文 / 让-吕克·(😅)戈(🙉)达(🐏)尔(📱) & 曼(💙)努埃尔·德·奥利(🖥)维(⤴)拉(🧐)

（(🏅)本(🥢)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🈁)工(🤼)的(🗺)逐(🧠)句校对与润色，并添加(👦)了(🙄)一(⏮)些(🐰)必要的注释。由于并未(🍽)找(🚓)到(🥓)法(🥜)语(🏮)原文，本文翻译同时比(🛵)照(🎂)了(🐍)西(🤹)班牙语和葡萄牙语译(🛁)文(📝)。）(😫)

1993年(🎒)9月，曼努埃尔·德·奥(🤺)利(📎)维(🚝)拉(🚡)的(🥗)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎟)与(🦖)让(😃)-吕(💸)克·戈达尔的《悲哀于(⛩)我(😤)》（(🤯)Hé(🔨)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🙂)银(💇)幕(🌛)上(🤐)映(🚡)。借此契机，戈达尔提(🧣)议(🤓)与(🤛)奥(👣)利(🏭)维拉会面，旨在就这两(😄)部(🚢)影(🍖)片(♌)展开一场“科学性”（scientifique）(❤)的(📐)探(🏅)讨(✉)。

让-吕克·戈达尔：没(🈹)问(💌)题(🧣)，巨(👀)大(⌚)的声响是我对公众做(♿)出(💑)的(🛑)唯(👽)一妥协。您知道儒勒·(⏸)列(💍)纳(🧝)尔(📩)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚼)？(📝)“批(🔔)评(⏳)就(🕚)像溃败军队里的士兵(💓)，他(⚓)开(🙇)了(❇)小差，投奔了敌营。谁是(🐾)敌(🎠)人(🖇)？(🥛)是公众。”

曼努埃尔·德(😲)·(💷)奥(🛰)利(💓)维(👇)拉：那您呢，您知道(👉)伯(🛥)格(👚)曼(🍞)是(👏)怎么评价影评人的吗(🛰)？(🆘)“某(😐)些(⏭)影评人在我看来就像(🎆)是(😧)在(🖐)试(🥥)图教我们如何奔跑的(🦆)瘸(👳)子(📼)。”

让(📉)-吕(💃)克·戈达尔：我请求(😤)让(✋)我(🕖)以(📭)评论家的身份展开这(🍜)次(💆)对(🍝)话(🦁)。与其扮演“作者”，我更愿(😊)意(🥃)去(🏪)见(🌠)某(🕤)个人，谈论他的电影，或(🎪)许(🎑)偶(👖)尔(🔪)也让那个人谈谈我的(💍)电(🗿)影(🎽)。如(🏤)果这能从宣传角度对(🌺)两(💴)部(🌧)影(🥑)片(✏)有所助益，那我们就(〰)这(🕖)么(🦂)做(😇)吧(💽)。电影是对现实的一种(☔)批(🏠)判(🎟)，从(🛎)这个角度看，我是非常(🍾)传(🐝)统(📩)的(🐊)；而且作为一名用法(📇)语(🌖)拍(🎑)摄(🕗)的(🌶)电影人，我始终带有对(😎)电(🕊)影(🥌)的(📋)批判态度。一直以来，法(🌞)国(🚈)的(🍩)伟(🚼)大之处之一在于拥有(🎄)批(🚢)判(😫)性(✝)的(🆔)视点，即便这个国家对(🐮)此(📰)一(🍞)无(🕣)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍓)有(📳)的(🐴)艺(👼)术评论家都是法国人(🍂)，经(🆗)过(🗽)波(🐮)德(🔹)莱尔[2]、埃利·福尔(⛩)[3]、(🔹)马(🎶)尔(📔)罗(✡)[4]，也就是说，无论是不是(📚)作(🏪)家(🐢)，他(👙)们都是有“风格”（style）的(❎)人(♌)。糟(🅰)糕(📥)的评论家没有风格。美(🧚)国(🚦)只(🌌)有(🏔)两(🐣)个影评人：詹姆斯·(🐉)阿(🤓)吉(💰)（(🍩)James Agee）和（长久以来被忽(🕸)视(🚶)的(😵)）(🕴)来自圣地亚哥的曼尼(🥊)·(🔸)法(🤓)伯(📮)（(🥑)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔀)时(👺)上(💅)映(😸)，我想提出第一个问题(🎧)：(🛑)我(🌎)们(🎫)要如何理解“上映”（sortir）(🎸)一(🖌)部(🚷)电(🚎)影(😷)[5]？为什么要让电影(😔)“上(🛅)映(🆖)”？(⚡)我(🐶)们在让它们“进入”这里(✋)或(🎄)那(🛄)里(💠)时遇到了很多困难，然(🏫)后(🛀)还(🛵)有(🍸)些人没做什么大事，但(❓)无(🔓)论(💷)如(📊)何(😛)，他们还是做了必要的(🈳)事(💜)来(🌶)把(🔸)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤷)埃(📐)尔(🧢)·(🏭)德·奥利维拉：在葡(😻)萄(🥃)牙(🚌)语(🕥)里(〰)我们不用同一个词，因(💑)此(😶)也(🚏)就(📯)没有这种双关语。我们(🍢)不(🚶)说(🏭)“sortir un film”（(🎲)让电影出去/上映）。不(🏭)过(🛀)，这(🐌)是(🍌)个(🛡)困扰我的问题。我之(⛴)所(😆)以(🌡)感(🥪)到(🌄)困扰，是因为对我来说(🔙)，必(🕖)须(👖)先(🔜)展示电影，然而，在针对(💭)电(🎲)影(🔨)的(🎁)评论完成之前，电影并(💶)未(🐎)完(🥢)成(🚏)。一(🕘)个好的、聪明的、专(🍘)注(🌟)的(✔)、(🥃)敏感的评论家，是观众(🕰)的(🚞)代(🛳)表(🖥)，他去寻找那部在我看(♋)来(🏄)—(🌔)—(👲)即(🔱)便我已经拍完了——(🛣)尚(🌴)不(🐂)存(👦)在的电影，他要去完成(🐜)它(🌕)。观(🔮)影(🐒)者与银幕之间的动态(🏖)关(🧞)系(🧒)实(🐋)际(🐠)上是至关重要的，它(🐾)是(👴)电(🌌)影(📦)的(🦐)一部分。我说的是观影(🍫)者(❗)（(❔)espectador）(🎋)，不是观众（público）[6]。观众(🤚)，是(💿)某(💑)种(📏)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🔽)克(🙉)·戈达尔：观众是现存的(🎯)观(⛏)影者，是被商业化了的观影(🛣)者(😞)，是买了票的观影者，他变成(🎍)了(👨)观(🚆)众。然而，他身上仍有一部分(🌞)保(🍐)留着观影者的特质，就像读(🈴)者(💒)一样。如果我们谈论的是一(🙂)部(📸)电(🏸)影，我们会说观影者是剧本(☝)，而(😥)观众则是观影者的实现（(📼)realizació(❇)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📺)。但(🙄)我有时会问自己：如果电影(🎰)没(🍄)人看——我的许多电影都(🌧)没(🦕)人看，或者被误读，甚至连我(🎰)自(🤨)己也……我想我们是为了(🍍)一(✈)两(👠)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👈)德(🦋)·奥利维拉：但这就足够(💫)了(🦑)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👘)我(♒)还(🥑)是想回到“上映”（sortir）这个话(📗)题(🍿)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐙)有(😳)一些小词典，告诉我们每种(🛒)语(🚕)言中电影的技术术语。例如，我(🎏)们(🙊)在影院看到的电影拷贝，带(⛴)有(🍣)图像和声音的拷贝，在法语(💎)中(🎭)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌁)埃(💌)尔(🔯)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐵)语(🖤)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐏)。

让(⛵)-吕克·戈达尔：英语里叫(🏨)“声(😯)画(🔑)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍍)“样(🐨)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👞)汇(🙆)上较真，因为例如俄国人对(🌼)纪(🎼)录片和剧情片的区分就与我(🔅)们(❗)不同。他们把有演员的电影(🍴)称(🔐)为“扮演的电影”，而纪录片—(🕍)—(🕺)不一定没有演员——被称(📔)为(🏩)“非(😸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⛷)这(✝)个词本身：对美国人来说(🐘)，它(💱)没什么大不了的含义。他们(🥅)用(🌌)“picture”，也(🎟)就是照片。他们甚至没有一(😟)个(🤾)词来指代电视，他们突然变(🔻)得(🔚)非常商业化，他们说“network”（网络(🅾)）(🕉)。如果我们对语言如此不加注(🌋)意(💬)，那么当人们说一部电影“上(🎵)映(🎏)/出去”时，我们会产生一种错(🍔)觉(👳)：是某种东西真的出去了(📚)，还(🏹)是(😈)我们把它弄出去了？

曼努(🏷)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：我会(🥔)用(🤩)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😑)说(🥕)“和(🏌)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🦆)葡(➗)萄牙语中这意味着“带她去(🙀)床(🕛)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💲)，对(🚷)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(👌)变(💠)成了一个“出口在这边”的指(👤)示(😧)，这是一种摆脱它们的方式(🐘)。

曼(🎋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌑)我(🕡)们(🐥)的电影也变成了电影节电(🌚)影(🎴)。电影节的作用是向多样化(🕷)的(🏮)公众展示电影的多样性。它(🛩)是(🥣)不(💸)同电影人、国家、习俗的(🎖)一(🏕)种对照。仅此而已，但这也不(🍧)算(💩)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😟)想(⏯)您描述的是一个过去的时代(🦀)，而(🈵)我见证了它的终结。我以为(🛳)那(🐙)是开始，其实那是终结。那是(♈)一(🎄)个电影节确实能帮助人们(💤)相(🎨)遇(📔)、讨论电影、讨论任何想(😼)讨(🥖)论之事的时代。一切都变了(📊)，电(👶)影也变了。现在，电影人抱怨(🚑)他(🥟)们(💇)的孤独，但他们不再交谈，不(🌺)再(🤾)讨论，这是他们的错。今天，电(🚻)影(🕛)节越来越多。无论是强者还(🕤)是(🐉)弱者，每个人都在各自利用自(🎂)己(🐞)能利用的东西。但在我看来(🍳)，总(🆒)体而言，举办电影节是为了(🗳)延(♐)续一种对媒体或电视而言(📫)很(😛)重(🌤)要的“电影观念”，一种关于电(🎋)影(🧒)神话的观念，这种神话曼努(🍕)埃(🚏)尔（指奥利维拉——编者(🎰)注(👲)）(⬛)经历了一整个世纪，而我只(🧐)经(🦄)历了后三分之二。也许您能(👒)感(😭)觉到20年代（那时没有电影(🔄)节(🐹)）与今天之间的差异？

曼努(🐮)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：新现(🚃)象(💲)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕌)为(🎻)机构，因为那早就存在，而是(🥦)因(🕍)为(🎥)有越来越多的观众——比(🎪)如(🧣)在里斯本——去资料馆看(✡)那(🥏)些没进院线的电影。这很有(🗽)趣(🤚)，因(👹)为你必须真的热爱电影才(🏙)会(😂)去电影俱乐部或资料馆看(⛵)片(🔥)……

让-吕克·戈达尔：关(🌪)于(🤷)相遇与对话的故事……这就(📰)是(🍔)我想对您说的：作为评论(✖)家(🗳)，我不指望别人对我说好话(🎀)，我(🥣)不想人们对我说或写：“您(🍃)的(🎂)电(🐙)影太残暴了，太棒了，太天才(🦁)了(🏠)，太非凡了！”那时我会问他们(😿)：(🆕)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😆)们(📴)回(😊)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐲)汇(🍟)，只是重复：“它是非凡的！”然(🏤)而(🥤)如果他们对我说这真的很(👓)丑(💈)，这里有错误，那我就会想，或许(🌤)对(✖)话是可能的：你能告诉我(🕳)有(🏟)错误的都在哪里吗？这证(🛎)明(🔳)了今天的评论家不再想交(👬)谈(🍌)，而(🌻)电影人也不想被批评。而我(⏮)，作(🆖)为一个评论家出身的人，我(🔩)只(📑)需要别人告诉我：这行不(🐢)通(🛂)。您(⛓)是否感觉到需要别人告诉(🍌)您(🛹)这不好？这会困扰您吗？(⏲)因(🐞)为我对您电影中行不通的(💂)地(🐞)方有些话要说，但我不想困扰(🤷)您(🏮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤒)：(🚧)“当我拿自己与人相较，我会(📴)感(🧥)到骄傲；当别人来评价我(🖕)，我(🐸)会(🦗)感到谦卑。”这是您电影里的(♌)一(🗑)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚷)尔(🍶)：那是圣人说的，或者是诚(🎷)实(😑)的(😝)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😿)利(📤)维拉：我是个悲观主义者(💺)。当(🎦)有人告诉我我的电影里有(👳)什(😲)么行不通时，我会受影响。不过(🏻)，我(📂)想我已经麻木很久了。但这(🌱)取(😞)决于他们触碰哪里。如果我(😹)拳(📏)头上有个伤口，但有人碰了(🥏)碰(🌠)我(🏍)的二头肌，我就会没什么感(💼)觉(😁)。但如果那个人把手指戳进(🏢)伤(🏾)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😯)·(🎦)戈(🏐)达尔：必须懂得区分什么(💨)是(🆚)好的，什么是坏的。这不仅仅(➖)是(🍧)说出我们的感受，而是对电(♒)影(🐓)进行技术性或科学性的批评(➗)。只(🐜)有新浪潮这么做过。以前谁(💵)会(🥎)说：这个移动镜头是好的(〽)，我(🚁)们觉得它好是因为这个，相(🛒)对(🅿)于(🍀)另一个我们觉得坏的镜头(🏁)而(🎶)言？或者：这段对白是好(🕦)的(🌕)，相比之下那段对白是坏的(😨)。今(⛩)天(🦂)，这完全丢失了。“作者”的概念(💧)变(💇)得如此重要，以至于连副导(😧)演(🗄)都不敢对你说。唯一有时敢(🗼)说(🎚)的人，唯一我能与之维持一种(🔹)奇(😟)怪的艺术关系的人，是制片(📇)人(😢)。因为制片人投了钱，或者至(💀)少(🏘)他拿别人的钱去冒险，所以(🛰)以(🙍)这(🐵)种风险的名义，他敢对我说(🐽)：(📠)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🧐)：(🖍)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🖕)了(🔤)一(🏷)种反思的可能性，让我能更(💬)好(🥤)地站稳脚跟。如果说今天的(🏣)科(⛸)学家如此强大，那是因为他(🦇)们(♒)是唯一还在互相批评的人。一(⚓)位(🌁)天文学家说：“我看到了月(❄)食(📱)，我把它拍下来了。”另一位说(🚩)：(📫)“给我看看。”他看了之后断言(👥)：(📖)“但(⛱)这明明是月亮！你说什么月(🈵)食(🎲)？”另一位说：“啊，是啊……(🚮)”；(💘)他很恼火，但他会重新开始(🏬)。在(😳)艺(🍞)术中，在艺术批评中，例如波(🚂)德(😇)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🙅)定(🧢)有过这样的对抗时刻。否则(🕕)，就(🤰)无法前进。这是我唯一需要的(🐼)：(👏)批评。但我甚至得不到它。

曼(😾)努(🐮)埃尔·德·奥利维拉：我(🕸)需(🕛)要的更多是拍电影的手段(🤳)。我(🐘)永(👛)远不知道电影会变成什么(👡)样(💐)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍛)演(✨)员，我有布景，但我从未拥有(🎪)电(🕴)影(😑)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🛁)n）(🛥)在时时刻刻地改变着那团(🦇)“星(🐝)云”的整体构造。具体的东西(😃)只(🍣)有在我看样片（rushes）的那一刻(👻)才(🍠)会出现。我讨厌看样片，我总(🎛)是(😤)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⭐)：(🕐)我想我们都是这样。只有希(📧)区(❕)柯(👊)克在看样片时是高兴的。所(🎊)以(🚠)，作为评论家，这就是我想对(👟)您(🏕)的电影说的话：起初我随(🅾)着(👣)电(🙄)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙆)译(💭)者注）行进，但在某一刻我(🚀)跳(🗄)脱了出来，开始思考别的事(🧜)情(👏)。我想：啊，这里没那么好了，然(🛸)后(🎡)，与此同时，我在做梦，我想着(🎧)引(🆒)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏾)醒(🌠)了，回到了自我意识当中，而(📈)就(👆)在(📇)那一刻，电影里有人说出了(📫)“引(😡)力”这个词。于是我对自己说(🎑)：(💛)最终，这部电影是好的，我必(🌿)须(🕤)重(🏰)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(🏨)维拉：的确，这就是电影的(👤)主(🐷)题：引力与万有引力定律(🕠)。

让(💗)-吕克·戈达尔：从更科学、(🚀)更(🚕)技术的角度来看，如果我是(🐨)您(🍅)电影的副导演，我会对您说(🧢)：(🍷)“您确定吗，或者您能更好地(❎)向(🏅)我(🤢)解释一下，以便我能帮助您(🔣)，为(🈷)什么您选择这位女演员来(🦎)演(🎱)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🥢)年(🖌)后(📝)的艾玛却选择了另一位（(🔛)Leonor Silveira）(😥)，且两者如此不同？这是故(🐻)意(🦊)的吗？”这便是我的批评：(🍛)第(🥒)二位女演员不如第一位，或者(😓)至(🗡)少，当第二位女演员出现时(🕘)，电(😑)影下坠了，这就是引力。然后(💱)它(📤)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕗)·(🎺)奥(🏏)利维拉：答案很简单：起(🚔)初(🎥)，我是为第二位女演员莱奥(🌂)诺(🌮)·西尔韦拉写的这部电影(😓)。这(🦋)个(⚓)女人当时处于危机和抑郁(⛅)状(🌦)态。我的制片人保罗·布兰(✒)科(🌴)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤗)。在(🏧)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍉)·(💆)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⛵)谷(🆓)》中，有一句非常美的话，说艾(👓)玛(🏒)的头发“像一滩黑墨水一样(➰)落(🗼)在(🔰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛹)句(🏐)话，我要求改变莱奥诺·西(🎪)尔(👆)韦拉的发色，她是金发。她对(🥢)此(📄)感(🏀)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎹)。于(🏊)是，不得不找另一位女演员(📉)来(✈)演青少年的艾玛。这就是对(🔥)您(🦐)技术性批评的技术性回答。我(🥤)想(🎻)补充一点，电影总是伴随着(🐃)“偶(🐡)然”和运气。正是这些使我振(🏬)奋(🍘)：所有那些在实现过程中(🤩)涌(🍧)现(🎽)的小事件。这是一种我不太(🔔)理(😲)解的现象，它既可能导致最(🍧)坏(😼)的结果，也可能导致最好的(🎰)结(🏻)果(❇)。没有一部电影是不靠运气(🌊)的(⏮)。它是一种创造，一部电影是(💺)一(🛋)个人的构想，很难进入其中(🦇)。

让(🤴)-吕(📭)克·戈达尔：创造可以被(✅)准(👠)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🈺)利(📯)维拉：可以准备，但不能修(🤠)复(🧓)（reparada）。就像生活。事物就在那(😰)里(🚖)，等(🌊)着我们去拍摄。您想修复什(🍌)么(🍇)？饥饿、在非洲死去的孩(👩)子(🎳)，是的，这很重要，值得修复，需(🐳)要(🔃)尽(📖)可能广泛的公众。但一部电(🚙)影(👧)不是，它是一团巨大的混乱(🏳)，我(🌊)因此在我自己面前感到渺(🌵)小(😭)。话(🏻)虽如此，我接受您关于您“离(😻)开(😫)”我的电影又“回来”的批评：(🔜)必(💑)须非常敏感才能进出电影(🍵)而(🌕)不迷失。的确，这就是引力定(🎏)律(👩)。

让(🐧)-吕克·戈达尔：我非常谦(❇)虚(🍳)地认为，新浪潮的人是从博(😲)物(🌈)馆出发做电影的。我们发现(📸)了(🎺)电(⛰)影资料馆。我们在那里出生(😼)。当(🙆)然，我们小时候看过卓别林(🌌)，但(🍾)没人会在四岁时说，看了《救(☔)火(🌍)员(🐚)》后我要拍电影。所以我脑子(🥩)里(🍘)总有一个参照系。因此我认(🔳)为(👚)作品比人更重要。这并非对(🚧)每(✔)个人来说都那么显而易见(💚)。女(🕝)人(👣)的作品是庇护男人。而男人(🈵)，为(🚳)了处于相对平等的地位，所(🕎)能(🏍)做的一切就是制造作品：(😊)绘(🐖)画(🤶)、文学或政治、战争、失(🐢)业(💣)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤫)这(🤵)里戈达尔专指作为创作者(🏖)的(🧜)人(📴)——译者注）不怎么感兴(🦌)趣(🐋)。我对曼努埃尔·德·奥利(📃)维(😟)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🦈)果(🎚)我们住在同一个城市，比邻(🥘)而(🔚)居(🖍)，我想我也不会比现在更多(🔻)地(🏄)见到您。当然，见面时我们会(🚲)更(🕜)好地谈论电影，但也仅此而(📅)已(🚺)。如(🕦)今让我震惊的是，媒体对“个(🎿)性(😤)”这一概念的开发远甚于对(🏹)“人(📱)”的开发。人在作品中，作品在(🙆)人(🍳)中(⏬)。有些人不创作作品，而是创(🚷)作(🐪)生活，尤其是女人，这本身就(🍉)是(🕝)一件作品。男人被迫创作作(🎅)品(⚫)，因为他们通常什么都不做(🛠)。我(🏷)常(⭕)像布努埃尔那样说，电影对(🧠)我(⚫)来说是最重要的。但如果把(🚒)一(📄)个孩子的生命和一部电影(🏢)的(🍒)上(📶)映放在一起权衡，我不会犹(🥠)豫(🥗)一秒钟：孩子优先于电影(😚)。

曼(♎)努埃尔·德·奥利维拉：(❇)自(👃)然(🦓)如此。从这个角度看，我也断(📚)言(🥚)艺术没那么重要。

让-吕克·(⌚)戈(🚵)达尔：但既然如此，如果不(🛀)那(🆒)么重要，那就不必做了。女人(🕘)们(🤞)更(🕧)合乎逻辑，她们在生活中做(🛡)这(☝)事。我不确定能否如此轻易(🚁)地(🐺)说艺术不重要。尤其是今天(🎹)，当(🚳)艺(🚆)术稀缺而许多孩子死去时(🔕)。这(🕶)是否意味着我们让艺术活(🌫)得(👂)太久，而牺牲了孩子？

曼努(♐)埃(🎧)尔(🃏)·德·奥利维拉：艺术不(🍮)是(🗑)艺术家。艺术家，艺术家的位(🛣)置(🔕)，是人类的虚荣。那种表达世(🎛)界(🖌)观的方式，说“这个，这个，这个(🗃)，这(🧙)个(🚔)行不通”，是一种虚荣的发作(🕞)。它(👞)是世俗的。艺术比艺术家更(🚳)崇(👂)高、更有趣。一部电影总是(🌐)比(🍃)电(🏴)影人更聪明，正如斯特劳布(🛌)（(🛁)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😎)来(🌆)展示自己的那种方式，仅仅(🗂)表(♏)明(🚜)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚖)尔(🎥)：这也是孩子的态度：“看(🕕)，妈(📇)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🖐)·(⚪)德·奥利维拉：是的，当然(⛵)，但(⛩)这(🦁)幅画通常也很漂亮。艺术与(📯)艺(💢)术家之间的这种差异，也是(🆗)历(🚧)史与艺术之间的差异。历史(🕋)展(🥞)示(😃)了民族、文明、情感、趣(🌓)味(🧟)的演变。艺术展示了这些演(😬)变(📁)中的实体。我们都有责任，尽(🎂)管(🍡)作(🔴)为导演我什么也做不了。作(🔩)为(🎡)导演我只能做一件事，就是(🥌)拍(🦌)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎙)在(🎾)创作的那一刻总是对的。那(🕜)是(🎵)他(🛒)们的虚构，是他们的内在化(🐐)。

让(🉐)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👷)么(🥁)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥃)尔(⚓)·(🐯)德·奥利维拉：是的，在那(💦)之(🧛)前（是这样）。但之后，一切(😎)都(📭)会进入脑海中，然后再出来(📎)。例(🔆)如(🔆)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕺)绵(🍬)一样面对电影，准备好吸收(🦎)一(🏵)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😢)确(🌓)定这是个好比喻。当然，电影(🎀)有(💗)其(😏)奇观性和诗意的一面，这是(🐺)电(🔅)影的深层使命。但这一使命(⛷)只(🆓)有在最初进行了实验、验(💙)证(🚽)和(📃)劳动——我们可以称之为(📽)电(🏯)影的纪录片层面——之后(✴)才(🧚)能实现。伟大的艺术家身上(🔣)都(💟)有(😿)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📟)安(👛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📏)[8]、(📡)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌃)斯(🌤)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💰)不(🤾)同(🚡)的人身上都有，我有时也有(🙀)。以(🕎)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍶)斯(🌅)坦更抽象、更风格家或更(🎌)风(⚓)格(💞)化的人了。然而，如果今天我(🛫)们(🙄)要展示十月革命的镜头，我(🔫)们(🎣)不会在当时的新闻片里找(🛁)，新(💞)闻(🚜)片使用的是爱森斯坦关于(🐩)十(📐)月革命的影像，那完全是被(🔳)调(🐢)度（mise en scène）出来的影像。当读(🍻)到(❇)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎑)克(🙊)》的(🍘)相关叙述时，我们得知弗拉(⛷)哈(🐳)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👢)们(🕝)吵架，强迫他们每天去捕鱼(♉)（(🧛)即(🎳)使他们不想去）。总之，他和(😂)他(❣)们组成了一个电影摄制组(🐛)，并(😢)变成了一位了不起的人类(🕸)学(🎧)家(🚷)。因此，这里存在着整全的纪(💋)录(📞)片层面。在今天，这种方式—(👷)—(🗞)即使不能完美了解电影史(🏍)，也(🌴)至少对其有所感觉的方式(📠)—(🏝)—(🗺)对许多人来说已经遗失了(🚒)。必(🤓)须拥有这种对电影史的感(🤒)觉(🌙)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕦)有(🈶)着(🦖)深刻的感觉，他知道当他写(💞)下(⛓)一个句子时，其中有些词是(🚵)在(🍿)拉丁语时代发明的，有些是(☔)在(🚽)中(👪)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🦁)个(🌊)词的时刻，通常背负着所有(🤺)的(🏘)精神重担和他所感知到的(📛)所(🍅)有过去，正处于文学的现代(😩)，处(🍩)于(♿)其成熟期。在电影中，很快，在(🐏)世(🥟)界所接受的美国影响下，部(🆗)分(🕹)纪录片式的工作被抛弃了(👜)。我(🖤)们(👢)立刻走向了奇观，而这只不(🤟)过(🛤)是最终的使命，是电影的弥(🤤)撒(🏕)。在今天的电影中，人们举行(⛰)弥(🥦)撒(🤐)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🙇)家(👺)，诚实的艺术家，首先进行他(🥔)们(🤝)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔕)或(⛅)多或少忠实的公众。美国人(🛴)规(🛁)范(🏧)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💂)中(👈)重要的是募捐（quête）：一(🎁)场(♈)成功的弥撒就是教堂里座(🦌)无(🍜)虚(📄)席、募捐数额可观的弥撒(🤛)。

曼(🥘)努埃尔·德·奥利维拉：(😕)募(⛅)捐（quête）是我下一部电影(🐯)的(🏍)主(🍓)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙁)募(😖)捐（quête），我只调查（enquête）(🆎)，我(🤳)专注于做一名预审法官。我(👏)审(🎧)理投诉。批评应该通过祈祷(🙅)来(🌙)表(🐮)达，而不是通过弥撒。关于弥(🙎)撒(🚏)，人们无话可说。或者只能说(🛣)：(🥈)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥂)也(🌩)是(🤟)一种练习，就像运动员的训(😤)练(🚙)、钢琴家的音阶练习一样(🤴)。当(🚳)人们进行批评时，应当批评(🍦)那(🧛)些(🎩)音阶以及这些音阶所能带(⏰)来(⬇)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😮)利(👷)维拉：奇观和弥撒我不感(⏫)兴(🐈)趣。重要的是行动的欲望。您(💻)想(🛬)拍(📇)电影，我想拍电影，就像此刻(🍌)我(👫)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔑)拍(👨)电影的方式就像某些英国(🈴)人(❕)独(➰)自去森林打猎。他们搭起帐(🏐)篷(💖)，拿着枪守夜。但每天早上他(💱)们(🕰)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(㊗)。”我(🧚)觉(🐏)得这很好。必须反思这一点(⏭)，关(🤘)于欲望。它就在人心里，就像(♑)一(💶)个画家画着没人看的画，但(✈)他(🤝)不会停下。欲望就像独自绽(💲)放(🤯)于(🚠)原始森林中心的绝美花朵(🥩)，它(♒)凝聚着对果实的向往，为了(🥩)自(☕)己，也依靠自己。如果遇到一(💄)道(🗝)注(🙁)视着它、并发现它的美丽(🖲)的(🍨)目光，它便会绽放光采，她的(😜)美(👗)丽会变得引人注目、脱颖(🍚)而(👧)出(💯)。但这样的目光往往来得太(😟)迟(🔎)，人们为了抢占土地，已经烧(🏑)毁(🗝)并铲平了森林。在您和我之(🐌)间(🔅)，有许多差异，这是幸事。语言(🐸)、(🧗)国(🚎)家、文化的差异。您选择了(✝)一(🈺)种略带挑衅性的电影，它破(😇)坏(🧢)了叙事的传统秩序。您从混(🔅)沌(🕎)中(🕛)出发寻找，为了将无序变为(🙂)有(🚷)序。我也试图将无序变为有(😭)序(🚭)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🧗)寻(👾)找(🎶)。我想这就是我们的电影的(💉)区(⚡)别：我的电影较为接近一(🌨)般(🖱)意义上的电影，而您的电影(🚬)是(🚨)某种特殊的电影。

让-吕克·(😏)戈(🥥)达(🍄)尔：我会说我们做的是同(🍔)一(🏟)件事，但您抵达了，而我尚未(🚣)真(🎣)正成功过。所有人自然地遵(🗳)循(🧣)着(🚜)科学的图景，从混沌出发以(💂)建(🌚)立某种秩序。这“某种秩序”或(📌)多(🧗)或少有些不确定，人们也或(⛪)多(🗿)或(👲)少能抵达一点。有些时候我(🐐)们(😧)做不到，我们抵达不了。在《悲(😀)哀(🤲)于我》中，有一块时间被提取(🏢)了(🎯)出来，在另一部电影里将会(🐮)是(😥)另(🉑)一块。从一块碎片、一张照(🏍)片(🚼)出发，我为自己创造一个世(👞)界(🔙)。看到您电影的一些片段，我(🔱)想(📧)到(🔀)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔛)，那(🐍)也是我喜欢的。用简单的词(⬅)，如(🎡)内部（interior）和外部（exterior）——(🗯)尽(🤝)管(⏲)区分它们没有太大意义，我(🕟)会(🌖)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👬)留(😐)在外部，但他只谈论内部。在(⬆)这(🤯)个意义上，他更接近维斯康(🅾)蒂(🏂)的(🚁)传统。而您恰恰相反。您停留(🚱)在(🍩)内部。但在电影中我们无法(🚵)展(🎫)示内部，只能感受它，但它依(✋)然(🛑)是(🍔)不可见的，否则它就不再是(👊)内(💛)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍏)维(🛀)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔎)-吕(📼)克(🌬)·戈达尔：当然。小时候人(🕟)们(💕)说：鸡是由内部和外部组(🎐)成(🏎)的。掀开外部，看到内部；如(⏬)果(🏂)掀开内部，就看到了灵魂。我(💅)会(🍅)说(🏸)您从背面拍摄内部，尽管您(🚉)总(🎄)是从正面拍摄人物。考虑到(📛)这(🕐)种严谨而有强度的方式，您(💧)电(💶)影(👖)中让我一度感到困扰的，是(🗃)一(🏄)种幸好还算人性化的不完(🍿)美(🐔)，这种不完美使得您有必要(🔷)去(🌷)拍(💧)其他电影。让我困扰的是没(🌃)有(🍜)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍗)放(🖕)映机太近了。摄影机并不是(😰)生(👀)来就是要与放映机保持一(💌)致(🏞)的(🏎)。放映机会进行传输。就像放(🥣)射(📔)科医生拍X光片：他不满足(💹)于(🚍)从正面拍，他也从侧面、背(💉)面(🤚)、(🐶)对角线拍。然而在开始时，在(🐑)放(🥕)映的那一刻，所有图像都将(🐊)是(🥣)平面的。当然，我们会说这是(🚈)一(🤹)个(🧠)图像，但我们是和图像打交(🎱)道(🙍)的人。这并不意味着摄影机(🧔)必(🎣)须一直移动。

这就是导致您(👺)电(📐)影中某些时刻出现“空洞”的(🏎)原(🌱)因(🍛)，也就是那些观众——糟糕(🏭)的(➖)观众，如今的观众——称之(👴)为(🙅)“冗长”的东西。我不是说我抱(👟)怨(💤)电(👎)影长，甚至如果一开始我看(🍏)到(🔛)有好东西，我会很高兴电影(⚡)很(🐙)长。我可以安心地打个盹，我(🖊)确(☝)信(🥢)我会找到它们。这就是我所(🔘)说(🆙)的对一部电影进行科学性(🤺)的(🕳)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(🥘)拉：我和您一样，把摄影机(🙎)放(💕)在(🛍)我认为它必须在的精确位(😋)置(🐃)。就是这样。为什么那里比这(🍍)里(🔼)好？我不知道为什么。

让-吕(💦)克(♎)·(💒)戈达尔：如果我们能稍微(🍸)解(👇)释一下为什么就好了。

曼努(🐌)埃(⛔)尔·德·奥利维拉：力量(🔇)来(💤)自(⛷)固定性（fixidez）。是布列松通过(♏)《圣(😅)女贞德的审判》教会了我这(🌺)一(💕)点。我们也可以称之为客观(⬛)性(💧)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔂)感(🔬)觉(🔀)，电影人，无论是好是坏，都有(😏)一(🏴)个想法，一种需求，然后，好吧(🏩)，他(😔)们寻找有足够钱的人来实(⬅)现(🔧)这(🛒)种需求。他们的工作方式就(🍝)像(👊)一个人说：今晚我想吃肉(🤮)酱(👈)意面。于是他看看口袋里有(⏸)多(🐑)少(✍)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍣)酱(🏞)意面。老实说，我一直是反着(📅)来(⛽)的。制片人对我说：“德帕迪(🌓)[11]约(🎐)有档期，也许是时候和他拍(🛒)部(🥁)电(🎑)影了。”既然我们不富裕，我们(📎)接(🍏)受，也许我们能马上拿到钱(✒)。然(🚡)后，签了合同。再然后，必须拍(🌥)这(🔔)部(💿)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏍)·(💎)奥利维拉：我做的完全相(🏊)反(✊)。我表现得好像合同早已签(📝)好(🔀)一(😎)样。我写故事，预测一切，然后(⛑)在(🆖)最后一刻，救星来了，那就是(⏰)制(🕋)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌹)《战(⏬)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐿)。剪(🤸)辑(🏯)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥑)然(✌)还有《包法利夫人》。在法国拍(🛶)摄(🕳)《包法利夫人》是不可能的，况(💟)且(📝)我(🎁)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌘)布(🌄)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚮)我(🌋)想，可以做点更有趣的事：(💞)可(🌞)以(⛑)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👋)萨(🐄)-路易斯是否愿意基于《包法(🤼)利(🏇)夫人》写一部小说，一部我随(🌴)后(🎼)就会改编的小说。她接受了(🛩)。必(😷)须(🍬)等她写完，等它出版。在此期(📴)间(⤵)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏅)·(📩)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔃)拍(🏬)了(💲)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌀)戈(🗼)达尔：您说：我知道这部(🛳)电(💜)影将会是什么，但我不知道(🆚)是(🌷)否(🕷)能拍成。我说：我知道电影(🏼)会(👲)拍成，但我不知道会是怎样(😱)的(🆙)电影。我不仅知道某部电影(🙉)会(🤮)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🗿)糟(💹)糕。因为我总是害怕拍不了(🌚)下(🐾)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚎)维(⛑)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🦄)克(🈸)·(🎌)戈达尔：但您对我电影的(🧀)批(🎎)评是什么？就像美食评论(🆘)家(👌)会说：“这里的肉煮过头了(🈳)，这(🏛)里(🕠)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐔)德(😒)·奥利维拉：一部电影不(🍊)仅(🌘)仅是我们所看到的图像。图(🚽)像(🍈)是符号，声音是其他符号，词语(🦔)是(📿)另外的符号，它们又会唤起(🍒)其(🗝)他符号，引用其他时代、书(😲)籍(💦)、电影。如果我们不了解这(🐜)些(🕶)符(🐘)号及其所召唤的东西，我们(🍅)就(🛬)无法理解电影。词语在您的(💘)电(💊)影中强有力，它赋予了电影(🐬)力(🐦)量(🐊)。图像有另一种与词语无关(⬇)的(🍕)力量。这很美妙。但我距离完(🎫)全(🥕)理解您的电影还缺了点什(📓)么(🏇)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🕛)仪(🔘)式。您电影中的仪式，是那些(🚟)在(🕷)镜头间或镜头中穿梭的人(📯)。我(🥩)们并不完全了解这种仪式(👞)的(🙎)含(🤛)义，我们遗失了它们的意义(✏)。例(💪)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏒)的(🏟)仪式。我们看到女演员在婚(👓)礼(📨)当(⏲)天，在教堂里自己掀起了面(📉)纱(🚂)。如果我们不了解古代包办(🎷)婚(💭)姻的仪式——要求由丈夫(👉)掀(🚈)起妻子的面纱，第一次展示她(😮)的(🏤)脸，以此确认他的幸运或不(📢)幸(💔)——我们就无法理解她这(👾)一(🌝)举动的放肆。因为我的主角(💵)知(🎫)道(☝)自己很美，她可以放肆地掀(🏈)起(👻)面纱：看我多美！如果我们(🆑)不(🐙)了解这个仪式，这场戏的意(🍰)义(🔨)就(⏪)丢失了。我错过了您电影中(🌱)许(➰)多仪式的含义。我真希望有(🅿)人(💙)能在我耳边悄悄向我解释(🎑)。您(🎹)在特殊效果上做了很多工作(⏳)，不(🍘)断用声音、词语、图像进(♿)行(⛷)挑衅。这是您的形式，是另一(💊)种(💀)形式，无所谓好坏。您做得很(⏪)好(🍠)。我(👐)更喜欢没有特殊效果的电(🐳)影(🛍)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🔱)·(💬)戈达尔：如果英语说得不(🖼)好(🌐)却(🌆)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📓)东(🏠)西，但我们依旧能分辨它是(🕙)好(🤤)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏾)和(😩)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏛)德(🥚)·奥利维拉：是的，但即便(👑)这(🛫)些符号实际上难以理解，但(💲)它(🧞)们反倒更清晰、更可见。我(🍭)喜(🤯)欢(🌌)这部电影的地方，在于符号(🧐)的(🍦)清晰性与其深刻的模糊性(🐝)相(🕠)并存。另一方面，这也是我喜(🕞)欢(🧘)电(🚱)影的原因：大量精彩的符(😀)号(🥎)沐浴在无需解释的光芒之(🔬)中(⏳)。正因如此，我才相信电影。

让(🕯)-吕(🤐)克·戈达尔：那么，非常感谢(🏆)。

本(🍽)次会面由热拉尔·勒福尔(✨)（(🚏)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🖤)报(🍊)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚬)（(🕺)Denis Diderot，1713-1784）(🕐)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕍)物(😹)，唯物主义哲学家、文艺批(🤽)评(🚎)家与作家，百科全书派代表(📒)，代(⏸)表(🔍)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📘)者(😚)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥛)・(📱)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚣)国(😑)象征派诗歌先驱、现代主义(🏘)文(🔦)学奠基人，兼具诗人、艺术(📹)评(🏌)论家与散文诗之祖等多重(✍)身(🦗)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👒)纪(🍹)欧(🦆)洲最具影响力的诗集之一(🐳)。

3、(❕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏁)术(🚘)史学家、评论家与散文家(🚞)。他(🐄)率(💗)先关注电影作为 "第七艺术(🛅)" 的(😣)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕑)的(🌭)评论极具前瞻性，深刻影响(🕊)现(🥇)代艺术批评的发展方向。

4、安(💞)德(🌝)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎚)说(🚒)家、艺术史学家、抵抗运(🔚)动(🦉)战士，还担任过戴高乐时期(🙉)的(🕉)文(👑)化部长（1958-1969），其作品与行动(👿)深(⏪)度融合了存在主义哲思与(🌒)历(🥧)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(➿)有(♋)“上(🛴)映、某部电影推出”的意思(🕵)，但(💘)其核心意义为“出去、离开(🥎)”，所(🎌)以戈达尔才会玩这样一个(👳)文(😧)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(㊗)可(💌)指广义的“公众”，也可以指“观(🎲)众(🌧)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(😴)拉(🧖)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🚭)漫(🍍)主(🙂)义画派的领袖与核心人物(👥)，代(⛩)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚕) guidant le peuple）(🎁)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚠)诗(🛎)人(🈚)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⤵)Anne-Marie Mié(🦔)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎎)术(🍫)家，戈达尔晚年的生活伴侣(♎)与(🆘)合作者。她与戈达尔共同创立(😷)制(🏐)作公司，并与其联合执导了(📽)《第(👎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚥)等(🍂)多部作品，深刻影响了戈达(🎛)尔(🌊)后(🌝)期创作中私密对话与家庭(🆓)影(🍣)像的风格转向。她本人亦是(📸)一(㊗)位独立的创作者，其作品以(🎮)哲(😻)学(㊗)思辨探索两性关系、语言(🌻)与(⬅)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🅰)Jean Rouch，1917—(🤟)2004），法国导演、人类学家，真(💋)实(☝)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👃)构(🎦)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧛)有(✨)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥓)尔(🈲)电影之父”，其跨学科实践深(🍍)刻(🈸)影(🎇)响了纪录片与视觉人类学(🐇)发(🌜)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔨)为(🍏)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👗)捐(🎣)，此(🔬)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏫)迪(🙀)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🈵)、(🔩)制片人、导演与跨界企业(🛷)家(🍘)，是法国电影黄金时代的标志(🌸)性(😒)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📢) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📼)国电影新浪潮的先驱导演(🚇)之(💺)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚚)麦(🍇)和(🍢)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚕)"，以(🌌)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👖)峻(🐉)的社会批判视角闻名。由他(🕺)执(👐)导(📍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🈚)·(💨)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏞)。

13、(🤔)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗜)科(🕯)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔍)力(🦂)的浪漫主义小说家、剧作(🐍)家(🕉)与文学评论家。