文(🚕) / 让(🏈)-吕(🗺)克·戈达尔 & 曼努埃尔(💅)·(🏀)德(🌼)·(🎗)奥(🎫)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🚇)尔(🌩)·(🤮)德(👤)·奥利维拉的《亚伯拉(🚇)罕(🚬)山(🐪)谷(🌱)》（(🧤)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(✂)尔(🌓)的(🗓)《悲(💔)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏆)时(🦂)在(🧒)巴(🗡)黎的银幕上映。借此契(🔃)机(📢)，戈(🏤)达(✴)尔(👘)提议与奥利维拉会面(🥘)，旨(🔎)在(🌅)就(🏅)这两部影片展开一场(🥙)“科(🥘)学(🔗)性(🧞)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐶)戈(⛲)达(🈵)尔(👐)：(💢)没问题，巨大的声响(📂)是(🔯)我(🥏)对(🍊)公(🆓)众做出的唯一妥协。您(⭐)知(🚜)道(🔢)儒(🆘)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(😱)评(🙄)”的(💳)定(⬜)义吗？“批评就像溃败(🙏)军(🔺)队(🚖)里(🔂)的(🆔)士兵，他开了小差，投奔(🤑)了(🏏)敌(✴)营(🍷)。谁是敌人？是公众。”

曼(❗)努(😲)埃(👾)尔(🔟)·德·奥利维拉：那(🦅)您(🥈)呢(🌃)，您(😟)知(🏨)道伯格曼是怎么评价(🌗)影(⛰)评(🎳)人(🛁)的吗？“某些影评人在(🧠)我(🙊)看(😫)来(🥅)就像是在试图教我们(🕥)如(🈲)何(😼)奔(🎗)跑(🏖)的瘸子。”

让-吕克·戈(⏯)达(🎛)尔(🎼)：(🏐)我(🌻)请求让我以评论家的(🤷)身(🏻)份(⏲)展(💴)开这次对话。与其扮演(👗)“作(⛩)者(🆗)”，我(👤)更愿意去见某个人，谈(🥌)论(🕑)他(⏳)的(🌼)电(👚)影，或许偶尔也让那个(💥)人(🚌)谈(🏔)谈(👌)我的电影。如果这能从(😘)宣(💧)传(👍)角(🐝)度对两部影片有所助(🐧)益(🐭)，那(🚨)我(👴)们(👳)就这么做吧。电影是对(🧦)现(🌌)实(😩)的(🏨)一种批判，从这个角度(🔉)看(📏)，我(🍹)是(👽)非常传统的；而且作(😍)为(🐇)一(😑)名(🍏)用(✖)法语拍摄的电影人(😵)，我(🏧)始(〰)终(🌤)带(🔫)有对电影的批判态度(🎧)。一(🖼)直(💥)以(🍾)来，法国的伟大之处之(🙌)一(🛠)在(🈵)于(🍨)拥有批判性的视点，即(♌)便(🤰)这(🌹)个(😘)国(🌟)家对此一无所知。从狄(🧀)德(🐐)罗(🤚)[1]开(🔁)始，所有的艺术评论家(🔪)都(➖)是(🏰)法(🔯)国人，经过波德莱尔[2]、(💌)埃(🔓)利(🆎)·(✴)福(❔)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📺)，无(🏊)论(🐧)是(🏬)不是作家，他们都是有(⛽)“风(🗨)格(🏅)”（(🛂)style）的人。糟糕的评论家(🕞)没(🤛)有(🚚)风(⛩)格(🕶)。美国只有两个影评(⏫)人(🖱)：(⬆)詹(🤕)姆(🔰)斯·阿吉（James Agee）和（长(🌴)久(📠)以(🧀)来(👲)被忽视的）来自圣地(⛳)亚(🎉)哥(🈺)的(🍰)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🚉)我(🦑)们(🐝)的(🏅)电(🐗)影同时上映，我想提出(👸)第(🍉)一(🎣)个(🦗)问题：我们要如何理(📼)解(🐽)“上(🍍)映(👳)”（sortir）一部电影[5]？为什(✒)么(💣)要(🥥)让(👌)电(✴)影“上映”？我们在让它(⭐)们(🤛)“进(🌆)入(💏)”这里或那里时遇到了(🚈)很(🕤)多(👼)困(👿)难，然后还有些人没做(🕗)什(🥠)么(💾)大(🧜)事(📒)，但无论如何，他们还(🍫)是(🌙)做(😻)了(📑)必(🥧)要的事来把它们“推出(🌚)去(🏯)”（(🤮)sortir）(😸)。

曼努埃尔·德·奥利(🔭)维(🚋)拉(🛐)：(🏰)在葡萄牙语里我们不(🔌)用(🥒)同(🔶)一(🔂)个(⚾)词，因此也就没有这种(🥩)双(🥧)关(📇)语(📩)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👗)去(⏱)/上(🤼)映(🌧)）。不过，这是个困扰我(🎦)的(🧙)问(🐊)题(💝)。我(🤯)之所以感到困扰，是因(🔬)为(🔐)对(🎚)我(🐻)来说，必须先展示电影(🐟)，然(👢)而(🎚)，在(📷)针对电影的评论完成(⚽)之(⛳)前(👟)，电(👺)影(🌵)并未完成。一个好的(🎀)、(🤷)聪(💣)明(💆)的(😮)、专注的、敏感的评(🕤)论(😉)家(🤱)，是(🎖)观众的代表，他去寻找(🚬)那(📈)部(🐊)在(🚎)我看来——即便我已(😞)经(😔)拍(💯)完(🦓)了(📕)——尚不存在的电影(🔤)，他(✌)要(😾)去(🔤)完成它。观影者与银幕(🤗)之(🌑)间(🤝)的(📇)动态关系实际上是至(🔑)关(🉐)重(💧)要(🥕)的(🔹)，它是电影的一部分。我(🙈)说(🐮)的(🧞)是(🦃)观影者（espectador），不是观众(🚒)（(🕢)pú(😱)blico）(🎈)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🖌)非(🆗)个(🖌)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔖)众(👂)是现存的观影者，是被商业(😎)化(🍉)了的观影者，是买了票的观(🍐)影(🔱)者，他变成了观众。然而，他身上(🏷)仍(🤶)有一部分保留着观影者的(🐐)特(🙋)质，就像读者一样。如果我们(📟)谈(📖)论的是一部电影，我们会说(📶)观(🎷)影(🙃)者是剧本，而观众则是观影(🤞)者(📅)的实现（realización），是他的场面(💿)调(🎮)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🔖)己(🕊)：(🔄)如果电影没人看——我的(🍥)许(🤪)多电影都没人看，或者被误(📡)读(😤)，甚至连我自己也……我想(🙌)我(🤳)们是为了一两个人拍电影的(🏦)。

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐒)但(🏢)这就足够了。

让-吕克·戈达(📤)尔(💃)：当然。但我还是想回到“上(📡)映(🚋)”（(🧥)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌆)字(🚦)游戏。应该有一些小词典，告(🐾)诉(🔳)我们每种语言中电影的技(👀)术(💭)术(⛸)语。例如，我们在影院看到的(🤒)电(🍞)影拷贝，带有图像和声音的(🚄)拷(😢)贝，在法语中被称为“标准拷(🍺)贝(🚫)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐬)拉(🧒)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕉)或(🎑)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🕎)：(🚴)英语里叫“声画合成拷贝”（(♿)married print）(📜)，意(🕒)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐜)坚(〰)持要在词汇上较真，因为例(🥍)如(🐠)俄国人对纪录片和剧情片(🈴)的(🐶)区(💮)分就与我们不同。他们把有(🧒)演(📸)员的电影称为“扮演的电影(📜)”，而(🆓)纪录片——不一定没有演(🍥)员(🙁)——被称为“非扮演的电影”。甚(💛)至(🌗)“图像”（image）这个词本身：对(🤪)美(💦)国人来说，它没什么大不了(🐫)的(🕢)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(😐)们(👀)甚(😸)至没有一个词来指代电视(🔮)，他(🍳)们突然变得非常商业化，他(🦏)们(📴)说“network”（网络）。如果我们对语(🙄)言(🥈)如(🕗)此不加注意，那么当人们说(💐)一(😪)部电影“上映/出去”时，我们会(📵)产(🧕)生一种错觉：是某种东西(🕛)真(😔)的出去了，还是我们把它弄出(⚫)去(🎰)了？

曼努埃尔·德·奥利(🦅)维(🌃)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💊)这(🈷)个词，就像说“和一个女人出(🍬)去(🏌)”（(🔢)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🗽)味(🔗)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕘)达(🚍)尔：如今，对于好电影来说(🍌)，“上(🙇)映(⏭)”（sortie）已经变成了一个“出口(🛰)在(🥈)这边”的指示，这是一种摆脱(🐴)它(🚐)们的方式。

曼努埃尔·德·(📧)奥(🕧)利维拉：我们的电影也变成(⚓)了(〽)电影节电影。电影节的作用(🔘)是(🥛)向多样化的公众展示电影(💗)的(🚤)多样性。它是不同电影人、(😜)国(🕟)家(👩)、习俗的一种对照。仅此而(💦)已(🚔)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌃)戈(🎺)达尔：我想您描述的是一(🔰)个(📼)过(👎)去的时代，而我见证了它的(🥟)终(🤺)结。我以为那是开始，其实那(🕡)是(🤢)终结。那是一个电影节确实(🤐)能(💞)帮助人们相遇、讨论电影、(🚃)讨(🎐)论任何想讨论之事的时代(👠)。一(🥥)切都变了，电影也变了。现在(🐎)，电(😱)影人抱怨他们的孤独，但他(👞)们(💱)不(🕋)再交谈，不再讨论，这是他们(🔡)的(🛃)错。今天，电影节越来越多。无(🐥)论(🐞)是强者还是弱者，每个人都(🚈)在(✏)各(🕌)自利用自己能利用的东西(🗺)。但(🖥)在我看来，总体而言，举办电(👌)影(🕰)节是为了延续一种对媒体(🌪)或(📹)电视而言很重要的“电影观念(🔃)”，一(🛌)种关于电影神话的观念，这(😺)种(📘)神话曼努埃尔（指奥利维(🎡)拉(🎆)——编者注）经历了一整(🐋)个(🌡)世(😸)纪，而我只经历了后三分之(🚞)二(🔮)。也许您能感觉到20年代（那(🌨)时(🅰)没有电影节）与今天之间(🧘)的(🌰)差(🤚)异？

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(🛢)拉：新现象是电影资料馆(🤥)（(👽)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔋)就(🐢)存在，而是因为有越来越多的(🍻)观(👁)众——比如在里斯本——(✳)去(🎷)资料馆看那些没进院线的(💁)电(🕓)影。这很有趣，因为你必须真(🍀)的(☝)热(😼)爱电影才会去电影俱乐部(🛎)或(🔃)资料馆看片……

让-吕克·(🏇)戈(📡)达尔：关于相遇与对话的(✏)故(🅰)事(💭)……这就是我想对您说的(✒)：(🥤)作为评论家，我不指望别人(🛒)对(🖐)我说好话，我不想人们对我(🧚)说(🧕)或写：“您的电影太残暴了，太(🚕)棒(⚾)了，太天才了，太非凡了！”那时(〰)我(🐸)会问他们：“好吧，那到底哪(🏴)里(💶)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🎩)们(😃)甚(💴)至没有词汇，只是重复：“它(🧑)是(🖌)非凡的！”然而如果他们对我(🌅)说(🍅)这真的很丑，这里有错误，那(🚋)我(⚽)就(🌊)会想，或许对话是可能的：(❎)你(🏾)能告诉我有错误的都在哪(📋)里(🏺)吗？这证明了今天的评论(💊)家(👅)不再想交谈，而电影人也不想(♈)被(🗝)批评。而我，作为一个评论家(🔡)出(🚔)身的人，我只需要别人告诉(🛎)我(😢)：这行不通。您是否感觉到(🚾)需(🚞)要(🉑)别人告诉您这不好？这会(🚐)困(🌮)扰您吗？因为我对您电影(🌲)中(🙋)行不通的地方有些话要说(🥂)，但(🚭)我(🧒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🆖)·(🧘)奥利维拉：“当我拿自己与(🌶)人(🤾)相较，我会感到骄傲；当别(🎱)人(👤)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🚛)您(🚸)电影里的一句话，非常美。

让(🍈)-吕(🦕)克·戈达尔：那是圣人说(🥦)的(🏭)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐚)埃(🥚)尔(😶)·德·奥利维拉：我是个(🌌)悲(📇)观主义者。当有人告诉我我(🐖)的(💚)电影里有什么行不通时，我(🧗)会(🔼)受(🏆)影响。不过，我想我已经麻木(👜)很(🏑)久了。但这取决于他们触碰(😣)哪(🥓)里。如果我拳头上有个伤口(🏗)，但(🎰)有人碰了碰我的二头肌，我就(🌩)会(🍽)没什么感觉。但如果那个人(🍻)把(🌲)手指戳进伤口里，那我就会(🥗)尖(🔦)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔼)懂(🚌)得(🙁)区分什么是好的，什么是坏(〰)的(🏘)。这不仅仅是说出我们的感(📕)受(🤗)，而是对电影进行技术性或(⏺)科(🍒)学(❕)性的批评。只有新浪潮这么(🕶)做(🐯)过。以前谁会说：这个移动(✏)镜(🐲)头是好的，我们觉得它好是(🤞)因(🔙)为这个，相对于另一个我们觉(❇)得(✒)坏的镜头而言？或者：这(🐓)段(🧓)对白是好的，相比之下那段(🔐)对(🗝)白是坏的。今天，这完全丢失(📭)了(🍄)。“作(👘)者”的概念变得如此重要，以(🚄)至(👽)于连副导演都不敢对你说(🕓)。唯(📩)一有时敢说的人，唯一我能(😄)与(💗)之(😙)维持一种奇怪的艺术关系(🤓)的(➖)人，是制片人。因为制片人投(🥠)了(🦕)钱，或者至少他拿别人的钱(🍱)去(💼)冒险，所以以这种风险的名义(🦓)，他(👉)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥞)通(🚙)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥘)。至(🦊)少，这提供了一种反思的可(📟)能(🚐)性(😙)，让我能更好地站稳脚跟。如(😬)果(💱)说今天的科学家如此强大(💠)，那(🏳)是因为他们是唯一还在互(🏧)相(🙈)批(🚢)评的人。一位天文学家说：(🤢)“我(🎇)看到了月食，我把它拍下来(👒)了(🍻)。”另一位说：“给我看看。”他看(👧)了(⤵)之后断言：“但这明明是月亮(🕋)！你(📌)说什么月食？”另一位说：(👅)“啊(💜)，是啊……”；他很恼火，但他(🌷)会(👰)重新开始。在艺术中，在艺术(🛣)批(🌻)评(🌒)中，例如波德莱尔和德拉克(🥃)洛(🐅)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📄)抗(🌊)时刻。否则，就无法前进。这是(🍜)我(🍐)唯(🦓)一需要的：批评。但我甚至(🐖)得(🖱)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🥚)利(🐝)维拉：我需要的更多是拍(🔧)电(🤫)影的手段。我永远不知道电影(👎)会(🤬)变成什么样。我有分镜脚本(🚗)（(🔈)découpage），我有演员，我有布景，但(🥁)我(📸)从未拥有电影。在拍摄期间(🌥)，“执(🌨)导(🔺)工作”（realización）在时时刻刻地(🌒)改(🤸)变着那团“星云”的整体构造(💄)。具(😃)体的东西只有在我看样片(🌷)（(🥕)rushes）(🥟)的那一刻才会出现。我讨厌(👔)看(🚛)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🥤)克(💧)·戈达尔：我想我们都是(🌃)这(🔷)样。只有希区柯克在看样片时(🍤)是(🐏)高兴的。所以，作为评论家，这(🐩)就(😺)是我想对您的电影说的话(🚈)：(😵)起初我随着电影（指《亚伯(🛠)拉(❔)罕(🛍)山谷》——译者注）行进，但(🥎)在(🔶)某一刻我跳脱了出来，开始(🈺)思(🍚)考别的事情。我想：啊，这里(🗳)没(🦄)那(👒)么好了，然后，与此同时，我在(😂)做(💑)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎫)牛(🦎)顿。后来我醒了，回到了自我(🧛)意(🧛)识当中，而就在那一刻，电影里(📛)有(🚿)人说出了“引力”这个词。于是(🌯)我(🈹)对自己说：最终，这部电影(🎸)是(😿)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔰)埃(🔊)尔(🕤)·德·奥利维拉：的确，这(⏳)就(🏝)是电影的主题：引力与万(🥜)有(🎠)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤐)：(🏃)从(🎭)更科学、更技术的角度来(🈺)看(⛽)，如果我是您电影的副导演(♿)，我(🗯)会对您说：“您确定吗，或者(📗)您(👠)能更好地向我解释一下，以便(🦂)我(🅾)能帮助您，为什么您选择这(🎠)位(🗡)女演员来演年轻时的艾玛(🏜)（(👚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🗄)择(⏫)了(🎿)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(👮)同(👤)？这是故意的吗？”这便是(🥁)我(✝)的批评：第二位女演员不(💖)如(➖)第(👼)一位，或者至少，当第二位女(🀄)演(🚖)员出现时，电影下坠了，这就(🙅)是(🥨)引力。然后它又升起来了。

曼(🌬)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉：答案(🏓)很(🏂)简单：起初，我是为第二位(🌛)女(🚆)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚄)的(🖖)这部电影。这个女人当时处(🚂)于(📕)危(⬛)机和抑郁状态。我的制片人(🦅)保(👟)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚂)我(🌕)不要选她。在我改编的那本(🚘)书(💊)，阿(👔)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(♎)《亚(👿)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐑)美(🐩)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎀)黑(🏂)墨(🤖)水一样落在她毛衣的背上(🏅)”。为(🕦)了拍摄这句话，我要求改变(🐑)莱(🔴)奥诺·西尔韦拉的发色，她(⌛)是(✨)金发。她对此感到很受伤。那(🍼)场(🍻)戏(🦂)拍得很糟。于是，不得不找另(🆙)一(⛰)位女演员来演青少年的艾(🍕)玛(🔳)。这就是对您技术性批评的(💤)技(👝)术(⌚)性回答。我想补充一点，电影(😶)总(📻)是伴随着“偶然”和运气。正是(🎌)这(🌪)些使我振奋：所有那些在(🎂)实(⛺)现(🔨)过程中涌现的小事件。这是(🗓)一(🎪)种我不太理解的现象，它既(💉)可(🏴)能导致最坏的结果，也可能(🚂)导(🎦)致最好的结果。没有一部电(🎴)影(🔯)是(🥇)不靠运气的。它是一种创造(😉)，一(💇)部电影是一个人的构想，很(🕘)难(🌊)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏬)：(🥂)创(🥀)造可以被准备吗？

曼努埃(⛪)尔(😛)·德·奥利维拉：可以准(🎙)备(🐧)，但不能修复（reparada）。就像生活(➕)。事(⏫)物(🎖)就在那里，等着我们去拍摄(🗞)。您(🔉)想修复什么？饥饿、在非(📓)洲(🍾)死去的孩子，是的，这很重要(🆙)，值(🌔)得修复，需要尽可能广泛的(😭)公(🔔)众(🧗)。但一部电影不是，它是一团(🆒)巨(👜)大的混乱，我因此在我自己(🎧)面(🚚)前感到渺小。话虽如此，我接(🍄)受(🚫)您(🐕)关于您“离开”我的电影又“回(📰)来(🍜)”的批评：必须非常敏感才(🥠)能(💭)进出电影而不迷失。的确，这(🐗)就(🎨)是(🔁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😩)：(🤶)我非常谦虚地认为，新浪潮(🗿)的(🕸)人是从博物馆出发做电影(🆕)的(🚏)。我们发现了电影资料馆。我(👂)们(🚫)在(🐒)那里出生。当然，我们小时候(🍪)看(⛵)过卓别林，但没人会在四岁(👎)时(🌽)说，看了《救火员》后我要拍电(🐏)影(🍒)。所(👼)以我脑子里总有一个参照(🏛)系(🔳)。因此我认为作品比人更重(🏰)要(🚒)。这并非对每个人来说都那(🍽)么(🎆)显(🙊)而易见。女人的作品是庇护(🏸)男(🦗)人。而男人，为了处于相对平(🌙)等(👥)的地位，所能做的一切就是(🏔)制(🅰)造作品：绘画、文学或政(⏲)治(🛺)、(🛎)战争、失业、贸易。归根结(🌒)底(🏇)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔑)作(🈚)为创作者的人——译者注(🚽)）(😒)不(🔢)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📺)·(💈)德·奥利维拉这个“人”不怎(🎅)么(📑)感兴趣。如果我们住在同一(👤)个(🗑)城(🌪)市，比邻而居，我想我也不会(🏡)比(🗝)现在更多地见到您。当然，见(🌽)面(🈳)时我们会更好地谈论电影(🕯)，但(🔍)也仅此而已。如今让我震惊(👖)的(🎼)是(🕊)，媒体对“个性”这一概念的开(🌨)发(🐤)远甚于对“人”的开发。人在作(🤴)品(⛷)中，作品在人中。有些人不创(🎃)作(🈲)作(🕟)品，而是创作生活，尤其是女(🦅)人(📊)，这本身就是一件作品。男人(🙎)被(🐧)迫创作作品，因为他们通常(🍀)什(🚔)么(🕵)都不做。我常像布努埃尔那(🤮)样(🉑)说，电影对我来说是最重要(🤣)的(💉)。但如果把一个孩子的生命(💽)和(💿)一部电影的上映放在一起(🖖)权(👧)衡(📄)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👉)优(🈴)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎊)奥(🛎)利维拉：自然如此。从这个(🈯)角(🕋)度(🛠)看，我也断言艺术没那么重(🔀)要(🦒)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔼)如(💤)此，如果不那么重要，那就不(😆)必(🤝)做(🔬)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍩)在(🕋)生活中做这事。我不确定能(🔬)否(🤔)如此轻易地说艺术不重要(📛)。尤(🥗)其是今天，当艺术稀缺而许(😵)多(🏞)孩(💼)子死去时。这是否意味着我(🍊)们(♓)让艺术活得太久，而牺牲了(🖍)孩(🐭)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🍃)拉(🚚)：艺术不是艺术家。艺术家(👬)，艺(🈴)术家的位置，是人类的虚荣(❣)。那(🕧)种表达世界观的方式，说“这(🥏)个(🕛)，这(🐍)个，这个，这个行不通”，是一种(🛠)虚(🖱)荣的发作。它是世俗的。艺术(😹)比(📨)艺术家更崇高、更有趣。一(🛡)部(🔀)电影总是比电影人更聪明(💅)，正(📞)如(💜)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐦)艺(🥖)术家走出来展示自己的那(⭐)种(🏄)方式，仅仅表明了他的虚荣(🕠)。

让(🎋)-吕(🍃)克·戈达尔：这也是孩子(🎌)的(🌀)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐀)画(🦏)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👴)：(📈)是(🈯)的，当然，但这幅画通常也很(🥥)漂(👅)亮。艺术与艺术家之间的这(💚)种(👇)差异，也是历史与艺术之间(🦌)的(📸)差异。历史展示了民族、文(😭)明(🔮)、(✂)情感、趣味的演变。艺术展(🥓)示(🎼)了这些演变中的实体。我们(🤴)都(☔)有责任，尽管作为导演我什(♏)么(🍼)也(🐤)做不了。作为导演我只能做(🚞)一(📜)件事，就是拍电影。仅此而已(🧝)。然(⛏)而，艺术家在创作的那一刻(📆)总(👘)是(🌼)对的。那是他们的虚构，是他(📫)们(🎋)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(⏸)啊，我不这么认为，一切都在(😠)外(📓)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(🕞)：(🦍)是的，在那之前（是这样）(🕚)。但(🧥)之后，一切都会进入脑海中(🏤)，然(🐄)后再出来。例如，面对《悲哀于(🧐)我(🏧)》，我(💗)像一块海绵一样面对电影(📺)，准(🌼)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤖)达(🍮)尔：我不确定这是个好比(🍑)喻(🔏)。当(👾)然，电影有其奇观性和诗意(🦐)的(🏂)一面，这是电影的深层使命(🛀)。但(🎆)这一使命只有在最初进行(📀)了(😟)实验、验证和劳动——我(🔭)们(🍔)可(🕞)以称之为电影的纪录片层(💉)面(🥅)——之后才能实现。伟大的(💱)艺(⛱)术家身上都有这一点，您、(🕎)皮(🆔)亚(🏋)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🧟)维(🌊)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(✝)萨(🛬)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍇)Rouch）(👷)[9]，这(📘)些非常不同的人身上都有(✅)，我(🕑)有时也有。以爱森斯坦为例(✒)，没(🥏)有比爱森斯坦更抽象、更(😠)风(🦏)格家或更风格化的人了。然(🖤)而(🥍)，如(🗽)果今天我们要展示十月革(📘)命(👆)的镜头，我们不会在当时的(🐵)新(🎩)闻片里找，新闻片使用的是(📮)爱(🦍)森(👔)斯坦关于十月革命的影像(👊)，那(🍳)完全是被调度（mise en scène）出来(📓)的(🤣)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔕)《北(🐴)方(📺)的纳努克》的相关叙述时，我(🏦)们(🐓)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎉)基(🕎)摩人，和他们吵架，强迫他们(🥇)每(🛠)天去捕鱼（即使他们不想(🥐)去(🌕)）(🈺)。总之，他和他们组成了一个(🚨)电(📮)影摄制组，并变成了一位了(🐹)不(💺)起的人类学家。因此，这里存(👊)在(💰)着(🚉)整全的纪录片层面。在今天(🍊)，这(🌴)种方式——即使不能完美(⏸)了(🥀)解电影史，也至少对其有所(🔱)感(⌛)觉(🕳)的方式——对许多人来说(🐒)已(🍷)经遗失了。必须拥有这种对(🏬)电(🎡)影史的感觉，有点像乔伊斯(🧓)，他(😾)对文学史有着深刻的感觉(👞)，他(🏤)知(📙)道当他写下一个句子时，其(🗾)中(🚛)有些词是在拉丁语时代发(🚁)明(🤤)的，有些是在中世纪，而他，乔(😄)伊(🎋)斯(🔐)，在写下这个词的时刻，通常(➕)背(⬜)负着所有的精神重担和他(💈)所(🐐)感知到的所有过去，正处于(🌧)文(🎖)学(👠)的现代，处于其成熟期。在电(😭)影(💎)中，很快，在世界所接受的美(🎸)国(🐷)影响下，部分纪录片式的工(🔣)作(🥓)被抛弃了。我们立刻走向了(🤖)奇(🍿)观(🌗)，而这只不过是最终的使命(🛄)，是(🌉)电影的弥撒。在今天的电影(📬)中(🏮)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌺)祷(📺)。伟(👱)大的艺术家，诚实的艺术家(🐬)，首(♿)先进行他们的祈祷，然后才(👉)是(😂)弥撒，面对或多或少忠实的(🗯)公(👙)众(🏹)。美国人规范了弥撒。对他们(🐌)来(🎧)说，在弥撒中重要的是募捐(🏑)（(👮)quête）：一场成功的弥撒就(🦏)是(🍞)教堂里座无虚席、募捐数(🥙)额(🏃)可(🏴)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🌾)奥(🌒)利维拉：募捐（quête）是我(⤴)下(🛁)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🛷)戈(🏷)达(🎎)尔：我不募捐（quête），我只(➿)调(🔗)查（enquête），我专注于做一名(📤)预(😅)审法官。我审理投诉。批评应(📆)该(💜)通(💒)过祈祷来表达，而不是通过(🖕)弥(🆕)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛩)。或(🥅)者只能说：“美丽的演出，宏(🛳)伟(🏔)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🥝)像(😘)运(😵)动员的训练、钢琴家的音(🌁)阶(🤑)练习一样。当人们进行批评(😈)时(🧗)，应当批评那些音阶以及这(⭕)些(🚩)音(🎨)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛶)尔(🚋)·德·奥利维拉：奇观和(💿)弥(💹)撒我不感兴趣。重要的是行(🤚)动(🎒)的(🔼)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚎)影(🎫)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🧙)格(🏰)曼说：“我拍电影的方式就(⏺)像(🔸)某些英国人独自去森林打(📑)猎(⏫)。他(♓)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚛)每(🔊)天早上他们都会刮胡子，纯(〽)粹(🛌)为了乐趣。”我觉得这很好。必(⛵)须(➡)反(🏍)思这一点，关于欲望。它就在(🐑)人(🔤)心里，就像一个画家画着没(📊)人(♐)看的画，但他不会停下。欲望(🦂)就(👋)像(🈁)独自绽放于原始森林中心(🍺)的(🔽)绝美花朵，它凝聚着对果实(😣)的(🛑)向往，为了自己，也依靠自己(👍)。如(🥣)果遇到一道注视着它、并(🦈)发(😾)现(🤾)它的美丽的目光，它便会绽(🙏)放(♊)光采，她的美丽会变得引人(💂)注(🍓)目、脱颖而出。但这样的目(🗓)光(🦁)往(♏)往来得太迟，人们为了抢占(🕡)土(☔)地，已经烧毁并铲平了森林(🍝)。在(⛩)您和我之间，有许多差异，这(🍍)是(⛪)幸(🍌)事。语言、国家、文化的差(🌨)异(🦄)。您选择了一种略带挑衅性(🌶)的(😪)电影，它破坏了叙事的传统(👩)秩(💝)序。您从混沌中出发寻找，为(🏔)了(🔣)将(🌡)无序变为有序。我也试图将(🌓)无(♟)序变为有序，虽然徒劳，我承(⛰)认(🐡)，但我仍在寻找。我想这就是(🦃)我(🤔)们(🚤)的电影的区别：我的电影(😡)较(🍇)为接近一般意义上的电影(👸)，而(🔄)您的电影是某种特殊的电(⬛)影(🥙)。

让(🌚)-吕克·戈达尔：我会说我(⏸)们(📧)做的是同一件事，但您抵达(🍱)了(🍴)，而我尚未真正成功过。所有(💏)人(😾)自然地遵循着科学的图景(🖐)，从(👖)混(😅)沌出发以建立某种秩序。这(🖥)“某(🐭)种秩序”或多或少有些不确(🐱)定(💥)，人们也或多或少能抵达一(🚥)点(🧕)。有(❇)些时候我们做不到，我们抵(💄)达(🍗)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🕊)时(👙)间被提取了出来，在另一部(❇)电(🌈)影(🦍)里将会是另一块。从一块碎(👮)片(💄)、一张照片出发，我为自己(😹)创(👝)造一个世界。看到您电影的(🍒)一(🌈)些片段，我想到了皮亚拉的(🔥)《梵(🌬)高(🤤)》中的时刻，那也是我喜欢的(🥈)。用(🐷)简单的词，如内部（interior）和外(😫)部(❓)（exterior）——尽管区分它们没(🚞)有(📮)太(🌵)大意义，我会说皮亚拉在他(👻)的(✂)《梵高》中停留在外部，但他只(👹)谈(🚪)论内部。在这个意义上，他更(🖤)接(🎗)近(🈹)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛫)相(🆙)反。您停留在内部。但在电影(🎋)中(🏌)我们无法展示内部，只能感(🕛)受(🕳)它，但它依然是不可见的，否(♌)则(🍳)它(🧔)就不再是内部了。

曼努埃尔(🌆)·(🥊)德·奥利维拉：甚至可以(🙏)拍(🍨)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(❌)当(🌾)然(🈹)。小时候人们说：鸡是由内(🍦)部(❔)和外部组成的。掀开外部，看(🚓)到(👜)内部；如果掀开内部，就看(🌓)到(🍝)了(📢)灵魂。我会说您从背面拍摄(🗒)内(🐹)部，尽管您总是从正面拍摄(🥛)人(💪)物。考虑到这种严谨而有强(🕵)度(🎖)的方式，您电影中让我一度(🎪)感(🕎)到(💲)困扰的，是一种幸好还算人(🍀)性(🧖)化的不完美，这种不完美使(⛳)得(👷)您有必要去拍其他电影。让(🔜)我(🌠)困(🦇)扰的是没有侧面拍摄的镜(👯)头(🧛)，摄影机离放映机太近了。摄(➡)影(🛤)机并不是生来就是要与放(⏰)映(🔦)机(🥢)保持一致的。放映机会进行(👛)传(🙏)输。就像放射科医生拍X光片(🤱)：(➕)他不满足于从正面拍，他也(🌥)从(♈)侧面、背面、对角线拍。然(🔳)而(🦒)在(😑)开始时，在放映的那一刻，所(🏊)有(😙)图像都将是平面的。当然，我(👸)们(🦆)会说这是一个图像，但我们(🎨)是(🏆)和(🏈)图像打交道的人。这并不意(🔍)味(🛎)着摄影机必须一直移动。

这(😩)就(⬇)是导致您电影中某些时刻(⚽)出(🐾)现(🏴)“空洞”的原因，也就是那些观(🔎)众(🐵)——糟糕的观众，如今的观(🆖)众(🎠)——称之为“冗长”的东西。我(🏆)不(🐾)是说我抱怨电影长，甚至如(😘)果(😤)一(🏮)开始我看到有好东西，我会(⛴)很(🚪)高兴电影很长。我可以安心(💼)地(🎍)打个盹，我确信我会找到它(🍯)们(😉)。这(➗)就是我所说的对一部电影(🚥)进(⛪)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⛩)·(🍢)德·奥利维拉：我和您一(📃)样(🐲)，把(📄)摄影机放在我认为它必须(💏)在(🔰)的精确位置。就是这样。为什(🛺)么(🏗)那里比这里好？我不知道(🏃)为(😄)什么。

让-吕克·戈达尔：如(😌)果(👔)我(🍱)们能稍微解释一下为什么(🔋)就(😢)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🚒)拉：力量来自固定性（fixidez）(🤥)。是(🏡)布(👨)列松通过《圣女贞德的审判(🦈)》教(🙉)会了我这一点。我们也可以(🐷)称(⚽)之为客观性。

让-吕克·戈达(㊙)尔(📎)：(🎹)我有种感觉，电影人，无论是(🥕)好(🌮)是坏，都有一个想法，一种需(🤩)求(🥡)，然后，好吧，他们寻找有足够(🚩)钱(⏩)的人来实现这种需求。他们(🐚)的(🌴)工(🍭)作方式就像一个人说：今(🔅)晚(⬆)我想吃肉酱意面。于是他看(🌷)看(👚)口袋里有多少钱，或者让妻(🥔)子(🍉)或(⛲)朋友做肉酱意面。老实说，我(📋)一(🏥)直是反着来的。制片人对我(💪)说(🐻)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(📑)时(🐣)候(✂)和他拍部电影了。”既然我们(🛌)不(🔪)富裕，我们接受，也许我们能(🎣)马(🥩)上拿到钱。然后，签了合同。再(😃)然(😢)后，必须拍这部电影，真不幸(⏰)！

曼(⏺)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：我(🌂)做(👖)的完全相反。我表现得好像(🚎)合(🤲)同早已签好一样。我写故事(🍶)，预(🦋)测(🕺)一切，然后在最后一刻，救星(〰)来(⚫)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🛡)山(🕵)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🦌)的(❌)剪(🔓)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📽)论(🈶)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚩)人(🕰)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(⛓)不(💗)可能的，况且我还是个葡萄牙(🎒)导(⛅)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎴)的(😗)版本。于是我想，可以做点更(🛥)有(💿)趣的事：可以问问作家阿(🐝)古(🎏)斯(🧙)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍤)意(🥇)基于《包法利夫人》写一部小(🔩)说(🎶)，一部我随后就会改编的小(🏚)说(🚒)。她(🖼)接受了。必须等她写完，等它(🖇)出(🐓)版。在此期间，借作家卡米洛(🗺)·(🧔)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍔)周(🎗)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🈺)1992）(🌝)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏋)我(🦏)知道这部电影将会是什么(🌤)，但(👦)我不知道是否能拍成。我说(⛎)：(😏)我(🎭)知道电影会拍成，但我不知(💦)道(🔭)会是怎样的电影。我不仅知(🤷)道(🏘)某部电影会拍，而且我还承(⛸)诺(🉑)了(🍅)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌮)害(🆎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐗)·(📵)德·奥利维拉：这也是我(🐤)的(🚟)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🦁)对(🤽)我电影的批评是什么？就(✖)像(😣)美食评论家会说：“这里的(🥃)肉(🦈)煮过头了，这里的肉还是生(🤙)的(🧡)”。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(💟)一(🕞)部电影不仅仅是我们所看(📡)到(🛡)的图像。图像是符号，声音是(🙆)其(🚎)他(👔)符号，词语是另外的符号，它(🥃)们(🕛)又会唤起其他符号，引用其(🎥)他(🕗)时代、书籍、电影。如果我(🍸)们(👧)不了解这些符号及其所召唤(🥤)的(🐐)东西，我们就无法理解电影(🕒)。词(🥜)语在您的电影中强有力，它(🐍)赋(🥫)予了电影力量。图像有另一(🍣)种(🐊)与(🍨)词语无关的力量。这很美妙(🥇)。但(🐗)我距离完全理解您的电影(😦)还(🅰)缺了点什么。电影是一种旨(🌑)在(🛡)拍(🗡)摄仪式的仪式。您电影中的(🎾)仪(🏄)式，是那些在镜头间或镜头(💺)中(🚦)穿梭的人。我们并不完全了(🎨)解(👛)这种仪式的含义，我们遗失了(💴)它(⬇)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😩)山(🙍)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐌)女(🚴)演员在婚礼当天，在教堂里(🥅)自(👆)己(🍄)掀起了面纱。如果我们不了(🤲)解(🔍)古代包办婚姻的仪式——(📬)要(🌷)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌥)，第(🏉)一(🎳)次展示她的脸，以此确认他(🚍)的(🤐)幸运或不幸——我们就无(💥)法(🛵)理解她这一举动的放肆。因(🎏)为(👸)我的主角知道自己很美，她可(🏤)以(👠)放肆地掀起面纱：看我多(🗝)美(⛱)！如果我们不了解这个仪式(🥋)，这(🚦)场戏的意义就丢失了。我错(🕟)过(🛄)了(🔂)您电影中许多仪式的含义(🔭)。我(🛶)真希望有人能在我耳边悄(🌐)悄(🕊)向我解释。您在特殊效果上(🐦)做(🏘)了(🎰)很多工作，不断用声音、词(🚭)语(🤧)、图像进行挑衅。这是您的(🔆)形(🖍)式，是另一种形式，无所谓好(🍝)坏(🌱)。您做得很好。我更喜欢没有特(🍹)殊(👂)效果的电影。我更喜欢《德国(💧)九(💎)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(⌚)英(♓)语说得不好却去看《哈姆雷(🐑)特(👡)》，会(♉)失去很多东西，但我们依旧(🚁)能(🔭)分辨它是好是坏。《德国九零(🐛)》由(🌏)许多仪式和晦涩的东西构(🕺)成(🎱)。

曼(😑)努埃尔·德·奥利维拉：(🌒)是(🦅)的，但即便这些符号实际上(🏥)难(👝)以理解，但它们反倒更清晰(💌)、(🗿)更可见。我喜欢这部电影的地(🍸)方(⌛)，在于符号的清晰性与其深(🏗)刻(❎)的模糊性相并存。另一方面(🛳)，这(👫)也是我喜欢电影的原因：(🍎)大(🥃)量(🎦)精彩的符号沐浴在无需解(🕧)释(📴)的光芒之中。正因如此，我才(😬)相(💐)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😋)那(🌸)么(🍛)，非常感谢。

本次会面由热拉(🦆)尔(🏯)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔜)发(👮)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💬)尼(⏭)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌭)运(👴)动核心人物，唯物主义哲学(🥊)家(🕖)、文艺批评家与作家，百科(🎼)全(🎨)书派代表，代表作有《拉摩的(🥛)侄(🏢)儿(🐮)》、《宿命论者雅克和他的主(🧢)人(🎵)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🧜)莱(🔢)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤨)驱(⤴)、(⬜)现代主义文学奠基人，兼具(🆕)诗(🛡)人、艺术评论家与散文诗(💺)之(💰)祖等多重身份。他的代表作(🍣)《恶(🔡)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😾)的(🎢)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏅)É(🕎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔨)家(🛸)与散文家。他率先关注电影(🕋)作(🎁)为(⚾) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔏)现(🧕)代艺术家的评论极具前瞻(🌀)性(💞)，深刻影响现代艺术批评的(🍬)发(🕍)展(🐞)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍲)André(💈) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(〰)家(🍂)、抵抗运动战士，还担任过(📦)戴(🗿)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔐)作(🤺)品与行动深度融合了存在(🌑)主(🍟)义哲思与历史使命感。

5、法(🌕)语(🙁)单词sortir虽然有“上映、某部电(🧀)影(🍊)推(🌱)出”的意思，但其核心意义为(🐰)“出(🕓)去、离开”，所以戈达尔才会(💅)玩(🚵)这样一个文字游戏。

6、Público在(🌥)葡(🔽)萄(🎏)牙语中既可指广义的“公众(🚍)”，也(🏒)可以指“观众“，对应英语中的(📼)audience。

7、(🐦)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😪)，19世(😚)纪法国浪漫主义画派的领袖(😫)与(🐎)核心人物，代表作有《自由引(🚏)导(♿)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⛑)为(🐦) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🏗)·(🛌)米(🐞)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🛷)演(🐵)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌷)的(🕧)生活伴侣与合作者。她与戈(🏰)达(📿)尔(❌)共同创立制作公司，并与其(🍯)联(🌦)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💆)名(🦑)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😶)影(🍌)响了戈达尔后期创作中私密(👇)对(😡)话与家庭影像的风格转向(⛽)。她(📃)本人亦是一位独立的创作(💽)者(👴)，其作品以哲学思辨探索两(🔑)性(🎸)关(🚑)系、语言与日常的诗意。

9、(🐻)让(🏃)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥑)人(🥝)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔡)）(👦)与(😙)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍆)创(🚀)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🈵)，被(🔤)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍪)学(🛑)科实践深刻影响了纪录片与(🎐)视(💁)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌷)下(⛳)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⚫)盲(🐊)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🏝)杰(🐀)拉(💄)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚟)国(🎾)宝级演员、制片人、导演(🐧)与(👅)跨界企业家，是法国电影黄(😃)金(📺)时(🤲)代的标志性人物。

12、克劳德(🔸)・(💊)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🕺)的(👉)先驱导演之一，与特吕弗、(⛎)戈(➿)达尔、侯麦和里维特并称 "新(⭐)浪(🦂)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💤)惊(🎧)悚片和冷峻的社会批判视(😯)角(😘)闻名。由他执导的《包法利夫(⤴)人(🦇)》由(🎉)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⛅)演(🎒)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔻)特(🌛)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔅)萄(🔮)牙(👎)最具影响力的浪漫主义小(🗳)说(👳)家、剧作家与文学评论家(🐳)。