敏感才能(🏔)进(🍃)出电影而不迷失。的确，这就(🛀)是(⛽)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐢)：(💗)我(💽)非常谦虚地认为，新浪潮的(👔)人(🌩)是从博物馆出发做电影的(🐿)。我(😰)们发现了电影资料馆。我们(👜)在(🚿)那(🐻)里出生。当然，我们小时候看(🙊)过(💋)卓别林，但没人会在四岁时(🤽)说(✏)，看了《救火员》后我要拍电影(🦉)。所(⛎)以(🐚)我脑子里总有一个参照系(👦)。因(🐽)此我认为作品比人更重要(🎺)。这(⏲)并非对每个人来说都那么(🐇)显(🉑)而易见。女人的作品是庇护(🧒)男(🍗)人(🤨)。而男人，为了处于相对平等(♍)的(🍌)地位，所能做的一切就是制(🤴)造(🏟)作品：绘画、文学或政治(🐀)、(⛰)战(📫)争、失业、贸易。归根结底(🔜)，我(🕰)对“人”（这里戈达尔专指作(🚔)为(🌮)创作者的人——译者注）(🙄)不(🌘)怎(🍆)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛡)德(⛰)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐲)感(⛲)兴趣。如果我们住在同一个(🥀)城(🏈)市，比邻而居，我想我也不会(🥔)比(🧦)现(🐡)在更多地见到您。当然，见面(🛷)时(💬)我们会更好地谈论电影，但(🏒)也(🍝)仅此而已。如今让我震惊的(🏄)是(💓)，媒(💱)体对“个性”这一概念的开发(🔷)远(🥩)甚于对“人”的开发。人在作品(🏛)中(✌)，作品在人中。有些人不创作(🚹)作(🦋)品(🌮)，而是创作生活，尤其是女人(📡)，这(❤)本身就是一件作品。男人被(💤)迫(👏)创作作品，因为他们通常什(🕊)么(🌰)都不做。我常像布努埃尔那(🚗)样(🚏)说(😜)，电影对我来说是最重要的(💃)。但(🚛)如果把一个孩子的生命和(⏳)一(📝)部电影的上映放在一起权(🦊)衡(🏏)，我(⚓)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎛)先(🌴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🥚)利(🦓)维拉：自然如此。从这个角(😤)度(🔝)看(🔉)，我也断言艺术没那么重要(⛎)。

让(🎾)-吕克·戈达尔：但既然如(✉)此(🥉)，如果不那么重要，那就不必(💡)做(🌐)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛰)在(🌙)生(🔺)活中做这事。我不确定能否(📷)如(🤵)此轻易地说艺术不重要。尤(🎙)其(🥋)是今天，当艺术稀缺而许多(🚧)孩(🚶)子(🏬)死去时。这是否意味着我们(🕘)让(🐌)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍀)子(📳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🍦)：(🏹)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🈴)术(🎈)家的位置，是人类的虚荣。那(🤳)种(💇)表达世界观的方式，说“这个(🆕)，这(🕤)个，这个，这个行不通”，是一种(🔂)虚(🚿)荣(🐯)的发作。它是世俗的。艺术比(💼)艺(🍂)术家更崇高、更有趣。一部(🥩)电(🌳)影总是比电影人更聪明，正(🏎)如(🧟)斯(🚺)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💝)术(😫)家走出来展示自己的那种(🈺)方(🕰)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💄)-吕(🚒)克(🌵)·戈达尔：这也是孩子的(😊)态(😽)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👬)。”

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)是(🆎)的，当然，但这幅画通常也很(⏰)漂(🌂)亮(🎵)。艺术与艺术家之间的这种(🌕)差(🖥)异，也是历史与艺术之间的(🛠)差(🍫)异。历史展示了民族、文明(🖊)、(💊)情(💶)感、趣味的演变。艺术展示(🕖)了(🥒)这些演变中的实体。我们都(📙)有(🐇)责任，尽管作为导演我什么(🐙)也(♊)做(🛥)不了。作为导演我只能做一(💿)件(🌙)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛺)而(🏐)，艺术家在创作的那一刻总(📈)是(♿)对的。那是他们的虚构，是他(👇)们(🥋)的(🚉)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥇)啊(😻)，我不这么认为，一切都在外(🦑)面(🎎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(🍖)是(👡)的，在那之前（是这样）。但(🏞)之(👫)后，一切都会进入脑海中，然(🌆)后(🔝)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏾)》，我(🚿)像(🤷)一块海绵一样面对电影，准(🕐)备(🥠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👭)尔(🏗)：我不确定这是个好比喻(🛒)。当(🏫)然，电影有其奇观性和诗意(👘)的(🍐)一(🍂)面，这是电影的深层使命。但(😃)这(🏇)一使命只有在最初进行了(🏸)实(🔇)验、验证和劳动——我们(🚢)可(📘)以(📯)称之为电影的纪录片层面(🏌)—(🍮)—之后才能实现。伟大的艺(🥅)术(🤸)家身上都有这一点，您、皮(🌪)亚(🆘)拉(🎖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📚)尔(👎)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐡)维(🚙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(♉)[9]，这(🚅)些非常不同的人身上都有(🔓)，我(🎟)有(🐴)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔃)有(😬)比爱森斯坦更抽象、更风(😁)格(😫)家或更风格化的人了。然而(😳)，如(😢)果(🚥)今天我们要展示十月革命(🥊)的(👻)镜头，我们不会在当时的新(📀)闻(🔎)片里找，新闻片使用的是爱(👵)森(🐨)斯(🔪)坦关于十月革命的影像，那(💱)完(🔞)全是被调度（mise en scène）出来的(💊)影(🏻)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐝)方(🤾)的纳努克》的相关叙述时，我(🐠)们(⛄)得(👋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚒)摩(⏰)人，和他们吵架，强迫他们每(🛣)天(♉)去捕鱼（即使他们不想去(📓)）(🐑)。总(🍐)之，他和他们组成了一个电(🔸)影(🎖)摄制组，并变成了一位了不(🍝)起(🐳)的人类学家。因此，这里存在(🐹)着(💈)整(🛷)全的纪录片层面。在今天，这(🤟)种(🖱)方式——即使不能完美了(🌒)解(🕺)电影史，也至少对其有所感(🎗)觉(🎋)的方式——对许多人来说(⛳)已(👚)经(😦)遗失了。必须拥有这种对电(🦂)影(🥠)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐳)对(🛥)文学史有着深刻的感觉，他(❣)知(👖)道(🤒)当他写下一个句子时，其中(🐫)有(🏧)些词是在拉丁语时代发明(🍑)的(⏮)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⚪)斯(👏)，在(🕗)写下这个词的时刻，通常背(📝)负(🖤)着所有的精神重担和他所(⛎)感(🍊)知到的所有过去，正处于文(🙂)学(🍡)的现代，处于其成熟期。在电(🔔)影(🔤)中(🛄)，很快，在世界所接受的美国(🤴)影(🕧)响下，部分纪录片式的工作(🌔)被(🎞)抛弃了。我们立刻走向了奇(📻)观(💋)，而(📭)这只不过是最终的使命，是(👔)电(🎬)影的弥撒。在今天的电影中(🐮)，人(📹)们举行弥撒，却不进行祈祷(📦)。伟(🕞)大(💂)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌤)先(😗)进行他们的祈祷，然后才是(😑)弥(😃)撒，面对或多或少忠实的公(📞)众(👲)。美国人规范了弥撒。对他们(🌫)来(🚹)说(🦑)，在弥撒中重要的是募捐（(🕠)quê(🛒)te）：一场成功的弥撒就是(😀)教(🧒)堂里座无虚席、募捐数额(🛍)可(🎽)观(🚺)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⛷)利(🏈)维拉：募捐（quête）是我下(❤)一(👾)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😱)达(🕎)尔(💼)：我不募捐（quête），我只调(💑)查(🌬)（enquête），我专注于做一名预(🎎)审(🍾)法官。我审理投诉。批评应该(🖲)通(🍺)过祈祷来表达，而不是通过(👍)弥(〰)撒(🚞)。关于弥撒，人们无话可说。或(🧛)者(🅿)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦒)壮(🏳)观。”祈祷也是一种练习，就像(😵)运(😑)动(🌯)员的训练、钢琴家的音阶(🤗)练(🍴)习一样。当人们进行批评时(🎠)，应(♍)当批评那些音阶以及这些(🔠)音(🚈)阶(🦌)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎈)·(🔓)德·奥利维拉：奇观和弥(🎊)撒(📓)我不感兴趣。重要的是行动(🐡)的(🏙)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌇)影(🗝)，就(🏄)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏨)曼(😌)说：“我拍电影的方式就像(🤘)某(🕳)些英国人独自去森林打猎(🌲)。他(🐀)们(🍟)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📅)天(🔪)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌇)为(🖍)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📈)反(👉)思(🚑)这一点，关于欲望。它就在人(🕷)心(⛺)里，就像一个画家画着没人(♈)看(🍲)的画，但他不会停下。欲望就(🥚)像(🔶)独自绽放于原始森林中心(💔)的(🎉)绝(⛄)美花朵，它凝聚着对果实的(👌)向(📓)往，为了自己，也依靠自己。如(🐋)果(🐺)遇到一道注视着它、并发(📕)现(🧐)它(🥝)的美丽的目光，它便会绽放(⏭)光(🥒)采，她的美丽会变得引人注(📑)目(⏪)、脱颖而出。但这样的目光(⛏)往(🍣)往(🥕)来得太迟，人们为了抢占土(🐸)地(🚒)，已经烧毁并铲平了森林。在(😛)您(🐺)和我之间，有许多差异，这是(🐓)幸(🔋)事。语言、国家、文化的差(🗿)异(🗑)。您(🚽)选择了一种略带挑衅性的(⏳)电(📐)影，它破坏了叙事的传统秩(🌱)序(🕐)。您从混沌中出发寻找，为了(🐚)将(💹)无(⛓)序变为有序。我也试图将无(🦑)序(🤦)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤣)，但(🌝)我仍在寻找。我想这就是我(👔)们(🛸)的(🔵)电影的区别：我的电影较(〽)为(🎪)接近一般意义上的电影，而(⏩)您(📦)的电影是某种特殊的电影(📰)。

让(🔻)-吕克·戈达尔：我会说我(🥙)们(🌧)做(🔂)的是同一件事，但您抵达了(🥝)，而(🆑)我尚未真正成功过。所有人(🍎)自(🤩)然地遵循着科学的图景，从(📹)混(🐖)沌(📧)出发以建立某种秩序。这“某(🥖)种(🚖)秩序”或多或少有些不确定(🚴)，人(🔋)们也或多或少能抵达一点(🚍)。有(🕤)些(😸)时候我们做不到，我们抵达(🌈)不(💛)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌠)间(😧)被提取了出来，在另一部电(🚣)影(🐸)里将会是另一块。从一块碎(➰)片(💬)、(♑)一张照片出发，我为自己创(🕧)造(📘)一个世界。看到您电影的一(🌒)些(🐪)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤪)高(💾)》中(🔌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🗄)简(😌)单的词，如内部（interior）和外部(🏵)（(🌘)exterior）——尽管区分它们没有(🤵)太(🍱)大(💦)意义，我会说皮亚拉在他的(📏)《梵(🍍)高》中停留在外部，但他只谈(🍹)论(♟)内部。在这个意义上，他更接(🐘)近(👼)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚓)相(🌙)反(🗞)。您停留在内部。但在电影中(🥈)我(🛺)们无法展示内部，只能感受(⚾)它(♉)，但它依然是不可见的，否则(🌆)它(📉)就(🎴)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎸)德(🛺)·奥利维拉：甚至可以拍(🥣)摄(🥉)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍷)然(💛)。小(🎍)时候人们说：鸡是由内部(♟)和(👉)外部组成的。掀开外部，看到(🌿)内(🍈)部；如果掀开内部，就看到(🦓)了(🎱)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🎙)部(🍞)，尽管您总是从正面拍摄人(🎇)物(⛰)。考虑到这种严谨而有强度(🌔)的(✌)方式，您电影中让我一度感(🈚)到(👲)困(⬆)扰的，是一种幸好还算人性(🌲)化(♌)的不完美，这种不完美使得(🔞)您(📮)有必要去拍其他电影。让我(💣)困(❤)扰(🔩)的是没有侧面拍摄的镜头(🚈)，摄(☔)影机离放映机太近了。摄影(🗂)机(🤹)并不是生来就是要与放映(😩)机(🚅)保持一致的。放映机会进行传(💚)输(🚞)。就像放射科医生拍X光片：(🌽)他(🛣)不满足于从正面拍，他也从(🧘)侧(🚠)面、背面、对角线拍。然而(⏲)在(🧖)开(🐓)始时，在放映的那一刻，所有(🏉)图(🕸)像都将是平面的。当然，我们(㊙)会(👗)说这是一个图像，但我们是(🥩)和(⚫)图(⬛)像打交道的人。这并不意味(🐺)着(🏃)摄影机必须一直移动。

这就(💰)是(💣)导致您电影中某些时刻出(📼)现(📗)“空洞”的原因，也就是那些观众(🙍)—(🧒)—糟糕的观众，如今的观众(💅)—(💐)—称之为“冗长”的东西。我不(😹)是(🧀)说我抱怨电影长，甚至如果(🔆)一(➗)开(🖕)始我看到有好东西，我会很(🎊)高(⤵)兴电影很长。我可以安心地(🈵)打(🕖)个盹，我确信我会找到它们(🙊)。这(💷)就(🥅)是我所说的对一部电影进(💡)行(🏃)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌊)德(🏽)·奥利维拉：我和您一样(🤹)，把(🐆)摄影机放在我认为它必须在(🚧)的(🍊)精确位置。就是这样。为什么(⬜)那(🦀)里比这里好？我不知道为(🎵)什(💪)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🕴)我(🎈)们(🌦)能稍微解释一下为什么就(🕌)好(🎖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏤)拉(⬛)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍅)布(👱)列(✡)松通过《圣女贞德的审判》教(💏)会(👈)了我这一点。我们也可以称(🧘)之(🏔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(✋)：(🍅)我有种感觉，电影人，无论是好(🔅)是(😁)坏，都有一个想法，一种需求(🍬)，然(🈁)后，好吧，他们寻找有足够钱(👭)的(⛩)人来实现这种需求。他们的(🚵)工(🤮)作(🚊)方式就像一个人说：今晚(💰)我(🗼)想吃肉酱意面。于是他看看(🐔)口(🙋)袋里有多少钱，或者让妻子(🙌)或(💴)朋(🌀)友做肉酱意面。老实说，我一(🚴)直(💻)是反着来的。制片人对我说(🐧)：(🌑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌑)候(🤲)和他拍部电影了。”既然我们不(⛺)富(😿)裕，我们接受，也许我们能马(💔)上(🛣)拿到钱。然后，签了合同。再然(🥓)后(🚧)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚫)努(🔸)埃(🐀)尔·德·奥利维拉：我做(🚚)的(😮)完全相反。我表现得好像合(📊)同(⛲)早已签好一样。我写故事，预(👂)测(🐮)一(🏅)切，然后在最后一刻，救星来(🌍)了(⛷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👺)谷(🌼)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏺)剪(🤛)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(📡)福(🐉)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚐)》。在(♓)法国拍摄《包法利夫人》是不(🅱)可(💛)能的，况且我还是个葡萄牙(🥕)导(🏘)演(🌬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏍)版(🔗)本。于是我想，可以做点更有(🔊)趣(🐲)的事：可以问问作家阿古(👶)斯(🕰)蒂(🙋)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌓)基(🐇)于《包法利夫人》写一部小说(🥍)，一(💴)部我随后就会改编的小说(🚥)。她(🖤)接受了。必须等她写完，等它出(💗)版(😡)。在此期间，借作家卡米洛·(✝)卡(🐓)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌪)年(📍)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔵)1992）(🔀)。

让(👈)-吕克·戈达尔：您说：我(😑)知(➖)道这部电影将会是什么，但(🚏)我(🐲)不知道是否能拍成。我说：(🚄)我(👰)知(🍻)道电影会拍成，但我不知道(💄)会(💳)是怎样的电影。我不仅知道(🚹)某(🚊)部电影会拍，而且我还承诺(🏔)了(📖)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🔵)怕(🔚)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😦)德(🦍)·奥利维拉：这也是我的(🍣)噩(💌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌖)对(📁)我(➿)电影的批评是什么？就像(🍗)美(👹)食评论家会说：“这里的肉(💱)煮(❓)过头了，这里的肉还是生的(🥡)”。

曼(🥕)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：一(💓)部(🌟)电影不仅仅是我们所看到(⬛)的(👂)图像。图像是符号，声音是其(⛪)他(🤜)符号，词语是另外的符号，它们(🏩)又(🎆)会唤起其他符号，引用其他(🔟)时(🏰)代、书籍、电影。如果我们(🚡)不(😅)了解这些符号及其所召唤(🦋)的(🐐)东(😍)西，我们就无法理解电影。词(🤯)语(🔌)在您的电影中强有力，它赋(🌦)予(📨)了电影力量。图像有另一种(🎨)与(🍟)词(🗼)语无关的力量。这很美妙。但(🛅)我(✋)距离完全理解您的电影还(🍣)缺(🃏)了点什么。电影是一种旨在(🎣)拍(🧑)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🧒)式(🅿)，是那些在镜头间或镜头中(👵)穿(🈵)梭的人。我们并不完全了解(🏀)这(😦)种仪式的含义，我们遗失了(💝)它(🈵)们(🔊)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗜)谷(🚌)》中，面纱的仪式。我们看到女(🧙)演(🔈)员在婚礼当天，在教堂里自(📐)己(📼)掀(🐡)起了面纱。如果我们不了解(🦎)古(🎣)代包办婚姻的仪式——要(❣)求(🚽)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💙)一(💂)次展示她的脸，以此确认他的(💿)幸(🌸)运或不幸——我们就无法(🎵)理(🔠)解她这一举动的放肆。因为(🍩)我(🔍)的主角知道自己很美，她可(🕷)以(😚)放(⛺)肆地掀起面纱：看我多美(🕊)！如(✅)果我们不了解这个仪式，这(🏛)场(🐩)戏的意义就丢失了。我错过(🏥)了(📋)您(🐸)电影中许多仪式的含义。我(🚪)真(💯)希望有人能在我耳边悄悄(⛄)向(🛐)我解释。您在特殊效果上做(🎏)了(👲)很多工作，不断用声音、词语(🗓)、(🔒)图像进行挑衅。这是您的形(🎢)式(🕠)，是另一种形式，无所谓好坏(📵)。您(🏪)做得很好。我更喜欢没有特(🐱)殊(🌰)效(🤷)果的电影。我更喜欢《德国九(🕝)零(⏸)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐥)语(🌿)说得不好却去看《哈姆雷特(📶)》，会(🍫)失(📁)去很多东西，但我们依旧能(🔢)分(🌷)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥉)许(🦖)多仪式和晦涩的东西构成(🔜)。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：是(😮)的(😳)，但即便这些符号实际上难(📎)以(💍)理解，但它们反倒更清晰、(🍬)更(🌀)可见。我喜欢这部电影的地(🤽)方(🦃)，在(✋)于符号的清晰性与其深刻(🚨)的(👺)模糊性相并存。另一方面，这(📆)也(🥫)是我喜欢电影的原因：大(♈)量(🕎)精(😯)彩的符号沐浴在无需解释(😰)的(🦔)光芒之中。正因如此，我才相(🏬)信(🐲)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎼)么(🍞)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🎚)·(😎)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎐)表(😡)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤫)・(👓)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(✈)运(🌺)动(🎨)核心人物，唯物主义哲学家(🍔)、(🔧)文艺批评家与作家，百科全(📥)书(📮)派代表，代表作有《拉摩的侄(🦄)儿(⭕)》、(🎏)《宿命论者雅克和他的主人(📰)》等(👪)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕝)尔(♈)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍏)、(🕠)现代主义文学奠基人，兼具诗(🍎)人(📽)、艺术评论家与散文诗之(🌮)祖(🚁)等多重身份。他的代表作《恶(👱)之(💆)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚓)的(🎇)诗(🚠)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌉)lie Faure，1873-1937）(♈)，法国艺术史学家、评论家(⛱)与(🐍)散文家。他率先关注电影作(🔵)为(🐑) "第(💇)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😴)代(👦)艺术家的评论极具前瞻性(🕞)，深(🕳)刻影响现代艺术批评的发(🙈)展(📃)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(✊) Malraux，1901-1976）(🛣)，法国小说家、艺术史学家(🐦)、(🥜)抵抗运动战士，还担任过戴(🌜)高(⛓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💬)作(🤤)品(🍐)与行动深度融合了存在主(🚫)义(📥)哲思与历史使命感。

5、法语(🛑)单(🎌)词sortir虽然有“上映、某部电影(💥)推(😖)出(🛐)”的意思，但其核心意义为“出(👱)去(🎑)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦊)这(🏜)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤭)萄(🍋)牙语中既可指广义的“公众”，也(🍥)可(💲)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📳)欧(🌤)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😕)纪(🕑)法国浪漫主义画派的领袖(🈹)与(🛍)核(🧖)心人物，代表作有《自由引导(🥧)人(🛎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎶) "绘(🕤)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏎)米(❓)埃(🗳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👭)、(📮)视频艺术家，戈达尔晚年的(🗓)生(🐩)活伴侣与合作者。她与戈达(🅰)尔(✒)共同创立制作公司，并与其联(🚇)合(🤕)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🙀)卡(👿)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎱)响(🖤)了戈达尔后期创作中私密(❔)对(🍛)话(🍿)与家庭影像的风格转向。她(🌔)本(🌉)人亦是一位独立的创作者(😌)，其(⚡)作品以哲学思辨探索两性(🖍)关(🏓)系(🍆)、语言与日常的诗意。

9、让(🥌)・(🍣)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌁)类(📗)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⏬)与(👌)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤣)者(🥇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏟)誉(🦁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(♒)科(📁)实践深刻影响了纪录片与(🦉)视(🕎)觉(🤚)人类学发展。

10、奥利维拉下(📌)一(⏰)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😑)人(🔵)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(♒)拉(💥)尔(🅱)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥡)宝(🚔)级演员、制片人、导演与(😺)跨(📖)界企业家，是法国电影黄金(🎚)时(📫)代的标志性人物。

12、克劳德・(🔞)夏(🏫)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👜)先(🍬)驱导演之一，与特吕弗、戈(🧔)达(😺)尔、侯麦和里维特并称 "新(⬅)浪(🌕)潮(⚡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✒)悚(💐)片和冷峻的社会批判视角(👠)闻(😲)名。由他执导的《包法利夫人(🍕)》由(🏺)伊(🍎)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤵)，于(🚟)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤴)洛(🥪)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍼)牙(🍎)最具影响力的浪漫主义小说(⚡)家(🏭)、剧作家与文学评论家。