文(🤹) / 让(💫)-吕(🎵)克(🚑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🙈)德(📩)·(🔕)奥(🥍)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💮)，再(🌌)经(🎱)过(🎴)了(🐠)人工的逐句校对与润(🦋)色(🚹)，并(🐛)添(⬛)加了一些必要的注释(♍)。由(📍)于(😢)并(🏘)未找到法语原文，本文(🎼)翻(📋)译(🏬)同(📝)时(📥)比照了西班牙语和葡(😷)萄(🥓)牙(🎙)语(📔)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐹)·(🌈)德(🏩)·(💜)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌕)山(🔳)谷(💓)》（(💪)Vale Abraã(🎺)o）与让-吕克·戈达(🦑)尔(🌕)的(🛋)《悲(🌅)哀(🐛)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐎)在(🦋)巴(📢)黎(🏛)的银幕上映。借此契机(🚑)，戈(👀)达(🌎)尔(🤱)提议与奥利维拉会面(✡)，旨(🛬)在(🕑)就(🈳)这(🏸)两部影片展开一场“科(🦇)学(🔏)性(🎮)”（(🐣)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⏱)达(🤲)尔(📠)：(🥗)没问题，巨大的声响是(🏊)我(🥌)对(🔛)公(🍆)众(😤)做出的唯一妥协。您知(💞)道(🗄)儒(🍇)勒(🍼)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(❕)”的(😁)定(🔺)义(⤴)吗？“批评就像溃败军(📪)队(📅)里(⏹)的(🤞)士(🤩)兵，他开了小差，投奔(🛁)了(🧥)敌(🚔)营(👏)。谁(🍾)是敌人？是公众。”

曼努(🔰)埃(🚘)尔(🎍)·(🏗)德·奥利维拉：那您(❌)呢(🤞)，您(🍕)知(💂)道伯格曼是怎么评价(🎖)影(🥞)评(〰)人(⛱)的(🌉)吗？“某些影评人在我(🔯)看(🚚)来(🧤)就(🛶)像是在试图教我们如(📀)何(⤵)奔(🍎)跑(🚱)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👕)尔(🐚)：(🦋)我(🕖)请(🎎)求让我以评论家的身(🌺)份(💘)展(🚑)开(💥)这次对话。与其扮演“作(♑)者(🥫)”，我(🌪)更(🔘)愿意去见某个人，谈论(🍊)他(💨)的(🏵)电(👩)影(🐛)，或许偶尔也让那个(❄)人(🎯)谈(🐧)谈(👼)我(💲)的电影。如果这能从宣(📚)传(🏼)角(🐫)度(🌩)对两部影片有所助益(💤)，那(🥘)我(🏚)们(🈵)就这么做吧。电影是对(🥐)现(⛓)实(🍨)的(😟)一(🎚)种批判，从这个角度看(👋)，我(➰)是(🚬)非(✋)常传统的；而且作为(😷)一(🕒)名(⏫)用(🖲)法语拍摄的电影人，我(♑)始(🛰)终(💘)带(🖍)有(🛐)对电影的批判态度。一(📙)直(🥑)以(🦗)来(🈺)，法国的伟大之处之一(💦)在(🔴)于(🆗)拥(🎶)有批判性的视点，即便(🌉)这(🌓)个(🍷)国(🦀)家(🉑)对此一无所知。从狄(♈)德(🚸)罗(🏟)[1]开(🍘)始(🕥)，所有的艺术评论家都(🌃)是(🐵)法(🔎)国(🧚)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏩)利(⛵)·(🏅)福(🚔)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(😾)，无(🎬)论(🤫)是(🛵)不(🥥)是作家，他们都是有“风(⛑)格(🐮)”（(🚽)style）(📃)的人。糟糕的评论家没(🔊)有(🥛)风(😠)格(👁)。美国只有两个影评人(🌌)：(💘)詹(🏥)姆(👧)斯(🍲)·阿吉（James Agee）和（长久(🛠)以(🏂)来(✉)被(🔬)忽视的）来自圣地亚(✉)哥(🍀)的(🦏)曼(🌳)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🤳)们(🚰)的(🏡)电(🌶)影(🤷)同时上映，我想提出(👢)第(📜)一(📧)个(⛱)问(⬛)题：我们要如何理解(🧦)“上(🐅)映(🎸)”（(🔎)sortir）一部电影[5]？为什么(⚪)要(🏻)让(⛱)电(💹)影“上映”？我们在让它(🔆)们(🍆)“进(🕟)入(🌈)”这(⛔)里或那里时遇到了很(🧝)多(🐯)困(🥅)难(🕖)，然后还有些人没做什(㊙)么(🏳)大(🚢)事(🚧)，但无论如何，他们还是(📜)做(📊)了(🌨)必(🚭)要(🆑)的事来把它们“推出去(🎧)”（(🙈)sortir）(🦇)。

曼(🏴)努埃尔·德·奥利维(🐙)拉(👬)：(🛒)在(🚘)葡萄牙语里我们不用(🌴)同(😍)一(🏺)个(🚠)词(👘)，因此也就没有这种(🗝)双(🅾)关(💁)语(❗)。我(🌦)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏰)/上(🚹)映(🦈)）(🆚)。不过，这是个困扰我的(🥓)问(📺)题(⚪)。我(🦅)之所以感到困扰，是因(🚣)为(⏲)对(🎷)我(🏤)来(🤞)说，必须先展示电影，然(💳)而(🙄)，在(☕)针(⚡)对电影的评论完成之(🥘)前(🐻)，电(💜)影(💭)并未完成。一个好的、(💚)聪(🈯)明(🛩)的(🍐)、(🕵)专注的、敏感的评论(😶)家(🥛)，是(🔙)观(🏇)众的代表，他去寻找那(📈)部(🕵)在(🏜)我(🚼)看来——即便我已经(🚒)拍(👩)完(📢)了(⛳)—(🏵)—尚不存在的电影(😱)，他(🍒)要(🏷)去(🍭)完(🥁)成它。观影者与银幕之(🤴)间(🔩)的(📜)动(🌒)态关系实际上是至关(📒)重(🕖)要(🅱)的(😀)，它是电影的一部分。我(🤾)说(🛹)的(🥚)是(😻)观(🔮)影者（espectador），不是观众（(🤗)pú(✋)blico）(🎇)[6]。观(🚊)众，是某种抽象的东西，是非(🚦)个(🍡)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔺)众(📿)是(😏)现存的观影者，是被商业化(👪)了(🍫)的观影者，是买了票的观影(🏻)者(🍷)，他变成了观众。然而，他身上(🏝)仍(🎆)有(😷)一部分保留着观影者的特(🍘)质(👓)，就像读者一样。如果我们谈(🏭)论(😳)的是一部电影，我们会说观(🚁)影(🤮)者是剧本，而观众则是观影者(💶)的(🐳)实现（realización），是他的场面调(☔)度(🐦)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚡)：(🆎)如果电影没人看——我的(🕘)许(🎪)多(🛺)电影都没人看，或者被误读(😶)，甚(⏬)至连我自己也……我想我(🍊)们(🧡)是为了一两个人拍电影的(👕)。

曼(🚅)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：但(🏪)这(🎒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎠)：(🈲)当然。但我还是想回到“上映(🎆)”（(🈷)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🐋)游(💁)戏。应该有一些小词典，告诉(🚙)我(🅿)们每种语言中电影的技术(🦇)术(🏢)语。例如，我们在影院看到的(🛐)电(🥥)影(🕧)拷贝，带有图像和声音的拷(⏬)贝(🆓)，在法语中被称为“标准拷贝(👶)”（(🌭)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(📟)：(🤙)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐺)同(🤸)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👼)英(👇)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐔)，意(🔯)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐛)持(👌)要在词汇上较真，因为例如(🚉)俄(👙)国人对纪录片和剧情片的(💼)区(😧)分就与我们不同。他们把有(😆)演(🕌)员(🚘)的电影称为“扮演的电影”，而(🚚)纪(🔅)录片——不一定没有演员(🌪)—(⏮)—被称为“非扮演的电影”。甚(👸)至(👑)“图(🏮)像”（image）这个词本身：对美(🚕)国(🥘)人来说，它没什么大不了的(🎳)含(🀄)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤼)甚(🌾)至没有一个词来指代电视，他(🦂)们(👝)突然变得非常商业化，他们(💰)说(🌥)“network”（网络）。如果我们对语言(🎵)如(⛸)此不加注意，那么当人们说(🕵)一(👠)部(🙂)电影“上映/出去”时，我们会产(🛡)生(🏅)一种错觉：是某种东西真(🐀)的(🍉)出去了，还是我们把它弄出(🏍)去(🧚)了(💆)？

曼努埃尔·德·奥利维(👯)拉(🌱)：我会用“出来/出生”（sair）这(😉)个(📤)词，就像说“和一个女人出去(🌀)”（(🏂)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🛏)着(📏)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😣)尔(😱)：如今，对于好电影来说，“上(🎼)映(🗽)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐹)在(🏌)这(➡)边”的指示，这是一种摆脱它(🥤)们(📺)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐔)利(🦗)维拉：我们的电影也变成(📱)了(😲)电(🙀)影节电影。电影节的作用是(🗨)向(🛑)多样化的公众展示电影的(💽)多(🥠)样性。它是不同电影人、国(⛱)家(😇)、习俗的一种对照。仅此而已(⛓)，但(🌊)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😂)达(🔌)尔：我想您描述的是一个(🥒)过(🗞)去的时代，而我见证了它的(🦄)终(🕝)结(✊)。我以为那是开始，其实那是(🐦)终(😰)结。那是一个电影节确实能(⤵)帮(☕)助人们相遇、讨论电影、(😄)讨(👬)论(😙)任何想讨论之事的时代。一(🌽)切(🙌)都变了，电影也变了。现在，电(😠)影(🏵)人抱怨他们的孤独，但他们(🐩)不(🔍)再交谈，不再讨论，这是他们的(🏘)错(🙍)。今天，电影节越来越多。无论(🦃)是(🥟)强者还是弱者，每个人都在(📸)各(🕜)自利用自己能利用的东西(🕤)。但(❄)在(😞)我看来，总体而言，举办电影(🖍)节(🍕)是为了延续一种对媒体或(🌝)电(😁)视而言很重要的“电影观念(♍)”，一(🐺)种(💹)关于电影神话的观念，这种(🎚)神(👖)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚯)—(🔣)—编者注）经历了一整个(🍜)世(Ⓜ)纪，而我只经历了后三分之二(🧟)。也(🚪)许您能感觉到20年代（那时(🥂)没(🌆)有电影节）与今天之间的(📄)差(😥)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(🧤)拉(📜)：新现象是电影资料馆（(🎈)cinematecas）(🥀)，不是作为机构，因为那早就(🔨)存(🏧)在，而是因为有越来越多的(🍿)观(👵)众(🕳)——比如在里斯本——去(🦇)资(🦕)料馆看那些没进院线的电(🥁)影(🐼)。这很有趣，因为你必须真的(🏸)热(👞)爱电影才会去电影俱乐部或(🤟)资(🥦)料馆看片……

让-吕克·戈(🏈)达(🥂)尔：关于相遇与对话的故(🌇)事(🧐)……这就是我想对您说的(🔨)：(🐽)作(🍓)为评论家，我不指望别人对(⏫)我(💬)说好话，我不想人们对我说(📛)或(🆘)写：“您的电影太残暴了，太(🎯)棒(🥩)了(🤪)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐛)会(🛑)问他们：“好吧，那到底哪里(🐲)非(✨)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(❄)甚(⏮)至没有词汇，只是重复：“它是(🙆)非(🏷)凡的！”然而如果他们对我说(🏌)这(🎞)真的很丑，这里有错误，那我(🤥)就(🐹)会想，或许对话是可能的：(🕌)你(🧥)能(😿)告诉我有错误的都在哪里(🐡)吗(⬇)？这证明了今天的评论家(🏪)不(🥩)再想交谈，而电影人也不想(🤢)被(💦)批(😆)评。而我，作为一个评论家出(👶)身(😏)的人，我只需要别人告诉我(🌃)：(🚳)这行不通。您是否感觉到需(💕)要(🧟)别人告诉您这不好？这会困(✴)扰(🛤)您吗？因为我对您电影中(🦔)行(⬇)不通的地方有些话要说，但(🦔)我(🎍)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕣)·(🥓)奥(📄)利维拉：“当我拿自己与人(🔃)相(〰)较，我会感到骄傲；当别人(📰)来(😱)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎭)您(🔶)电(🧖)影里的一句话，非常美。

让-吕(👖)克(🗓)·戈达尔：那是圣人说的(🍬)，或(🔉)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏖)尔(⬆)·德·奥利维拉：我是个悲(😤)观(😰)主义者。当有人告诉我我的(🐢)电(🎏)影里有什么行不通时，我会(👅)受(🕺)影响。不过，我想我已经麻木(🈹)很(🍿)久(🙏)了。但这取决于他们触碰哪(🐽)里(🚰)。如果我拳头上有个伤口，但(❤)有(🧥)人碰了碰我的二头肌，我就(🐙)会(👧)没(✝)什么感觉。但如果那个人把(🈶)手(🥙)指戳进伤口里，那我就会尖(🚱)叫(🕛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛋)得(🔄)区分什么是好的，什么是坏的(🈴)。这(🌴)不仅仅是说出我们的感受(👐)，而(📥)是对电影进行技术性或科(📀)学(🚏)性的批评。只有新浪潮这么(🔫)做(📂)过(📑)。以前谁会说：这个移动镜(㊙)头(🔤)是好的，我们觉得它好是因(⚪)为(🛀)这个，相对于另一个我们觉(🍆)得(⚡)坏(👸)的镜头而言？或者：这段(🚬)对(🍻)白是好的，相比之下那段对(🏋)白(😭)是坏的。今天，这完全丢失了(👪)。“作(🗿)者(⤵)”的概念变得如此重要，以至(🏂)于(🔋)连副导演都不敢对你说。唯(🍨)一(🌀)有时敢说的人，唯一我能与(🥌)之(🎻)维持一种奇怪的艺术关系(🙌)的(🙊)人(🈹)，是制片人。因为制片人投了(🎯)钱(⭕)，或者至少他拿别人的钱去(🍕)冒(🈴)险，所以以这种风险的名义(⏸)，他(🤜)敢(📝)对我说：“让-吕克，这行不通(🎿)。”然(🥓)后我说：“噢”，然后我思考。至(💍)少(😖)，这提供了一种反思的可能(🦗)性(🍓)，让(🤽)我能更好地站稳脚跟。如果(📰)说(🚒)今天的科学家如此强大，那(📣)是(📹)因为他们是唯一还在互相(🏐)批(🗃)评的人。一位天文学家说：(🥙)“我(🌮)看(🕞)到了月食，我把它拍下来了(🧤)。”另(🍉)一位说：“给我看看。”他看了(🥪)之(😈)后断言：“但这明明是月亮(㊗)！你(🧞)说(👔)什么月食？”另一位说：“啊(💟)，是(👴)啊……”；他很恼火，但他会(😇)重(🌵)新开始。在艺术中，在艺术批(🥠)评(👠)中(🧟)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌐)瓦(🐩)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌜)时(👛)刻。否则，就无法前进。这是我(😯)唯(🌞)一需要的：批评。但我甚至(🉐)得(🎮)不(⭕)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(🛏)拉：我需要的更多是拍电(🖨)影(😆)的手段。我永远不知道电影(😽)会(📸)变(🤞)成什么样。我有分镜脚本（(🔦)dé(🔣)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏚)从(♏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔞)导(🔨)工(🎡)作”（realización）在时时刻刻地改(🍣)变(🔰)着那团“星云”的整体构造。具(🧒)体(📗)的东西只有在我看样片（(🕝)rushes）(⚾)的那一刻才会出现。我讨厌(🅿)看(🧞)样(🕡)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📈)·(🗑)戈达尔：我想我们都是这(📲)样(👃)。只有希区柯克在看样片时(🐀)是(🕓)高(🍬)兴的。所以，作为评论家，这就(🐂)是(🎵)我想对您的电影说的话：(🥎)起(✂)初我随着电影（指《亚伯拉(🈴)罕(🌶)山(🌡)谷》——译者注）行进，但在(🍢)某(🌺)一刻我跳脱了出来，开始思(📖)考(🕑)别的事情。我想：啊，这里没(😗)那(📦)么好了，然后，与此同时，我在(🍋)做(🍹)梦(🛷)，我想着引力（gravitación），想着牛(😟)顿(⛲)。后来我醒了，回到了自我意(🍜)识(🛅)当中，而就在那一刻，电影里(🥔)有(🐚)人(🔁)说出了“引力”这个词。于是我(🌗)对(🚔)自己说：最终，这部电影是(🏾)好(💲)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👠)尔(📉)·(🎚)德·奥利维拉：的确，这就(🐖)是(🖍)电影的主题：引力与万有(🔅)引(😩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💸)从(😎)更科学、更技术的角度来(🐷)看(🕎)，如(💉)果我是您电影的副导演，我(👔)会(🐱)对您说：“您确定吗，或者您(📴)能(🛵)更好地向我解释一下，以便(🆘)我(🏣)能(👱)帮助您，为什么您选择这位(📊)女(🚆)演员来演年轻时的艾玛（(🎰)Cé(🗄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍵)了(🍜)另(🧑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💿)？(⚡)这是故意的吗？”这便是我(🗯)的(🤼)批评：第二位女演员不如(🔇)第(🍻)一位，或者至少，当第二位女(🤧)演(🙈)员(🤙)出现时，电影下坠了，这就是(🗝)引(⏸)力。然后它又升起来了。

曼努(👚)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：答案(❌)很(🛏)简(🎣)单：起初，我是为第二位女(🌲)演(🔭)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤪)这(🍣)部电影。这个女人当时处于(🔔)危(🌽)机(🛴)和抑郁状态。我的制片人保(🚄)罗(🤚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐱)不(✒)要选她。在我改编的那本书(🐃)，阿(🚃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(✅)《亚(🐉)伯(🚴)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔞)的(🛠)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍖)墨(🔩)水一样落在她毛衣的背上(✝)”。为(🏺)了(⚓)拍摄这句话，我要求改变莱(🛎)奥(🤘)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍩)金(⛏)发。她对此感到很受伤。那场(📹)戏(🗯)拍(🔳)得很糟。于是，不得不找另一(🕞)位(🐿)女演员来演青少年的艾玛(🚛)。这(👚)就是对您技术性批评的技(🐜)术(🎤)性回答。我想补充一点，电影(🥓)总(📘)是(📤)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤐)些(🍵)使我振奋：所有那些在实(🐓)现(🍼)过程中涌现的小事件。这是(🥂)一(🎑)种(♟)我不太理解的现象，它既可(🔛)能(🖊)导致最坏的结果，也可能导(👛)致(🎵)最好的结果。没有一部电影(🛢)是(🔅)不(🚥)靠运气的。它是一种创造，一(📑)部(🏿)电影是一个人的构想，很难(🎏)进(👳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕣)创(🚪)造可以被准备吗？

曼努埃(✨)尔(😲)·(🗜)德·奥利维拉：可以准备(🔄)，但(🗿)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍺)物(🙁)就在那里，等着我们去拍摄(⏺)。您(🚬)想(📎)修复什么？饥饿、在非洲(🐛)死(🎂)去的孩子，是的，这很重要，值(🏇)得(🔒)修复，需要尽可能广泛的公(❤)众(🎃)。但(🥡)一部电影不是，它是一团巨(🌄)大(🚁)的混乱，我因此在我自己面(🚳)前(🍀)感到渺小。话虽如此，我接受(🤮)您(🕞)关于您“离开”我的电影又“回(📆)来(😠)”的(🌨)批评：必须非常敏感才能(🎹)进(🎹)出电影而不迷失。的确，这就(🏳)是(🚛)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦁)：(💇)我(🕟)非常谦虚地认为，新浪潮的(😑)人(🏋)是从博物馆出发做电影的(🆎)。我(🈲)们发现了电影资料馆。我们(➰)在(🔽)那(👅)里出生。当然，我们小时候看(🏀)过(🍻)卓别林，但没人会在四岁时(💠)说(🧚)，看了《救火员》后我要拍电影(✊)。所(🧑)以我脑子里总有一个参照(🍩)系(💺)。因(🔀)此我认为作品比人更重要(🐵)。这(〰)并非对每个人来说都那么(🙁)显(⛓)而易见。女人的作品是庇护(🔡)男(🎥)人(👗)。而男人，为了处于相对平等(🤡)的(🎱)地位，所能做的一切就是制(🍈)造(🕹)作品：绘画、文学或政治(❕)、(🍊)战(📨)争、失业、贸易。归根结底(🦀)，我(🥛)对“人”（这里戈达尔专指作(🔔)为(✔)创作者的人——译者注）(⌚)不(🐈)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🖇)·(😹)德(🥥)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐺)感(👍)兴趣。如果我们住在同一个(🤑)城(🅿)市，比邻而居，我想我也不会(🚸)比(🎪)现(🚇)在更多地见到您。当然，见面(♿)时(📘)我们会更好地谈论电影，但(🍂)也(🅱)仅此而已。如今让我震惊的(👫)是(🗨)，媒(🐥)体对“个性”这一概念的开发(➕)远(😎)甚于对“人”的开发。人在作品(🏸)中(⛎)，作品在人中。有些人不创作(💪)作(🏎)品，而是创作生活，尤其是女(🤶)人(🤥)，这(📷)本身就是一件作品。男人被(😣)迫(🏉)创作作品，因为他们通常什(🤪)么(♿)都不做。我常像布努埃尔那(🔕)样(⤵)说(🎐)，电影对我来说是最重要的(📳)。但(🛡)如果把一个孩子的生命和(🦏)一(🤵)部电影的上映放在一起权(🔞)衡(⏸)，我(🐭)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚃)先(❌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(📨)维拉：自然如此。从这个角(🏁)度(👞)看，我也断言艺术没那么重(🛳)要(🛑)。

让(🤭)-吕克·戈达尔：但既然如(📰)此(🚌)，如果不那么重要，那就不必(🏇)做(🌒)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏞)在(➖)生(🕯)活中做这事。我不确定能否(🌻)如(🎼)此轻易地说艺术不重要。尤(👔)其(🐿)是今天，当艺术稀缺而许多(⏮)孩(🔇)子(😒)死去时。这是否意味着我们(🤬)让(🎖)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥕)子(⛰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(📉)：艺术不是艺术家。艺术家(🍣)，艺(🌪)术(🚼)家的位置，是人类的虚荣。那(🆖)种(🤰)表达世界观的方式，说“这个(🚞)，这(🏰)个，这个，这个行不通”，是一种(😑)虚(🌁)荣(🥢)的发作。它是世俗的。艺术比(🧤)艺(👞)术家更崇高、更有趣。一部(🔝)电(❗)影总是比电影人更聪明，正(👙)如(🧜)斯(🌕)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⛑)术(🌧)家走出来展示自己的那种(👄)方(🌃)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😏)-吕(🍅)克·戈达尔：这也是孩子(😱)的(👿)态(⛅)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛶)。”

曼(🤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)是(🏹)的，当然，但这幅画通常也很(♏)漂(🎸)亮(🧜)。艺术与艺术家之间的这种(😠)差(😧)异，也是历史与艺术之间的(💄)差(👵)异。历史展示了民族、文明(😥)、(🈺)情(🌔)感、趣味的演变。艺术展示(🎴)了(🕒)这些演变中的实体。我们都(🕘)有(🏫)责任，尽管作为导演我什么(🌃)也(💾)做不了。作为导演我只能做(🐩)一(🏿)件(🦁)事，就是拍电影。仅此而已。然(😊)而(💅)，艺术家在创作的那一刻总(🎖)是(👠)对的。那是他们的虚构，是他(🥉)们(🌶)的(🈸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🧙)啊(🎅)，我不这么认为，一切都在外(🐧)面(🍚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📓)：(🥚)是(🐎)的，在那之前（是这样）。但(🛅)之(😨)后，一切都会进入脑海中，然(🔐)后(🕗)再出来。例如，面对《悲哀于我(❇)》，我(🎁)像一块海绵一样面对电影(🔐)，准(🈶)备(🥧)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚟)尔(💲)：我不确定这是个好比喻(🍪)。当(🌼)然，电影有其奇观性和诗意(🔵)的(📤)一(✋)面，这是电影的深层使命。但(♎)这(👺)一使命只有在最初进行了(🖕)实(🔧)验、验证和劳动——我们(💻)可(🌜)以(🙁)称之为电影的纪录片层面(💨)—(🖕)—之后才能实现。伟大的艺(🔷)术(⛄)家身上都有这一点，您、皮(🌺)亚(🔜)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⬜)维(🕔)尔(🎷)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚁)维(🎅)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍙)[9]，这(📖)些非常不同的人身上都有(👁)，我(🥅)有(💴)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔋)有(📐)比爱森斯坦更抽象、更风(🕴)格(🍺)家或更风格化的人了。然而(🌀)，如(❣)果(🏑)今天我们要展示十月革命(🏚)的(🦔)镜头，我们不会在当时的新(🥁)闻(🚣)片里找，新闻片使用的是爱(🎋)森(🎨)斯坦关于十月革命的影像(✉)，那(😜)完(🏋)全是被调度（mise en scène）出来的(🌡)影(🅾)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📷)方(👺)的纳努克》的相关叙述时，我(🔈)们(📄)得(🥍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎠)摩(💼)人，和他们吵架，强迫他们每(🍟)天(🦑)去捕鱼（即使他们不想去(🦄)）(➰)。总(🐤)之，他和他们组成了一个电(👯)影(🔁)摄制组，并变成了一位了不(🥏)起(🔰)的人类学家。因此，这里存在(🥔)着(👬)整全的纪录片层面。在今天(📏)，这(💾)种(🔵)方式——即使不能完美了(🦍)解(🚇)电影史，也至少对其有所感(🆙)觉(👭)的方式——对许多人来说(🐎)已(💇)经(🍶)遗失了。必须拥有这种对电(✡)影(🎩)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗺)对(👞)文学史有着深刻的感觉，他(🍱)知(🍻)道(😯)当他写下一个句子时，其中(✉)有(💡)些词是在拉丁语时代发明(🚕)的(🎵)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌼)斯(🧙)，在写下这个词的时刻，通常(🔺)背(👆)负(🎁)着所有的精神重担和他所(✊)感(😭)知到的所有过去，正处于文(📀)学(🐒)的现代，处于其成熟期。在电(😖)影(❣)中(♈)，很快，在世界所接受的美国(😟)影(🏑)响下，部分纪录片式的工作(🎵)被(💋)抛弃了。我们立刻走向了奇(〰)观(🥚)，而(👖)这只不过是最终的使命，是(🏥)电(😯)影的弥撒。在今天的电影中(🕳)，人(🚔)们举行弥撒，却不进行祈祷(📗)。伟(📡)大的艺术家，诚实的艺术家(♑)，首(💜)先(♌)进行他们的祈祷，然后才是(🙄)弥(🚽)撒，面对或多或少忠实的公(✉)众(♎)。美国人规范了弥撒。对他们(🐧)来(🥀)说(🌊)，在弥撒中重要的是募捐（(🚹)quê(❄)te）：一场成功的弥撒就是(😟)教(📓)堂里座无虚席、募捐数额(🆚)可(🤗)观(🌌)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🦀)利(🌀)维拉：募捐（quête）是我下(🏙)一(🦁)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐣)达(🈹)尔：我不募捐（quête），我只(♎)调(♑)查(🐢)（enquête），我专注于做一名预(🕦)审(💮)法官。我审理投诉。批评应该(🍐)通(😊)过祈祷来表达，而不是通过(😀)弥(🥈)撒(🦗)。关于弥撒，人们无话可说。或(👌)者(🐻)只能说：“美丽的演出，宏伟(✳)壮(🎊)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏐)运(🌃)动(👖)员的训练、钢琴家的音阶(😙)练(📱)习一样。当人们进行批评时(🐴)，应(🚼)当批评那些音阶以及这些(🚎)音(🍝)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏣)尔(🗡)·(🎢)德·奥利维拉：奇观和弥(✅)撒(💥)我不感兴趣。重要的是行动(🏍)的(🉐)欲望。您想拍电影，我想拍电(👶)影(🚶)，就(👽)像此刻我想撒尿一样。伯格(🈷)曼(💵)说：“我拍电影的方式就像(🛵)某(📯)些英国人独自去森林打猎(✈)。他(🐹)们(🕶)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🛎)天(🌳)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍴)为(👑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕘)反(🐅)思这一点，关于欲望。它就在(🙉)人(🎎)心(🤬)里，就像一个画家画着没人(🏼)看(🚻)的画，但他不会停下。欲望就(🌒)像(⛄)独自绽放于原始森林中心(🍅)的(👴)绝(🕷)美花朵，它凝聚着对果实的(🎎)向(🐄)往，为了自己，也依靠自己。如(🔯)果(🔉)遇到一道注视着它、并发(🍜)现(🈯)它(🙉)的美丽的目光，它便会绽放(🌗)光(🚓)采，她的美丽会变得引人注(🛢)目(🖤)、脱颖而出。但这样的目光(🌭)往(🎖)往来得太迟，人们为了抢占(🚍)土(📈)地(🥪)，已经烧毁并铲平了森林。在(🦎)您(🈷)和我之间，有许多差异，这是(🌥)幸(😆)事。语言、国家、文化的差(⛰)异(🥚)。您(🚉)选择了一种略带挑衅性的(🏖)电(🤷)影，它破坏了叙事的传统秩(🌞)序(💅)。您从混沌中出发寻找，为了(🐋)将(🎅)无(🏽)序变为有序。我也试图将无(🤵)序(🌫)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕝)，但(🧢)我仍在寻找。我想这就是我(⏩)们(🐽)的电影的区别：我的电影(🚡)较(🙂)为(♋)接近一般意义上的电影，而(🏣)您(🦎)的电影是某种特殊的电影(🎄)。

让(🍴)-吕克·戈达尔：我会说我(🐳)们(🍭)做(💣)的是同一件事，但您抵达了(🦂)，而(🐹)我尚未真正成功过。所有人(📣)自(🕜)然地遵循着科学的图景，从(🚌)混(👙)沌(🔟)出发以建立某种秩序。这“某(🕍)种(😟)秩序”或多或少有些不确定(💹)，人(🦈)们也或多或少能抵达一点(🥟)。有(⭕)些时候我们做不到，我们抵(🌇)达(🧤)不(😻)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏟)间(💋)被提取了出来，在另一部电(🔁)影(🏢)里将会是另一块。从一块碎(💪)片(🅰)、(🤡)一张照片出发，我为自己创(🚁)造(🚥)一个世界。看到您电影的一(✖)些(🈵)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤯)高(💋)》中(🌴)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚈)简(⤵)单的词，如内部（interior）和外部(🕊)（(🎟)exterior）——尽管区分它们没有(✋)太(🖍)大意义，我会说皮亚拉在他的(🚍)《梵(🚧)高》中停留在外部，但他只谈(💝)论(🤬)内部。在这个意义上，他更接(👅)近(📂)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕓)相(🚕)反(👑)。您停留在内部。但在电影中(🕖)我(🛎)们无法展示内部，只能感受(🎾)它(👬)，但它依然是不可见的，否则(🌡)它(💮)就(🐴)不再是内部了。

曼努埃尔·(🆕)德(🐟)·奥利维拉：甚至可以拍(👹)摄(💃)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌜)然(🚯)。小时候人们说：鸡是由内部(📍)和(😔)外部组成的。掀开外部，看到(👴)内(🐖)部；如果掀开内部，就看到(🚦)了(😝)灵魂。我会说您从背面拍摄(⭐)内(🕵)部(🏣)，尽管您总是从正面拍摄人(🎁)物(✳)。考虑到这种严谨而有强度(👱)的(🗑)方式，您电影中让我一度感(☔)到(☝)困(🥢)扰的，是一种幸好还算人性(🧕)化(🕟)的不完美，这种不完美使得(🕕)您(👢)有必要去拍其他电影。让我(🈳)困(💺)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🚘)，摄(🐆)影机离放映机太近了。摄影(🈷)机(🦔)并不是生来就是要与放映(👸)机(💎)保持一致的。放映机会进行(📑)传(📥)输(🚕)。就像放射科医生拍X光片：(🏬)他(🐪)不满足于从正面拍，他也从(🙄)侧(🕍)面、背面、对角线拍。然而(⛲)在(🚧)开(🗞)始时，在放映的那一刻，所有(🛃)图(🤽)像都将是平面的。当然，我们(🏾)会(🤴)说这是一个图像，但我们是(🐥)和(❤)图像打交道的人。这并不意味(🧖)着(🚏)摄影机必须一直移动。

这就(🖕)是(📄)导致您电影中某些时刻出(🎹)现(🎰)“空洞”的原因，也就是那些观(🌯)众(🔝)—(🧀)—糟糕的观众，如今的观众(🕣)—(🎽)—称之为“冗长”的东西。我不(🥀)是(✂)说我抱怨电影长，甚至如果(🔥)一(🦅)开(🔟)始我看到有好东西，我会很(🐁)高(💰)兴电影很长。我可以安心地(🔖)打(📮)个盹，我确信我会找到它们(💝)。这(🥄)就是我所说的对一部电影进(🥘)行(👦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😧)德(🎨)·奥利维拉：我和您一样(🙄)，把(⛽)摄影机放在我认为它必须(🌀)在(🤛)的(🧛)精确位置。就是这样。为什么(🍃)那(📋)里比这里好？我不知道为(🚧)什(💰)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦏)我(🏁)们(👕)能稍微解释一下为什么就(🔳)好(🎭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍚)拉(♉)：力量来自固定性（fixidez）。是(➗)布(🤑)列松通过《圣女贞德的审判》教(🏄)会(🦗)了我这一点。我们也可以称(📍)之(🤱)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😔)：(🦐)我有种感觉，电影人，无论是(🌫)好(🦄)是(🔴)坏，都有一个想法，一种需求(😣)，然(🖤)后，好吧，他们寻找有足够钱(🗜)的(🚗)人来实现这种需求。他们的(🏪)工(🐀)作(👗)方式就像一个人说：今晚(🏝)我(😔)想吃肉酱意面。于是他看看(📈)口(🗃)袋里有多少钱，或者让妻子(📯)或(⤵)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🛌)直(🔐)是反着来的。制片人对我说(🏟)：(🔭)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📻)候(🔟)和他拍部电影了。”既然我们(💙)不(🔴)富(🐮)裕，我们接受，也许我们能马(🏫)上(💘)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚿)后(🗞)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚏)努(😕)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：我做(🎷)的(👂)完全相反。我表现得好像合(👂)同(⏱)早已签好一样。我写故事，预(🦏)测(🔨)一切，然后在最后一刻，救星来(✂)了(🚰)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍍)谷(🎗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏛)剪(🐭)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥖)论(💯)福(🤜)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏿)》。在(🚺)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔭)可(🔆)能的，况且我还是个葡萄牙(🥈)导(🍾)演(🈳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤴)版(🔭)本。于是我想，可以做点更有(👰)趣(🦅)的事：可以问问作家阿古(🤺)斯(🍫)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐊)基(💲)于《包法利夫人》写一部小说(🌛)，一(😵)部我随后就会改编的小说(☔)。她(📄)接受了。必须等她写完，等它(✌)出(🔠)版(🚊)。在此期间，借作家卡米洛·(😘)卡(🖇)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍣)年(🏖)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏬)1992）(🔶)。

让(🉐)-吕克·戈达尔：您说：我(🎶)知(🍕)道这部电影将会是什么，但(🛄)我(🔪)不知道是否能拍成。我说：(💡)我(🛐)知道电影会拍成，但我不知道(🈁)会(🏞)是怎样的电影。我不仅知道(💉)某(🏮)部电影会拍，而且我还承诺(💇)了(⏬)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏢)害(🥠)怕(😎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎲)德(🗑)·奥利维拉：这也是我的(🧥)噩(⏫)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙌)对(⛺)我(🔻)电影的批评是什么？就像(🛰)美(🖤)食评论家会说：“这里的肉(😨)煮(🏖)过头了，这里的肉还是生的(⛲)”。

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：一(🚜)部(🏕)电影不仅仅是我们所看到(🅱)的(🏝)图像。图像是符号，声音是其(👻)他(🚺)符号，词语是另外的符号，它(🔤)们(🗣)又(🔒)会唤起其他符号，引用其他(🏩)时(🤜)代、书籍、电影。如果我们(🤧)不(🐕)了解这些符号及其所召唤(🍈)的(📲)东(🥞)西，我们就无法理解电影。词(📋)语(🎽)在您的电影中强有力，它赋(🌆)予(👚)了电影力量。图像有另一种(🏿)与(🍶)词语无关的力量。这很美妙。但(🗞)我(🍘)距离完全理解您的电影还(🍟)缺(💥)了点什么。电影是一种旨在(👍)拍(💴)摄仪式的仪式。您电影中的(🧡)仪(❤)式(📩)，是那些在镜头间或镜头中(🥚)穿(🚋)梭的人。我们并不完全了解(🏃)这(🛃)种仪式的含义，我们遗失了(🍭)它(😲)们(🌍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕕)谷(🏯)》中，面纱的仪式。我们看到女(〰)演(🐵)员在婚礼当天，在教堂里自(🌴)己(♑)掀起了面纱。如果我们不了解(🦔)古(📴)代包办婚姻的仪式——要(➗)求(🤽)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌳)一(🦆)次展示她的脸，以此确认他(🈂)的(😇)幸(🥏)运或不幸——我们就无法(♓)理(😺)解她这一举动的放肆。因为(📀)我(🎂)的主角知道自己很美，她可(🛑)以(🎭)放(⭐)肆地掀起面纱：看我多美(🏄)！如(🐖)果我们不了解这个仪式，这(🌌)场(🚁)戏的意义就丢失了。我错过(🕛)了(💤)您电影中许多仪式的含义。我(📓)真(👯)希望有人能在我耳边悄悄(🏩)向(🧞)我解释。您在特殊效果上做(🤲)了(💶)很多工作，不断用声音、词(🍔)语(🐟)、(📂)图像进行挑衅。这是您的形(😅)式(😊)，是另一种形式，无所谓好坏(🚽)。您(🗼)做得很好。我更喜欢没有特(🎎)殊(🍜)效(🤹)果的电影。我更喜欢《德国九(🈚)零(🍵)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😵)语(🐐)说得不好却去看《哈姆雷特(🏜)》，会(🤽)失去很多东西，但我们依旧能(👶)分(🕣)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐎)许(⛎)多仪式和晦涩的东西构成(🏥)。

曼(🔩)努埃尔·德·奥利维拉：(👩)是(🕞)的(🗝)，但即便这些符号实际上难(🐻)以(🎍)理解，但它们反倒更清晰、(😴)更(🧛)可见。我喜欢这部电影的地(⤵)方(🅿)，在(🦊)于符号的清晰性与其深刻(🏁)的(🐐)模糊性相并存。另一方面，这(🌧)也(🌇)是我喜欢电影的原因：大(🔆)量(🥥)精彩的符号沐浴在无需解释(🛬)的(🧓)光芒之中。正因如此，我才相(〰)信(😆)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚊)么(🍧)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛹)尔(🚄)·(🐞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥒)表(🚵)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤣)・(🗂)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👲)运(🍮)动(🌪)核心人物，唯物主义哲学家(🌸)、(🦗)文艺批评家与作家，百科全(🕉)书(👪)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔫)儿(📳)》、《宿命论者雅克和他的主人(💟)》等(🎟)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👎)尔(🔼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👜)、(🎁)现代主义文学奠基人，兼具(🗼)诗(🍝)人(🧣)、艺术评论家与散文诗之(♑)祖(➿)等多重身份。他的代表作《恶(🌃)之(📏)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💘)的(👖)诗(🤸)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌩)lie Faure，1873-1937）(🐶)，法国艺术史学家、评论家(💶)与(🧟)散文家。他率先关注电影作(👮)为(🕧) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🗡)代(🙅)艺术家的评论极具前瞻性(🦇)，深(🔯)刻影响现代艺术批评的发(💻)展(🚺)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚝)André(🥄) Malraux，1901-1976）(🗻)，法国小说家、艺术史学家(🌏)、(🔱)抵抗运动战士，还担任过戴(🎏)高(🔤)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔽)作(🎺)品(💎)与行动深度融合了存在主(🐕)义(🙁)哲思与历史使命感。

5、法语(😬)单(🎠)词sortir虽然有“上映、某部电影(😐)推(💆)出”的意思，但其核心意义为“出(💔)去(🚅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌫)这(🈷)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥩)萄(🏐)牙语中既可指广义的“公众(🤩)”，也(🚧)可(🌑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😗)欧(🤩)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏈)纪(🌪)法国浪漫主义画派的领袖(😵)与(🕣)核(🌯)心人物，代表作有《自由引导(📿)人(🤠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐘) "绘(😶)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌠)米(🌳)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🃏)、(🕧)视频艺术家，戈达尔晚年的(👿)生(🥃)活伴侣与合作者。她与戈达(📸)尔(🌃)共同创立制作公司，并与其(😑)联(🚨)合(🛒)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚶)卡(⚫)门》（1983）等多部作品，深刻影(🙉)响(📣)了戈达尔后期创作中私密(🕳)对(📲)话(📆)与家庭影像的风格转向。她(🎗)本(😫)人亦是一位独立的创作者(🎈)，其(🥟)作品以哲学思辨探索两性(🐚)关(🍎)系、语言与日常的诗意。

9、让(🏯)・(🌳)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎐)类(💡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐒)与(🚧)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😭)创(🎠)者(🦏)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐜)誉(🚐)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⚽)科(🔦)实践深刻影响了纪录片与(🍩)视(🍌)觉(🗡)人类学发展。

10、奥利维拉下(📮)一(👭)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💉)人(🤑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📌)拉(🤧)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐣)宝(⛷)级演员、制片人、导演与(🧐)跨(🔭)界企业家，是法国电影黄金(🚡)时(📐)代的标志性人物。

12、克劳德(🗡)・(🚅)夏(🎩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍘)先(🌫)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐃)达(📗)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎬)浪(🧜)潮(⛴)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐵)悚(🎢)片和冷峻的社会批判视角(🔥)闻(📑)名。由他执导的《包法利夫人(🕰)》由(📕)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛁)，于(👯)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔭)洛(🆚)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🦅)牙(🎨)最具影响力的浪漫主义小(🕢)说(✈)家(🛴)、剧作家与文学评论家。