文 / 让-吕克·戈达尔(😜) & 曼(🔱)努(⤴)埃(😟)尔·德·奥利维拉

（(🐕)本(🏳)文(🌍)由(📤)Gemini AI翻(👫)译，再经过了人工的(🛸)逐(🍎)句(🚤)校(💣)对(🎴)与润色，并添加了一些(⛸)必(🥗)要(🌎)的(🌩)注释。由于并未找到法(🌕)语(🏒)原(🥄)文(🎛)，本文翻译同时比照了(🕡)西(🚂)班(💈)牙(👕)语(🥅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛴)9月(🎎)，曼(🚹)努(🍰)埃尔·德·奥利维拉(🛵)的(🌿)《亚(💫)伯(🐎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📧)-吕(🐿)克(🤭)·(📪)戈(🏽)达尔的《悲哀于我》（(🏂)Hé(🅱)las pour moi）(🥒)几(🌋)乎(🔵)同时在巴黎的银幕上(🏡)映(📭)。借(🎽)此(🎤)契机，戈达尔提议与奥(💵)利(🐠)维(🔝)拉(🐹)会(🍧)面，旨在就这两部影(😇)片(🎢)展(😒)开(🥫)一(🚺)场“科学性”（scientifique）的探讨(😝)。

让(🚔)-吕(🏼)克(♎)·戈达尔：没问题，巨(📫)大(🛀)的(🐿)声(🐥)响是我对公众做出的(🕧)唯(👯)一(👛)妥(🙋)协(🛷)。您知道儒勒·列纳尔(💓)（(🌭)Jules Renard）(🤖)对(🕤)“批评”的定义吗？“批评(🤓)就(🕯)像(🖼)溃(⛳)败军队里的士兵，他开(🛹)了(👾)小(😳)差(🍵)，投(📀)奔了敌营。谁是敌人(🌋)？(🍟)是(🏧)公(🐑)众(🗃)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥎)维(📈)拉(💻)：(🚥)那您呢，您知道伯格曼(⛄)是(📠)怎(💼)么(😀)评(🌥)价影评人的吗？“某(🛺)些(🦋)影(😺)评(👳)人(🏁)在我看来就像是在试(🌚)图(👲)教(🚯)我(🌴)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐂)-吕(🔩)克(🔻)·(🌠)戈达尔：我请求让我(🍍)以(👈)评(🏃)论(💼)家(🌾)的身份展开这次对话(🥨)。与(💶)其(💥)扮(🚀)演“作者”，我更愿意去见(👌)某(🍏)个(⛄)人(🌊)，谈论他的电影，或许偶(🏘)尔(🧝)也(🅱)让(🐧)那(🌜)个人谈谈我的电影(🐥)。如(🔆)果(🔸)这(🚘)能(🏧)从宣传角度对两部影(🎹)片(🔃)有(🚕)所(🥀)助益，那我们就这么做(🍭)吧(♐)。电(📋)影(🖇)是(🥕)对现实的一种批判(✏)，从(🚯)这(🔡)个(🌨)角(💠)度看，我是非常传统的(🦉)；(😴)而(🧤)且(😬)作为一名用法语拍摄(🧥)的(🍹)电(🚖)影(💡)人，我始终带有对电影(🍜)的(😇)批(✅)判(😛)态(🤬)度。一直以来，法国的伟(🐐)大(⛵)之(🌂)处(🔣)之一在于拥有批判性(🤴)的(🦂)视(🔋)点(🐈)，即便这个国家对此一(🍝)无(⏳)所(🚟)知(📡)。从(🏵)狄德罗[1]开始，所有的(📳)艺(🚶)术(💭)评(🖋)论(⏰)家都是法国人，经过波(🍺)德(🏐)莱(🕘)尔(🚻)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏬)罗(⤵)[4]，也(🎏)就(🗳)是(👽)说，无论是不是作家(📋)，他(🔓)们(🚚)都(👣)是(🛒)有“风格”（style）的人。糟糕(📈)的(🥡)评(🈵)论(🔱)家没有风格。美国只有(🙎)两(🎓)个(🌇)影(❗)评人：詹姆斯·阿吉(📽)（(🐄)James Agee）(🗺)和(🥌)（(💹)长久以来被忽视的）(🔷)来(🏥)自(👀)圣(🎂)地亚哥的曼尼·法伯(🧠)（(📗)Manny Farber）(🌌)。既(♍)然我们的电影同时上(🙃)映(😦)，我(🕞)想(🏩)提(🕸)出第一个问题：我(🐈)们(🌔)要(🅿)如(🎟)何(👾)理解“上映”（sortir）一部电(📨)影(🎢)[5]？(🎴)为(🥅)什么要让电影“上映”？(🏠)我(🌄)们(🐬)在(📃)让(🐸)它们“进入”这里或那(⭕)里(😓)时(🏆)遇(🧞)到(🚿)了很多困难，然后还有(💣)些(🏭)人(🛸)没(🥞)做什么大事，但无论如(🏹)何(✝)，他(📳)们(🥫)还是做了必要的事来(📒)把(🙀)它(🉐)们(😗)“推(😮)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛎)德(👘)·(🍽)奥(🏣)利维拉：在葡萄牙语(🎸)里(⌛)我(⏳)们(🛹)不用同一个词，因此也(🚺)就(🌫)没(✴)有(🍃)这(♌)种双关语。我们不说(🖍)“sortir un film”（(🦀)让(🗺)电(🎒)影(🔣)出去/上映）。不过，这是(📁)个(➕)困(🧣)扰(🍍)我的问题。我之所以感(🍑)到(🐀)困(🍘)扰(🧒)，是(🍍)因为对我来说，必须(🌏)先(⛲)展(🚣)示(🐝)电(🦓)影，然而，在针对电影的(🌅)评(😈)论(🏰)完(😌)成之前，电影并未完成(👝)。一(☕)个(🕤)好(📈)的、聪明的、专注的(🔬)、(🤭)敏(🦕)感(🎎)的(🐮)评论家，是观众的代表(🛢)，他(📵)去(♉)寻(💑)找那部在我看来——(🖐)即(〽)便(👢)我(♎)已经拍完了——尚不(💡)存(🏽)在(👔)的(🧡)电(🚛)影，他要去完成它。观影(🧘)者(🎨)与(🍄)银(📐)幕之间的动态关系实(🔦)际(🛒)上(⚫)是(🤜)至关重要的，它是电影(🧢)的(🍐)一(👐)部(⛩)分(🚎)。我说的是观影者（(🗡)espectador）(🧡)，不(🤐)是(🎃)观(✉)众（público）[6]。观众，是某种(💽)抽(🧖)象(🐼)的(👵)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏂)戈(🤬)达尔：观众是现存的观影者(🧕)，是(⏱)被商业化了的观影者，是买(🏮)了(🐢)票的观影者，他变成了观众(🚨)。然(🤞)而，他身上仍有一部分保留(👊)着(🌇)观(🎱)影者的特质，就像读者一样(⛪)。如(⏫)果我们谈论的是一部电影(🏚)，我(😿)们会说观影者是剧本，而观(🐌)众(🔒)则(🌈)是观影者的实现（realización），是(🌶)他(🤟)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⤴)时(🎙)会问自己：如果电影没人(🧚)看(🔡)——我的许多电影都没人看(🌆)，或(🔥)者被误读，甚至连我自己也(⛏)…(✳)…我想我们是为了一两个(📤)人(🚽)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍔)奥(💌)利(☕)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐇)克(😥)·戈达尔：当然。但我还是(🐙)想(🚼)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😕)不(🕖)仅(🛠)仅是文字游戏。应该有一些(🐑)小(🍪)词典，告诉我们每种语言中(💯)电(🍹)影的技术术语。例如，我们在(💩)影(😣)院看到的电影拷贝，带有图像(💨)和(🍃)声音的拷贝，在法语中被称(🔎)为(🐊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤺)德(🥡)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔓)是(🐺)，标(🔯)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌘)·(🐊)戈达尔：英语里叫“声画合(❔)成(🛬)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏫)拷(🏡)贝(🏹)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏥)真(💀)，因为例如俄国人对纪录片(🥄)和(🌲)剧情片的区分就与我们不(🕑)同(😩)。他们把有演员的电影称为“扮(🦖)演(🚜)的电影”，而纪录片——不一(🌀)定(🗞)没有演员——被称为“非扮(🔄)演(💔)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⚾)词(🥟)本(🎥)身：对美国人来说，它没什(🆕)么(🐸)大不了的含义。他们用“picture”，也就(✍)是(👒)照片。他们甚至没有一个词(🌎)来(🥝)指(📭)代电视，他们突然变得非常(🍦)商(📹)业化，他们说“network”（网络）。如果(🆑)我(🦋)们对语言如此不加注意，那(⛑)么(🏤)当人们说一部电影“上映/出去(🤦)”时(🚯)，我们会产生一种错觉：是(🏎)某(♿)种东西真的出去了，还是我(💜)们(🐉)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔑)·(💶)德(✈)·奥利维拉：我会用“出来(😬)/出(💻)生”（sair）这个词，就像说“和一(❤)个(👪)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🛏)牙(🚣)语(😚)中这意味着“带她去床上”。

让(🕘)-吕(🔐)克·戈达尔：如今，对于好(💧)电(🤡)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💂)了(🌹)一个“出口在这边”的指示，这是(🏑)一(🌾)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🗜)尔(🔕)·德·奥利维拉：我们的(🍏)电(🚠)影也变成了电影节电影。电(🏛)影(🐍)节(🥂)的作用是向多样化的公众(💭)展(🔠)示电影的多样性。它是不同(💎)电(🍂)影人、国家、习俗的一种(🐪)对(🔆)照(💰)。仅此而已，但这也不算太坏(🕓)。

让(⏮)-吕克·戈达尔：我想您描(🚎)述(✅)的是一个过去的时代，而我(💍)见(🛎)证了它的终结。我以为那是开(🥟)始(⛩)，其实那是终结。那是一个电(😬)影(🤜)节确实能帮助人们相遇、(🎌)讨(🍚)论电影、讨论任何想讨论(💉)之(👾)事(💉)的时代。一切都变了，电影也(🍈)变(👧)了。现在，电影人抱怨他们的(🚳)孤(🌞)独，但他们不再交谈，不再讨(🥊)论(🔲)，这(♏)是他们的错。今天，电影节越(🌹)来(🖋)越多。无论是强者还是弱者(💠)，每(🗿)个人都在各自利用自己能(🌞)利(🚦)用的东西。但在我看来，总体而(🍓)言(🎸)，举办电影节是为了延续一(🔧)种(🦏)对媒体或电视而言很重要(⛽)的(🚇)“电影观念”，一种关于电影神(🎀)话(⚪)的(🚿)观念，这种神话曼努埃尔（(👥)指(❕)奥利维拉——编者注）经(🖐)历(🍴)了一整个世纪，而我只经历(⏪)了(⛽)后(🚷)三分之二。也许您能感觉到(🕉)20年(🏹)代（那时没有电影节）与(🛫)今(🔫)天之间的差异？

曼努埃尔(🏑)·(🥡)德·奥利维拉：新现象是电(🥐)影(⛹)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📵)，因(❇)为那早就存在，而是因为有(🛢)越(💓)来越多的观众——比如在(🤱)里(🧦)斯(👔)本——去资料馆看那些没(💌)进(🧑)院线的电影。这很有趣，因为(🔂)你(🚸)必须真的热爱电影才会去(🍦)电(⏲)影(🌐)俱乐部或资料馆看片……(🍩)

让(🎺)-吕克·戈达尔：关于相遇(🦍)与(🎈)对话的故事……这就是我(🌻)想(🌤)对您说的：作为评论家，我不(🍗)指(🏹)望别人对我说好话，我不想(⤵)人(🎙)们对我说或写：“您的电影(🚣)太(🤫)残暴了，太棒了，太天才了，太(🗣)非(🍮)凡(➗)了！”那时我会问他们：“好吧(🙊)，那(🌆)到底哪里非凡？”他们回答(🐻)：(🌠)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⏰)是(🚙)重(🏣)复：“它是非凡的！”然而如果(📻)他(🎃)们对我说这真的很丑，这里(🦊)有(🎙)错误，那我就会想，或许对话(😰)是(🔥)可能的：你能告诉我有错误(📸)的(🦎)都在哪里吗？这证明了今(🏋)天(🦀)的评论家不再想交谈，而电(🚀)影(🔫)人也不想被批评。而我，作为(💊)一(🧥)个(💠)评论家出身的人，我只需要(🕳)别(🚣)人告诉我：这行不通。您是(🤙)否(🙂)感觉到需要别人告诉您这(🐬)不(💪)好(🎶)？这会困扰您吗？因为我(❕)对(🎁)您电影中行不通的地方有(🥧)些(🎧)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥔)努(🌒)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🚭)拿(🙈)自己与人相较，我会感到骄(🔔)傲(🛩)；当别人来评价我，我会感(🛏)到(😊)谦卑。”这是您电影里的一句(🏝)话(🈚)，非(💨)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🖌)是(📬)圣人说的，或者是诚实的人(🍾)说(🍃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎧)拉(👟)：(📧)我是个悲观主义者。当有人(🤞)告(👅)诉我我的电影里有什么行(🍲)不(🍎)通时，我会受影响。不过，我想(💜)我(🦍)已经麻木很久了。但这取决于(🙋)他(👹)们触碰哪里。如果我拳头上(🥉)有(👿)个伤口，但有人碰了碰我的(📟)二(🚹)头肌，我就会没什么感觉。但(🆘)如(👨)果(🍰)那个人把手指戳进伤口里(🎚)，那(💲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(♟)尔(🛡)：必须懂得区分什么是好(🕘)的(😋)，什(🐨)么是坏的。这不仅仅是说出(🐙)我(🏡)们的感受，而是对电影进行(✝)技(😑)术性或科学性的批评。只有(🥙)新(🕶)浪潮这么做过。以前谁会说：(🗃)这(🚬)个移动镜头是好的，我们觉(🔗)得(😵)它好是因为这个，相对于另(🃏)一(🧖)个我们觉得坏的镜头而言(🕳)？(👕)或(🌤)者：这段对白是好的，相比(🏇)之(🚺)下那段对白是坏的。今天，这(👇)完(💏)全丢失了。“作者”的概念变得(👣)如(🅱)此(🧜)重要，以至于连副导演都不(👋)敢(㊗)对你说。唯一有时敢说的人(🦏)，唯(👒)一我能与之维持一种奇怪(🙌)的(🆓)艺术关系的人，是制片人。因为(🌹)制(🍇)片人投了钱，或者至少他拿(📐)别(😑)人的钱去冒险，所以以这种(🛡)风(🎮)险的名义，他敢对我说：“让(💉)-吕(⛵)克(🚐)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗑)后(🗾)我思考。至少，这提供了一种(😭)反(🙄)思的可能性，让我能更好地(🔍)站(🐬)稳(✝)脚跟。如果说今天的科学家(🏞)如(🔔)此强大，那是因为他们是唯(🐩)一(📹)还在互相批评的人。一位天(💄)文(🦊)学家说：“我看到了月食，我把(📪)它(🚥)拍下来了。”另一位说：“给我(🎵)看(🥐)看。”他看了之后断言：“但这(🎅)明(🔺)明是月亮！你说什么月食？(➕)”另(🐵)一(⏭)位说：“啊，是啊……”；他很(⏹)恼(🔱)火，但他会重新开始。在艺术(🏅)中(😾)，在艺术批评中，例如波德莱(🥡)尔(🌬)和(👒)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛳)这(🎄)样的对抗时刻。否则，就无法(🐿)前(🎡)进。这是我唯一需要的：批(🌩)评(💜)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(♏)·(➕)德·奥利维拉：我需要的(🚧)更(🛠)多是拍电影的手段。我永远(😯)不(🏆)知道电影会变成什么样。我(⛵)有(❓)分(🌒)镜脚本（découpage），我有演员，我(😋)有(🐟)布景，但我从未拥有电影。在(🥋)拍(📍)摄期间，“执导工作”（realización）在(✊)时(🏍)时(📙)刻刻地改变着那团“星云”的(🦊)整(😈)体构造。具体的东西只有在(💟)我(🖕)看样片（rushes）的那一刻才会(🖱)出(⏫)现。我讨厌看样片，我总是感到(♑)绝(💵)望。

让-吕克·戈达尔：我想(❓)我(😖)们都是这样。只有希区柯克(🀄)在(📏)看样片时是高兴的。所以，作(🚼)为(⛸)评(⏲)论家，这就是我想对您的电(🤼)影(📀)说的话：起初我随着电影(🥇)（(🎴)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🛎)注(😐)）(🔺)行进，但在某一刻我跳脱了(👦)出(🕸)来，开始思考别的事情。我想(🔩)：(🔵)啊，这里没那么好了，然后，与(😪)此(🥛)同时，我在做梦，我想着引力（(💆)gravitació(😑)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛹)到(😳)了自我意识当中，而就在那(🚷)一(✏)刻，电影里有人说出了“引力(👯)”这(⛄)个(🚴)词。于是我对自己说：最终(📒)，这(📨)部电影是好的，我必须重看(👍)一(🔄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(👚)：(👊)的确，这就是电影的主题：(🎠)引(👗)力与万有引力定律。

让-吕克(♒)·(🗻)戈达尔：从更科学、更技(💭)术(🌿)的角度来看，如果我是您电影(🔔)的(📢)副导演，我会对您说：“您确(🍫)定(🦖)吗，或者您能更好地向我解(🛒)释(🚆)一下，以便我能帮助您，为什(⛰)么(🧤)您(🎮)选择这位女演员来演年轻(❇)时(👏)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌨)艾(🧥)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📐)两(🐫)者(📟)如此不同？这是故意的吗(🌨)？(🕙)”这便是我的批评：第二位(🤒)女(📛)演员不如第一位，或者至少(😿)，当(🚧)第二位女演员出现时，电影下(👟)坠(🥨)了，这就是引力。然后它又升(🏛)起(🅾)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(💅)拉：答案很简单：起初，我(💪)是(😸)为(🎌)第二位女演员莱奥诺·西(📢)尔(🍐)韦拉写的这部电影。这个女(🔖)人(😿)当时处于危机和抑郁状态(😌)。我(🐷)的(🔣)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⛓)试(🍎)图说服我不要选她。在我改(❣)编(🥅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👑)萨(🍻)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🦔)一(😿)句非常美的话，说艾玛的头(🤒)发(👼)“像一滩黑墨水一样落在她(🎧)毛(⏭)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔸)，我(🔀)要(🏵)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📙)的(🍮)发色，她是金发。她对此感到(😕)很(🥄)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📴)，不(🤔)得(🧛)不找另一位女演员来演青(🎡)少(⏫)年的艾玛。这就是对您技术(🔢)性(🥢)批评的技术性回答。我想补(🐥)充(👓)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🌵)运(😶)气。正是这些使我振奋：所(😓)有(🚼)那些在实现过程中涌现的(🥝)小(🥐)事件。这是一种我不太理解(🤡)的(🎌)现(😠)象，它既可能导致最坏的结(💄)果(🆘)，也可能导致最好的结果。没(🎓)有(😻)一部电影是不靠运气的。它(⚪)是(🤺)一(🕹)种创造，一部电影是一个人(🐆)的(😬)构想，很难进入其中。

让-吕克(👭)·(⏩)戈达尔：创造可以被准备(👣)吗(📖)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🖊)可以准备，但不能修复（reparada）(💭)。就(🛰)像生活。事物就在那里，等着(🚺)我(🐵)们去拍摄。您想修复什么？(🔝)饥(❌)饿(👲)、在非洲死去的孩子，是的(🖥)，这(🥊)很重要，值得修复，需要尽可(📥)能(🎇)广泛的公众。但一部电影不(🎢)是(🦈)，它(👖)是一团巨大的混乱，我因此(👝)在(📳)我自己面前感到渺小。话虽(➗)如(🔅)此，我接受您关于您“离开”我(⏪)的(🐬)电影又“回来”的批评：必须非(🤾)常(🔵)敏感才能进出电影而不迷(📉)失(🔋)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕡)克(🆒)·戈达尔：我非常谦虚地(🗄)认(🕛)为(🔸)，新浪潮的人是从博物馆出(👭)发(🌼)做电影的。我们发现了电影(🕊)资(🐙)料馆。我们在那里出生。当然(💵)，我(🕷)们(🦀)小时候看过卓别林，但没人(🛌)会(🏃)在四岁时说，看了《救火员》后(🏗)我(👯)要拍电影。所以我脑子里总(⚡)有(🛂)一个参照系。因此我认为作品(🌛)比(🥍)人更重要。这并非对每个人(🥥)来(🐕)说都那么显而易见。女人的(🙉)作(🚗)品是庇护男人。而男人，为了(💝)处(🕖)于(🎬)相对平等的地位，所能做的(🚒)一(👱)切就是制造作品：绘画、(🦗)文(👠)学或政治、战争、失业、(👘)贸(🐹)易(🌆)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚯)达(😕)尔专指作为创作者的人—(📆)—(😔)译者注）不怎么感兴趣。我(🧡)对(🍴)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🍒)个(😠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔼)住(🎺)在同一个城市，比邻而居，我(🏢)想(😂)我也不会比现在更多地见(🚷)到(🎋)您(🥀)。当然，见面时我们会更好地(😜)谈(🚻)论电影，但也仅此而已。如今(🤸)让(🥊)我震惊的是，媒体对“个性”这(😖)一(🍃)概(🥂)念的开发远甚于对“人”的开(➕)发(🔕)。人在作品中，作品在人中。有(🏻)些(🕘)人不创作作品，而是创作生(🐟)活(🏜)，尤其是女人，这本身就是一件(🔈)作(🦕)品。男人被迫创作作品，因为(🏼)他(⏱)们通常什么都不做。我常像(🚖)布(🐒)努埃尔那样说，电影对我来(🍍)说(🕖)是(😼)最重要的。但如果把一个孩(🤒)子(🐦)的生命和一部电影的上映(😀)放(📁)在一起权衡，我不会犹豫一(🌍)秒(🤛)钟(🚺)：孩子优先于电影。

曼努埃(⌛)尔(🐴)·德·奥利维拉：自然如(🥩)此(🍓)。从这个角度看，我也断言艺(💲)术(👦)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏃)：(♋)但既然如此，如果不那么重(🏜)要(🐤)，那就不必做了。女人们更合(〰)乎(👴)逻辑，她们在生活中做这事(🎩)。我(🏥)不(🌌)确定能否如此轻易地说艺(🤲)术(💲)不重要。尤其是今天，当艺术(🔺)稀(👌)缺而许多孩子死去时。这是(💛)否(🎰)意(❤)味着我们让艺术活得太久(💇)，而(🔝)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚮)德(🎸)·奥利维拉：艺术不是艺(🚳)术(🦍)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🎙)类(🌑)的虚荣。那种表达世界观的(🍻)方(🚈)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎉)不(❣)通”，是一种虚荣的发作。它是(😯)世(🉐)俗(🔰)的。艺术比艺术家更崇高、(👋)更(👭)有趣。一部电影总是比电影(🎲)人(🐸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍂)所(😼)说(🎄)。导演或艺术家走出来展示(🧔)自(🛌)己的那种方式，仅仅表明了(🛐)他(👴)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👧)这(💞)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔰)画(🥪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛽)奥(🗡)利维拉：是的，当然，但这幅(🕣)画(🚉)通常也很漂亮。艺术与艺术(👵)家(🔪)之(⛎)间的这种差异，也是历史与(🚁)艺(💣)术之间的差异。历史展示了(💫)民(🤶)族、文明、情感、趣味的(🚎)演(💇)变(🦗)。艺术展示了这些演变中的(📿)实(👆)体。我们都有责任，尽管作为(🍔)导(🗽)演我什么也做不了。作为导(🐥)演(🥔)我只能做一件事，就是拍电影(👴)。仅(🌟)此而已。然而，艺术家在创作(😦)的(🍖)那一刻总是对的。那是他们(😻)的(🎓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎀)克(✅)·(😭)戈达尔：啊，我不这么认为(🆖)，一(🔫)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍆)·(🖖)奥利维拉：是的，在那之前(🔯)（(🚢)是(🥘)这样）。但之后，一切都会进(🍃)入(💆)脑海中，然后再出来。例如，面(🥔)对(🕙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥀)样(🐦)面对电影，准备好吸收一切。

让(🕵)-吕(🧔)克·戈达尔：我不确定这(🍓)是(🈲)个好比喻。当然，电影有其奇(🌐)观(🐍)性和诗意的一面，这是电影(👩)的(🗾)深(🔙)层使命。但这一使命只有在(✖)最(🉐)初进行了实验、验证和劳(🗻)动(🚚)——我们可以称之为电影(🍎)的(🎚)纪(🎭)录片层面——之后才能实(🌿)现(😭)。伟大的艺术家身上都有这(🔯)一(📐)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤱)-玛(➡)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕸)劳(💈)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(♎)、(🐲)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐎)人(🍁)身上都有，我有时也有。以爱(🥧)森(🙊)斯(🍵)坦为例，没有比爱森斯坦更(😪)抽(🌿)象、更风格家或更风格化(💉)的(🏯)人了。然而，如果今天我们要(🕦)展(🏘)示(🕸)十月革命的镜头，我们不会(🌫)在(🔸)当时的新闻片里找，新闻片(❓)使(😹)用的是爱森斯坦关于十月(➕)革(💇)命的影像，那完全是被调度（(🐵)mise en scè(🔷)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕛)哈(🖐)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏐)关(🛩)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐗)付(🙎)钱(🤵)给爱斯基摩人，和他们吵架(⏪)，强(🐬)迫他们每天去捕鱼（即使(🔰)他(🕡)们不想去）。总之，他和他们(🐃)组(🔲)成(🥢)了一个电影摄制组，并变成(🔧)了(㊗)一位了不起的人类学家。因(🎤)此(🦔)，这里存在着整全的纪录片(🌴)层(🍨)面。在今天，这种方式——即使(🔅)不(🕢)能完美了解电影史，也至少(🗒)对(🕖)其有所感觉的方式——对(📡)许(🕰)多人来说已经遗失了。必须(🍡)拥(🦒)有(📫)这种对电影史的感觉，有点(👷)像(🎭)乔伊斯，他对文学史有着深(🤦)刻(🥂)的感觉，他知道当他写下一(🐆)个(🌡)句(🐅)子时，其中有些词是在拉丁(🛣)语(💣)时代发明的，有些是在中世(🥀)纪(🏀)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💓)的(💉)时刻，通常背负着所有的精神(🔽)重(😈)担和他所感知到的所有过(😽)去(🕵)，正处于文学的现代，处于其(🥧)成(📊)熟期。在电影中，很快，在世界(🥍)所(🕛)接(🎉)受的美国影响下，部分纪录(🚔)片(🔻)式的工作被抛弃了。我们立(🏯)刻(🌎)走向了奇观，而这只不过是(🏃)最(👳)终(🔍)的使命，是电影的弥撒。在今(🔖)天(👥)的电影中，人们举行弥撒，却(🥟)不(🧓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(〽)实(🏢)的艺术家，首先进行他们的祈(🈚)祷(⛑)，然后才是弥撒，面对或多或(😔)少(❌)忠实的公众。美国人规范了(🔄)弥(💪)撒。对他们来说，在弥撒中重(⚫)要(🕯)的(🐇)是募捐（quête）：一场成功(➿)的(🏌)弥撒就是教堂里座无虚席(✝)、(🧀)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍛)埃(💼)尔(🎛)·德·奥利维拉：募捐（(🚳)quê(🐂)te）是我下一部电影的主题(😶)。[10]

让(🛏)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛂)（(🚿)quête），我只调查（enquête），我专注(🐅)于(🍴)做一名预审法官。我审理投(📔)诉(🌞)。批评应该通过祈祷来表达(😬)，而(🖍)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⚾)们(👅)无(😻)话可说。或者只能说：“美丽(⛄)的(🕞)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💍)种(🦓)练习，就像运动员的训练、(😤)钢(🐿)琴(🧠)家的音阶练习一样。当人们(🛬)进(👧)行批评时，应当批评那些音(🦌)阶(🔞)以及这些音阶所能带来的(🍱)效(🔊)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💔)：(⏭)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏎)要(👪)的是行动的欲望。您想拍电(🏌)影(👆)，我想拍电影，就像此刻我想(🤖)撒(🎩)尿(👖)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏳)的(⏺)方式就像某些英国人独自(👁)去(🌈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(✖)着(😐)枪(🔵)守夜。但每天早上他们都会(🏅)刮(🛳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏛)这(👱)很好。必须反思这一点，关于(🐣)欲(🖼)望。它就在人心里，就像一个画(🔜)家(📸)画着没人看的画，但他不会(🐎)停(➡)下。欲望就像独自绽放于原(😅)始(⛹)森林中心的绝美花朵，它凝(👜)聚(🏘)着(🎮)对果实的向往，为了自己，也(🍯)依(👫)靠自己。如果遇到一道注视(🏒)着(👹)它、并发现它的美丽的目(🎇)光(🕝)，它(🛀)便会绽放光采，她的美丽会(😇)变(🎋)得引人注目、脱颖而出。但(💠)这(🔄)样的目光往往来得太迟，人(⚓)们(💀)为了抢占土地，已经烧毁并铲(📅)平(🤪)了森林。在您和我之间，有许(⛎)多(⏳)差异，这是幸事。语言、国家(🥄)、(🌾)文化的差异。您选择了一种(🧚)略(💅)带(⬜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🚚)事(😘)的传统秩序。您从混沌中出(💛)发(🎙)寻找，为了将无序变为有序(📺)。我(🌋)也(💭)试图将无序变为有序，虽然(🐁)徒(👢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(〽)想(💧)这就是我们的电影的区别(🗝)：(🧡)我的电影较为接近一般意义(🏮)上(🔩)的电影，而您的电影是某种(🎒)特(💆)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👣)：(🦂)我会说我们做的是同一件(♐)事(👆)，但(🔰)您抵达了，而我尚未真正成(🏞)功(🔶)过。所有人自然地遵循着科(🤖)学(🗞)的图景，从混沌出发以建立(👥)某(🐕)种(🦔)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤩)有(⏬)些不确定，人们也或多或少(🚤)能(🕊)抵达一点。有些时候我们做(🙂)不(📰)到(📆)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏌)》中(🍕)，有一块时间被提取了出来(🈺)，在(🧖)另一部电影里将会是另一(⏺)块(💞)。从一块碎片、一张照片出(✈)发(Ⓜ)，我(🛷)为自己创造一个世界。看到(😒)您(📯)电影的一些片段，我想到了(🍇)皮(🌭)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⛸)是(🥓)我(🧓)喜欢的。用简单的词，如内部(🛥)（(🌳)interior）和外部（exterior）——尽管区(💟)分(🎩)它们没有太大意义，我会说(🍟)皮(😚)亚(👽)拉在他的《梵高》中停留在外(😈)部(🙀)，但他只谈论内部。在这个意(🕯)义(🕚)上，他更接近维斯康蒂的传(💮)统(🚷)。而您恰恰相反。您停留在内(🏋)部(🏁)。但(🥛)在电影中我们无法展示内(📆)部(🥕)，只能感受它，但它依然是不(🌮)可(🔗)见的，否则它就不再是内部(📻)了(➗)。

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：(📖)甚(⚪)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍕)戈(⏱)达尔：当然。小时候人们说(🧢)：(🏏)鸡(👻)是由内部和外部组成的。掀(🚟)开(📣)外部，看到内部；如果掀开(🥍)内(👽)部，就看到了灵魂。我会说您(🏻)从(⬛)背面拍摄内部，尽管您总是(🚰)从(🥢)正(🥂)面拍摄人物。考虑到这种严(🎎)谨(🚍)而有强度的方式，您电影中(😕)让(🥩)我一度感到困扰的，是一种(🆒)幸(🍆)好(🚻)还算人性化的不完美，这种(🔳)不(⬅)完美使得您有必要去拍其(👱)他(🍭)电影。让我困扰的是没有侧(🍄)面(🍤)拍(🏂)摄的镜头，摄影机离放映机(💤)太(🤭)近了。摄影机并不是生来就(📂)是(📓)要与放映机保持一致的。放(🔩)映(📫)机会进行传输。就像放射科(🚗)医(🧠)生(🕛)拍X光片：他不满足于从正(📼)面(🦈)拍，他也从侧面、背面、对(⏪)角(🔑)线拍。然而在开始时，在放映(👼)的(🍷)那(💫)一刻，所有图像都将是平面(🕜)的(☔)。当然，我们会说这是一个图(🐦)像(🕴)，但我们是和图像打交道的(📮)人(📏)。这(😿)并不意味着摄影机必须一(🚸)直(🎊)移动。

这就是导致您电影中(🏺)某(🏚)些时刻出现“空洞”的原因，也(👆)就(🌠)是那些观众——糟糕的观(🛴)众(🚦)，如(🖨)今的观众——称之为“冗长(😅)”的(♈)东西。我不是说我抱怨电影(🕚)长(🍸)，甚至如果一开始我看到有(👦)好(🍳)东(⛑)西，我会很高兴电影很长。我(⬇)可(👸)以安心地打个盹，我确信我(🎆)会(🛅)找到它们。这就是我所说的(🥌)对(🏽)一(🕜)部电影进行科学性的讨论(🕌)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)我(❔)和您一样，把摄影机放在我(🔅)认(🔅)为它必须在的精确位置。就(🤭)是(💞)这(🚑)样。为什么那里比这里好？(⛺)我(🤒)不知道为什么。

让-吕克·戈(💨)达(🚯)尔：如果我们能稍微解释(🤜)一(⏺)下(🌛)为什么就好了。

曼努埃尔·(🙎)德(🐫)·奥利维拉：力量来自固(🍱)定(😮)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🗡)贞(🏖)德(㊙)的审判》教会了我这一点。我(🛁)们(〽)也可以称之为客观性。

让-吕(🚭)克(🎶)·戈达尔：我有种感觉，电(🐣)影(💢)人，无论是好是坏，都有一个(✴)想(🤴)法(🎚)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👍)找(🌫)有足够钱的人来实现这种(🤰)需(⛰)求。他们的工作方式就像一(😑)个(💽)人(🔑)说：今晚我想吃肉酱意面(✨)。于(🐭)是他看看口袋里有多少钱(♑)，或(🕰)者让妻子或朋友做肉酱意(🐶)面(🥉)。老(🈲)实说，我一直是反着来的。制(➿)片(🥝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👡)期(✂)，也许是时候和他拍部电影(🌆)了(🚠)。”既然我们不富裕，我们接受(🌲)，也(🐒)许(🐸)我们能马上拿到钱。然后，签(🖕)了(😶)合同。再然后，必须拍这部电(🕥)影(🌥)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💑)利(🔋)维(🐚)拉：我做的完全相反。我表(🏥)现(🌋)得好像合同早已签好一样(⬛)。我(🚴)写故事，预测一切，然后在最(🚔)后(🥑)一(⛳)刻，救星来了，那就是制片人(😾)。《亚(👱)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛴)荣(📎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔋)一(🔱)直跟我谈论福楼拜，当然还(👁)有(🤬)《包(🧑)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🆑)利(💺)夫人》是不可能的，况且我还(✒)是(✍)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚀)尔(🌐)[12]正(🐧)在拍他的版本。于是我想，可(⚽)以(🚑)做点更有趣的事：可以问(💉)问(🙍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌳)易(🥣)斯(🍸)是否愿意基于《包法利夫人(🚼)》写(⏯)一部小说，一部我随后就会(😑)改(🦑)编的小说。她接受了。必须等(🍕)她(⏸)写完，等它出版。在此期间，借(♈)作(🆔)家(🦑)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤙)科(🔼)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍼)望(👋)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😕)尔(🕤)：(⛎)您说：我知道这部电影将(💭)会(⏹)是什么，但我不知道是否能(💻)拍(🌮)成。我说：我知道电影会拍(🙄)成(💬)，但(🦔)我不知道会是怎样的电影(📰)。我(🥍)不仅知道某部电影会拍，而(👛)且(🕗)我还承诺了要拍，这更糟糕(📔)。因(😰)为我总是害怕拍不了下一(🎇)部(🤺)。

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(⚓)这(❗)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⚡)达(🚼)尔：但您对我电影的批评(♑)是(㊙)什(⚪)么？就像美食评论家会说(👳)：(😋)“这里的肉煮过头了，这里的(🐔)肉(🅾)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥞)奥(⛰)利(🔙)维拉：一部电影不仅仅是(🕸)我(🔬)们所看到的图像。图像是符(🃏)号(🚕)，声音是其他符号，词语是另(🎬)外(👨)的符号，它们又会唤起其他(🚐)符(🤘)号(🕐)，引用其他时代、书籍、电(💝)影(🏗)。如果我们不了解这些符号(💆)及(🍞)其所召唤的东西，我们就无(☕)法(🛥)理(🚌)解电影。词语在您的电影中(🕘)强(🕌)有力，它赋予了电影力量。图(🔗)像(👒)有另一种与词语无关的力(🗑)量(📪)。这(🥐)很美妙。但我距离完全理解(😢)您(🚯)的电影还缺了点什么。电影(🧡)是(🎨)一种旨在拍摄仪式的仪式(💣)。您(🍳)电影中的仪式，是那些在镜(😝)头(🙃)间(👷)或镜头中穿梭的人。我们并(⏬)不(❇)完全了解这种仪式的含义(💍)，我(🐘)们遗失了它们的意义。例如(🍜)，在(😋)《亚(🏕)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📠)。我(🛏)们看到女演员在婚礼当天(👺)，在(🧝)教堂里自己掀起了面纱。如(👀)果(😽)我(🗝)们不了解古代包办婚姻的(🍥)仪(💮)式——要求由丈夫掀起妻(📫)子(♊)的面纱，第一次展示她的脸(🙎)，以(🍨)此确认他的幸运或不幸—(😩)—(🍾)我(📑)们就无法理解她这一举动(🤢)的(💗)放肆。因为我的主角知道自(🐳)己(🚐)很美，她可以放肆地掀起面(🚷)纱(🌈)：(✊)看我多美！如果我们不了解(📀)这(👳)个仪式，这场戏的意义就丢(🎢)失(🌾)了。我错过了您电影中许多(📟)仪(🎏)式(🍹)的含义。我真希望有人能在(🍋)我(🎁)耳边悄悄向我解释。您在特(🔚)殊(🐓)效果上做了很多工作，不断(🔂)用(🚆)声音、词语、图像进行挑(🦋)衅(🚜)。这(⛓)是您的形式，是另一种形式(🤗)，无(😡)所谓好坏。您做得很好。我更(🤶)喜(🐊)欢没有特殊效果的电影。我(♋)更(🕺)喜(🎹)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👫)尔(🐖)：如果英语说得不好却去(🚌)看(💠)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👳)，但(🏢)我(🤘)们依旧能分辨它是好是坏(〰)。《德(⛑)国九零》由许多仪式和晦涩(🔩)的(🐬)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌿)奥(🐎)利维拉：是的，但即便这些(🚀)符(📴)号(🛋)实际上难以理解，但它们反(👧)倒(🧛)更清晰、更可见。我喜欢这(🏇)部(🤷)电影的地方，在于符号的清(🏩)晰(😽)性(😶)与其深刻的模糊性相并存(🏩)。另(🖥)一方面，这也是我喜欢电影(📒)的(🦏)原因：大量精彩的符号沐(⏬)浴(🚶)在(🎨)无需解释的光芒之中。正因(🚀)如(🍴)此，我才相信电影。

让-吕克·(📲)戈(🅾)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔶)会(🍛)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✉)rard Lefort）(🙀)组(🖍)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍬)4-5日(💶)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚚)纪(🧠)法国启蒙运动核心人物，唯(🍹)物(🌒)主(🤰)义哲学家、文艺批评家与(🌜)作(㊙)家，百科全书派代表，代表作(💢)有(🍶)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍜)克(🧔)和(🏒)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🧡)尔(🐪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔺)派(🚔)诗歌先驱、现代主义文学(🐫)奠(🛎)基人，兼具诗人、艺术评论(🗑)家(🎱)与(👣)散文诗之祖等多重身份。他(🔔)的(🎎)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚪)最(🔒)具影响力的诗集之一。

3、埃(😿)利(🔓)・(✔)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👉)家(🔒)、评论家与散文家。他率先(🚒)关(🎪)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏙)力(😳)，对(😾)塞尚等现代艺术家的评论(📂)极(🏦)具前瞻性，深刻影响现代艺(😕)术(🦉)批评的发展方向。

4、安德烈(🏧)・(🌨)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥜)、(🎇)艺(😞)术史学家、抵抗运动战士(🎻)，还(🛬)担任过戴高乐时期的文化(🌺)部(🌚)长（1958-1969），其作品与行动深度(🦒)融(🐇)合(🍦)了存在主义哲思与历史使(😸)命(➖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😵)、(🌕)某部电影推出”的意思，但其(🚶)核(🌙)心(🅱)意义为“出去、离开”，所以戈(🤤)达(💵)尔才会玩这样一个文字游(🌖)戏(⚫)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍫)广(🖋)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😈)应(🤣)英(🐿)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😪)瓦(🔃)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎶)画(🛳)派的领袖与核心人物，代表(🧚)作(📞)有(❗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤩)德(🥙)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😏)安(🌽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎣)，瑞(⬆)士(😜)电影导演、视频艺术家，戈(😮)达(🕑)尔晚年的生活伴侣与合作(🤢)者(🖌)。她与戈达尔共同创立制作(🅰)公(💨)司，并与其联合执导了《第二(👌)号(🧦)》（(💾)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🦊)作(🚽)品，深刻影响了戈达尔后期(🤧)创(🧙)作中私密对话与家庭影像(🚩)的(📿)风(🌂)格转向。她本人亦是一位独(📫)立(🦈)的创作者，其作品以哲学思(♿)辨(🙊)探索两性关系、语言与日(🏐)常(📩)的(🔬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👄)国(🌆)导演、人类学家，真实电影(😮)（(🎌)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕉)影(💃)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍛)日(🏫)纪(🈸)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📙)之(🎶)父”，其跨学科实践深刻影响(🕺)了(🏈)纪录片与视觉人类学发展(⛎)。

10、(🛵)奥(🚀)利维拉下一部电影为《盒子(🚆)》（(🚳)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍐)为(👕)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💽)（(🏜)Gé(🥌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌍)人(🌫)、导演与跨界企业家，是法(🥫)国(🏅)电影黄金时代的标志性人(🏛)物(🍔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎈)电(🕥)影(🤛)新浪潮的先驱导演之一，与(⤵)特(💩)吕弗、戈达尔、侯麦和里(➗)维(👼)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🆔)产(🐰)阶(🏧)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎖)会(🍄)批判视角闻名。由他执导的(🙌)《包(🅾)法利夫人》由伊莎贝尔·于(❗)佩(📕)尔(💇)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😹)洛(😤)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👇)是(➖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🅿)浪(🐣)漫主义小说家、剧作家与(🔤)文(🕓)学(🕝)评论家。