文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌱)努(🛬)埃(➖)尔(🥇)·(🦀)德·奥利维拉

（本(⛑)文(🍲)由(🚍)Gemini AI翻(😖)译(🏫)，再经过了人工的逐句(🚆)校(🔻)对(🔧)与(🚌)润色，并添加了一些必(♎)要(⏫)的(🙇)注(🚭)释。由于并未找到法语(😙)原(🌫)文(🔰)，本(🏵)文(🛂)翻译同时比照了西班(🤽)牙(🗣)语(👄)和(🛸)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕎)，曼(🥚)努(🦖)埃(👪)尔·德·奥利维拉的(🦅)《亚(🏖)伯(🥘)拉(💮)罕(👈)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏨)克(🔋)·(🎠)戈(🛐)达(✋)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📀)几(🐚)乎(💐)同(🍉)时在巴黎的银幕上映(👵)。借(🏣)此(📉)契(🏐)机(🕉)，戈达尔提议与奥利(🤷)维(✖)拉(🎱)会(❔)面(🚉)，旨在就这两部影片展(🚪)开(🔫)一(➡)场(👧)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤾)-吕(🥓)克(🌻)·(✔)戈达尔：没问题，巨大(🗺)的(🏈)声(🦅)响(👹)是(🕜)我对公众做出的唯一(📳)妥(🐜)协(🖋)。您(🏫)知道儒勒·列纳尔（(🐣)Jules Renard）(🚝)对(⬆)“批(🐃)评”的定义吗？“批评就(🔇)像(👚)溃(💳)败(💮)军(🦃)队里的士兵，他开了(🍌)小(💒)差(😨)，投(🚫)奔(😕)了敌营。谁是敌人？是(📀)公(😚)众(🔏)。”

曼(📚)努埃尔·德·奥利维(🔠)拉(🍅)：(🐯)那(🍺)您(🔌)呢，您知道伯格曼是(📙)怎(🆕)么(💐)评(🕰)价(🛁)影评人的吗？“某些影(🐹)评(🔳)人(🐠)在(🏆)我看来就像是在试图(⏫)教(🔤)我(🏟)们(🎀)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛳)克(🦊)·(⛺)戈(🕘)达(🎮)尔：我请求让我以评(🛡)论(📕)家(🤲)的(❄)身份展开这次对话。与(👪)其(👢)扮(🏄)演(🎷)“作者”，我更愿意去见某(🔉)个(👬)人(🚿)，谈(🐍)论(💙)他的电影，或许偶尔(👀)也(🎖)让(😜)那(👩)个(🚗)人谈谈我的电影。如果(🏈)这(🥝)能(🚼)从(🏫)宣传角度对两部影片(🦌)有(♊)所(🕕)助(✂)益(🐽)，那我们就这么做吧(❤)。电(✖)影(🔻)是(🌞)对(🕜)现实的一种批判，从这(🐎)个(🏅)角(🔱)度(🧒)看，我是非常传统的；(🈷)而(🔀)且(🏳)作(🕓)为一名用法语拍摄的(🎤)电(🔐)影(🎐)人(🚉)，我(🥪)始终带有对电影的批(🤘)判(🌿)态(🎳)度(🍺)。一直以来，法国的伟大(🗃)之(🐽)处(🛫)之(🈺)一在于拥有批判性的(🙎)视(👕)点(🚽)，即(🥜)便(🈸)这个国家对此一无(✖)所(🍳)知(🚞)。从(🌞)狄(🗺)德罗[1]开始，所有的艺术(🕖)评(🎇)论(🎤)家(🧀)都是法国人，经过波德(🧜)莱(🎥)尔(🥌)[2]、(📣)埃(🖕)利·福尔[3]、马尔罗(😕)[4]，也(🔻)就(🧝)是(🍠)说(💐)，无论是不是作家，他们(😥)都(⚓)是(🙉)有(🐡)“风格”（style）的人。糟糕的(🧔)评(🏕)论(💎)家(🕎)没有风格。美国只有两(🌏)个(🚑)影(♉)评(🥗)人(🏮)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤽)和(⚡)（(🗂)长(🐑)久以来被忽视的）来(❌)自(🐖)圣(🏆)地(🕧)亚哥的曼尼·法伯（(🐗)Manny Farber）(🖨)。既(🎴)然(✡)我(🎸)们的电影同时上映(💷)，我(♈)想(📩)提(💃)出(🗡)第一个问题：我们要(😂)如(🖖)何(🤖)理(💉)解“上映”（sortir）一部电影(⚫)[5]？(🥣)为(➗)什(🦏)么(🚠)要让电影“上映”？我(🔶)们(➿)在(😓)让(🏣)它(🐿)们“进入”这里或那里时(🚊)遇(🚱)到(🅱)了(🦂)很多困难，然后还有些(🤝)人(🔂)没(♌)做(⛳)什么大事，但无论如何(🍽)，他(🍵)们(🎆)还(🍻)是(🥥)做了必要的事来把它(🍜)们(🏓)“推(🏀)出(🤒)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💝)·(💼)奥(🍬)利(🦊)维拉：在葡萄牙语里(🎸)我(🅾)们(😠)不(📨)用(🔤)同一个词，因此也就(🍩)没(👚)有(🕦)这(📂)种(😫)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😈)电(🌗)影(🚗)出(🎦)去/上映）。不过，这是个(🤝)困(🐶)扰(🏫)我(🚯)的(🏍)问题。我之所以感到(🐜)困(🐍)扰(📱)，是(⏺)因(🐸)为对我来说，必须先展(🚫)示(💏)电(🕖)影(🚫)，然而，在针对电影的评(👬)论(🕎)完(🍁)成(🔇)之前，电影并未完成。一(❗)个(⛰)好(👳)的(⬜)、(🧙)聪明的、专注的、敏(🐏)感(🤹)的(😀)评(👮)论家，是观众的代表，他(🤬)去(⌚)寻(🆒)找(🏏)那部在我看来——即(🤽)便(♓)我(🎤)已(🆒)经(🤞)拍完了——尚不存(⏪)在(🏻)的(💝)电(🐹)影(🎅)，他要去完成它。观影者(👲)与(🤜)银(🍺)幕(❇)之间的动态关系实际(🗳)上(🎳)是(🚜)至(🎇)关(📕)重要的，它是电影的(😪)一(🕧)部(✔)分(🤶)。我(🏙)说的是观影者（espectador），不(👮)是(🥋)观(🆙)众(👽)（público）[6]。观众，是某种抽(🥩)象(🎊)的(🌤)东(🈴)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏨)达(🗽)尔(👬)：观众是现存的观影者，是(🆙)被(📁)商业化了的观影者，是买了(🧗)票(🦑)的观影者，他变成了观众。然(🔬)而(👄)，他(💆)身上仍有一部分保留着观(🚞)影(🐻)者的特质，就像读者一样。如(🏂)果(😼)我们谈论的是一部电影，我(🤗)们(💗)会(🍊)说观影者是剧本，而观众则(🎛)是(⛓)观影者的实现（realización），是他(💡)的(🥞)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚜)会(🏊)问自己：如果电影没人看(⛲)—(🚔)—(🚃)我的许多电影都没人看，或(🤣)者(〰)被误读，甚至连我自己也…(🕧)…(🚀)我想我们是为了一两个人(⛩)拍(🏇)电(🖋)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🦎)维(🥕)拉：但这就足够了。

让-吕克(☕)·(👾)戈达尔：当然。但我还是想(🕋)回(🎷)到(🏗)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏙)仅(🙈)是文字游戏。应该有一些小(🐋)词(📩)典，告诉我们每种语言中电(😹)影(🎈)的技术术语。例如，我们在影(🥜)院(🛑)看(🍍)到的电影拷贝，带有图像和(🔗)声(🔭)音的拷贝，在法语中被称为(🤽)“标(🎃)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏼)·(🚸)奥(🖤)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤦)准(💾)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛵)戈(🕝)达尔：英语里叫“声画合成(🎲)拷(🌓)贝(🤦)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💦)”（(🍴)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⚽)，因(😹)为例如俄国人对纪录片和(🍅)剧(🚗)情片的区分就与我们不同(🤾)。他(☝)们(🔜)把有演员的电影称为“扮演(🍢)的(🚥)电影”，而纪录片——不一定(🔎)没(🌖)有演员——被称为“非扮演(😂)的(🏙)电(🥑)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🈲)身(🚅)：对美国人来说，它没什么(➗)大(🙇)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📤)照(🆔)片(💱)。他们甚至没有一个词来指(🖇)代(🥜)电视，他们突然变得非常商(⬇)业(🤴)化，他们说“network”（网络）。如果我(⚫)们(🏳)对语言如此不加注意，那么(😄)当(♈)人(📎)们说一部电影“上映/出去”时(🎀)，我(😕)们会产生一种错觉：是某(🗳)种(🦇)东西真的出去了，还是我们(📽)把(🔺)它(🃏)弄出去了？

曼努埃尔·德(💀)·(🍔)奥利维拉：我会用“出来/出(🧘)生(🕳)”（sair）这个词，就像说“和一个(♓)女(⬛)人(⚫)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔓)中(🚯)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🦊)克(🔒)·戈达尔：如今，对于好电(❣)影(🛀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎱)一(🆘)个(❣)“出口在这边”的指示，这是一(📂)种(📪)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💏)·(🦁)德·奥利维拉：我们的电(❎)影(🎊)也(📻)变成了电影节电影。电影节(👻)的(🆕)作用是向多样化的公众展(🛄)示(🥦)电影的多样性。它是不同电(🤔)影(🌃)人(🎺)、国家、习俗的一种对照(➕)。仅(🛺)此而已，但这也不算太坏。

让(📗)-吕(😑)克·戈达尔：我想您描述(🌂)的(⬇)是一个过去的时代，而我见(🌷)证(🤝)了(🤢)它的终结。我以为那是开始(🚎)，其(🙀)实那是终结。那是一个电影(📠)节(😰)确实能帮助人们相遇、讨(🎖)论(❌)电(💐)影、讨论任何想讨论之事(🤯)的(👐)时代。一切都变了，电影也变(♉)了(🗞)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔇)独(🆕)，但(🔒)他们不再交谈，不再讨论，这(🚾)是(🌂)他们的错。今天，电影节越来(🏯)越(👉)多。无论是强者还是弱者，每(✈)个(😣)人都在各自利用自己能利(🎫)用(🥗)的(♍)东西。但在我看来，总体而言(⛏)，举(🅱)办电影节是为了延续一种(🗝)对(👲)媒体或电视而言很重要的(✳)“电(🏼)影(🎎)观念”，一种关于电影神话的(🕰)观(👮)念，这种神话曼努埃尔（指(👶)奥(🕚)利维拉——编者注）经历(🌬)了(🍰)一(🎹)整个世纪，而我只经历了后(🐎)三(📫)分之二。也许您能感觉到20年(🏒)代(🤱)（那时没有电影节）与今(🔄)天(🐹)之间的差异？

曼努埃尔·(💃)德(✍)·(🧒)奥利维拉：新现象是电影(🧐)资(🍡)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥡)为(🗞)那早就存在，而是因为有越(🗽)来(📯)越(📣)多的观众——比如在里斯(🎊)本(🍔)——去资料馆看那些没进(🦑)院(🕑)线的电影。这很有趣，因为你(🈴)必(✋)须(🆖)真的热爱电影才会去电影(🅰)俱(🔑)乐部或资料馆看片……

让(🚏)-吕(🔁)克·戈达尔：关于相遇与(🏋)对(🕺)话的故事……这就是我想(🛋)对(🔙)您(🍣)说的：作为评论家，我不指(💑)望(👟)别人对我说好话，我不想人(😲)们(📱)对我说或写：“您的电影太(😨)残(🖱)暴(🧥)了，太棒了，太天才了，太非凡(👰)了(🎲)！”那时我会问他们：“好吧，那(💱)到(🛵)底哪里非凡？”他们回答：(🙋)“啊(👯)！噢(🙃)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍠)复(🏇)：“它是非凡的！”然而如果他(😦)们(💡)对我说这真的很丑，这里有(🎳)错(🥋)误，那我就会想，或许对话是(🥎)可(💮)能(🍿)的：你能告诉我有错误的(😓)都(🆗)在哪里吗？这证明了今天(⛅)的(🎄)评论家不再想交谈，而电影(🅾)人(🦄)也(🚠)不想被批评。而我，作为一个(⛏)评(🎐)论家出身的人，我只需要别(🎼)人(🧦)告诉我：这行不通。您是否(🆔)感(😍)觉(📶)到需要别人告诉您这不好(🚾)？(📀)这会困扰您吗？因为我对(🌥)您(💒)电影中行不通的地方有些(🔉)话(📚)要说，但我不想困扰您。

曼努(📰)埃(🍆)尔(😿)·德·奥利维拉：“当我拿(👜)自(✊)己与人相较，我会感到骄傲(🌚)；(💂)当别人来评价我，我会感到(📩)谦(🔌)卑(🎰)。”这是您电影里的一句话，非(🎅)常(😅)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🆔)圣(❇)人说的，或者是诚实的人说(🚴)的(🚂)。

曼(🗯)努埃尔·德·奥利维拉：(🍗)我(🎛)是个悲观主义者。当有人告(⛵)诉(🈂)我我的电影里有什么行不(🦕)通(💚)时，我会受影响。不过，我想我(🌡)已(👿)经(🦖)麻木很久了。但这取决于他(💳)们(📪)触碰哪里。如果我拳头上有(📍)个(🥜)伤口，但有人碰了碰我的二(🆓)头(📿)肌(🛠)，我就会没什么感觉。但如果(🌞)那(🏒)个人把手指戳进伤口里，那(🐮)我(🚴)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🙄)：(🖱)必(🍠)须懂得区分什么是好的，什(🏇)么(🕉)是坏的。这不仅仅是说出我(🤯)们(🛌)的感受，而是对电影进行技(♊)术(😷)性或科学性的批评。只有新浪(🔔)潮(♉)这么做过。以前谁会说：这(🔐)个(🐞)移动镜头是好的，我们觉得(🍟)它(💔)好是因为这个，相对于另一(🆓)个(👒)我(🎊)们觉得坏的镜头而言？或(🉑)者(⛸)：这段对白是好的，相比之(🕘)下(🕓)那段对白是坏的。今天，这完(🎀)全(⏫)丢(🏑)失了。“作者”的概念变得如此(🥪)重(⛵)要，以至于连副导演都不敢(🍁)对(🍓)你说。唯一有时敢说的人，唯(👇)一(🚆)我能与之维持一种奇怪的艺(❄)术(🌦)关系的人，是制片人。因为制(📅)片(🈚)人投了钱，或者至少他拿别(👲)人(💽)的钱去冒险，所以以这种风(😳)险(🎆)的(♋)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚪)，这(🍔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥎)我(👭)思考。至少，这提供了一种反(🔚)思(🏙)的(🏮)可能性，让我能更好地站稳(🙆)脚(🐝)跟。如果说今天的科学家如(🦂)此(🌻)强大，那是因为他们是唯一(🙍)还(🚷)在互相批评的人。一位天文学(💝)家(📎)说：“我看到了月食，我把它(📁)拍(🀄)下来了。”另一位说：“给我看(🚞)看(😷)。”他看了之后断言：“但这明(🍐)明(🌰)是(🏙)月亮！你说什么月食？”另一(🎬)位(🚐)说：“啊，是啊……”；他很恼(🎠)火(🙉)，但他会重新开始。在艺术中(📉)，在(🕒)艺(💉)术批评中，例如波德莱尔和(🚙)德(♉)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📵)样(📤)的对抗时刻。否则，就无法前(🍑)进(🦂)。这是我唯一需要的：批评。但(🎵)我(🦕)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👠)德(🐘)·奥利维拉：我需要的更(🔷)多(📉)是拍电影的手段。我永远不(🚫)知(💫)道(🌌)电影会变成什么样。我有分(🚰)镜(💘)脚本（découpage），我有演员，我有(♓)布(⏭)景，但我从未拥有电影。在拍(👴)摄(⚫)期(🐡)间，“执导工作”（realización）在时时(🎑)刻(😎)刻地改变着那团“星云”的整(📝)体(🕟)构造。具体的东西只有在我(♟)看(📸)样片（rushes）的那一刻才会出现(👷)。我(⤵)讨厌看样片，我总是感到绝(🍖)望(➖)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⛲)们(🏠)都是这样。只有希区柯克在(😿)看(⬇)样(📝)片时是高兴的。所以，作为评(🎅)论(🕞)家，这就是我想对您的电影(〽)说(🐉)的话：起初我随着电影（(🗺)指(🚴)《亚(🦐)伯拉罕山谷》——译者注）(🌨)行(🦀)进，但在某一刻我跳脱了出(Ⓜ)来(🔗)，开始思考别的事情。我想：(💫)啊(🛬)，这里没那么好了，然后，与此同(🐱)时(🔄)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💸)n）(🚤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(⭕)了(⛪)自我意识当中，而就在那一(🏨)刻(🍟)，电(🕞)影里有人说出了“引力”这个(🤴)词(🚄)。于是我对自己说：最终，这(🏔)部(🌥)电影是好的，我必须重看一(⛵)遍(📻)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)的(🥔)确，这就是电影的主题：引(🔬)力(⏲)与万有引力定律。

让-吕克·(🔨)戈(🤾)达尔：从更科学、更技术的(🏆)角(🧛)度来看，如果我是您电影的(⬜)副(🤨)导演，我会对您说：“您确定(🍯)吗(🚕)，或者您能更好地向我解释(㊙)一(🧙)下(🐓)，以便我能帮助您，为什么您(🦈)选(🎯)择这位女演员来演年轻时(🕡)的(🌶)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(☔)玛(📒)却(🎞)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚶)如(🔚)此不同？这是故意的吗？(🎤)”这(😦)便是我的批评：第二位女(🛂)演(🔨)员不如第一位，或者至少，当第(🔕)二(🦈)位女演员出现时，电影下坠(♏)了(🕥)，这就是引力。然后它又升起(🦀)来(🚿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(🕴)：(🌗)答案很简单：起初，我是为(🔠)第(😽)二位女演员莱奥诺·西尔(💜)韦(🥑)拉写的这部电影。这个女人(🧢)当(🕸)时(📑)处于危机和抑郁状态。我的(🌴)制(🌟)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥩)图(👆)说服我不要选她。在我改编(🍦)的(⛏)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👒)易(🌛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔘)句(🧢)非常美的话，说艾玛的头发(😱)“像(🎋)一滩黑墨水一样落在她毛(🔈)衣(🍯)的(🍶)背上”。为了拍摄这句话，我要(🤵)求(🛰)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⚽)发(🏗)色，她是金发。她对此感到很(🧣)受(🔁)伤(🗻)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌓)不(💃)找另一位女演员来演青少(🌼)年(♟)的艾玛。这就是对您技术性(🍟)批(🥉)评的技术性回答。我想补充一(🍑)点(😛)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛐)气(👥)。正是这些使我振奋：所有(🦅)那(🃏)些在实现过程中涌现的小(🐷)事(🐡)件(🚺)。这是一种我不太理解的现(📬)象(🔨)，它既可能导致最坏的结果(👚)，也(👅)可能导致最好的结果。没有(🚠)一(📰)部(😃)电影是不靠运气的。它是一(🚞)种(✔)创造，一部电影是一个人的(🚏)构(🦕)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌜)戈(🥦)达尔：创造可以被准备吗？(🔍)

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：(⛹)可(📇)以准备，但不能修复（reparada）。就(🈺)像(🛒)生活。事物就在那里，等着我(🌦)们(⚪)去(🍲)拍摄。您想修复什么？饥饿(🉑)、(🔼)在非洲死去的孩子，是的，这(😾)很(🍽)重要，值得修复，需要尽可能(💫)广(🛬)泛(🆔)的公众。但一部电影不是，它(🌤)是(💟)一团巨大的混乱，我因此在(🛌)我(🗽)自己面前感到渺小。话虽如(🍳)此(🔖)，我接受您关于您“离开”我的电(🌪)影(🤩)又“回来”的批评：必须非常(🔫)敏(🏇)感才能进出电影而不迷失(🎉)。的(🤦)确，这就是引力定律。

让-吕克(😉)·(🔴)戈(🏁)达尔：我非常谦虚地认为(🎆)，新(🏌)浪潮的人是从博物馆出发(😲)做(✒)电影的。我们发现了电影资(🐍)料(🤥)馆(😶)。我们在那里出生。当然，我们(🦐)小(🧑)时候看过卓别林，但没人会(📭)在(🍘)四岁时说，看了《救火员》后我(🔎)要(⏮)拍电影。所以我脑子里总有一(🤥)个(📦)参照系。因此我认为作品比(🏃)人(🤽)更重要。这并非对每个人来(🏆)说(💫)都那么显而易见。女人的作(🦔)品(🔥)是(🧠)庇护男人。而男人，为了处于(🥟)相(🐰)对平等的地位，所能做的一(🏵)切(🦍)就是制造作品：绘画、文(🐔)学(👛)或(🏷)政治、战争、失业、贸易(🙆)。归(🔏)根结底，我对“人”（这里戈达(🥧)尔(🕯)专指作为创作者的人——(🥨)译(⛅)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🍧)努(🐤)埃尔·德·奥利维拉这个(💠)“人(🎱)”不怎么感兴趣。如果我们住(😤)在(🏭)同一个城市，比邻而居，我想(🔓)我(🥀)也(💰)不会比现在更多地见到您(🐑)。当(🅱)然，见面时我们会更好地谈(🧦)论(🥨)电影，但也仅此而已。如今让(📧)我(🍁)震(🍍)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏟)念(🈸)的开发远甚于对“人”的开发(📙)。人(⭐)在作品中，作品在人中。有些(🍲)人(🐆)不创作作品，而是创作生活，尤(👊)其(🗓)是女人，这本身就是一件作(🤔)品(🧣)。男人被迫创作作品，因为他(🤘)们(📦)通常什么都不做。我常像布(😓)努(🏘)埃(🈁)尔那样说，电影对我来说是(🧝)最(🔡)重要的。但如果把一个孩子(💭)的(🕰)生命和一部电影的上映放(⚾)在(🐕)一(👡)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🗾)：(🌟)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😟)·(🐥)德·奥利维拉：自然如此(⏲)。从(🥤)这个角度看，我也断言艺术没(🧗)那(😹)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤔)但(🐼)既然如此，如果不那么重要(🙁)，那(🕹)就不必做了。女人们更合乎(🌃)逻(🧢)辑(💻)，她们在生活中做这事。我不(🍕)确(😮)定能否如此轻易地说艺术(🚩)不(💴)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌕)缺(🦇)而(🔭)许多孩子死去时。这是否意(⚡)味(😈)着我们让艺术活得太久，而(🧟)牺(🏜)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔣)·(🤱)奥利维拉：艺术不是艺术家(🐵)。艺(😅)术家，艺术家的位置，是人类(🏤)的(🚷)虚荣。那种表达世界观的方(🧣)式(😪)，说“这个，这个，这个，这个行不(🧚)通(🚌)”，是(🗓)一种虚荣的发作。它是世俗(🛎)的(💸)。艺术比艺术家更崇高、更(🔠)有(💎)趣。一部电影总是比电影人(🐞)更(🔑)聪(📏)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🦑)。导(🚉)演或艺术家走出来展示自(📗)己(🚋)的那种方式，仅仅表明了他(🔰)的(⭐)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏓)是(🙀)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😯)了(🎇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📍)利(🎍)维拉：是的，当然，但这幅画(🚽)通(😬)常(🏊)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤑)间(❕)的这种差异，也是历史与艺(🕌)术(👜)之间的差异。历史展示了民(🥈)族(💷)、(🍿)文明、情感、趣味的演变(🥟)。艺(⤵)术展示了这些演变中的实(📽)体(💸)。我们都有责任，尽管作为导(✖)演(🚻)我什么也做不了。作为导演我(🐂)只(🚈)能做一件事，就是拍电影。仅(🦇)此(💓)而已。然而，艺术家在创作的(🤕)那(🌗)一刻总是对的。那是他们的(🔗)虚(🙃)构(Ⓜ)，是他们的内在化。

让-吕克·(❓)戈(🙆)达尔：啊，我不这么认为，一(😖)切(🗞)都在外面。

曼努埃尔·德·(✒)奥(🍸)利(📇)维拉：是的，在那之前（是(🎪)这(🍑)样）。但之后，一切都会进入(📬)脑(😑)海中，然后再出来。例如，面对(🚻)《悲(🏳)哀于我》，我像一块海绵一样面(🔬)对(💔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👅)克(🚘)·戈达尔：我不确定这是(📤)个(🐎)好比喻。当然，电影有其奇观(🌫)性(🏜)和(🚌)诗意的一面，这是电影的深(📝)层(👿)使命。但这一使命只有在最(🏎)初(📒)进行了实验、验证和劳动(📳)—(🌒)—(🔛)我们可以称之为电影的纪(🌝)录(🚨)片层面——之后才能实现(✋)。伟(🕎)大的艺术家身上都有这一(💧)点(💲)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛷)·(💞)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌎)布(🎓)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍐)鲁(🥄)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎥)身(🤟)上(🚯)都有，我有时也有。以爱森斯(🍃)坦(🥄)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔧)象(💜)、更风格家或更风格化的(👛)人(🐩)了(🏚)。然而，如果今天我们要展示(🐘)十(🔝)月革命的镜头，我们不会在(⭐)当(🀄)时的新闻片里找，新闻片使(🅿)用(🌪)的是爱森斯坦关于十月革命(🕊)的(📉)影像，那完全是被调度（mise en scè(💥)ne）(⚓)出来的影像。当读到弗拉哈(🥔)迪(🧖)拍摄《北方的纳努克》的相关(😘)叙(⛳)述(🏞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌜)给(🛋)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐵)迫(🎴)他们每天去捕鱼（即使他(🛴)们(🥍)不(🎬)想去）。总之，他和他们组成(🤰)了(⏹)一个电影摄制组，并变成了(👃)一(🍟)位了不起的人类学家。因此(🚟)，这(🦐)里存在着整全的纪录片层面(🛠)。在(🖕)今天，这种方式——即使不(🐷)能(⛳)完美了解电影史，也至少对(🙉)其(🏈)有所感觉的方式——对许(🌥)多(🖐)人(🧥)来说已经遗失了。必须拥有(🛀)这(👆)种对电影史的感觉，有点像(🐇)乔(🥄)伊斯，他对文学史有着深刻(🆚)的(♟)感(🍨)觉，他知道当他写下一个句(🚇)子(🦅)时，其中有些词是在拉丁语(🧑)时(🧒)代发明的，有些是在中世纪(🐛)，而(🕊)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🛅)刻(🎀)，通常背负着所有的精神重(🔖)担(👤)和他所感知到的所有过去(🏺)，正(🔐)处于文学的现代，处于其成(🚙)熟(🕙)期(🐉)。在电影中，很快，在世界所接(🌯)受(🔯)的美国影响下，部分纪录片(📮)式(🗣)的工作被抛弃了。我们立刻(🚈)走(🌀)向(📖)了奇观，而这只不过是最终(📑)的(🎺)使命，是电影的弥撒。在今天(🖕)的(🚰)电影中，人们举行弥撒，却不(😻)进(🎚)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏀)艺(🥒)术家，首先进行他们的祈祷(🐈)，然(😶)后才是弥撒，面对或多或少(🤫)忠(💰)实的公众。美国人规范了弥(😑)撒(🈯)。对(🚬)他们来说，在弥撒中重要的(💿)是(🚒)募捐（quête）：一场成功的(🖕)弥(❕)撒就是教堂里座无虚席、(🕥)募(☔)捐(♟)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😺)·(🌤)德·奥利维拉：募捐（quê(🚛)te）(🏐)是我下一部电影的主题。[10]

让(✂)-吕(🍉)克·戈达尔：我不募捐（quê(🔪)te）(😰)，我只调查（enquête），我专注于(😞)做(🌻)一名预审法官。我审理投诉(👌)。批(💬)评应该通过祈祷来表达，而(📌)不(🐸)是(📹)通过弥撒。关于弥撒，人们无(⬛)话(✉)可说。或者只能说：“美丽的(🏋)演(🍑)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👬)练(💙)习(⤵)，就像运动员的训练、钢琴(🌸)家(🌷)的音阶练习一样。当人们进(🐇)行(🈵)批评时，应当批评那些音阶(🖥)以(😤)及这些音阶所能带来的效果(🍢)。

曼(🌏)努埃尔·德·奥利维拉：(🥘)奇(🏎)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎬)的(📗)是行动的欲望。您想拍电影(🏌)，我(🔸)想(🌜)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌝)一(🌐)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔠)方(💱)式就像某些英国人独自去(🍈)森(⏬)林(♐)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🦓)守(♒)夜。但每天早上他们都会刮(🤵)胡(🥈)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐔)很(📞)好。必须反思这一点，关于欲望(🈴)。它(👗)就在人心里，就像一个画家(🔯)画(🏧)着没人看的画，但他不会停(🏰)下(📅)。欲望就像独自绽放于原始(⬜)森(🚜)林(🦈)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙉)对(😷)果实的向往，为了自己，也依(➕)靠(😉)自己。如果遇到一道注视着(🤳)它(📹)、(😾)并发现它的美丽的目光，它(🥡)便(㊙)会绽放光采，她的美丽会变(😵)得(♋)引人注目、脱颖而出。但这(🐩)样(🦋)的目光往往来得太迟，人们为(🧐)了(🚬)抢占土地，已经烧毁并铲平(👷)了(👓)森林。在您和我之间，有许多(✉)差(♍)异，这是幸事。语言、国家、(🌼)文(🏌)化(🤞)的差异。您选择了一种略带(💧)挑(😔)衅性的电影，它破坏了叙事(🎗)的(🐤)传统秩序。您从混沌中出发(🦇)寻(🦉)找(😸)，为了将无序变为有序。我也(🐧)试(🎟)图将无序变为有序，虽然徒(📑)劳(🕉)，我承认，但我仍在寻找。我想(😠)这(🎽)就是我们的电影的区别：我(🧠)的(🛤)电影较为接近一般意义上(🤼)的(🌸)电影，而您的电影是某种特(🏧)殊(🖋)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⏫)我(🐂)会(🚜)说我们做的是同一件事，但(🐎)您(🗂)抵达了，而我尚未真正成功(➗)过(📡)。所有人自然地遵循着科学(🐮)的(🤥)图(🚙)景，从混沌出发以建立某种(🀄)秩(🍪)序。这“某种秩序”或多或少有(🍘)些(😳)不确定，人们也或多或少能(😿)抵(🕉)达一点。有些时候我们做不到(🛋)，我(🌎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👵)，有(🏝)一块时间被提取了出来，在(🐐)另(🐗)一部电影里将会是另一块(🛵)。从(🅱)一(🖥)块碎片、一张照片出发，我(🐏)为(😫)自己创造一个世界。看到您(😬)电(👼)影的一些片段，我想到了皮(🚽)亚(🏊)拉(🏼)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚰)喜(🚨)欢的。用简单的词，如内部（(🦐)interior）(🙎)和外部（exterior）——尽管区分(🚳)它(🤟)们没有太大意义，我会说皮亚(🤹)拉(📌)在他的《梵高》中停留在外部(➡)，但(🥍)他只谈论内部。在这个意义(🚚)上(📝)，他更接近维斯康蒂的传统(💡)。而(😧)您(⬆)恰恰相反。您停留在内部。但(👍)在(🍟)电影中我们无法展示内部(🕋)，只(🕯)能感受它，但它依然是不可(🌫)见(💩)的(👰)，否则它就不再是内部了。

曼(⤴)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥘)至(🧤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤢)达(🚱)尔：当然。小时候人们说：鸡(🏓)是(🧗)由内部和外部组成的。掀开(👲)外(🈁)部，看到内部；如果掀开内(🌒)部(🛅)，就看到了灵魂。我会说您从(🎼)背(🚿)面(🔪)拍摄内部，尽管您总是从正(❣)面(🐴)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍼)而(🥍)有强度的方式，您电影中让(❣)我(🏠)一(🌿)度感到困扰的，是一种幸好(💽)还(😞)算人性化的不完美，这种不(🆙)完(😯)美使得您有必要去拍其他(👀)电(💆)影。让我困扰的是没有侧面拍(⛺)摄(🚠)的镜头，摄影机离放映机太(🦗)近(👤)了。摄影机并不是生来就是(😲)要(♊)与放映机保持一致的。放映(💦)机(🥝)会(🚂)进行传输。就像放射科医生(🥖)拍(🚋)X光片：他不满足于从正面(🕐)拍(👊)，他也从侧面、背面、对角(🥉)线(🥎)拍(🔅)。然而在开始时，在放映的那(🎚)一(📢)刻，所有图像都将是平面的(🙏)。当(💉)然，我们会说这是一个图像(💊)，但(🕘)我们是和图像打交道的人。这(♊)并(💒)不意味着摄影机必须一直(💌)移(🎒)动。

这就是导致您电影中某(🖊)些(🏅)时刻出现“空洞”的原因，也就(🦐)是(☝)那(🍆)些观众——糟糕的观众，如(😘)今(🕳)的观众——称之为“冗长”的(🚥)东(👉)西。我不是说我抱怨电影长(🛍)，甚(🦖)至(🍟)如果一开始我看到有好东(🥥)西(🙄)，我会很高兴电影很长。我可(⏺)以(🥅)安心地打个盹，我确信我会(❔)找(🏘)到它们。这就是我所说的对一(🏆)部(📌)电影进行科学性的讨论。

曼(🛐)努(📐)埃尔·德·奥利维拉：我(🎮)和(❄)您一样，把摄影机放在我认(🕶)为(✂)它(⏫)必须在的精确位置。就是这(🌇)样(🐩)。为什么那里比这里好？我(🔺)不(⏳)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍭)尔(👎)：(🐻)如果我们能稍微解释一下(🍜)为(🏙)什么就好了。

曼努埃尔·德(😍)·(🍅)奥利维拉：力量来自固定(💞)性(🐷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🖌)的(👗)审判》教会了我这一点。我们(🌺)也(🛁)可以称之为客观性。

让-吕克(⏩)·(🏳)戈达尔：我有种感觉，电影(✝)人(🐲)，无(🕚)论是好是坏，都有一个想法(🖱)，一(🌖)种需求，然后，好吧，他们寻找(🏿)有(🌦)足够钱的人来实现这种需(🤧)求(🆘)。他(✅)们的工作方式就像一个人(🎇)说(⬅)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧔)是(🏨)他看看口袋里有多少钱，或(🐃)者(⌛)让妻子或朋友做肉酱意面。老(✖)实(🕗)说，我一直是反着来的。制片(😱)人(🚂)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍹)，也(🙆)许是时候和他拍部电影了(🏈)。”既(🖍)然(😟)我们不富裕，我们接受，也许(😓)我(⛱)们能马上拿到钱。然后，签了(👯)合(✒)同。再然后，必须拍这部电影(🚠)，真(🤛)不(〰)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🎪)：我做的完全相反。我表现(😰)得(🈷)好像合同早已签好一样。我(⛷)写(💁)故事，预测一切，然后在最后一(🧥)刻(⏬)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥧)伯(😕)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😰)誉(👚)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌷)直(🔰)跟(👶)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔷)法(🏞)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤡)夫(〽)人》是不可能的，况且我还是(💭)个(😓)葡(🆗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥕)在(🍟)拍他的版本。于是我想，可以(🎃)做(🙄)点更有趣的事：可以问问(🤗)作(😯)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖐)是(🚯)否愿意基于《包法利夫人》写(🚯)一(🥩)部小说，一部我随后就会改(⛴)编(🚩)的小说。她接受了。必须等她(😍)写(🕙)完(🤚)，等它出版。在此期间，借作家(🥍)卡(🤚)米洛·卡斯特洛·布兰科(💴)[13]逝(🏽)世五周年之际，我拍了《绝望(👦)的(📔)一(㊗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🕷)您(👸)说：我知道这部电影将会(📉)是(✒)什么，但我不知道是否能拍(📲)成(🔓)。我说：我知道电影会拍成，但(🚰)我(🍝)不知道会是怎样的电影。我(😈)不(🍥)仅知道某部电影会拍，而且(🎁)我(🧥)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎎)为(🈁)我(🚴)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐙)努(📒)埃尔·德·奥利维拉：这(🗑)也(🔮)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🆘)尔(🔪)：(🔑)但您对我电影的批评是什(👉)么(🚛)？就像美食评论家会说：(🍛)“这(🎲)里的肉煮过头了，这里的肉(👮)还(🎇)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔥)维(🗾)拉：一部电影不仅仅是我(🔂)们(😂)所看到的图像。图像是符号(🕐)，声(🚱)音是其他符号，词语是另外(🕳)的(🕑)符(🤪)号，它们又会唤起其他符号(🆗)，引(🌍)用其他时代、书籍、电影(📷)。如(🛣)果我们不了解这些符号及(🎫)其(🍇)所(🌏)召唤的东西，我们就无法理(🤞)解(🥔)电影。词语在您的电影中强(🍡)有(👖)力，它赋予了电影力量。图像(🌽)有(😔)另一种与词语无关的力量。这(🍲)很(🔚)美妙。但我距离完全理解您(👫)的(🔅)电影还缺了点什么。电影是(🧣)一(🐊)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📡)电(🧗)影(🙂)中的仪式，是那些在镜头间(🐳)或(🏌)镜头中穿梭的人。我们并不(🤤)完(🎚)全了解这种仪式的含义，我(🦈)们(🦎)遗(🦆)失了它们的意义。例如，在《亚(Ⓜ)伯(🖨)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚌)们(♎)看到女演员在婚礼当天，在(🌐)教(👵)堂里自己掀起了面纱。如果我(🔡)们(📭)不了解古代包办婚姻的仪(💗)式(🛒)——要求由丈夫掀起妻子(🔀)的(🗑)面纱，第一次展示她的脸，以(💺)此(🛡)确(🏅)认他的幸运或不幸——我(🎏)们(👳)就无法理解她这一举动的(🏪)放(🆎)肆。因为我的主角知道自己(🕠)很(🧛)美(🐃)，她可以放肆地掀起面纱：(🤼)看(💼)我多美！如果我们不了解这(⏫)个(❤)仪式，这场戏的意义就丢失(🥝)了(🎟)。我错过了您电影中许多仪式(🐖)的(🎠)含义。我真希望有人能在我(⛳)耳(⛺)边悄悄向我解释。您在特殊(😧)效(🥝)果上做了很多工作，不断用(🍅)声(🐴)音(✖)、词语、图像进行挑衅。这(🥍)是(🅿)您的形式，是另一种形式，无(🕥)所(🌯)谓好坏。您做得很好。我更喜(😛)欢(🗑)没(📐)有特殊效果的电影。我更喜(🗽)欢(📨)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🈶)：(😸)如果英语说得不好却去看(👅)《哈(🤜)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🔷)们(🈶)依旧能分辨它是好是坏。《德(💡)国(⚫)九零》由许多仪式和晦涩的(🔗)东(🦃)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔺)利(🈯)维(🍛)拉：是的，但即便这些符号(🎹)实(🏠)际上难以理解，但它们反倒(👖)更(🐸)清晰、更可见。我喜欢这部(🎽)电(🥧)影(🕊)的地方，在于符号的清晰性(🙋)与(🌴)其深刻的模糊性相并存。另(🚫)一(🥄)方面，这也是我喜欢电影的(🥏)原(🧟)因：大量精彩的符号沐浴在(🚨)无(👣)需解释的光芒之中。正因如(🈲)此(🔒)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎀)达(🌼)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌑)面(🥡)由(❄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎢)织(🚸)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏢)。

注(🐓)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚑)法(🧑)国(🤥)启蒙运动核心人物，唯物主(⤵)义(🐜)哲学家、文艺批评家与作(🐻)家(🚫)，百科全书派代表，代表作有(💵)《拉(🌸)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚚)他(🏝)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍍)・(♈)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👆)诗(🔹)歌先驱、现代主义文学奠(🏘)基(🌭)人(👌)，兼具诗人、艺术评论家与(👝)散(👗)文诗之祖等多重身份。他的(🌵)代(🥑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤭)具(⏺)影(🕷)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕊)福(🆓)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍿)、(🎢)评论家与散文家。他率先关(📜)注(🤨)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌵)塞(🐑)尚等现代艺术家的评论极(😙)具(😊)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐂)批(🏸)评的发展方向。

4、安德烈・(👛)马(👋)尔(⚓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔽)术(🐛)史学家、抵抗运动战士，还(🔳)担(💬)任过戴高乐时期的文化部(🏏)长(🉑)（(🍘)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌛)了(👞)存在主义哲思与历史使命(🔧)感(👚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔲)某(😢)部电影推出”的意思，但其核心(🍇)意(🕦)义为“出去、离开”，所以戈达(☕)尔(😟)才会玩这样一个文字游戏(🌭)。

6、(🔩)Público在葡萄牙语中既可指广(♌)义(💶)的(🔧)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐜)语(🏄)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏙)（(🐰)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😹)派(🌯)的(🚴)领袖与核心人物，代表作有(🏾)《自(🥄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤣)莱(🐰)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🙄)娜(💙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤖)电(🏫)影导演、视频艺术家，戈达(🦕)尔(🥟)晚年的生活伴侣与合作者(☕)。她(👔)与戈达尔共同创立制作公(🛅)司(🤳)，并(🏔)与其联合执导了《第二号》（(🌻)1975）(🚰)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍜)品(🖥)，深刻影响了戈达尔后期创(🛍)作(🆎)中(👛)私密对话与家庭影像的风(🏅)格(➖)转向。她本人亦是一位独立(⏮)的(👹)创作者，其作品以哲学思辨(🎄)探(💉)索(🍼)两性关系、语言与日常的(⛸)诗(🍗)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(㊗)导(🗼)演、人类学家，真实电影（(🚚)Ciné(⏪)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍌)（(🦅)Ethnofiction）(😖)的开创者，代表作有《夏日纪(💲)事(🐱)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🦍)父(🔎)”，其跨学科实践深刻影响了(🛁)纪(😴)录(🛶)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐇)利(🧜)维拉下一部电影为《盒子》（(📟)A Caixa）(🌅)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🕉)双(🍯)关(👈)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔇)，法国国宝级演员、制片人(🗄)、(👭)导演与跨界企业家，是法国(❕)电(👒)影黄金时代的标志性人物(🚆)。

12、(👃)克(🥑)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌋)新(🎊)浪潮的先驱导演之一，与特(🍟)吕(🖲)弗、戈达尔、侯麦和里维(🆗)特(😠)并(🕦)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥘)级(🚱)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😦)批(👊)判视角闻名。由他执导的《包(❌)法(📳)利(🍍)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎓)（(🧖)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⬆)・(🚹)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🈴) 19 世(😎)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚺)漫(💗)主(🤗)义小说家、剧作家与文学(😿)评(📯)论家。