文(🔍) / 让(👮)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🥌)尔(🆑)·(⏬)德(✳)·(🛤)奥利维拉

（本文由(🌬)Gemini AI翻(💃)译(🍃)，再(🎫)经(👚)过了人工的逐句校对(🍯)与(💐)润(👶)色(🍠)，并添加了一些必要的(👼)注(🏙)释(🐶)。由(🍢)于并未找到法语原文(🕴)，本(🐘)文(🥣)翻(💖)译(🚱)同时比照了西班牙语(⌚)和(🔌)葡(🔪)萄(🤷)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🖇)埃(🤨)尔(🍯)·(🌉)德·奥利维拉的《亚伯(🚀)拉(👻)罕(👦)山(🎣)谷(🕴)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🔢)达(🖥)尔(🎨)的(🙀)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🗞)同(🚌)时(🍗)在(🤠)巴黎的银幕上映。借此(🧜)契(📊)机(👡)，戈(💃)达(😞)尔提议与奥利维拉(🚾)会(📔)面(🐓)，旨(🔫)在(⤴)就这两部影片展开一(🏳)场(🦌)“科(🗒)学(⛅)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🏿)·(🈸)戈(📓)达(✊)尔：没问题，巨大的声(📝)响(🕤)是(😠)我(🎑)对(💀)公众做出的唯一妥协(🕺)。您(⚪)知(🐡)道(🌚)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(㊙)“批(🐛)评(🌑)”的(📵)定义吗？“批评就像溃(🚌)败(🌈)军(😿)队(🔙)里(😫)的士兵，他开了小差，投(🐹)奔(📉)了(🔅)敌(🧜)营。谁是敌人？是公众(⛱)。”

曼(🎰)努(🌶)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：(🚬)那(👞)您(👷)呢(🎇)，您(🐆)知道伯格曼是怎么(🎐)评(🎒)价(♈)影(😎)评(➕)人的吗？“某些影评人(🐗)在(🔯)我(🧦)看(🏁)来就像是在试图教我(🍌)们(🍢)如(⛰)何(🍹)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(♊)戈(🔊)达(🤸)尔(⛓)：(💜)我请求让我以评论家(🚝)的(🏷)身(🐴)份(🏺)展开这次对话。与其扮(🚳)演(🎄)“作(👫)者(💌)”，我更愿意去见某个人(🕎)，谈(🐱)论(🥘)他(🐝)的(🍵)电影，或许偶尔也让那(🛬)个(🍭)人(⏰)谈(🐨)谈我的电影。如果这能(👾)从(🔧)宣(🕢)传(🦖)角度对两部影片有所(📨)助(🌓)益(🔓)，那(🖊)我(🤓)们就这么做吧。电影(🔜)是(💿)对(🏚)现(🏡)实(🏔)的一种批判，从这个角(🧓)度(🖇)看(🚂)，我(⛸)是非常传统的；而且(🛐)作(💁)为(🆙)一(😖)名用法语拍摄的电影(🔊)人(🌭)，我(🚇)始(🖲)终(😵)带有对电影的批判态(🕧)度(🏝)。一(🔱)直(🚂)以来，法国的伟大之处(🍘)之(🙄)一(😞)在(🐲)于拥有批判性的视点(🧒)，即(⏱)便(🕳)这(💏)个(🈸)国家对此一无所知。从(⏰)狄(🍓)德(👆)罗(💿)[1]开始，所有的艺术评论(🔩)家(🎊)都(⛑)是(🏄)法国人，经过波德莱尔(😙)[2]、(🧒)埃(🌒)利(🏏)·(🈚)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔗)是(🥏)说(🎑)，无(🤥)论(🎶)是不是作家，他们都是(➰)有(🏝)“风(➡)格(💏)”（style）的人。糟糕的评论(🧜)家(🏙)没(☔)有(🕍)风格。美国只有两个影(🤵)评(🔗)人(🚧)：(📊)詹(😿)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🏘)长(🍛)久(🕙)以(🥜)来被忽视的）来自圣(👮)地(🔵)亚(⏳)哥(🏙)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👧)然(🚅)我(♐)们(🍣)的(⛸)电影同时上映，我想提(⏭)出(🌩)第(📋)一(🚓)个问题：我们要如何(🚝)理(📃)解(🛥)“上(🙉)映”（sortir）一部电影[5]？为(🧠)什(🏑)么(🐥)要(🏩)让(🔼)电影“上映”？我们在(🕒)让(🚁)它(🏻)们(⬛)“进(🏴)入”这里或那里时遇到(⬛)了(🍋)很(⭕)多(🥡)困难，然后还有些人没(😗)做(🎺)什(🦄)么(👶)大事，但无论如何，他们(🔉)还(🚤)是(🛳)做(🐙)了(🛃)必要的事来把它们“推(🏿)出(📭)去(📬)”（(🌰)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🤹)利(📋)维(💁)拉(🎋)：在葡萄牙语里我们(👛)不(⛽)用(🥨)同(🥍)一(🗜)个词，因此也就没有这(🗨)种(⏯)双(😁)关(🥒)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍁)出(👎)去(🕟)/上(🔛)映）。不过，这是个困扰(🔺)我(🍰)的(🏟)问(🦉)题(😌)。我之所以感到困扰(🚨)，是(㊗)因(🏘)为(🌾)对(🏍)我来说，必须先展示电(🙏)影(🥘)，然(⏯)而(🌂)，在针对电影的评论完(🎮)成(🥓)之(🤓)前(🎞)，电影并未完成。一个好(🛫)的(🛬)、(🐈)聪(💋)明(🚖)的、专注的、敏感的(🚈)评(🤵)论(🐼)家(💮)，是观众的代表，他去寻(✅)找(🗯)那(🕢)部(🎠)在我看来——即便我(🔱)已(📭)经(🎸)拍(🖼)完(🛃)了——尚不存在的电(🏃)影(🚬)，他(🏥)要(📑)去完成它。观影者与银(🔨)幕(🚖)之(🕓)间(🉑)的动态关系实际上是(🎊)至(🔳)关(🥋)重(🏊)要(🚲)的，它是电影的一部(🌂)分(🏴)。我(🔢)说(😠)的(💹)是观影者（espectador），不是观(🍨)众(👯)（(🍲)pú(㊗)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🎸)，是(🦖)非个人的。

让-吕克·戈达尔：(🥩)观(⏭)众是现存的观影者，是被商(🍦)业(😅)化了的观影者，是买了票的(🐰)观(🦉)影者，他变成了观众。然而，他(🐭)身(📿)上(🐍)仍有一部分保留着观影者(🔹)的(🍞)特质，就像读者一样。如果我(🏷)们(🚸)谈论的是一部电影，我们会(🖊)说(🐍)观(🐦)影者是剧本，而观众则是观(🐫)影(🎢)者的实现（realización），是他的场(🌙)面(🌩)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥘)自(🥐)己：如果电影没人看——我(❗)的(💛)许多电影都没人看，或者被(😞)误(💔)读，甚至连我自己也……我(😹)想(♓)我们是为了一两个人拍电(🔒)影(🌭)的(🛃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍩)：(🙍)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌸)达(😚)尔：当然。但我还是想回到(🃏)“上(⌚)映(🎆)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔘)文(🐄)字游戏。应该有一些小词典(🥁)，告(⭐)诉我们每种语言中电影的(🙎)技(🆓)术术语。例如，我们在影院看到(🐪)的(🀄)电影拷贝，带有图像和声音(🦏)的(⤵)拷贝，在法语中被称为“标准(🛣)拷(🏊)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤲)利(🐺)维(🌩)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏝)贝(😋)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔟)尔(🦎)：英语里叫“声画合成拷贝(🐽)”（(👠)married print）(🔈)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤼)。我(🧠)坚持要在词汇上较真，因为(🐴)例(📍)如俄国人对纪录片和剧情(🏯)片(😏)的区分就与我们不同。他们把(🚐)有(🔒)演员的电影称为“扮演的电(🐣)影(😵)”，而纪录片——不一定没有(♊)演(💨)员——被称为“非扮演的电(📻)影(🏅)”。甚(🥃)至“图像”（image）这个词本身：(🕚)对(🍨)美国人来说，它没什么大不(💳)了(🌇)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐷)。他(🐸)们(📳)甚至没有一个词来指代电(🍓)视(🎌)，他们突然变得非常商业化(🌨)，他(📹)们说“network”（网络）。如果我们对(🔽)语(🤟)言如此不加注意，那么当人们(🏟)说(🕴)一部电影“上映/出去”时，我们(🗂)会(🥒)产生一种错觉：是某种东(🐘)西(🌿)真的出去了，还是我们把它(😡)弄(🌳)出(🍜)去了？

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(❓)维拉：我会用“出来/出生”（(🥞)sair）(💤)这个词，就像说“和一个女人(⚪)出(🚨)去(📮)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(💾)意(🧦)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐐)戈(📙)达尔：如今，对于好电影来(🙈)说(⤵)，“上映”（sortie）已经变成了一个“出(〽)口(🙏)在这边”的指示，这是一种摆(🦓)脱(🏐)它们的方式。

曼努埃尔·德(⬆)·(🥗)奥利维拉：我们的电影也(🕠)变(🌐)成(🐖)了电影节电影。电影节的作(🎢)用(✅)是向多样化的公众展示电(🚼)影(🎒)的多样性。它是不同电影人(🍤)、(🗺)国(🍴)家、习俗的一种对照。仅此(🌟)而(🎃)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍹)·(🥋)戈达尔：我想您描述的是(⌛)一(📣)个过去的时代，而我见证了它(😶)的(🚥)终结。我以为那是开始，其实(🐜)那(🧝)是终结。那是一个电影节确(🍻)实(🤳)能帮助人们相遇、讨论电(🥗)影(⛱)、(🏆)讨论任何想讨论之事的时(💘)代(👫)。一切都变了，电影也变了。现(🤒)在(🤛)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤗)他(🚶)们(🐂)不再交谈，不再讨论，这是他(♎)们(🎲)的错。今天，电影节越来越多(📶)。无(🏾)论是强者还是弱者，每个人(🈂)都(🐌)在各自利用自己能利用的东(🌸)西(🛎)。但在我看来，总体而言，举办(🧠)电(🍱)影节是为了延续一种对媒(🐂)体(🎋)或电视而言很重要的“电影(🚯)观(🚳)念(💾)”，一种关于电影神话的观念(😜)，这(💁)种神话曼努埃尔（指奥利(💂)维(🏎)拉——编者注）经历了一(🦐)整(🍵)个(🥎)世纪，而我只经历了后三分(🔅)之(🔎)二。也许您能感觉到20年代（(👀)那(〽)时没有电影节）与今天之(😮)间(🌃)的差异？

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(🕉)维拉：新现象是电影资料(🕕)馆(🍸)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😡)早(🧟)就存在，而是因为有越来越(🐎)多(🍋)的(❄)观众——比如在里斯本—(🥫)—(🐧)去资料馆看那些没进院线(📗)的(🌺)电影。这很有趣，因为你必须(🏫)真(🏸)的(🏩)热爱电影才会去电影俱乐(🤳)部(🍺)或资料馆看片……

让-吕克(🍛)·(🔀)戈达尔：关于相遇与对话(🐫)的(🐔)故事……这就是我想对您说(🗓)的(🔰)：作为评论家，我不指望别(🏎)人(🍑)对我说好话，我不想人们对(🕶)我(🔓)说或写：“您的电影太残暴(📝)了(🤥)，太(🦑)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⛷)时(📢)我会问他们：“好吧，那到底(🙎)哪(❕)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏢)！”，他(🌊)们(🍢)甚至没有词汇，只是重复：(🎋)“它(⚾)是非凡的！”然而如果他们对(🍨)我(🕦)说这真的很丑，这里有错误(❔)，那(🍮)我就会想，或许对话是可能的(🔺)：(🛬)你能告诉我有错误的都在(🤓)哪(🗃)里吗？这证明了今天的评(🐠)论(🕑)家不再想交谈，而电影人也(🍍)不(🔗)想(🐈)被批评。而我，作为一个评论(🐂)家(🔌)出身的人，我只需要别人告(♊)诉(🌄)我：这行不通。您是否感觉(💌)到(🎎)需(🏸)要别人告诉您这不好？这(💵)会(🈺)困扰您吗？因为我对您电(🚙)影(🎛)中行不通的地方有些话要(🥇)说(💒)，但我不想困扰您。

曼努埃尔·(🗒)德(🥫)·奥利维拉：“当我拿自己(🐯)与(👐)人相较，我会感到骄傲；当(🎄)别(🏾)人来评价我，我会感到谦卑(⛔)。”这(👦)是(🛂)您电影里的一句话，非常美(🐭)。

让(📘)-吕克·戈达尔：那是圣人(💂)说(👛)的，或者是诚实的人说的。

曼(🧕)努(⭕)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：我是(📜)个(🐶)悲观主义者。当有人告诉我(🏪)我(🐗)的电影里有什么行不通时(🐒)，我(🌳)会受影响。不过，我想我已经麻(🧛)木(😀)很久了。但这取决于他们触(🍆)碰(🙍)哪里。如果我拳头上有个伤(🗺)口(🅾)，但有人碰了碰我的二头肌(✔)，我(📥)就(👶)会没什么感觉。但如果那个(🐊)人(🏑)把手指戳进伤口里，那我就(🐭)会(♓)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😺)须(😺)懂(🌶)得区分什么是好的，什么是(🔰)坏(🕕)的。这不仅仅是说出我们的(🏊)感(👽)受，而是对电影进行技术性(💫)或(📸)科(✌)学性的批评。只有新浪潮这(🐑)么(🚋)做过。以前谁会说：这个移(🚹)动(💄)镜头是好的，我们觉得它好(➗)是(💼)因为这个，相对于另一个我(📉)们(🏃)觉(🉐)得坏的镜头而言？或者：(🌮)这(✝)段对白是好的，相比之下那(🔨)段(🥤)对白是坏的。今天，这完全丢(🎙)失(🕧)了(🥒)。“作者”的概念变得如此重要(🗄)，以(⛅)至于连副导演都不敢对你(🙌)说(🕔)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤷)能(🎭)与(🍭)之维持一种奇怪的艺术关(🉑)系(🐑)的人，是制片人。因为制片人(📁)投(🐳)了钱，或者至少他拿别人的(💲)钱(✝)去冒险，所以以这种风险的(🏑)名(🚚)义(🎨)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔽)不(🔳)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🛤)考(💻)。至少，这提供了一种反思的(🚅)可(🙁)能(🏆)性，让我能更好地站稳脚跟(🙏)。如(😶)果说今天的科学家如此强(🏎)大(👹)，那是因为他们是唯一还在(🌭)互(😞)相(🅰)批评的人。一位天文学家说(👽)：(🕵)“我看到了月食，我把它拍下(📞)来(⛷)了。”另一位说：“给我看看。”他(⏬)看(😂)了之后断言：“但这明明是(🎫)月(🍜)亮(🔦)！你说什么月食？”另一位说(🖐)：(🐿)“啊，是啊……”；他很恼火，但(⬅)他(🐃)会重新开始。在艺术中，在艺(🔸)术(✍)批(🧒)评中，例如波德莱尔和德拉(😉)克(🍱)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📶)对(🗿)抗时刻。否则，就无法前进。这(📄)是(🍟)我(😞)唯一需要的：批评。但我甚(🔄)至(🏽)得不到它。

曼努埃尔·德·(🛍)奥(📝)利维拉：我需要的更多是(📬)拍(🍏)电影的手段。我永远不知道(👚)电(🛹)影(🔛)会变成什么样。我有分镜脚(🌕)本(🎤)（découpage），我有演员，我有布景(🆒)，但(🚴)我从未拥有电影。在拍摄期(💥)间(🙀)，“执(🏌)导工作”（realización）在时时刻刻(🍊)地(🃏)改变着那团“星云”的整体构(🗒)造(🍁)。具体的东西只有在我看样(🚠)片(✉)（(📅)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕛)厌(🎵)看样片，我总是感到绝望。

让(🔫)-吕(📤)克·戈达尔：我想我们都(⛴)是(🚅)这样。只有希区柯克在看样(🎨)片(🔯)时(⏫)是高兴的。所以，作为评论家(📣)，这(🍨)就是我想对您的电影说的(🆘)话(😬)：起初我随着电影（指《亚(🚑)伯(💌)拉(✔)罕山谷》——译者注）行进(🐝)，但(🥡)在某一刻我跳脱了出来，开(🐲)始(🐗)思考别的事情。我想：啊，这(🔢)里(💖)没(🔨)那么好了，然后，与此同时，我(🕥)在(🍙)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚻)着(Ⓜ)牛顿。后来我醒了，回到了自(⌛)我(🌼)意识当中，而就在那一刻，电(🔲)影(🛑)里(🤚)有人说出了“引力”这个词。于(🥫)是(🅰)我对自己说：最终，这部电(🛋)影(😍)是好的，我必须重看一遍。

曼(🎩)努(🎚)埃(📇)尔·德·奥利维拉：的确(🌐)，这(🕋)就是电影的主题：引力与(🆕)万(🕴)有引力定律。

让-吕克·戈达(📫)尔(💑)：(🎀)从更科学、更技术的角度(📆)来(😮)看，如果我是您电影的副导(👅)演(🗾)，我会对您说：“您确定吗，或(⚾)者(🏨)您能更好地向我解释一下(🗄)，以(🥚)便(🍘)我能帮助您，为什么您选择(🚋)这(🏵)位女演员来演年轻时的艾(😹)玛(💧)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥡)选(🎉)择(🚔)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🧑)不(✉)同？这是故意的吗？”这便(🥍)是(👰)我的批评：第二位女演员(👁)不(🔂)如(🏜)第一位，或者至少，当第二位(😽)女(⛱)演员出现时，电影下坠了，这(✒)就(🕔)是引力。然后它又升起来了(🧤)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(💮)答(🍑)案(⏹)很简单：起初，我是为第二(🛒)位(🈷)女演员莱奥诺·西尔韦拉(➖)写(🚣)的这部电影。这个女人当时(㊙)处(🏑)于(⏰)危机和抑郁状态。我的制片(🔼)人(🐛)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍷)服(🍌)我不要选她。在我改编的那(🍉)本(👻)书(😇)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(☕)的(🙁)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😯)常(🤺)美的话，说艾玛的头发“像一(🔘)滩(⏰)黑墨水一样落在她毛衣的(🙁)背(♏)上(🔃)”。为了拍摄这句话，我要求改(🏃)变(🐓)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍶)，她(💿)是金发。她对此感到很受伤(🖍)。那(🚩)场(🧀)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏕)另(🗿)一位女演员来演青少年的(🦃)艾(🚌)玛。这就是对您技术性批评(🌴)的(🐛)技(🐪)术性回答。我想补充一点，电(🍩)影(🤧)总是伴随着“偶然”和运气。正(💱)是(🗂)这些使我振奋：所有那些(😯)在(🌾)实现过程中涌现的小事件(👡)。这(🌓)是(😁)一种我不太理解的现象，它(🕴)既(🏼)可能导致最坏的结果，也可(👭)能(🔋)导致最好的结果。没有一部(📈)电(🖖)影(🥄)是不靠运气的。它是一种创(💋)造(💭)，一部电影是一个人的构想(🥒)，很(🏽)难进入其中。

让-吕克·戈达(⤵)尔(🛰)：(🎉)创造可以被准备吗？

曼努(🍙)埃(😇)尔·德·奥利维拉：可以(🥊)准(⭕)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏵)活(🕢)。事物就在那里，等着我们去(🏜)拍(🌺)摄(🎃)。您想修复什么？饥饿、在(🧝)非(🦃)洲死去的孩子，是的，这很重(😟)要(😜)，值得修复，需要尽可能广泛(🙃)的(❇)公(⛷)众。但一部电影不是，它是一(🐳)团(🥟)巨大的混乱，我因此在我自(⏭)己(🌍)面前感到渺小。话虽如此，我(🚯)接(🥡)受(🛫)您关于您“离开”我的电影又(🧦)“回(😘)来”的批评：必须非常敏感(😰)才(🤕)能进出电影而不迷失。的确(🐵)，这(😳)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥫)达(📏)尔(🌖)：我非常谦虚地认为，新浪(🥡)潮(🌌)的人是从博物馆出发做电(🗄)影(🏤)的。我们发现了电影资料馆(🍹)。我(😆)们(🦑)在那里出生。当然，我们小时(🐏)候(🕯)看过卓别林，但没人会在四(👡)岁(🙋)时说，看了《救火员》后我要拍(🧔)电(🍷)影(🎂)。所以我脑子里总有一个参(😲)照(🧜)系。因此我认为作品比人更(🖍)重(🍺)要。这并非对每个人来说都(🧤)那(🍠)么显而易见。女人的作品是(🕓)庇(🐧)护(⛽)男人。而男人，为了处于相对(✖)平(🙅)等的地位，所能做的一切就(⭐)是(🖲)制造作品：绘画、文学或(🎶)政(🤸)治(🏂)、战争、失业、贸易。归根(🥅)结(🕵)底，我对“人”（这里戈达尔专(💛)指(⏹)作为创作者的人——译者(😔)注(⛎)）(💛)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔪)尔(💨)·德·奥利维拉这个“人”不(🏳)怎(🏂)么感兴趣。如果我们住在同(🛃)一(👈)个城市，比邻而居，我想我也(👸)不(🤰)会(🚫)比现在更多地见到您。当然(🈂)，见(🏽)面时我们会更好地谈论电(🏬)影(🍹)，但也仅此而已。如今让我震(🚿)惊(💓)的(♊)是，媒体对“个性”这一概念的(🐧)开(📵)发远甚于对“人”的开发。人在(🔃)作(🌳)品中，作品在人中。有些人不(👿)创(🥙)作(🆓)作品，而是创作生活，尤其是(😉)女(🍞)人，这本身就是一件作品。男(🌫)人(🥌)被迫创作作品，因为他们通(➰)常(☝)什么都不做。我常像布努埃(🕘)尔(🤥)那(💧)样说，电影对我来说是最重(🏰)要(🌺)的。但如果把一个孩子的生(😟)命(🕋)和一部电影的上映放在一(🍕)起(🍁)权(♑)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(😉)子(🍔)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎥)·(🤙)奥利维拉：自然如此。从这(🛒)个(📡)角(🙈)度看，我也断言艺术没那么(😇)重(🏒)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥚)然(💦)如此，如果不那么重要，那就(🚘)不(🕙)必做了。女人们更合乎逻辑(🎯)，她(🐨)们(🥪)在生活中做这事。我不确定(👟)能(🤫)否如此轻易地说艺术不重(🔉)要(📺)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎓)许(🚜)多(🗃)孩子死去时。这是否意味着(🐽)我(♉)们让艺术活得太久，而牺牲(😘)了(⚫)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(📶)维(🚕)拉：艺术不是艺术家。艺术(🆔)家(🍭)，艺术家的位置，是人类的虚(🧝)荣(🛍)。那种表达世界观的方式，说(💮)“这(📕)个，这个，这个，这个行不通”，是(⏺)一(🍑)种(🌹)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍒)术(🐢)比艺术家更崇高、更有趣(📚)。一(🍀)部电影总是比电影人更聪(🗜)明(🕎)，正(🚇)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🎴)或(🥜)艺术家走出来展示自己的(🛍)那(🏨)种方式，仅仅表明了他的虚(💼)荣(🐘)。

让(🥇)-吕克·戈达尔：这也是孩(🥫)子(🤮)的态度：“看，妈妈，我画了一(😆)幅(🤸)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🎩)：是的，当然，但这幅画通常(🎯)也(⌚)很(🛎)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏢)这(🍬)种差异，也是历史与艺术之(🏺)间(🏘)的差异。历史展示了民族、(🤒)文(⏰)明(👀)、情感、趣味的演变。艺术(🐞)展(🎌)示了这些演变中的实体。我(👡)们(👄)都有责任，尽管作为导演我(🏾)什(💌)么(🛍)也做不了。作为导演我只能(🚟)做(🔕)一件事，就是拍电影。仅此而(😊)已(🍣)。然而，艺术家在创作的那一(⛴)刻(🍳)总是对的。那是他们的虚构(🐳)，是(💆)他(📗)们的内在化。

让-吕克·戈达(🏉)尔(😝)：啊，我不这么认为，一切都(🐢)在(🍯)外面。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🎯)拉(🖤)：是的，在那之前（是这样(🕖)）(🏔)。但之后，一切都会进入脑海(💗)中(👚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💂)于(💙)我(💿)》，我像一块海绵一样面对电(💁)影(🕉)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😑)戈(♍)达尔：我不确定这是个好(🎚)比(🏿)喻。当然，电影有其奇观性和(🌅)诗(🌗)意(😺)的一面，这是电影的深层使(🛺)命(🎆)。但这一使命只有在最初进(🌽)行(🔙)了实验、验证和劳动——(🎬)我(⏳)们(🍬)可以称之为电影的纪录片(🤜)层(💭)面——之后才能实现。伟大(🥟)的(🈹)艺术家身上都有这一点，您(👈)、(💷)皮(🆘)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⏬)埃(❌)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎦)卡(🛩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👷)（(💩)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🗜)都(✳)有(👧)，我有时也有。以爱森斯坦为(🧦)例(🐮)，没有比爱森斯坦更抽象、(📈)更(☕)风格家或更风格化的人了(📻)。然(🤖)而(🥇)，如果今天我们要展示十月(🈴)革(🤰)命的镜头，我们不会在当时(🎖)的(🔡)新闻片里找，新闻片使用的(🚕)是(🛍)爱(🆚)森斯坦关于十月革命的影(🦄)像(⏹)，那完全是被调度（mise en scène）出(💣)来(🔒)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎎)摄(😈)《北方的纳努克》的相关叙述(🛰)时(👟)，我(🚘)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🧥)斯(🥖)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔉)们(👸)每天去捕鱼（即使他们不(🍡)想(🥁)去(🚘)）。总之，他和他们组成了一(😝)个(🕛)电影摄制组，并变成了一位(🛌)了(🏒)不起的人类学家。因此，这里(🧡)存(🍴)在(📍)着整全的纪录片层面。在今(㊗)天(👯)，这种方式——即使不能完(👹)美(🚈)了解电影史，也至少对其有(👇)所(🤯)感觉的方式——对许多人(🍙)来(💔)说(🛹)已经遗失了。必须拥有这种(👣)对(🔘)电影史的感觉，有点像乔伊(🤩)斯(🕑)，他对文学史有着深刻的感(♊)觉(📏)，他(🚑)知道当他写下一个句子时(🕧)，其(🚅)中有些词是在拉丁语时代(🎏)发(🦇)明的，有些是在中世纪，而他(😊)，乔(🎍)伊(🥐)斯，在写下这个词的时刻，通(😂)常(💹)背负着所有的精神重担和(🔧)他(🛎)所感知到的所有过去，正处(👽)于(🍥)文学的现代，处于其成熟期(📖)。在(🚪)电(🖥)影中，很快，在世界所接受的(🎛)美(🛎)国影响下，部分纪录片式的(💜)工(🛌)作被抛弃了。我们立刻走向(📟)了(🍄)奇(🎵)观，而这只不过是最终的使(🎋)命(🗺)，是电影的弥撒。在今天的电(🔣)影(🏸)中，人们举行弥撒，却不进行(😸)祈(🐦)祷(🌂)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏻)家(🌙)，首先进行他们的祈祷，然后(🎢)才(🛺)是弥撒，面对或多或少忠实(🥩)的(💂)公众。美国人规范了弥撒。对(❕)他(🍓)们(🎄)来说，在弥撒中重要的是募(✈)捐(🏁)（quête）：一场成功的弥撒(🏡)就(🥄)是教堂里座无虚席、募捐(🎿)数(⚽)额(🧗)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🔒)·(🍀)奥利维拉：募捐（quête）是(📠)我(🐲)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌉)·(🍮)戈(👌)达尔：我不募捐（quête），我(🎡)只(🛃)调查（enquête），我专注于做一(📔)名(🗾)预审法官。我审理投诉。批评(📪)应(🔼)该通过祈祷来表达，而不是(👳)通(⛱)过(🔋)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚢)说(🍢)。或者只能说：“美丽的演出(😽)，宏(🐩)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🛅)，就(🐄)像(🐃)运动员的训练、钢琴家的(👮)音(🥄)阶练习一样。当人们进行批(🥗)评(😗)时，应当批评那些音阶以及(👑)这(🤵)些(📀)音阶所能带来的效果。

曼努(🐢)埃(🖤)尔·德·奥利维拉：奇观(🚴)和(🏼)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦁)行(⛎)动的欲望。您想拍电影，我想(🥄)拍(🚤)电(✊)影，就像此刻我想撒尿一样(🚡)。伯(🧒)格曼说：“我拍电影的方式(🥟)就(💶)像某些英国人独自去森林(🕧)打(👳)猎(🐢)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍤)。但(🌫)每天早上他们都会刮胡子(🤦)，纯(🈂)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⤴)。必(💹)须(⤴)反思这一点，关于欲望。它就(💓)在(🍋)人心里，就像一个画家画着(🚀)没(🌞)人看的画，但他不会停下。欲(⛄)望(🚆)就像独自绽放于原始森林(👐)中(🚙)心(⭕)的绝美花朵，它凝聚着对果(Ⓜ)实(🥠)的向往，为了自己，也依靠自(🌊)己(🐾)。如果遇到一道注视着它、(💤)并(🐷)发(🕊)现它的美丽的目光，它便会(🍕)绽(📹)放光采，她的美丽会变得引(🕠)人(🛒)注目、脱颖而出。但这样的(📇)目(🐳)光(👱)往往来得太迟，人们为了抢(🛹)占(🤑)土地，已经烧毁并铲平了森(🗞)林(😐)。在您和我之间，有许多差异(🎿)，这(🦇)是幸事。语言、国家、文化(👵)的(👲)差(🍇)异。您选择了一种略带挑衅(🍧)性(🛁)的电影，它破坏了叙事的传(🐱)统(📿)秩序。您从混沌中出发寻找(👁)，为(📪)了(🐹)将无序变为有序。我也试图(🎿)将(🏒)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔭)承(🗼)认，但我仍在寻找。我想这就(👗)是(⌛)我(🦎)们的电影的区别：我的电(🥌)影(🎢)较为接近一般意义上的电(🔏)影(🚑)，而您的电影是某种特殊的(🏓)电(🔽)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔦)说(🏝)我(🔠)们做的是同一件事，但您抵(🚧)达(🔟)了，而我尚未真正成功过。所(🕉)有(❔)人自然地遵循着科学的图(🌊)景(😸)，从(🍰)混沌出发以建立某种秩序(⛸)。这(📗)“某种秩序”或多或少有些不(🎐)确(🧢)定，人们也或多或少能抵达(🐦)一(❓)点(👥)。有些时候我们做不到，我们(🌐)抵(👴)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🖲)块(🏊)时间被提取了出来，在另一(🦔)部(🎃)电影里将会是另一块。从一块(🔮)碎(🤶)片、一张照片出发，我为自(💍)己(🐿)创造一个世界。看到您电影(📣)的(🐾)一些片段，我想到了皮亚拉(😡)的(💭)《梵(🏴)高》中的时刻，那也是我喜欢(🍑)的(❌)。用简单的词，如内部（interior）和(😃)外(🤨)部（exterior）——尽管区分它们(🔺)没(💏)有(📲)太大意义，我会说皮亚拉在(🚴)他(😷)的《梵高》中停留在外部，但他(📎)只(📥)谈论内部。在这个意义上，他(📐)更(⏬)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🎹)恰(🤯)相反。您停留在内部。但在电(😚)影(🚈)中我们无法展示内部，只能(🎫)感(🎊)受它，但它依然是不可见的(😔)，否(👻)则(🧚)它就不再是内部了。

曼努埃(😟)尔(🏿)·德·奥利维拉：甚至可(🕐)以(✳)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🥌)：(🚋)当(🎲)然。小时候人们说：鸡是由(🤩)内(🍕)部和外部组成的。掀开外部(💞)，看(🤰)到内部；如果掀开内部，就(🐣)看(🛸)到了灵魂。我会说您从背面拍(📻)摄(🏦)内部，尽管您总是从正面拍(🚿)摄(🗒)人物。考虑到这种严谨而有(📵)强(🐓)度的方式，您电影中让我一(🙇)度(🆓)感(🏏)到困扰的，是一种幸好还算(👐)人(🤼)性化的不完美，这种不完美(✴)使(💱)得您有必要去拍其他电影(🐧)。让(🤽)我(🕢)困扰的是没有侧面拍摄的(🌧)镜(📒)头，摄影机离放映机太近了(💻)。摄(🔭)影机并不是生来就是要与(🗜)放(🛷)映机保持一致的。放映机会进(🧣)行(🌴)传输。就像放射科医生拍X光(📿)片(😮)：他不满足于从正面拍，他(🏜)也(👰)从侧面、背面、对角线拍(⏯)。然(⚡)而(🕟)在开始时，在放映的那一刻(♏)，所(🐾)有图像都将是平面的。当然(🆖)，我(📫)们会说这是一个图像，但我(👩)们(🎅)是(📢)和图像打交道的人。这并不(🎸)意(🍝)味着摄影机必须一直移动(♑)。

这(👮)就是导致您电影中某些时(🛰)刻(🔈)出现“空洞”的原因，也就是那些(🤓)观(🌧)众——糟糕的观众，如今的(👨)观(🤵)众——称之为“冗长”的东西(⚫)。我(😥)不是说我抱怨电影长，甚至(🦐)如(💌)果(🧖)一开始我看到有好东西，我(🌒)会(🐐)很高兴电影很长。我可以安(🚦)心(🌝)地打个盹，我确信我会找到(🔭)它(♈)们(🔘)。这就是我所说的对一部电(🏡)影(😟)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎰)尔(👊)·德·奥利维拉：我和您(🚾)一(📂)样，把摄影机放在我认为它必(🕧)须(🍌)在的精确位置。就是这样。为(🥑)什(🧥)么那里比这里好？我不知(🤟)道(⛩)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐧)如(🐹)果(🥙)我们能稍微解释一下为什(🕉)么(🎵)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚮)利(🏪)维拉：力量来自固定性（(🏈)fixidez）(🕺)。是(⭐)布列松通过《圣女贞德的审(⬇)判(🧞)》教会了我这一点。我们也可(🗿)以(📐)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔜)达(🏉)尔：我有种感觉，电影人，无论(🌍)是(🛷)好是坏，都有一个想法，一种(⛑)需(🤸)求，然后，好吧，他们寻找有足(🔎)够(🐓)钱的人来实现这种需求。他(🎱)们(🍒)的(📊)工作方式就像一个人说：(🦐)今(🧦)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔭)看(🥨)看口袋里有多少钱，或者让(🚼)妻(🦑)子(🉑)或朋友做肉酱意面。老实说(🍋)，我(✝)一直是反着来的。制片人对(📝)我(🙋)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(😪)是(🎵)时候和他拍部电影了。”既然我(🧚)们(👫)不富裕，我们接受，也许我们(🕔)能(🥖)马上拿到钱。然后，签了合同(👷)。再(♐)然后，必须拍这部电影，真不(🍒)幸(🌾)！

曼(🔚)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)我(👬)做的完全相反。我表现得好(📃)像(💨)合同早已签好一样。我写故(🐱)事(⚽)，预(🎽)测一切，然后在最后一刻，救(🍭)星(📙)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💣)罕(🎗)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤧)1990）(🔨)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(😕)谈(🍓)论福楼拜，当然还有《包法利(🚪)夫(😅)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌇)》是(📳)不可能的，况且我还是个葡(🔷)萄(🤡)牙(🤥)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😐)他(😍)的版本。于是我想，可以做点(🔖)更(🐈)有趣的事：可以问问作家(🈁)阿(📱)古(🚄)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💗)愿(🐡)意基于《包法利夫人》写一部(🐤)小(✈)说，一部我随后就会改编的(🐩)小(✔)说。她接受了。必须等她写完，等(👍)它(📖)出版。在此期间，借作家卡米(🤾)洛(🌶)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍳)五(🔞)周年之际，我拍了《绝望的一(🥟)天(🎯)》（(⛺)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🙃)：(🦕)我知道这部电影将会是什(🔙)么(🐘)，但我不知道是否能拍成。我(🌭)说(📣)：(🐵)我知道电影会拍成，但我不(🖋)知(👎)道会是怎样的电影。我不仅(🏎)知(➗)道某部电影会拍，而且我还(💑)承(👊)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(🚬)是(🏜)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🏞)尔(🌹)·德·奥利维拉：这也是(🌼)我(💟)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👺)但(⚡)您(🎎)对我电影的批评是什么？(🥎)就(🎓)像美食评论家会说：“这里(📇)的(🤘)肉煮过头了，这里的肉还是(👮)生(🚥)的(👁)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(🚁)一部电影不仅仅是我们所(🖱)看(👇)到的图像。图像是符号，声音(🍿)是(⛄)其他符号，词语是另外的符号(👈)，它(🏀)们又会唤起其他符号，引用(📛)其(⛔)他时代、书籍、电影。如果(😂)我(🔜)们不了解这些符号及其所(👕)召(🖨)唤(🌞)的东西，我们就无法理解电(🥣)影(🔮)。词语在您的电影中强有力(📅)，它(🌿)赋予了电影力量。图像有另(🎫)一(❓)种(🏸)与词语无关的力量。这很美(💨)妙(🛎)。但我距离完全理解您的电(🏟)影(🍺)还缺了点什么。电影是一种(🎠)旨(😡)在拍摄仪式的仪式。您电影中(👦)的(🌫)仪式，是那些在镜头间或镜(🥈)头(🦄)中穿梭的人。我们并不完全(🍸)了(👝)解这种仪式的含义，我们遗(😐)失(🤵)了(🈳)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🏍)罕(📀)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏫)到(🕡)女演员在婚礼当天，在教堂(😺)里(🍍)自(🏎)己掀起了面纱。如果我们不(🤳)了(🎯)解古代包办婚姻的仪式—(🌙)—(🤰)要求由丈夫掀起妻子的面(🎮)纱(🎼)，第一次展示她的脸，以此确认(🛒)他(📇)的幸运或不幸——我们就(🚏)无(🧟)法理解她这一举动的放肆(🔷)。因(🐠)为我的主角知道自己很美(📤)，她(😡)可(🈺)以放肆地掀起面纱：看我(🕎)多(♊)美！如果我们不了解这个仪(🙂)式(🐒)，这场戏的意义就丢失了。我(🏦)错(🌡)过(🌴)了您电影中许多仪式的含(🆒)义(👻)。我真希望有人能在我耳边(♋)悄(🛩)悄向我解释。您在特殊效果(👬)上(⌛)做了很多工作，不断用声音、(🥊)词(🖇)语、图像进行挑衅。这是您(🦂)的(🛹)形式，是另一种形式，无所谓(⛸)好(🚇)坏。您做得很好。我更喜欢没(📛)有(❄)特(㊙)殊效果的电影。我更喜欢《德(💣)国(🧐)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👰)果(🔻)英语说得不好却去看《哈姆(🤵)雷(🏵)特(🅰)》，会失去很多东西，但我们依(🐾)旧(🚡)能分辨它是好是坏。《德国九(♍)零(🐥)》由许多仪式和晦涩的东西(📞)构(😦)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤡)：(🚹)是的，但即便这些符号实际(🆔)上(🚆)难以理解，但它们反倒更清(✳)晰(🤺)、更可见。我喜欢这部电影(🐵)的(🏖)地(🏄)方，在于符号的清晰性与其(🚈)深(😕)刻的模糊性相并存。另一方(🥒)面(🐣)，这也是我喜欢电影的原因(🎂)：(👑)大(⏩)量精彩的符号沐浴在无需(🦊)解(💏)释的光芒之中。正因如此，我(🈴)才(💳)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🧑)：(🏢)那么，非常感谢。

本次会面由热(🛣)拉(🔳)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎇)初(🔄)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💊)德(🤵)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📲)启(✖)蒙(🈚)运动核心人物，唯物主义哲(🏎)学(📍)家、文艺批评家与作家，百(📩)科(🔒)全书派代表，代表作有《拉摩(🉑)的(😗)侄(🐳)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌙)主(🕊)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐚)德(🚻)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🙁)先(📍)驱、现代主义文学奠基人，兼(😯)具(🈷)诗人、艺术评论家与散文(🥩)诗(🎹)之祖等多重身份。他的代表(🏭)作(🛅)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏋)响(👸)力(🔮)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐫)（(🍌)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤥)论(🚬)家与散文家。他率先关注电(✊)影(🔋)作(🥤)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🅱)等(💶)现代艺术家的评论极具前(🏄)瞻(🌙)性，深刻影响现代艺术批评(🐐)的(📟)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌛)（(🧢)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(❇)学(🤵)家、抵抗运动战士，还担任(🧔)过(🙈)戴高乐时期的文化部长（(👸)1958-1969）(🌄)，其(🚲)作品与行动深度融合了存(💼)在(🕸)主义哲思与历史使命感。

5、(🧙)法(🛥)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥩)电(🙈)影(🚞)推出”的意思，但其核心意义(🧜)为(💊)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐩)会(🏵)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🦏)blico在(🐣)葡萄牙语中既可指广义的“公(🛩)众(🈵)”，也可以指“观众“，对应英语中(⏱)的(😛)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🗑)ne Delacroix，1798-1863）(🗒)，19世纪法国浪漫主义画派的(😱)领(💥)袖(👊)与核心人物，代表作有《自由(🥡)引(🐃)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏬)视(🚠)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😁)丽(🐻)·(🔦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🛹)导(📉)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍓)年(😀)的生活伴侣与合作者。她与(🌮)戈(😹)达尔共同创立制作公司，并与(🐷)其(🐫)联合执导了《第二号》（1975）、(📵)《芳(🛏)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚎)刻(🏎)影响了戈达尔后期创作中(🤦)私(👠)密(🔑)对话与家庭影像的风格转(👝)向(😵)。她本人亦是一位独立的创(♍)作(🌛)者，其作品以哲学思辨探索(🗃)两(💴)性(😣)关系、语言与日常的诗意(🆚)。

9、(🦈)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍵)、(🍇)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏆)rité(🆙)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📢)开(🤴)创者，代表作有《夏日纪事》（(👬)1961）(📵)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎣)跨(📠)学科实践深刻影响了纪录(🎛)片(🎴)与(⬅)视觉人类学发展。

10、奥利维(🔚)拉(🛶)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😮)及(🥝)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚞)。

11、(😽)杰(🌒)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🛎)国(😀)国宝级演员、制片人、导(➿)演(😎)与跨界企业家，是法国电影(♐)黄(🚊)金时代的标志性人物。

12、克劳(🌍)德(💷)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🥄)潮(✖)的先驱导演之一，与特吕弗(🚡)、(🦐)戈达尔、侯麦和里维特并(🚹)称(🦄) "新(🌎)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏩)疑(🏕)惊悚片和冷峻的社会批判(🕘)视(🏿)角闻名。由他执导的《包法利(⬜)夫(🍙)人(😛)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🧡)主(⛷)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🙄)斯(🐦)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥒)葡(🔚)萄牙最具影响力的浪漫主义(😉)小(📯)说家、剧作家与文学评论(🦊)家(📣)。