文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐰)努(🐈)埃(🚽)尔(🍌)·(🔣)德·奥利维拉

（本文(🌹)由(🤴)Gemini AI翻(📇)译(🐀)，再经过了人工的逐句(⚪)校(🏛)对(🍰)与(🈷)润色，并添加了一些必(🚨)要(🤬)的(🖥)注(🐨)释(🈺)。由于并未找到法语原(🐌)文(🥖)，本(⏹)文(🦋)翻译同时比照了西班(💶)牙(💘)语(💼)和(📀)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🌝)，曼(⏩)努(🌆)埃(🤯)尔(🔟)·德·奥利维拉的(🏤)《亚(📀)伯(🏰)拉(🌒)罕(🐉)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐗)·(🤲)戈(🍀)达(🅿)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍸)几(🌅)乎(🅱)同(🌯)时在巴黎的银幕上映(🏀)。借(⬇)此(💷)契(🎏)机(🍨)，戈达尔提议与奥利维(✔)拉(🌤)会(🦄)面(🍘)，旨在就这两部影片展(🏛)开(🔘)一(📢)场(🌽)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚷)-吕(🛌)克(🥃)·(🍄)戈(😄)达尔：没问题，巨大的(📻)声(🍰)响(♐)是(🍂)我对公众做出的唯一(❇)妥(📭)协(💀)。您(🤑)知道儒勒·列纳尔（(💵)Jules Renard）(🔼)对(⏰)“批(👎)评(🧤)”的定义吗？“批评就(🔇)像(🍯)溃(🙅)败(🍭)军(💫)队里的士兵，他开了小(🍨)差(📠)，投(📵)奔(✝)了敌营。谁是敌人？是(📯)公(🍘)众(⏪)。”

曼(🍸)努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(😿)：(💖)那(♐)您(🍪)呢，您知道伯格曼是怎(🅿)么(♋)评(💭)价(🗞)影评人的吗？“某些影(Ⓜ)评(📝)人(😕)在(🍗)我看来就像是在试图(🌀)教(🔭)我(🐕)们(🔧)如(👒)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐯)·(📠)戈(🔫)达(🔈)尔：我请求让我以评(🎦)论(🕳)家(✝)的(🚤)身份展开这次对话。与(🤣)其(🎮)扮(🔃)演(👂)“作(🌇)者”，我更愿意去见某(🍋)个(🤮)人(🦁)，谈(😰)论(📶)他的电影，或许偶尔也(🏢)让(✒)那(🈹)个(✳)人谈谈我的电影。如果(🚨)这(🛸)能(🔇)从(👄)宣传角度对两部影片(🎙)有(📷)所(⌛)助(🐐)益(😡)，那我们就这么做吧。电(💽)影(😲)是(💙)对(🐟)现实的一种批判，从这(🍃)个(📷)角(🐡)度(📵)看，我是非常传统的；(🕞)而(🥕)且(🤥)作(🐞)为(🔬)一名用法语拍摄的电(🔊)影(👗)人(🌕)，我(❎)始终带有对电影的批(📄)判(🤘)态(✏)度(🤭)。一直以来，法国的伟大(🈺)之(🦉)处(🥤)之(🎴)一(👤)在于拥有批判性的(🍴)视(🏖)点(🌸)，即(😲)便(🈚)这个国家对此一无所(🈵)知(🥖)。从(💠)狄(🙀)德罗[1]开始，所有的艺术(🛂)评(🐚)论(🕸)家(⛹)都是法国人，经过波德(✒)莱(📧)尔(👰)[2]、(🥂)埃(📣)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😝)就(🎇)是(🏟)说(🚐)，无论是不是作家，他们(🌱)都(🔌)是(🍫)有(👘)“风格”（style）的人。糟糕的(🐃)评(🐛)论(🛩)家(😃)没(😾)有风格。美国只有两个(💐)影(🌟)评(🐡)人(📓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👋)和(🐜)（(🐯)长(🔛)久以来被忽视的）来(🅾)自(🎶)圣(🕟)地(👤)亚(🌤)哥的曼尼·法伯（(🚃)Manny Farber）(🎡)。既(🐄)然(🎇)我(😤)们的电影同时上映，我(😊)想(🙂)提(🗡)出(🔡)第一个问题：我们要(👝)如(🔧)何(🏬)理(🍰)解“上映”（sortir）一部电影(♏)[5]？(➗)为(🔉)什(🤘)么(🚭)要让电影“上映”？我们(〽)在(😕)让(🏸)它(🐃)们“进入”这里或那里时(😲)遇(👤)到(🏴)了(🔃)很多困难，然后还有些(💳)人(🍧)没(🍣)做(🚀)什(🕷)么大事，但无论如何，他(📱)们(🕗)还(♌)是(🎀)做了必要的事来把它(🤖)们(⏰)“推(🍹)出(🤳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💝)·(🚴)奥(🎉)利(🏊)维(📧)拉：在葡萄牙语里(😸)我(🎒)们(⛵)不(🤶)用(😆)同一个词，因此也就没(🦉)有(👊)这(🎂)种(🌉)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🥄)电(🔏)影(🐔)出(🐫)去/上映）。不过，这是个(🍄)困(💥)扰(✖)我(🌍)的(👂)问题。我之所以感到困(🍹)扰(🚛)，是(🎯)因(😛)为对我来说，必须先展(📙)示(🍌)电(🌈)影(🏎)，然而，在针对电影的评(🐕)论(🌰)完(🥖)成(😘)之(✳)前，电影并未完成。一个(📷)好(😉)的(🖌)、(👓)聪明的、专注的、敏(⏪)感(🈁)的(🍾)评(🍚)论家，是观众的代表，他(👑)去(🐱)寻(🐌)找(🎏)那(🕳)部在我看来——即(🎠)便(🗣)我(🔼)已(🥡)经(🌲)拍完了——尚不存在(🏉)的(🧚)电(🐫)影(🎩)，他要去完成它。观影者(📋)与(🥡)银(😐)幕(✍)之间的动态关系实际(🥛)上(👂)是(🛥)至(📈)关(🛀)重要的，它是电影的一(🚛)部(🕳)分(🍛)。我(⏹)说的是观影者（espectador），不(❗)是(😳)观(🎀)众(🤾)（público）[6]。观众，是某种抽(🙁)象(🙍)的(🚌)东(🚫)西(🏈)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🗺)尔(✍)：观众是现存的观影者，是(🤳)被(❔)商业化了的观影者，是买了(💺)票(🎻)的(🛶)观影者，他变成了观众。然而(🎠)，他(🦅)身上仍有一部分保留着观(🥪)影(👰)者的特质，就像读者一样。如(🤕)果(🕑)我们谈论的是一部电影，我们(🐠)会(😏)说观影者是剧本，而观众则(🗝)是(🎑)观影者的实现（realización），是他(🛷)的(🕟)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍡)会(💷)问(🛌)自己：如果电影没人看—(🐚)—(🏯)我的许多电影都没人看，或(📌)者(🕣)被误读，甚至连我自己也…(🈚)…(⤵)我(👺)想我们是为了一两个人拍(💽)电(🕜)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(🔣)拉：但这就足够了。

让-吕克(📳)·(🔆)戈达尔：当然。但我还是想回(🌰)到(💼)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📎)仅(🔃)是文字游戏。应该有一些小(💰)词(🐾)典，告诉我们每种语言中电(⛔)影(🔗)的(😦)技术术语。例如，我们在影院(😵)看(🏇)到的电影拷贝，带有图像和(🏰)声(🐲)音的拷贝，在法语中被称为(🈲)“标(💲)准(⚫)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌅)奥(🔩)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕷)准(📶)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌓)戈(💗)达尔：英语里叫“声画合成拷(🏭)贝(🍺)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛏)”（(⚡)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚊)，因(🦎)为例如俄国人对纪录片和(🧢)剧(💲)情(🍊)片的区分就与我们不同。他(📱)们(🤠)把有演员的电影称为“扮演(🖱)的(🗃)电影”，而纪录片——不一定(🉑)没(😆)有(🕡)演员——被称为“非扮演的(♐)电(🔡)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🖼)身(⛎)：对美国人来说，它没什么(👢)大(🍕)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(⛽)片(🐱)。他们甚至没有一个词来指(🚕)代(📷)电视，他们突然变得非常商(🔪)业(🥊)化，他们说“network”（网络）。如果我(😛)们(💶)对(🧟)语言如此不加注意，那么当(🌌)人(🦒)们说一部电影“上映/出去”时(🌫)，我(👕)们会产生一种错觉：是某(🎊)种(🏳)东(🔇)西真的出去了，还是我们把(🏖)它(🕡)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎄)·(👃)奥利维拉：我会用“出来/出(🤠)生(🎋)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🎤)人(⏰)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📶)中(🍪)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌒)克(🏸)·戈达尔：如今，对于好电(🙍)影(📫)来(⏪)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔠)个(🚀)“出口在这边”的指示，这是一(👇)种(🕴)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🙁)·(👔)德(🥢)·奥利维拉：我们的电影(🤵)也(👟)变成了电影节电影。电影节(🎆)的(Ⓜ)作用是向多样化的公众展(✡)示(🥊)电影的多样性。它是不同电影(🍻)人(🏮)、国家、习俗的一种对照(🌴)。仅(🛒)此而已，但这也不算太坏。

让(🌓)-吕(💗)克·戈达尔：我想您描述(🔁)的(🛄)是(🌙)一个过去的时代，而我见证(🥧)了(🔓)它的终结。我以为那是开始(🏞)，其(🐫)实那是终结。那是一个电影(🏎)节(👕)确(🚊)实能帮助人们相遇、讨论(🦌)电(🏝)影、讨论任何想讨论之事(🔝)的(🏍)时代。一切都变了，电影也变(🐾)了(🔴)。现在，电影人抱怨他们的孤独(〰)，但(🕯)他们不再交谈，不再讨论，这(🐥)是(🌰)他们的错。今天，电影节越来(👬)越(✉)多。无论是强者还是弱者，每(😧)个(🥁)人(🔷)都在各自利用自己能利用(🤑)的(🥛)东西。但在我看来，总体而言(🎷)，举(😵)办电影节是为了延续一种(💸)对(🆎)媒(🍟)体或电视而言很重要的“电(😋)影(📜)观念”，一种关于电影神话的(🌴)观(🐘)念，这种神话曼努埃尔（指(👁)奥(⛸)利维拉——编者注）经历了(👻)一(📗)整个世纪，而我只经历了后(🍳)三(📧)分之二。也许您能感觉到20年(🙁)代(🏒)（那时没有电影节）与今(🚱)天(🧓)之(🎶)间的差异？

曼努埃尔·德(🛸)·(🔇)奥利维拉：新现象是电影(👌)资(🅿)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👄)为(📙)那(📜)早就存在，而是因为有越来(😭)越(😼)多的观众——比如在里斯(🍯)本(📜)——去资料馆看那些没进(😀)院(🌝)线的电影。这很有趣，因为你必(🐙)须(🐘)真的热爱电影才会去电影(🎍)俱(🍥)乐部或资料馆看片……

让(📠)-吕(🌉)克·戈达尔：关于相遇与(🕍)对(🧝)话(🏏)的故事……这就是我想对(🤒)您(🔍)说的：作为评论家，我不指(🚣)望(🦈)别人对我说好话，我不想人(👏)们(🛺)对(📕)我说或写：“您的电影太残(🏫)暴(💋)了，太棒了，太天才了，太非凡(👟)了(✂)！”那时我会问他们：“好吧，那(👪)到(🛡)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🍉)！噢(🦇)！”，他们甚至没有词汇，只是重(♟)复(🖥)：“它是非凡的！”然而如果他(🔻)们(🏌)对我说这真的很丑，这里有(🚆)错(🕛)误(🚦)，那我就会想，或许对话是可(🏞)能(🚻)的：你能告诉我有错误的(👄)都(🐌)在哪里吗？这证明了今天(🧙)的(🏺)评(❇)论家不再想交谈，而电影人(🔪)也(🥫)不想被批评。而我，作为一个(🐣)评(🍎)论家出身的人，我只需要别(😁)人(🙌)告诉我：这行不通。您是否感(♏)觉(💦)到需要别人告诉您这不好(🈸)？(😂)这会困扰您吗？因为我对(🍿)您(🌊)电影中行不通的地方有些(💳)话(🚧)要(🔥)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💛)尔(🍱)·德·奥利维拉：“当我拿(🌋)自(🤴)己与人相较，我会感到骄傲(👙)；(🎵)当(🚞)别人来评价我，我会感到谦(👫)卑(🧓)。”这是您电影里的一句话，非(📠)常(🍃)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💴)圣(🌨)人说的，或者是诚实的人说的(🤨)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(🛄)我(🔢)是个悲观主义者。当有人告(🗯)诉(🚜)我我的电影里有什么行不(🛰)通(📱)时(💣)，我会受影响。不过，我想我已(🚚)经(🎠)麻木很久了。但这取决于他(👆)们(📎)触碰哪里。如果我拳头上有(🥞)个(📍)伤(☝)口，但有人碰了碰我的二头(🧑)肌(🥪)，我就会没什么感觉。但如果(🆔)那(🔶)个人把手指戳进伤口里，那(🎏)我(😙)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐐)必(🏏)须懂得区分什么是好的，什(🤛)么(🚟)是坏的。这不仅仅是说出我(🚊)们(👛)的感受，而是对电影进行技(😽)术(🌉)性(🍺)或科学性的批评。只有新浪(😙)潮(♌)这么做过。以前谁会说：这(🥃)个(😍)移动镜头是好的，我们觉得(🙎)它(🎓)好(🗜)是因为这个，相对于另一个(🙏)我(🤪)们觉得坏的镜头而言？或(📖)者(👣)：这段对白是好的，相比之(🌤)下(🖖)那段对白是坏的。今天，这完全(🦌)丢(🗂)失了。“作者”的概念变得如此(🏠)重(👩)要，以至于连副导演都不敢(🛺)对(💴)你说。唯一有时敢说的人，唯(😶)一(💾)我(🅰)能与之维持一种奇怪的艺(📘)术(🐙)关系的人，是制片人。因为制(🏈)片(☕)人投了钱，或者至少他拿别(😽)人(🕧)的(😓)钱去冒险，所以以这种风险(🚀)的(🗑)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥍)，这(🔓)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕞)我(🍹)思考。至少，这提供了一种反思(🏟)的(🎙)可能性，让我能更好地站稳(🛅)脚(⚪)跟。如果说今天的科学家如(🏏)此(🌽)强大，那是因为他们是唯一(🗡)还(🌥)在(🐎)互相批评的人。一位天文学(☝)家(👕)说：“我看到了月食，我把它(🗡)拍(👨)下来了。”另一位说：“给我看(🔼)看(🍘)。”他(😬)看了之后断言：“但这明明(🦅)是(🏨)月亮！你说什么月食？”另一(🚟)位(📛)说：“啊，是啊……”；他很恼(🧥)火(🌏)，但他会重新开始。在艺术中，在(🥪)艺(🐙)术批评中，例如波德莱尔和(👑)德(💘)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💶)样(🈁)的对抗时刻。否则，就无法前(💬)进(🕎)。这(🗃)是我唯一需要的：批评。但(🥋)我(💳)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌾)德(🔏)·奥利维拉：我需要的更(✊)多(🚏)是(🗂)拍电影的手段。我永远不知(🤵)道(❗)电影会变成什么样。我有分(🔜)镜(🚩)脚本（découpage），我有演员，我有(😤)布(😍)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🏏)期(🐄)间，“执导工作”（realización）在时时(🎒)刻(🚪)刻地改变着那团“星云”的整(🐤)体(📟)构造。具体的东西只有在我(🏑)看(👔)样(🐊)片（rushes）的那一刻才会出现(🌌)。我(✴)讨厌看样片，我总是感到绝(📯)望(🤘)。

让-吕克·戈达尔：我想我(✏)们(👷)都(⏳)是这样。只有希区柯克在看(💀)样(🤢)片时是高兴的。所以，作为评(📒)论(🐻)家，这就是我想对您的电影(🏽)说(🏎)的话：起初我随着电影（指(🏊)《亚(♎)伯拉罕山谷》——译者注）(🏑)行(✋)进，但在某一刻我跳脱了出(🎛)来(🚻)，开始思考别的事情。我想：(📭)啊(🎯)，这(🚈)里没那么好了，然后，与此同(📇)时(💡)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍰)n）(🐨)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏭)了(🛣)自(🔙)我意识当中，而就在那一刻(⛷)，电(🥫)影里有人说出了“引力”这个(🎰)词(📥)。于是我对自己说：最终，这(🦐)部(❣)电影是好的，我必须重看一遍(🌹)。

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🎋)的(📨)确，这就是电影的主题：引(🦇)力(🗡)与万有引力定律。

让-吕克·(😝)戈(🧔)达(🏹)尔：从更科学、更技术的(🐏)角(📫)度来看，如果我是您电影的(🐺)副(🍊)导演，我会对您说：“您确定(🔒)吗(😂)，或(📣)者您能更好地向我解释一(🐇)下(📗)，以便我能帮助您，为什么您(🍏)选(⛷)择这位女演员来演年轻时(🚥)的(🏎)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐙)却(🚁)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💀)如(🧔)此不同？这是故意的吗？(🤯)”这(🗺)便是我的批评：第二位女(❗)演(🚃)员(💫)不如第一位，或者至少，当第(🐸)二(🦁)位女演员出现时，电影下坠(💪)了(🔃)，这就是引力。然后它又升起(🌖)来(🎴)了(⬆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕗)：(🕗)答案很简单：起初，我是为(🍲)第(🏽)二位女演员莱奥诺·西尔(💅)韦(😕)拉写的这部电影。这个女人当(🤵)时(🛄)处于危机和抑郁状态。我的(💨)制(💧)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👚)图(💦)说服我不要选她。在我改编(⏹)的(🥈)那(✝)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♒)易(👒)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🗜)句(🕍)非常美的话，说艾玛的头发(🤚)“像(🐴)一(🙉)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐎)的(🍢)背上”。为了拍摄这句话，我要(📧)求(🏴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📔)发(🚌)色，她是金发。她对此感到很受(🔌)伤(📐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏃)不(🐪)找另一位女演员来演青少(🚺)年(📖)的艾玛。这就是对您技术性(🥧)批(🐠)评(🆒)的技术性回答。我想补充一(🕶)点(🔒)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎩)气(🔣)。正是这些使我振奋：所有(🍴)那(💲)些(💘)在实现过程中涌现的小事(😓)件(🧡)。这是一种我不太理解的现(🖼)象(♍)，它既可能导致最坏的结果(🌕)，也(🈴)可能导致最好的结果。没有一(🏜)部(🗽)电影是不靠运气的。它是一(🗂)种(🔈)创造，一部电影是一个人的(📰)构(😑)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤲)戈(🍢)达(⤴)尔：创造可以被准备吗？(📉)

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚟)可(⛸)以准备，但不能修复（reparada）。就(👞)像(📢)生(🤬)活。事物就在那里，等着我们(➰)去(📅)拍摄。您想修复什么？饥饿(👴)、(🔘)在非洲死去的孩子，是的，这(🍣)很(🏮)重要，值得修复，需要尽可能广(📝)泛(⬇)的公众。但一部电影不是，它(👴)是(💁)一团巨大的混乱，我因此在(🖼)我(🔤)自己面前感到渺小。话虽如(🎳)此(🧒)，我(🚨)接受您关于您“离开”我的电(😸)影(🌋)又“回来”的批评：必须非常(🏐)敏(🚤)感才能进出电影而不迷失(♐)。的(⬆)确(💸)，这就是引力定律。

让-吕克·(👭)戈(📴)达尔：我非常谦虚地认为(🏡)，新(🍆)浪潮的人是从博物馆出发(🖨)做(📰)电影的。我们发现了电影资料(🐱)馆(✋)。我们在那里出生。当然，我们(🍜)小(👤)时候看过卓别林，但没人会(📨)在(😡)四岁时说，看了《救火员》后我(📂)要(🔯)拍(🔪)电影。所以我脑子里总有一(🥎)个(🙄)参照系。因此我认为作品比(🐷)人(💶)更重要。这并非对每个人来(🥫)说(⏫)都(🐍)那么显而易见。女人的作品(✋)是(📌)庇护男人。而男人，为了处于(🤽)相(😽)对平等的地位，所能做的一(🦒)切(🏗)就是制造作品：绘画、文学(🧓)或(💁)政治、战争、失业、贸易(🕊)。归(🎏)根结底，我对“人”（这里戈达(🍪)尔(🐮)专指作为创作者的人——(🖼)译(🔋)者(📼)注）不怎么感兴趣。我对曼(😬)努(🍠)埃尔·德·奥利维拉这个(🙎)“人(🐂)”不怎么感兴趣。如果我们住(📨)在(😥)同(🏙)一个城市，比邻而居，我想我(📐)也(📪)不会比现在更多地见到您(🗑)。当(🍅)然，见面时我们会更好地谈(🈶)论(🈲)电影，但也仅此而已。如今让我(📿)震(😹)惊的是，媒体对“个性”这一概(👯)念(📷)的开发远甚于对“人”的开发(🦌)。人(🐌)在作品中，作品在人中。有些(🌄)人(💇)不(🐓)创作作品，而是创作生活，尤(🙍)其(⏹)是女人，这本身就是一件作(🗡)品(🛅)。男人被迫创作作品，因为他(💗)们(🌠)通(⛪)常什么都不做。我常像布努(🥙)埃(🕠)尔那样说，电影对我来说是(🥜)最(🐫)重要的。但如果把一个孩子(🎯)的(🌓)生命和一部电影的上映放在(🧓)一(🐄)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚟)：(🎥)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐔)·(📪)德·奥利维拉：自然如此(🗒)。从(🥎)这(😏)个角度看，我也断言艺术没(👈)那(🎤)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔐)但(🙁)既然如此，如果不那么重要(🍭)，那(📃)就(🚠)不必做了。女人们更合乎逻(😺)辑(🌇)，她们在生活中做这事。我不(👕)确(💣)定能否如此轻易地说艺术(😬)不(🚝)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎂)而(🤐)许多孩子死去时。这是否意(🐓)味(👕)着我们让艺术活得太久，而(👊)牺(😞)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😎)·(📟)奥(📵)利维拉：艺术不是艺术家(🕟)。艺(🤳)术家，艺术家的位置，是人类(🐤)的(👿)虚荣。那种表达世界观的方(🔻)式(💕)，说(🏮)“这个，这个，这个，这个行不通(🤹)”，是(🔬)一种虚荣的发作。它是世俗(🍂)的(🚮)。艺术比艺术家更崇高、更(🈴)有(❣)趣(🆎)。一部电影总是比电影人更(🐊)聪(🍉)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌙)。导(🐮)演或艺术家走出来展示自(🏍)己(🌼)的那种方式，仅仅表明了他(➡)的(💠)虚(🍃)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💯)是(😾)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👓)了(🔐)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌳)利(🚀)维(⬅)拉：是的，当然，但这幅画通(🌵)常(😪)也很漂亮。艺术与艺术家之(🈸)间(🤵)的这种差异，也是历史与艺(📪)术(🌮)之(🍳)间的差异。历史展示了民族(🐳)、(🥖)文明、情感、趣味的演变(📃)。艺(💍)术展示了这些演变中的实(🚟)体(📏)。我们都有责任，尽管作为导(🌳)演(💛)我(💋)什么也做不了。作为导演我(🛁)只(🐰)能做一件事，就是拍电影。仅(🛹)此(🐾)而已。然而，艺术家在创作的(🍕)那(🤚)一(🗡)刻总是对的。那是他们的虚(🦒)构(🆎)，是他们的内在化。

让-吕克·(📏)戈(🤪)达尔：啊，我不这么认为，一(⛔)切(😶)都(💋)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👛)利(🔖)维拉：是的，在那之前（是(💴)这(🔦)样）。但之后，一切都会进入(🥧)脑(🎧)海中，然后再出来。例如，面对(👠)《悲(♒)哀(😥)于我》，我像一块海绵一样面(💏)对(📹)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🆑)克(🐮)·戈达尔：我不确定这是(🦗)个(🚙)好(🔧)比喻。当然，电影有其奇观性(🚙)和(🎉)诗意的一面，这是电影的深(🚓)层(🕑)使命。但这一使命只有在最(👛)初(🎎)进(🎎)行了实验、验证和劳动—(🏝)—(📺)我们可以称之为电影的纪(💤)录(🥦)片层面——之后才能实现(📯)。伟(😳)大的艺术家身上都有这一(👹)点(📐)，您(👸)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔐)·(🎬)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📷)布(💣)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💋)鲁(📵)什(🍯)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👵)上(🤨)都有，我有时也有。以爱森斯(🗯)坦(🐠)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎬)象(🆖)、(🎚)更风格家或更风格化的人(🍐)了(🐨)。然而，如果今天我们要展示(🔟)十(🍔)月革命的镜头，我们不会在(🔊)当(🍜)时的新闻片里找，新闻片使(📰)用(🍯)的(🉑)是爱森斯坦关于十月革命(⛩)的(🍙)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐼)ne）(😑)出来的影像。当读到弗拉哈(🏤)迪(🍊)拍(📕)摄《北方的纳努克》的相关叙(➕)述(🅰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐾)给(📆)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚭)迫(🍢)他(🦉)们每天去捕鱼（即使他们(🍽)不(🛬)想去）。总之，他和他们组成(⚪)了(🈲)一个电影摄制组，并变成了(✅)一(📟)位了不起的人类学家。因此(🎉)，这(🐳)里(➿)存在着整全的纪录片层面(👻)。在(🛺)今天，这种方式——即使不(💚)能(🥄)完美了解电影史，也至少对(🔡)其(🙇)有(🕣)所感觉的方式——对许多(🛂)人(🌁)来说已经遗失了。必须拥有(🐋)这(🏐)种对电影史的感觉，有点像(🛍)乔(😹)伊(🎇)斯，他对文学史有着深刻的(🚔)感(🚷)觉，他知道当他写下一个句(🚗)子(🛢)时，其中有些词是在拉丁语(📶)时(🕯)代发明的，有些是在中世纪(🈶)，而(🐍)他(🏵)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚿)刻(🤲)，通常背负着所有的精神重(👺)担(🤠)和他所感知到的所有过去(⤴)，正(🧀)处(🚻)于文学的现代，处于其成熟(😥)期(💇)。在电影中，很快，在世界所接(😈)受(🎟)的美国影响下，部分纪录片(🏔)式(🐈)的(🈷)工作被抛弃了。我们立刻走(🧥)向(🚷)了奇观，而这只不过是最终(🐥)的(📤)使命，是电影的弥撒。在今天(🎁)的(🐯)电影中，人们举行弥撒，却不(💔)进(🥘)行(🦏)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(✋)艺(💉)术家，首先进行他们的祈祷(😂)，然(⛪)后才是弥撒，面对或多或少(🕕)忠(👹)实(👂)的公众。美国人规范了弥撒(😥)。对(🚄)他们来说，在弥撒中重要的(🍐)是(🕝)募捐（quête）：一场成功的(🤮)弥(🌰)撒(🤨)就是教堂里座无虚席、募(😤)捐(🐃)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🦍)·(🌔)德·奥利维拉：募捐（quê(🗄)te）(😛)是我下一部电影的主题。[10]

让(👔)-吕(🖋)克(🎩)·戈达尔：我不募捐（quê(🚄)te）(🔹)，我只调查（enquête），我专注于(🚲)做(🎌)一名预审法官。我审理投诉(❕)。批(💌)评(😗)应该通过祈祷来表达，而不(🖱)是(🐻)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍞)话(🎑)可说。或者只能说：“美丽的(🕦)演(🚩)出(👻)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💶)习(🗽)，就像运动员的训练、钢琴(🈲)家(🐘)的音阶练习一样。当人们进(🐬)行(🐭)批评时，应当批评那些音阶(🌧)以(🍚)及(💳)这些音阶所能带来的效果(⏬)。

曼(🍓)努埃尔·德·奥利维拉：(🏬)奇(🤓)观和弥撒我不感兴趣。重要(🛣)的(🛁)是(🏽)行动的欲望。您想拍电影，我(🍻)想(🤔)拍电影，就像此刻我想撒尿(🦈)一(🌹)样。伯格曼说：“我拍电影的(🦂)方(💷)式(👰)就像某些英国人独自去森(🔂)林(🛤)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(☕)守(💷)夜。但每天早上他们都会刮(🏯)胡(🔀)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌪)很(🤝)好(🅰)。必须反思这一点，关于欲望(🔄)。它(⛴)就在人心里，就像一个画家(🤜)画(🤜)着没人看的画，但他不会停(🏮)下(😹)。欲(🌍)望就像独自绽放于原始森(🚲)林(🔔)中心的绝美花朵，它凝聚着(❓)对(🍰)果实的向往，为了自己，也依(🌝)靠(👋)自(🌇)己。如果遇到一道注视着它(🍏)、(🌖)并发现它的美丽的目光，它(🥊)便(⛎)会绽放光采，她的美丽会变(🥚)得(🚖)引人注目、脱颖而出。但这(👧)样(🗣)的(🔨)目光往往来得太迟，人们为(📣)了(😺)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏑)了(⏩)森林。在您和我之间，有许多(🈳)差(✋)异(🐋)，这是幸事。语言、国家、文(🎃)化(🎍)的差异。您选择了一种略带(🔑)挑(♌)衅性的电影，它破坏了叙事(📑)的(⛷)传(🍓)统秩序。您从混沌中出发寻(📏)找(🏄)，为了将无序变为有序。我也(🎼)试(❣)图将无序变为有序，虽然徒(♍)劳(🥝)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍎)这(🤽)就(💫)是我们的电影的区别：我(⛩)的(💯)电影较为接近一般意义上(⛱)的(🚈)电影，而您的电影是某种特(🐮)殊(🔬)的(📽)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌦)会(🎿)说我们做的是同一件事，但(🐯)您(🎮)抵达了，而我尚未真正成功(🗿)过(💅)。所(🤠)有人自然地遵循着科学的(👖)图(🍁)景，从混沌出发以建立某种(💋)秩(🐩)序。这“某种秩序”或多或少有(👚)些(😺)不确定，人们也或多或少能(💣)抵(🚎)达(☕)一点。有些时候我们做不到(😖)，我(🚙)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😈)，有(🧀)一块时间被提取了出来，在(🤕)另(🍸)一(✊)部电影里将会是另一块。从(👖)一(🦄)块碎片、一张照片出发，我(🚲)为(🛥)自己创造一个世界。看到您(🐀)电(👛)影(🚻)的一些片段，我想到了皮亚(🕥)拉(🌏)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌟)喜(🐽)欢的。用简单的词，如内部（(🐼)interior）(🔘)和外部（exterior）——尽管区分(😳)它(🔳)们(🥫)没有太大意义，我会说皮亚(🍮)拉(🌍)在他的《梵高》中停留在外部(💯)，但(🐐)他只谈论内部。在这个意义(📣)上(🎁)，他(🏵)更接近维斯康蒂的传统。而(😄)您(🔇)恰恰相反。您停留在内部。但(🎅)在(😉)电影中我们无法展示内部(🤼)，只(🀄)能(🤖)感受它，但它依然是不可见(🈁)的(🔝)，否则它就不再是内部了。

曼(🏭)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：甚(⛎)至(🤪)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕒)达(📇)尔(💊)：当然。小时候人们说：鸡(🍥)是(🚭)由内部和外部组成的。掀开(🌦)外(🛅)部，看到内部；如果掀开内(👨)部(🍭)，就(🔯)看到了灵魂。我会说您从背(💾)面(🐯)拍摄内部，尽管您总是从正(🚋)面(📡)拍摄人物。考虑到这种严谨(♒)而(➕)有(🌧)强度的方式，您电影中让我(🤤)一(💣)度感到困扰的，是一种幸好(🤧)还(🍹)算人性化的不完美，这种不(🧜)完(💋)美使得您有必要去拍其他(🥎)电(🚅)影(🧘)。让我困扰的是没有侧面拍(🎅)摄(🎻)的镜头，摄影机离放映机太(🖖)近(🥍)了。摄影机并不是生来就是(💐)要(🚊)与(🌡)放映机保持一致的。放映机(💄)会(❔)进行传输。就像放射科医生(🆔)拍(💔)X光片：他不满足于从正面(🎡)拍(🍾)，他(🚅)也从侧面、背面、对角线(🕚)拍(⛓)。然而在开始时，在放映的那(🕠)一(🕕)刻，所有图像都将是平面的(🧀)。当(🛑)然，我们会说这是一个图像(👮)，但(⛏)我(🌤)们是和图像打交道的人。这(🙉)并(🎂)不意味着摄影机必须一直(📪)移(🚣)动。

这就是导致您电影中某(🤟)些(🌼)时(🚀)刻出现“空洞”的原因，也就是(🔒)那(🔒)些观众——糟糕的观众，如(👱)今(⛑)的观众——称之为“冗长”的(💽)东(🛩)西(🚉)。我不是说我抱怨电影长，甚(💂)至(🕌)如果一开始我看到有好东(🌫)西(🌨)，我会很高兴电影很长。我可(🆕)以(🚔)安心地打个盹，我确信我会(🐍)找(🍅)到(💅)它们。这就是我所说的对一(💣)部(🏫)电影进行科学性的讨论。

曼(🐃)努(🧠)埃尔·德·奥利维拉：我(😋)和(👿)您(🈹)一样，把摄影机放在我认为(🥦)它(🤦)必须在的精确位置。就是这(📥)样(🚚)。为什么那里比这里好？我(🌯)不(🐰)知(🏗)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😆)：(🤾)如果我们能稍微解释一下(🧣)为(🍡)什么就好了。

曼努埃尔·德(🙀)·(⛳)奥利维拉：力量来自固定(⌚)性(🌒)（(🛎)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚽)的(♎)审判》教会了我这一点。我们(🌃)也(😄)可以称之为客观性。

让-吕克(📀)·(👜)戈(🛅)达尔：我有种感觉，电影人(✊)，无(🎰)论是好是坏，都有一个想法(㊗)，一(👠)种需求，然后，好吧，他们寻找(🛑)有(⛳)足(🐱)够钱的人来实现这种需求(💆)。他(🥛)们的工作方式就像一个人(💟)说(🔽)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥤)是(🥈)他看看口袋里有多少钱，或(🗾)者(🤭)让(🤟)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌪)实(⏪)说，我一直是反着来的。制片(🌬)人(Ⓜ)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎾)，也(⚓)许(👍)是时候和他拍部电影了。”既(🤘)然(🐕)我们不富裕，我们接受，也许(👗)我(🎃)们能马上拿到钱。然后，签了(🕊)合(🙈)同(🛀)。再然后，必须拍这部电影，真(🕠)不(💻)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(⛵)：我做的完全相反。我表现(🌩)得(🗼)好像合同早已签好一样。我(🈶)写(🏗)故(💪)事，预测一切，然后在最后一(🍆)刻(📀)，救星来了，那就是制片人。《亚(❗)伯(🍁)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🈂)誉(🎃)》（(💢)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🖼)跟(🚚)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍢)法(🚿)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🧤)夫(🌼)人(🐜)》是不可能的，况且我还是个(🤳)葡(💝)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📌)在(🚪)拍他的版本。于是我想，可以(🎼)做(🗾)点更有趣的事：可以问问(🍪)作(🦖)家(🐈)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✅)是(🗺)否愿意基于《包法利夫人》写(〰)一(🕘)部小说，一部我随后就会改(👮)编(💐)的(😈)小说。她接受了。必须等她写(😬)完(🎍)，等它出版。在此期间，借作家(🔨)卡(🐅)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥕)[13]逝(🖊)世(🚶)五周年之际，我拍了《绝望的(👠)一(👋)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍱)您(🥡)说：我知道这部电影将会(✡)是(🌝)什么，但我不知道是否能拍(🌉)成(🥔)。我(🍿)说：我知道电影会拍成，但(🏕)我(⏬)不知道会是怎样的电影。我(🚪)不(👭)仅知道某部电影会拍，而且(😉)我(🏚)还(👅)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐡)我(💴)总是害怕拍不了下一部。

曼(〽)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：这(⛄)也(👘)是(🏖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🕸)但您对我电影的批评是什(🕶)么(🏺)？就像美食评论家会说：(🤠)“这(🆎)里的肉煮过头了，这里的肉(🐎)还(💙)是(🚚)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⛩)维(🚐)拉：一部电影不仅仅是我(👒)们(👬)所看到的图像。图像是符号(🙎)，声(👇)音(🎢)是其他符号，词语是另外的(🛑)符(😂)号，它们又会唤起其他符号(💨)，引(🏷)用其他时代、书籍、电影(📂)。如(🐝)果(💪)我们不了解这些符号及其(🍗)所(🏩)召唤的东西，我们就无法理(🥙)解(🚾)电影。词语在您的电影中强(🛴)有(📙)力，它赋予了电影力量。图像(👈)有(🥞)另(💊)一种与词语无关的力量。这(🎙)很(🥅)美妙。但我距离完全理解您(🌵)的(🆑)电影还缺了点什么。电影是(🍱)一(🌸)种(🍿)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😪)影(💥)中的仪式，是那些在镜头间(🔽)或(🦃)镜头中穿梭的人。我们并不(🚞)完(🎮)全(🍡)了解这种仪式的含义，我们(🌝)遗(🔥)失了它们的意义。例如，在《亚(📓)伯(🎍)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👙)们(🗑)看到女演员在婚礼当天，在(🔭)教(🍗)堂(😊)里自己掀起了面纱。如果我(🔏)们(🏌)不了解古代包办婚姻的仪(💜)式(📐)——要求由丈夫掀起妻子(🚳)的(🌦)面(🕊)纱，第一次展示她的脸，以此(🔉)确(🅰)认他的幸运或不幸——我(💈)们(📀)就无法理解她这一举动的(🤕)放(👓)肆(🚪)。因为我的主角知道自己很(🍋)美(🗑)，她可以放肆地掀起面纱：(📏)看(😂)我多美！如果我们不了解这(⌛)个(😥)仪式，这场戏的意义就丢失(💫)了(🗞)。我(✝)错过了您电影中许多仪式(✂)的(🍒)含义。我真希望有人能在我(🎈)耳(🍽)边悄悄向我解释。您在特殊(🍅)效(👐)果(📶)上做了很多工作，不断用声(👔)音(📂)、词语、图像进行挑衅。这(❗)是(🈚)您的形式，是另一种形式，无(🍌)所(🎦)谓(🆑)好坏。您做得很好。我更喜欢(👨)没(🐗)有特殊效果的电影。我更喜(🖋)欢(🦌)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥠)：(⚫)如果英语说得不好却去看(❇)《哈(🏖)姆(🈂)雷特》，会失去很多东西，但我(⏲)们(🖨)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏮)国(💙)九零》由许多仪式和晦涩的(🌉)东(💓)西(😣)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🧔)维(🏬)拉：是的，但即便这些符号(🎼)实(📶)际上难以理解，但它们反倒(🅿)更(🥜)清(🚩)晰、更可见。我喜欢这部电(🥣)影(🕛)的地方，在于符号的清晰性(🦕)与(⛄)其深刻的模糊性相并存。另(🚕)一(🔊)方面，这也是我喜欢电影的(🃏)原(🍢)因(🗿)：大量精彩的符号沐浴在(🔍)无(🚋)需解释的光芒之中。正因如(🚹)此(🌙)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕖)达(💤)尔(🎭)：那么，非常感谢。

本次会面(🥨)由(🚪)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🖍)织(🍟)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👅)。

注(🌽)

1、(🚁)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏴)国(🏪)启蒙运动核心人物，唯物主(🚣)义(👿)哲学家、文艺批评家与作(👲)家(🍢)，百科全书派代表，代表作有《拉(🛵)摩(💯)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🙆)他(⛅)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔤)・(🔥)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👂)诗(🚵)歌(🌻)先驱、现代主义文学奠基(📰)人(😦)，兼具诗人、艺术评论家与(⭕)散(😔)文诗之祖等多重身份。他的(🦖)代(💢)表(💁)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👌)影(😇)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏹)福(🚞)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🆒)、(🏇)评论家与散文家。他率先关注(🕝)电(🌽)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚴)塞(🍛)尚等现代艺术家的评论极(💕)具(🤔)前瞻性，深刻影响现代艺术(😶)批(🆚)评(🏵)的发展方向。

4、安德烈・马(🤣)尔(👛)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔟)术(🍔)史学家、抵抗运动战士，还(🗳)担(🥉)任(🐖)过戴高乐时期的文化部长(🌲)（(🆑)1958-1969），其作品与行动深度融合(💼)了(👊)存在主义哲思与历史使命(🗯)感(📒)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(💶)部(🐬)电影推出”的意思，但其核心(🐦)意(🎋)义为“出去、离开”，所以戈达(🔀)尔(🌲)才会玩这样一个文字游戏(🤽)。

6、(🐘)Pú(🎨)blico在葡萄牙语中既可指广义(😝)的(🎪)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📻)语(🐬)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😿)（(🤾)Eugè(🚾)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📼)的(🤯)领袖与核心人物，代表作有(🔯)《自(🥚)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤼)莱(🔲)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤐)-玛(⏯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😯)电(😳)影导演、视频艺术家，戈达(🔭)尔(🔌)晚年的生活伴侣与合作者(🍮)。她(🌼)与(🗨)戈达尔共同创立制作公司(👮)，并(🖲)与其联合执导了《第二号》（(🚳)1975）(🗂)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😋)品(📜)，深(🙌)刻影响了戈达尔后期创作(😁)中(💛)私密对话与家庭影像的风(🖱)格(🍐)转向。她本人亦是一位独立(😫)的(👁)创作者，其作品以哲学思辨探(👣)索(🌄)两性关系、语言与日常的(🙍)诗(🎁)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔡)导(📔)演、人类学家，真实电影（(🍹)Ciné(👭)ma Vé(🕔)rité）与民族志虚构电影（(🚅)Ethnofiction）(🚓)的开创者，代表作有《夏日纪(🐊)事(🕗)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕓)父(💮)”，其(🔐)跨学科实践深刻影响了纪(🏓)录(⛏)片与视觉人类学发展。

10、奥(😍)利(📴)维拉下一部电影为《盒子》（(📝)A Caixa）(🆗)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🥐)关(🤯)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📏)，法国国宝级演员、制片人(❌)、(🌉)导演与跨界企业家，是法国(💞)电(🦀)影(👏)黄金时代的标志性人物。

12、(🌶)克(🧒)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚹)新(➕)浪潮的先驱导演之一，与特(💢)吕(🎟)弗(🍈)、戈达尔、侯麦和里维特(🏾)并(🦌)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌏)级(🈳)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚄)批(🧖)判视角闻名。由他执导的《包法(📷)利(✳)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤷)（(⛹)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💋)・(🚪)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👖) 19 世(📸)纪(🚓)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐎)主(📔)义小说家、剧作家与文学(🚇)评(💶)论家。