文(🏃) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏴)埃(🙊)尔(🍲)·(🥎)德(🤶)·奥利维拉

（本文由(🍳)Gemini AI翻(🎧)译(📄)，再(🎪)经过了人工的逐句校(🌑)对(🏤)与(👦)润(🐽)色，并添加了一些必要(👟)的(🌗)注(🎂)释(😂)。由(🕴)于并未找到法语原(🌲)文(📎)，本(😤)文(🔘)翻(🐪)译同时比照了西班牙(🔐)语(👊)和(🕣)葡(🍓)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔦)努(💏)埃(🎵)尔(💲)·(🤙)德·奥利维拉的《亚(🍃)伯(♈)拉(⬜)罕(😶)山(📳)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏿)戈(🏢)达(📧)尔(⛸)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📯)乎(📿)同(🔻)时(😾)在巴黎的银幕上映。借(🔈)此(💉)契(😙)机(♈)，戈(🕧)达尔提议与奥利维拉(😟)会(👬)面(💤)，旨(⚾)在就这两部影片展开(🚞)一(🚕)场(🖥)“科(🏵)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👉)克(🦎)·(🖲)戈(🔺)达(🧚)尔：没问题，巨大的(🖐)声(🔉)响(✉)是(🔲)我(🕣)对公众做出的唯一妥(🌌)协(🍨)。您(🎮)知(💚)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎣)对(🦊)“批(😞)评(🤽)”的(🤥)定义吗？“批评就像(♑)溃(🌬)败(♓)军(💊)队(🦊)里的士兵，他开了小差(🚐)，投(💟)奔(📞)了(🏸)敌营。谁是敌人？是公(👸)众(⛳)。”

曼(🌫)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🥕)那(🌥)您(✌)呢(🔜)，您知道伯格曼是怎么(🚀)评(🏍)价(🚅)影(💬)评人的吗？“某些影评(💾)人(📃)在(🌖)我(😡)看来就像是在试图教(🎆)我(🛤)们(🏃)如(🐯)何(👐)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍊)·(🎁)戈(🛎)达(🏂)尔(✳)：我请求让我以评论(📷)家(😞)的(💅)身(🚬)份展开这次对话。与其(🍆)扮(🤛)演(🚜)“作(⏯)者(🍋)”，我更愿意去见某个(🔘)人(🏧)，谈(🏇)论(🚚)他(🤸)的电影，或许偶尔也让(🥧)那(✖)个(🥌)人(🤭)谈谈我的电影。如果这(🗜)能(🤒)从(🚡)宣(🍼)传角度对两部影片有(😨)所(🌧)助(🚙)益(🥨)，那(📃)我们就这么做吧。电影(🔌)是(👫)对(🐮)现(😓)实的一种批判，从这个(🌇)角(❇)度(🕦)看(🐀)，我是非常传统的；而(🎭)且(♿)作(🐰)为(🦄)一(🌃)名用法语拍摄的电(🌒)影(🥎)人(🦊)，我(🏒)始(⛱)终带有对电影的批判(🚷)态(🔨)度(🌙)。一(♑)直以来，法国的伟大之(🥣)处(😝)之(🕜)一(🌜)在(👦)于拥有批判性的视(🦉)点(🛥)，即(🎄)便(🎁)这(🍷)个国家对此一无所知(🀄)。从(🗂)狄(📥)德(🍼)罗[1]开始，所有的艺术评(📟)论(🏔)家(😻)都(🏾)是法国人，经过波德莱(🙌)尔(🥥)[2]、(🧞)埃(🐕)利(✒)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐂)是(💳)说(📤)，无(🕍)论是不是作家，他们都(🐏)是(🏃)有(👝)“风(🐳)格”（style）的人。糟糕的评(✈)论(🌫)家(🔁)没(🥔)有(🈳)风格。美国只有两个(😅)影(💨)评(🎴)人(⚫)：(🔔)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥌)（(🎇)长(😏)久(📼)以来被忽视的）来自(👛)圣(🌿)地(🤸)亚(💧)哥(💫)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🛠)。既(🐶)然(🐥)我(🌚)们(🐊)的电影同时上映，我想(🎉)提(😎)出(🌓)第(⚓)一个问题：我们要如(🤸)何(📤)理(✋)解(🏹)“上映”（sortir）一部电影[5]？(♒)为(🕌)什(🚩)么(🥗)要(🚵)让电影“上映”？我们在(💨)让(🛍)它(🤽)们(🎞)“进入”这里或那里时遇(🎟)到(⛩)了(🐚)很(😔)多困难，然后还有些人(👔)没(🎲)做(🛏)什(🎷)么(👁)大事，但无论如何，他(🍘)们(❤)还(🚦)是(🥦)做(♋)了必要的事来把它们(🎫)“推(🏀)出(💅)去(👖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌑)奥(🆔)利(🖖)维(🥒)拉(💝)：在葡萄牙语里我(⚫)们(🤪)不(🐅)用(⏸)同(💸)一个词，因此也就没有(🔘)这(🌗)种(➡)双(🕉)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤞)影(📑)出(⭐)去(🏟)/上映）。不过，这是个困(📞)扰(😬)我(🎍)的(💵)问(💈)题。我之所以感到困扰(👡)，是(🚄)因(✳)为(💱)对我来说，必须先展示(❇)电(🔸)影(🎛)，然(🥐)而，在针对电影的评论(⚪)完(🙆)成(🕊)之(⛴)前(🚏)，电影并未完成。一个(⏲)好(🔱)的(👽)、(📄)聪(💃)明的、专注的、敏感(🅰)的(😎)评(📴)论(🧗)家，是观众的代表，他去(⤴)寻(🎯)找(🤟)那(⛅)部(🌄)在我看来——即便(⏹)我(💈)已(🚈)经(🦈)拍(🏺)完了——尚不存在的(🍍)电(🕠)影(👫)，他(🎾)要去完成它。观影者与(🦃)银(🐲)幕(🐉)之(🤮)间的动态关系实际上(🚸)是(🏿)至(🆕)关(🦁)重(🔰)要的，它是电影的一部(⛩)分(🍍)。我(⏪)说(📙)的是观影者（espectador），不是(🦅)观(🆎)众(👬)（(🌔)público）[6]。观众，是某种抽象(🌪)的东(🛬)西(😢)，是(🧞)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(❗)观众是现存的观影者，是被(👵)商(🕊)业化了的观影者，是买了票(💦)的(🌳)观(😻)影者，他变成了观众。然而，他(❣)身(🌸)上仍有一部分保留着观影(🕔)者(🍤)的特质，就像读者一样。如果(👷)我(🐻)们谈论的是一部电影，我们(🐸)会(😚)说(⛑)观影者是剧本，而观众则是(👊)观(🥡)影者的实现（realización），是他的(📌)场(🐐)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⛺)问(🧛)自(🔖)己：如果电影没人看——(🐂)我(🌳)的许多电影都没人看，或者(📴)被(🍺)误读，甚至连我自己也……(🈺)我(📓)想(🏰)我们是为了一两个人拍电(🚇)影(🧢)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(🐩)：但这就足够了。

让-吕克·(🙏)戈(🌿)达尔：当然。但我还是想回(🌹)到(🖋)“上(🌯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏪)是(🌗)文字游戏。应该有一些小词(⛵)典(🎏)，告诉我们每种语言中电影(🔹)的(🎷)技(🚔)术术语。例如，我们在影院看(⚫)到(🍾)的电影拷贝，带有图像和声(👁)音(🔎)的拷贝，在法语中被称为“标(🤬)准(🏈)拷(🦖)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💁)利(💃)维拉：葡萄牙语也是，标准(👵)拷(😸)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌄)达(🛵)尔：英语里叫“声画合成拷(🈷)贝(⛽)”（(🥩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💔)copia campione）(🌧)。我坚持要在词汇上较真，因(🍓)为(❓)例如俄国人对纪录片和剧(👲)情(🛍)片(🕗)的区分就与我们不同。他们(💺)把(⛏)有演员的电影称为“扮演的(🦉)电(🎮)影”，而纪录片——不一定没(💎)有(😧)演(🗄)员——被称为“非扮演的电(💂)影(🦀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍾)：(📁)对美国人来说，它没什么大(🛀)不(🌾)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💳)片(🔻)。他(🥃)们甚至没有一个词来指代(🐛)电(🌗)视，他们突然变得非常商业(🍨)化(🔥)，他们说“network”（网络）。如果我们(✨)对(🧚)语(🍡)言如此不加注意，那么当人(📓)们(🍢)说一部电影“上映/出去”时，我(🤢)们(🚞)会产生一种错觉：是某种(😘)东(🖤)西(🌫)真的出去了，还是我们把它(🚠)弄(🥞)出去了？

曼努埃尔·德·(🐴)奥(🦒)利维拉：我会用“出来/出生(🥘)”（(💮)sair）这个词，就像说“和一个女(🔋)人(🦃)出(😒)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐹)这(🥍)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌪)·(😇)戈达尔：如今，对于好电影(🏫)来(⌛)说(💙)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌅)“出(🌫)口在这边”的指示，这是一种(🚻)摆(🚾)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎴)德(💳)·(🚂)奥利维拉：我们的电影也(📫)变(🕗)成了电影节电影。电影节的(🚏)作(💮)用是向多样化的公众展示(🕯)电(🏫)影的多样性。它是不同电影(❓)人(👏)、(🏚)国家、习俗的一种对照。仅(💀)此(💙)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚓)克(🌎)·戈达尔：我想您描述的(👹)是(🚄)一(🐛)个过去的时代，而我见证了(🍛)它(🐲)的终结。我以为那是开始，其(🔆)实(🈷)那是终结。那是一个电影节(🏭)确(🐲)实(🐻)能帮助人们相遇、讨论电(🤾)影(⭕)、讨论任何想讨论之事的(🍫)时(🤯)代。一切都变了，电影也变了(🙋)。现(🐅)在，电影人抱怨他们的孤独(🕋)，但(🆕)他(👂)们不再交谈，不再讨论，这是(🏬)他(🤓)们的错。今天，电影节越来越(🐁)多(✋)。无论是强者还是弱者，每个(🧚)人(🎽)都(🈴)在各自利用自己能利用的(🧗)东(📯)西。但在我看来，总体而言，举(➕)办(📍)电影节是为了延续一种对(🏣)媒(🍞)体(❎)或电视而言很重要的“电影(📞)观(👲)念”，一种关于电影神话的观(📔)念(🕛)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐮)利(🚭)维拉——编者注）经历了(🏘)一(🤨)整(🥝)个世纪，而我只经历了后三(🌐)分(🏅)之二。也许您能感觉到20年代(😄)（(🔉)那时没有电影节）与今天(🐱)之(🌁)间(🎉)的差异？

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🌅)利维拉：新现象是电影资(🗓)料(🖤)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😯)那(🤪)早(🏴)就存在，而是因为有越来越(👱)多(🈹)的观众——比如在里斯本(🕗)—(🛳)—去资料馆看那些没进院(🕡)线(🌡)的电影。这很有趣，因为你必(🛬)须(🎗)真(🗑)的热爱电影才会去电影俱(🤓)乐(⛓)部或资料馆看片……

让-吕(👽)克(🥁)·戈达尔：关于相遇与对(🧞)话(📈)的(⭐)故事……这就是我想对您(🏜)说(🚵)的：作为评论家，我不指望(😪)别(💲)人对我说好话，我不想人们(✉)对(📅)我(✡)说或写：“您的电影太残暴(🏏)了(🐴)，太棒了，太天才了，太非凡了(🗜)！”那(👿)时我会问他们：“好吧，那到(💳)底(👮)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕕)！噢(♏)！”，他(👇)们甚至没有词汇，只是重复(🐙)：(🔦)“它是非凡的！”然而如果他们(🥣)对(🆕)我说这真的很丑，这里有错(🍲)误(😃)，那(👔)我就会想，或许对话是可能(🛵)的(🎖)：你能告诉我有错误的都(🐀)在(🚶)哪里吗？这证明了今天的(🅾)评(🐟)论(🏜)家不再想交谈，而电影人也(🕣)不(🍻)想被批评。而我，作为一个评(😃)论(🐅)家出身的人，我只需要别人(🏮)告(🈶)诉我：这行不通。您是否感(😣)觉(🛀)到(⛓)需要别人告诉您这不好？(🔆)这(📑)会困扰您吗？因为我对您(🥒)电(⏱)影中行不通的地方有些话(♋)要(⚓)说(💆)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥒)·(🎠)德·奥利维拉：“当我拿自(😺)己(🐸)与人相较，我会感到骄傲；(🎒)当(📠)别(🎱)人来评价我，我会感到谦卑(🦃)。”这(♑)是您电影里的一句话，非常(😞)美(🍭)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚑)人(🦔)说的，或者是诚实的人说的(😇)。

曼(⛄)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：我(🥌)是(🤼)个悲观主义者。当有人告诉(🙇)我(🧖)我的电影里有什么行不通(📧)时(🌯)，我(😈)会受影响。不过，我想我已经(💵)麻(🦉)木很久了。但这取决于他们(🦓)触(💞)碰哪里。如果我拳头上有个(🤫)伤(🐰)口(💨)，但有人碰了碰我的二头肌(🧞)，我(🔭)就会没什么感觉。但如果那(🍹)个(💓)人把手指戳进伤口里，那我(🔋)就(😨)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐖)必(🎚)须(😴)懂得区分什么是好的，什么(🦗)是(🕛)坏的。这不仅仅是说出我们(💷)的(🕟)感受，而是对电影进行技术(😫)性(🕌)或(🏿)科学性的批评。只有新浪潮(🏻)这(👣)么做过。以前谁会说：这个(🗯)移(🙏)动镜头是好的，我们觉得它(⌚)好(🕐)是(🆖)因为这个，相对于另一个我(🛷)们(🈷)觉得坏的镜头而言？或者(🍔)：(🏏)这段对白是好的，相比之下(🐚)那(👨)段对白是坏的。今天，这完全(📪)丢(😼)失(🌼)了。“作者”的概念变得如此重(📵)要(🥚)，以至于连副导演都不敢对(🏮)你(🔖)说。唯一有时敢说的人，唯一(😳)我(🤜)能(👈)与之维持一种奇怪的艺术(🎽)关(🏣)系的人，是制片人。因为制片(😑)人(🧒)投了钱，或者至少他拿别人(📷)的(👀)钱(🚙)去冒险，所以以这种风险的(🎭)名(👸)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔳)行(🚒)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕠)思(🔈)考。至少，这提供了一种反思(🌹)的(📨)可(💨)能性，让我能更好地站稳脚(🥡)跟(🕙)。如果说今天的科学家如此(⏭)强(🌐)大，那是因为他们是唯一还(💭)在(🎆)互(📐)相批评的人。一位天文学家(🕳)说(⌛)：“我看到了月食，我把它拍(📄)下(🤗)来了。”另一位说：“给我看看(😴)。”他(🎭)看(Ⓜ)了之后断言：“但这明明是(🍗)月(💜)亮！你说什么月食？”另一位(🥙)说(😬)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌠)，但(⭕)他会重新开始。在艺术中，在(🃏)艺(💞)术(🏢)批评中，例如波德莱尔和德(😬)拉(🥊)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚾)的(🍜)对抗时刻。否则，就无法前进(📋)。这(💯)是(🌙)我唯一需要的：批评。但我(🐧)甚(👚)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏚)·(🦗)奥利维拉：我需要的更多(💿)是(📯)拍(👖)电影的手段。我永远不知道(😑)电(♏)影会变成什么样。我有分镜(🐷)脚(❓)本（découpage），我有演员，我有布(🤪)景(🈲)，但我从未拥有电影。在拍摄(👿)期(🚂)间(🔫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🎧)刻(😠)地改变着那团“星云”的整体(🍜)构(📅)造。具体的东西只有在我看(🌖)样(🐟)片(☕)（rushes）的那一刻才会出现。我(❎)讨(😲)厌看样片，我总是感到绝望(🕵)。

让(📤)-吕克·戈达尔：我想我们(🍮)都(🔉)是(🚫)这样。只有希区柯克在看样(🥒)片(💌)时是高兴的。所以，作为评论(🐐)家(🎗)，这就是我想对您的电影说(🆚)的(👑)话：起初我随着电影（指(🤒)《亚(🌽)伯(🍁)拉罕山谷》——译者注）行(🐈)进(🌵)，但在某一刻我跳脱了出来(🐫)，开(🥃)始思考别的事情。我想：啊(👰)，这(🃏)里(🔧)没那么好了，然后，与此同时(🚃)，我(🎀)在做梦，我想着引力（gravitación）(🧟)，想(🤥)着牛顿。后来我醒了，回到了(👕)自(🥦)我(🤯)意识当中，而就在那一刻，电(👿)影(🈚)里有人说出了“引力”这个词(🏪)。于(🧙)是我对自己说：最终，这部(🈁)电(📶)影是好的，我必须重看一遍(🔁)。

曼(💿)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：的(🎮)确(😍)，这就是电影的主题：引力(🐹)与(🐓)万有引力定律。

让-吕克·戈(😆)达(🍆)尔(🌷)：从更科学、更技术的角(🥎)度(🤱)来看，如果我是您电影的副(🎯)导(👜)演，我会对您说：“您确定吗(🐜)，或(👾)者(🚘)您能更好地向我解释一下(📷)，以(🥈)便我能帮助您，为什么您选(⏰)择(➖)这位女演员来演年轻时的(🏣)艾(🍝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😂)却(🤡)选(🎩)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👧)此(🛢)不同？这是故意的吗？”这(🎂)便(🏨)是我的批评：第二位女演(📠)员(🚳)不(🍯)如第一位，或者至少，当第二(🌞)位(🚿)女演员出现时，电影下坠了(🔁)，这(👟)就是引力。然后它又升起来(🚇)了(🎟)。

曼(🆕)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)答(🍳)案很简单：起初，我是为第(📓)二(📂)位女演员莱奥诺·西尔韦(📘)拉(🔱)写的这部电影。这个女人当(📓)时(🎳)处(🛢)于危机和抑郁状态。我的制(🗿)片(⛪)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⏭)说(➖)服我不要选她。在我改编的(🧠)那(🔜)本(🐎)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎊)斯(🛠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚛)非(☔)常美的话，说艾玛的头发“像(💑)一(🦖)滩(🥋)黑墨水一样落在她毛衣的(📊)背(🛤)上”。为了拍摄这句话，我要求(✍)改(📃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📽)色(🍮)，她是金发。她对此感到很受伤(🍾)。那(⚓)场戏拍得很糟。于是，不得不(🦏)找(⛸)另一位女演员来演青少年(🚄)的(🚟)艾玛。这就是对您技术性批(🕹)评(🦌)的(🎯)技术性回答。我想补充一点(🌶)，电(🙂)影总是伴随着“偶然”和运气(💻)。正(🏮)是这些使我振奋：所有那(✴)些(🎒)在(🔉)实现过程中涌现的小事件(🍲)。这(😺)是一种我不太理解的现象(👷)，它(🌒)既可能导致最坏的结果，也(🍜)可(🎻)能导致最好的结果。没有一部(🚃)电(🍈)影是不靠运气的。它是一种(🗨)创(🎇)造，一部电影是一个人的构(👞)想(🗼)，很难进入其中。

让-吕克·戈(✂)达(🕗)尔(⏯)：创造可以被准备吗？

曼(♐)努(🌱)埃尔·德·奥利维拉：可(💈)以(🌩)准备，但不能修复（reparada）。就像(📢)生(🎺)活(🍁)。事物就在那里，等着我们去(🛣)拍(📌)摄。您想修复什么？饥饿、(⏯)在(🏴)非洲死去的孩子，是的，这很(🏣)重(🤫)要，值得修复，需要尽可能广泛(🙂)的(Ⓜ)公众。但一部电影不是，它是(⛷)一(🏖)团巨大的混乱，我因此在我(🤘)自(💩)己面前感到渺小。话虽如此(🧗)，我(✔)接(🍠)受您关于您“离开”我的电影(➰)又(🛑)“回来”的批评：必须非常敏(♍)感(🐍)才能进出电影而不迷失。的(🍶)确(💕)，这(🌜)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔵)达(🕥)尔：我非常谦虚地认为，新(🔷)浪(⛷)潮的人是从博物馆出发做(🤢)电(🚒)影的。我们发现了电影资料馆(😷)。我(🛀)们在那里出生。当然，我们小(📞)时(💳)候看过卓别林，但没人会在(🧝)四(🍄)岁时说，看了《救火员》后我要(🥗)拍(⛏)电(🎤)影。所以我脑子里总有一个(😼)参(🌊)照系。因此我认为作品比人(🌳)更(🕛)重要。这并非对每个人来说(👰)都(🕤)那(😰)么显而易见。女人的作品是(😿)庇(📸)护男人。而男人，为了处于相(💫)对(🔰)平等的地位，所能做的一切(🆘)就(🏳)是制造作品：绘画、文学或(❗)政(🕢)治、战争、失业、贸易。归(📺)根(〰)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤢)专(💴)指作为创作者的人——译(🤫)者(🍗)注(👚)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔴)埃(🎼)尔·德·奥利维拉这个“人(📏)”不(🔆)怎么感兴趣。如果我们住在(🎽)同(🙇)一(👩)个城市，比邻而居，我想我也(🎏)不(👴)会比现在更多地见到您。当(🔟)然(🥍)，见面时我们会更好地谈论(🍍)电(⭐)影，但也仅此而已。如今让我震(🍑)惊(🏴)的是，媒体对“个性”这一概念(💹)的(👦)开发远甚于对“人”的开发。人(🏅)在(🚊)作品中，作品在人中。有些人(🚉)不(👥)创(💜)作作品，而是创作生活，尤其(🤐)是(🍐)女人，这本身就是一件作品(🗻)。男(⛳)人被迫创作作品，因为他们(🤳)通(🙋)常(👲)什么都不做。我常像布努埃(👺)尔(💱)那样说，电影对我来说是最(🦏)重(🗄)要的。但如果把一个孩子的(🚟)生(🈳)命和一部电影的上映放在一(🤝)起(🚱)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎖)孩(🏑)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛌)德(🧜)·奥利维拉：自然如此。从(🥪)这(🚉)个(😭)角度看，我也断言艺术没那(😘)么(⛔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤶)既(💼)然如此，如果不那么重要，那(🚾)就(📊)不(🍃)必做了。女人们更合乎逻辑(✒)，她(🖋)们在生活中做这事。我不确(🍈)定(📬)能否如此轻易地说艺术不(🧤)重(🥙)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(😤)许(🎍)多孩子死去时。这是否意味(⏫)着(⛓)我们让艺术活得太久，而牺(🕟)牲(🔅)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎑)奥(🏤)利(👹)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌆)术(🚥)家，艺术家的位置，是人类的(💚)虚(🙀)荣。那种表达世界观的方式(🍻)，说(🏍)“这(💧)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤴)一(🥩)种虚荣的发作。它是世俗的(💔)。艺(🥠)术比艺术家更崇高、更有(😎)趣(➗)。一部电影总是比电影人更聪(🤰)明(🥪)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🛰)演(⬜)或艺术家走出来展示自己(🥔)的(🐬)那种方式，仅仅表明了他的(💅)虚(🔥)荣(🚗)。

让-吕克·戈达尔：这也是(❎)孩(🚸)子的态度：“看，妈妈，我画了(🙌)一(🤠)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👔)维(🧠)拉(🚯)：是的，当然，但这幅画通常(😍)也(🐞)很漂亮。艺术与艺术家之间(👝)的(🔓)这种差异，也是历史与艺术(💘)之(👇)间的差异。历史展示了民族、(🔉)文(👍)明、情感、趣味的演变。艺(🌇)术(🚅)展示了这些演变中的实体(🤼)。我(🕌)们都有责任，尽管作为导演(🏡)我(🐾)什(🕢)么也做不了。作为导演我只(⛹)能(🚣)做一件事，就是拍电影。仅此(✔)而(🐨)已。然而，艺术家在创作的那(👦)一(🍽)刻(🐲)总是对的。那是他们的虚构(💡)，是(🎋)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌬)达(❕)尔：啊，我不这么认为，一切(🚏)都(🌙)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌭)维(🔁)拉：是的，在那之前（是这(✖)样(👤)）。但之后，一切都会进入脑(♎)海(💐)中，然后再出来。例如，面对《悲(👪)哀(✴)于(🕠)我》，我像一块海绵一样面对(👌)电(👉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎭)·(🛤)戈达尔：我不确定这是个(🕴)好(🌔)比(🔅)喻。当然，电影有其奇观性和(🏪)诗(🔲)意的一面，这是电影的深层(🚺)使(🎆)命。但这一使命只有在最初(🈚)进(😢)行了实验、验证和劳动——(🔯)我(📁)们可以称之为电影的纪录(✋)片(📥)层面——之后才能实现。伟(🎨)大(⏫)的艺术家身上都有这一点(🔮)，您(🎋)、(💸)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💮)米(💁)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏭)、(👀)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📇)什(🐾)（(📚)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌔)都(😆)有，我有时也有。以爱森斯坦(💬)为(🚄)例，没有比爱森斯坦更抽象(✨)、(🚵)更风格家或更风格化的人了(🤺)。然(👴)而，如果今天我们要展示十(🐘)月(🧚)革命的镜头，我们不会在当(🕝)时(🏩)的新闻片里找，新闻片使用(➰)的(🔥)是(😉)爱森斯坦关于十月革命的(⛳)影(👜)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌘)出(🚰)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤸)拍(🕤)摄(🤫)《北方的纳努克》的相关叙述(🤡)时(🐷)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😛)爱(🛌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(➖)他(🆗)们每天去捕鱼（即使他们不(🚚)想(🔦)去）。总之，他和他们组成了(🥧)一(🗒)个电影摄制组，并变成了一(🍪)位(😧)了不起的人类学家。因此，这(✅)里(🍻)存(🔆)在着整全的纪录片层面。在(🆒)今(🍥)天，这种方式——即使不能(😱)完(🌬)美了解电影史，也至少对其(🎿)有(🤲)所(🍬)感觉的方式——对许多人(🐝)来(🤮)说已经遗失了。必须拥有这(🐏)种(🦓)对电影史的感觉，有点像乔(🙌)伊(💡)斯，他对文学史有着深刻的感(🖥)觉(🧝)，他知道当他写下一个句子(🎳)时(💠)，其中有些词是在拉丁语时(🈶)代(➗)发明的，有些是在中世纪，而(♋)他(🐜)，乔(😕)伊斯，在写下这个词的时刻(🐿)，通(🐤)常背负着所有的精神重担(🔉)和(👕)他所感知到的所有过去，正(💡)处(🏈)于(🐻)文学的现代，处于其成熟期(🍎)。在(🔝)电影中，很快，在世界所接受(🔠)的(🍉)美国影响下，部分纪录片式(🕔)的(🥁)工作被抛弃了。我们立刻走向(🍉)了(💼)奇观，而这只不过是最终的(🚒)使(🚅)命，是电影的弥撒。在今天的(💙)电(✅)影中，人们举行弥撒，却不进(🔖)行(🥒)祈(🍓)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌴)术(🔻)家，首先进行他们的祈祷，然(✡)后(⏯)才是弥撒，面对或多或少忠(🥎)实(👤)的(💂)公众。美国人规范了弥撒。对(🔇)他(➿)们来说，在弥撒中重要的是(🔔)募(🕕)捐（quête）：一场成功的弥(💂)撒(😮)就是教堂里座无虚席、募捐(💥)数(🖋)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💷)德(🖊)·奥利维拉：募捐（quête）(👪)是(👊)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🧠)克(🏮)·(🤜)戈达尔：我不募捐（quête）(🖨)，我(🤙)只调查（enquête），我专注于做(🍬)一(♐)名预审法官。我审理投诉。批(🏍)评(😽)应(🐢)该通过祈祷来表达，而不是(❇)通(👊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔞)可(🌪)说。或者只能说：“美丽的演(⚪)出(🦑)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐗)，就(📁)像运动员的训练、钢琴家(📦)的(🕛)音阶练习一样。当人们进行(🏢)批(🎱)评时，应当批评那些音阶以(🧞)及(⛲)这(🐺)些音阶所能带来的效果。

曼(👾)努(💗)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎽)观(🍢)和弥撒我不感兴趣。重要的(💟)是(📨)行(📪)动的欲望。您想拍电影，我想(⛵)拍(🐭)电影，就像此刻我想撒尿一(👖)样(😹)。伯格曼说：“我拍电影的方(🖊)式(🍴)就像某些英国人独自去森林(🐭)打(👦)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔨)夜(🎁)。但每天早上他们都会刮胡(🔡)子(🎈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍁)好(⏩)。必(😄)须反思这一点，关于欲望。它(🛑)就(🥪)在人心里，就像一个画家画(🐁)着(😚)没人看的画，但他不会停下(🍜)。欲(🛌)望(👿)就像独自绽放于原始森林(🚿)中(🔰)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐒)果(🈶)实的向往，为了自己，也依靠(👓)自(👽)己。如果遇到一道注视着它、(🎼)并(🦃)发现它的美丽的目光，它便(🔪)会(🗒)绽放光采，她的美丽会变得(😴)引(👼)人注目、脱颖而出。但这样(✅)的(🕸)目(🚀)光往往来得太迟，人们为了(🚦)抢(🕜)占土地，已经烧毁并铲平了(💣)森(🍌)林。在您和我之间，有许多差(🚞)异(🚽)，这(🔝)是幸事。语言、国家、文化(😿)的(🏆)差异。您选择了一种略带挑(🐏)衅(✒)性的电影，它破坏了叙事的(🚑)传(🙇)统秩序。您从混沌中出发寻找(👢)，为(🗾)了将无序变为有序。我也试(🎭)图(⏰)将无序变为有序，虽然徒劳(😵)，我(🌭)承认，但我仍在寻找。我想这(✝)就(💑)是(🤚)我们的电影的区别：我的(🌓)电(😻)影较为接近一般意义上的(💾)电(🕍)影，而您的电影是某种特殊(👗)的(🈷)电(🚧)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌤)说(🎲)我们做的是同一件事，但您(🕴)抵(🌡)达了，而我尚未真正成功过(🎂)。所(🏀)有人自然地遵循着科学的图(👽)景(💢)，从混沌出发以建立某种秩(🍺)序(😸)。这“某种秩序”或多或少有些(⛳)不(🥑)确定，人们也或多或少能抵(⛎)达(🖌)一(☕)点。有些时候我们做不到，我(🍂)们(🕵)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍉)一(📫)块时间被提取了出来，在另(🙁)一(🌧)部(💻)电影里将会是另一块。从一(🗯)块(🌳)碎片、一张照片出发，我为(📷)自(📶)己创造一个世界。看到您电(👾)影(⚓)的一些片段，我想到了皮亚拉(➕)的(🏳)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍮)欢(🦂)的。用简单的词，如内部（interior）(🎲)和(👽)外部（exterior）——尽管区分它(🕳)们(🐏)没(🎬)有太大意义，我会说皮亚拉(💫)在(💽)他的《梵高》中停留在外部，但(♈)他(👏)只谈论内部。在这个意义上(🧥)，他(🥢)更(📕)接近维斯康蒂的传统。而您(⏰)恰(🏀)恰相反。您停留在内部。但在(🍍)电(🎡)影中我们无法展示内部，只(🈳)能(⛄)感受它，但它依然是不可见的(🎡)，否(💹)则它就不再是内部了。

曼努(🐷)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：甚至(🤫)可(🤖)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(✋)尔(🤝)：(🎻)当然。小时候人们说：鸡是(👛)由(👉)内部和外部组成的。掀开外(🙇)部(🚠)，看到内部；如果掀开内部(✉)，就(😾)看(⛎)到了灵魂。我会说您从背面(🏫)拍(🎨)摄内部，尽管您总是从正面(🗼)拍(🤾)摄人物。考虑到这种严谨而(🛃)有(🚅)强度的方式，您电影中让我一(👡)度(🌗)感到困扰的，是一种幸好还(🕛)算(💄)人性化的不完美，这种不完(📎)美(⬅)使得您有必要去拍其他电(💾)影(⚫)。让(🍺)我困扰的是没有侧面拍摄(👫)的(🏤)镜头，摄影机离放映机太近(🤣)了(🚟)。摄影机并不是生来就是要(💇)与(☝)放(🕑)映机保持一致的。放映机会(🕗)进(❎)行传输。就像放射科医生拍(🍾)X光(📛)片：他不满足于从正面拍(👹)，他(👮)也从侧面、背面、对角线拍(🏊)。然(🏅)而在开始时，在放映的那一(📿)刻(🚈)，所有图像都将是平面的。当(🚴)然(🏜)，我们会说这是一个图像，但(🛢)我(💖)们(🆕)是和图像打交道的人。这并(🥦)不(🥉)意味着摄影机必须一直移(❔)动(🍅)。

这就是导致您电影中某些(👒)时(👹)刻(✂)出现“空洞”的原因，也就是那(⛰)些(🎼)观众——糟糕的观众，如今(🏨)的(✖)观众——称之为“冗长”的东(🔈)西(🍓)。我不是说我抱怨电影长，甚至(⛅)如(👵)果一开始我看到有好东西(😐)，我(🐿)会很高兴电影很长。我可以(⛷)安(🤸)心地打个盹，我确信我会找(🛰)到(⌚)它(🧖)们。这就是我所说的对一部(🛎)电(🦎)影进行科学性的讨论。

曼努(🛣)埃(🕵)尔·德·奥利维拉：我和(🏤)您(🔹)一(📍)样，把摄影机放在我认为它(🍺)必(🚫)须在的精确位置。就是这样(⛰)。为(🚋)什么那里比这里好？我不(🔮)知(👀)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤽)如(🐡)果我们能稍微解释一下为(🔂)什(🍊)么就好了。

曼努埃尔·德·(👌)奥(🏖)利维拉：力量来自固定性(⏪)（(📳)fixidez）(⏭)。是布列松通过《圣女贞德的(🎅)审(👐)判》教会了我这一点。我们也(🕜)可(⏭)以称之为客观性。

让-吕克·(📳)戈(🕢)达(👂)尔：我有种感觉，电影人，无(🛂)论(📏)是好是坏，都有一个想法，一(⛵)种(🦆)需求，然后，好吧，他们寻找有(😑)足(🍇)够钱的人来实现这种需求。他(📈)们(🤨)的工作方式就像一个人说(🎦)：(🚯)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐽)他(🏝)看看口袋里有多少钱，或者(🍗)让(🤩)妻(🔱)子或朋友做肉酱意面。老实(🎞)说(🕐)，我一直是反着来的。制片人(🤣)对(👢)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚍)许(💎)是(🏊)时候和他拍部电影了。”既然(🔺)我(😣)们不富裕，我们接受，也许我(🥕)们(🃏)能马上拿到钱。然后，签了合(🍆)同(🗜)。再然后，必须拍这部电影，真不(🚟)幸(😳)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕕)：(📸)我做的完全相反。我表现得(🐅)好(🍗)像合同早已签好一样。我写(🚮)故(😉)事(🥅)，预测一切，然后在最后一刻(🕊)，救(🧐)星来了，那就是制片人。《亚伯(💵)拉(🍒)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌿)》（(♈)1990）(🐟)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📛)我(🅿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧒)利(📨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😾)人(🌇)》是不可能的，况且我还是个葡(🔖)萄(🌇)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⏸)拍(👻)他的版本。于是我想，可以做(⛽)点(🚏)更有趣的事：可以问问作(⚪)家(🖤)阿(😣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌀)否(🤾)愿意基于《包法利夫人》写一(💹)部(🕋)小说，一部我随后就会改编(🗃)的(🔣)小(💗)说。她接受了。必须等她写完(🍡)，等(🔚)它出版。在此期间，借作家卡(🔒)米(🌪)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛵)世(🐻)五周年之际，我拍了《绝望的一(🍤)天(💐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📉)说(👲)：我知道这部电影将会是(🍔)什(🕘)么，但我不知道是否能拍成(😦)。我(🍦)说(🏎)：我知道电影会拍成，但我(🗣)不(🥍)知道会是怎样的电影。我不(🍺)仅(❣)知道某部电影会拍，而且我(⏳)还(🧒)承(🎥)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎵)总(⏰)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎴)埃(🌇)尔·德·奥利维拉：这也(🕜)是(👦)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📛)但(🕯)您对我电影的批评是什么(🌊)？(💀)就像美食评论家会说：“这(🈁)里(🧓)的肉煮过头了，这里的肉还(💫)是(👣)生(🍫)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(🚯)：一部电影不仅仅是我们(🏿)所(㊙)看到的图像。图像是符号，声(🍼)音(🔶)是(📂)其他符号，词语是另外的符(🎳)号(🌲)，它们又会唤起其他符号，引(🤠)用(🔚)其他时代、书籍、电影。如(📊)果(🗓)我们不了解这些符号及其所(🦎)召(🛺)唤的东西，我们就无法理解(🕥)电(🚞)影。词语在您的电影中强有(💿)力(🌦)，它赋予了电影力量。图像有(🕍)另(👆)一(🔷)种与词语无关的力量。这很(🕝)美(🥍)妙。但我距离完全理解您的(🔧)电(🏣)影还缺了点什么。电影是一(♌)种(📉)旨(🌍)在拍摄仪式的仪式。您电影(🧞)中(🥁)的仪式，是那些在镜头间或(⛪)镜(😊)头中穿梭的人。我们并不完(👵)全(💑)了解这种仪式的含义，我们遗(🌡)失(✒)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐨)拉(🆔)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👔)看(📷)到女演员在婚礼当天，在教(🎆)堂(🧀)里(🥁)自己掀起了面纱。如果我们(🧔)不(🚧)了解古代包办婚姻的仪式(🚤)—(🍁)—要求由丈夫掀起妻子的(📶)面(🦗)纱(🎉)，第一次展示她的脸，以此确(😱)认(🌁)他的幸运或不幸——我们(🥥)就(💊)无法理解她这一举动的放(🦕)肆(🐓)。因为我的主角知道自己很美(🤚)，她(🎣)可以放肆地掀起面纱：看(🔳)我(🚊)多美！如果我们不了解这个(🙉)仪(👛)式，这场戏的意义就丢失了(🥙)。我(🏩)错(🆑)过了您电影中许多仪式的(🏅)含(🌤)义。我真希望有人能在我耳(🚨)边(🚹)悄悄向我解释。您在特殊效(🗄)果(🤘)上(❕)做了很多工作，不断用声音(😟)、(🈳)词语、图像进行挑衅。这是(😫)您(🔚)的形式，是另一种形式，无所(🏈)谓(🏨)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🔼)有(🐴)特殊效果的电影。我更喜欢(✏)《德(👵)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔚)如(🚸)果英语说得不好却去看《哈(😺)姆(🏍)雷(🛷)特》，会失去很多东西，但我们(❤)依(💩)旧能分辨它是好是坏。《德国(⛵)九(🙍)零》由许多仪式和晦涩的东(🐫)西(😔)构(🌮)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(🕐)：是的，但即便这些符号实(♏)际(♌)上难以理解，但它们反倒更(☝)清(🌪)晰、更可见。我喜欢这部电影(📓)的(🎆)地方，在于符号的清晰性与(🏺)其(🗻)深刻的模糊性相并存。另一(☝)方(🥂)面，这也是我喜欢电影的原(🕋)因(👳)：(🌪)大量精彩的符号沐浴在无(🥜)需(😆)解释的光芒之中。正因如此(🕐)，我(📥)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🏖)：(💐)那么，非常感谢。

本次会面由(🌐)热(⌚)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👬)。

最(🏎)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📼)

1、(🗽)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍟)启(🗜)蒙运动核心人物，唯物主义(📭)哲(🥙)学家、文艺批评家与作家(🎤)，百(🌮)科全书派代表，代表作有《拉(🥍)摩(🖍)的(🌡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🗞)的(🕗)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😴)波(🏈)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎺)歌(🌁)先(🛒)驱、现代主义文学奠基人(💋)，兼(🤶)具诗人、艺术评论家与散(🚥)文(📊)诗之祖等多重身份。他的代(🐑)表(😯)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔞)响(📣)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐚)尔(🎽)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚾)评(📒)论家与散文家。他率先关注(🎽)电(🥚)影(🤙)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍰)尚(📡)等现代艺术家的评论极具(🕶)前(🎩)瞻性，深刻影响现代艺术批(🙋)评(😢)的(😙)发展方向。

4、安德烈・马尔(👬)罗(🐚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍥)史(⛹)学家、抵抗运动战士，还担(👾)任(💽)过戴高乐时期的文化部长（(🈯)1958-1969）(🚧)，其作品与行动深度融合了(🔖)存(👏)在主义哲思与历史使命感(🕞)。

5、(🍿)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍑)部(🏗)电(🤱)影推出”的意思，但其核心意(🛒)义(🐀)为“出去、离开”，所以戈达尔(💈)才(🐵)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏫)Pú(💢)blico在(🏓)葡萄牙语中既可指广义的(〰)“公(🛁)众”，也可以指“观众“，对应英语(♉)中(🌁)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📤)Eugè(🔤)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🕑)领(🎎)袖与核心人物，代表作有《自(🔻)由(🏗)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍧)尔(⚫)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📉)-玛(🛠)丽(🎄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐒)影(🤪)导演、视频艺术家，戈达尔(🚣)晚(🤼)年的生活伴侣与合作者。她(🤶)与(🐩)戈(🍾)达尔共同创立制作公司，并(🚡)与(🔥)其联合执导了《第二号》（1975）(✴)、(🚩)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚓)，深(🌀)刻影响了戈达尔后期创作中(🍕)私(🍲)密对话与家庭影像的风格(💃)转(🏺)向。她本人亦是一位独立的(🍮)创(😰)作者，其作品以哲学思辨探(🚸)索(🗳)两(🚧)性关系、语言与日常的诗(😮)意(🦅)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👩)演(🐚)、人类学家，真实电影（Ciné(✡)ma Vé(🛎)rité(🐻)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦔)的(♉)开创者，代表作有《夏日纪事(🙊)》（(👣)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏨)”，其(🌸)跨学科实践深刻影响了纪录(🚓)片(🏗)与视觉人类学发展。

10、奥利(😐)维(🔇)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😎)，涉(🎐)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛃)关(🐣)。

11、(❓)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😻)，法(🏄)国国宝级演员、制片人、(🤢)导(🏔)演与跨界企业家，是法国电(🛅)影(🔏)黄(😬)金时代的标志性人物。

12、克(🔪)劳(🙁)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔱)浪(🍼)潮的先驱导演之一，与特吕(🐠)弗(🔳)、戈达尔、侯麦和里维特并(💁)称(🍅) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤫)悬(🤒)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍣)判(🧛)视角闻名。由他执导的《包法(🕞)利(⬛)夫(🌃)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚼)Isabelle Huppert）(🐽)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎌)卡(🏋)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🕐)纪(💉)葡(🚻)萄牙最具影响力的浪漫主(🧔)义(💐)小说家、剧作家与文学评(😬)论(😤)家。