想拍(🦓)《小偷家族》那(💆)样的组(🚆)合家庭羁绊(🗳)，几个毫不相(🐡)干的人(🦈)为了自(🏨)己的(😢)利益抱团取暖，最后真情暴(🗻)击？(☕)想拍《姥(🐻)姥的外甥》那种先单(⛪)纯贪财贪遗(🍵)产，却发现老人无条(📻)件对你好，最(🤾)后懊悔感动(👄)万分？(🐌)想拍《困在时(🦐)间里的父亲(🤚)》那种老年痴呆(🛣)，让社(⛪)会关注这类群体多多关爱(🎃)，最后(🎹)患者渐(🕌)渐忘记家人忘记自(😩)己，一声“我想(🐥)妈妈”让人感(🚚)动落泪(🐅)？《过家家》把(🍡)上面提到的(🅰)三部电(🐱)影的元(🔍)素合(📺)在一起，却成了路边一坨。

老(🦐)太太(🏣)、买药(🏎)女俩女性角色，在片(🤓)中毫无作用(🔞)可言，犹如带资金组(♿)，删了也无妨(🍁)。

所有角色都(➖)跟得了(🧡)甲亢似的动(⏺)不动就吵，大小事儿就叫，吵(🖲)得让(💝)人头疼。发现了这件事？吵(🍾)！你惹(🏚)到我了(🕳)，吵！老头独自去趟医(🆕)院看师傅怎(⏩)么了？大家(💫)找到老(🦐)头就一群人(🈶)吵着让老头(🙊)回家。还(🐤)说出“有(🌷)家咱(🍞)还去什么养老院”这种逆天(🛬)台词(🍆)。

还有一(😬)堆很无语很逆天的(📇)桥段安排，因(❕)为老头早起训练男(🧖)主，男主就安(💦)排老头早上(🙁)也去跑(🥦)步？大(🔭)哥？(🧘)没搞错吧，让老年人去跑步(👌)？然(🛁)后害得老头，又是气喘又是(🏯)掉水(🎻)？真的(🚛)服了。卖药女闲的没(🌇)事儿去偷男(🍱)主床下奶粉(🤬)罐子，男(🌤)主急得要死(🉑)吵了一通后(🎋)，买药女(💤)就一句(💄)“好了(🐙)好了，逗你玩儿的”？？？给(🤟)你个(😀)假儿子(👃)过生，你还真把自己(🐌)当儿子了？(🏡)又哭又感动的？?体(🥥)育场需要群(♎)演，洗车店老(🆗)板找当(🚕)年的兄(🖋)弟来(👑)撑场面，兄弟们一脚把门踢(🙋)开，这(🛢)么豪横霸道的吗？是全国(🚹)扫黑(🎲)没扫到(😺)吗？卖药女全程没(🛠)重要戏份，就(⏱)突然安排一(〰)段天台(⏭)打电话突然(🤒)甲亢发癫，哭(🎨)哭，宣泄(👎)原生家(💉)庭差(🐺)？微波炉爆炸不会有那么(🌏)大的(🌜)威力，我(🐱)可以接受你的夸张(🧔)手法，炸出来(🎑)的都是汤汁、软食(🐰)物，我不知道(😐)你在燃什么(👞)？老头(🤱)一股赴(🦔)死的(🔋)形象非要用身躯去挡飞溅(🎼)出来(🤠)的食物残渣，一副耶稣的仰(🗺)视形(🌮)象，显得(♑)各种痛苦。其它被“救(👤)”的人一脸伤(♐)心感动…导(🔨)演大哥(💻)，别让龙叔没(🌿)苦硬吃求你(🌪)了。

还有(🐏)导演/编(🥋)剧连(🛸)基础常识都没用，老年痴呆(🏼)的人(📼)是不知(🎟)道自己得了老年痴(⬜)呆的，患者对(⛑)自己的错误记忆是(🥧)不会怀疑的(🤣)，所以一开始(🔲)在病房(💩)看病的(🍃)时候(🎀)，老头在哪儿甲亢发癫“第三(🏎)点是(🎟)什么？”“我不记得了”就纯瞎(🎳)扯，甚(🥒)至导致(🎿)最后老头对手机独(❄)白也是瞎扯(🥖)，最终结果就(😕)是导演(🍉)编剧根本不(📙)懂老年痴呆(🎸)症是什(🧚)么，就在(🧜)这里(➕)乱拍一通这个病的过程，对(😇)这种(⭕)病患者(⬇)可以说是非常侮辱(🌏)了；还有就(😊)是人死了以后，是殡(🌶)仪馆来收尸(🎖)而非救护车(🧓)盖白布(🐎)，看到这(🕖)一幕(🔩)真的出戏；还有火车票被(🦂)撕了(⛲)，一堆人又在甲亢发癫吼叫(🍡)：“火车票撕(🌃)了就废了”，我的内心(〰)大无语：“导(🧙)演！编剧！凭身(📙)份证是(🥩)可以补票上(🖇)车的。。。。。”，包工头(💞)欠工资不给，包(✏)工头(❓)还来一句：“你再闹我报警(🅾)了”，倒(🚻)反天罡(👩)！黑白颠倒，为什么不(🃏)报警？

文 / 让(📥)-吕(🈹)克(📁)·(🛠)戈(📠)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌥)奥(⬛)利(🚤)维(🛳)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(♋)过(💟)了(🔮)人(😰)工的逐句校对与润色(📌)，并(🛰)添(🔖)加(😺)了(⛲)一些必要的注释。由(❇)于(🐾)并(🕒)未(🌌)找(🎣)到法语原文，本文翻译(🕖)同(🐦)时(🤒)比(🚤)照了西班牙语和葡萄(➕)牙(😀)语(📡)译(📏)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌃)德(💰)·(🗾)奥(🅱)利(💫)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐋)》（(📵)Vale Abraã(🎐)o）(🛠)与让-吕克·戈达尔的(🏭)《悲(🤴)哀(🛰)于(🌮)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤳)巴(🚧)黎(🏀)的(😈)银(🥗)幕上映。借此契机，戈达(🛏)尔(⏺)提(⛽)议(🔅)与奥利维拉会面，旨在(🥎)就(🧡)这(📙)两(🕥)部影片展开一场“科学(📛)性(🕷)”（(🤽)scientifique）(📊)的(✈)探讨。

让-吕克·戈达(🍵)尔(🛀)：(🤮)没(🗒)问(🎶)题，巨大的声响是我对(🙍)公(🏚)众(👘)做(💄)出的唯一妥协。您知道(🚅)儒(🏣)勒(📠)·(💋)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤢)定(🌞)义(➰)吗(🛵)？(➡)“批评就像溃败军队里(〰)的(🎾)士(💹)兵(🎰)，他开了小差，投奔了敌(💂)营(🏑)。谁(💓)是(🎠)敌人？是公众。”

曼努埃(💭)尔(➿)·(😍)德(🏣)·(🖼)奥利维拉：那您呢，您(🤶)知(🚾)道(💖)伯(❔)格曼是怎么评价影评(🍡)人(⛔)的(👈)吗(🆖)？“某些影评人在我看(📠)来(🐃)就(🏁)像(🔻)是(🥨)在试图教我们如何(👜)奔(✅)跑(⛔)的(🎫)瘸(🎒)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧕)我(🐼)请(🗳)求(🧀)让我以评论家的身份(💭)展(🤚)开(🔯)这(😬)次对话。与其扮演“作者(🚃)”，我(🎣)更(🍀)愿(🦃)意(🗣)去见某个人，谈论他的(💘)电(🍒)影(💣)，或(💵)许偶尔也让那个人谈(🧘)谈(🌗)我(👢)的(😀)电影。如果这能从宣传(🔞)角(🎞)度(🚯)对(🚴)两(🕡)部影片有所助益，那我(🎛)们(🌆)就(💷)这(💶)么做吧。电影是对现实(🍒)的(😼)一(🔫)种(👀)批判，从这个角度看，我(🏤)是(🥚)非(🐏)常(😝)传(🚕)统的；而且作为一(🦔)名(🏆)用(📔)法(🐐)语(🍵)拍摄的电影人，我始终(🤫)带(🔹)有(🥃)对(🅿)电影的批判态度。一直(🌜)以(😖)来(⚾)，法(🈹)国的伟大之处之一在(🦏)于(🔩)拥(🌅)有(🚎)批(🗺)判性的视点，即便这个(👘)国(👘)家(⏰)对(🗒)此一无所知。从狄德罗(👨)[1]开(🏏)始(🕣)，所(😭)有的艺术评论家都是(🐦)法(📨)国(🌪)人(🌻)，经(💁)过波德莱尔[2]、埃利·(🧟)福(🔨)尔(😊)[3]、(🌓)马尔罗[4]，也就是说，无论(👔)是(🚜)不(⚫)是(🛸)作家，他们都是有“风格(🚤)”（(🐈)style）(💨)的(🤠)人(💯)。糟糕的评论家没有(🌑)风(❤)格(♊)。美(⛵)国(🥧)只有两个影评人：詹(😖)姆(💪)斯(👄)·(👙)阿吉（James Agee）和（长久以(👄)来(🍣)被(🕸)忽(🎈)视的）来自圣地亚哥(👼)的(😋)曼(🙂)尼(👥)·(🙈)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💇)电(🕣)影(📑)同(🤬)时上映，我想提出第一(🔏)个(🗯)问(😒)题(🌹)：我们要如何理解“上(🧚)映(⛸)”（(💋)sortir）(🐔)一(😫)部电影[5]？为什么要让(🗣)电(😻)影(🐾)“上(🎭)映”？我们在让它们“进(🤧)入(🍝)”这(🤫)里(🏥)或那里时遇到了很多(⛽)困(🎧)难(💚)，然(🦕)后(🛴)还有些人没做什么(🌀)大(👍)事(🛫)，但(⏹)无(😃)论如何，他们还是做了(🎮)必(🙊)要(🏩)的(🚸)事来把它们“推出去”（(😊)sortir）(🗳)。

曼(🏞)努(📃)埃尔·德·奥利维拉(🈳)：(🔵)在(😖)葡(🏛)萄(📴)牙语里我们不用同一(🚬)个(🚏)词(👭)，因(😵)此也就没有这种双关(🌇)语(🎫)。我(😼)们(🛢)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐢)映(💱)）(💜)。不(🍏)过(😫)，这是个困扰我的问题(🍷)。我(🎚)之(🎟)所(🌘)以感到困扰，是因为对(♎)我(🚁)来(🏿)说(🥤)，必须先展示电影，然而(😺)，在(〰)针(🆘)对(🦇)电(🐿)影的评论完成之前(🙉)，电(💁)影(⤵)并(💡)未(🔮)完成。一个好的、聪明(🆒)的(🐸)、(🕛)专(🤰)注的、敏感的评论家(🕶)，是(🏮)观(🏃)众(🍣)的代表，他去寻找那部(🐋)在(🚎)我(👅)看(🎾)来(🚐)——即便我已经拍完(🎿)了(🍙)—(🏋)—(😭)尚不存在的电影，他要(💑)去(🎒)完(🎫)成(📬)它。观影者与银幕之间(🔎)的(🏆)动(📭)态(🐜)关(💲)系实际上是至关重要(🤜)的(😂)，它(🚦)是(⏩)电影的一部分。我说的(⛷)是(✏)观(🌭)影(🍼)者（espectador），不是观众（pú(⚫)blico）(🕒)[6]。观(🙉)众(🦊)，是(⛏)某种抽象的东西，是非个人(🌐)的(🔊)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⚾)现(🈳)存的观影者，是被商业化了(🔼)的(🏴)观影者，是买了票的观影者，他(🎖)变(➰)成了观众。然而，他身上仍有(🐋)一(🧀)部分保留着观影者的特质(🕜)，就(🏴)像读者一样。如果我们谈论(🔸)的(🥔)是(😂)一部电影，我们会说观影者(🆓)是(🥌)剧本，而观众则是观影者的(🎶)实(📯)现（realización），是他的场面调度(🎩)（(🌑)mise-en-scè(🐆)ne）。但我有时会问自己：如(🧠)果(😂)电影没人看——我的许多(😱)电(🧤)影都没人看，或者被误读，甚(🚷)至(😇)连我自己也……我想我们是(🐫)为(🌔)了一两个人拍电影的。

曼努(🆕)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：但这(🛍)就(🚱)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😫)当(🐨)然(😐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔡)这(😔)个话题，这不仅仅是文字游(🎈)戏(❔)。应该有一些小词典，告诉我(🌩)们(📫)每(🈵)种语言中电影的技术术语(📘)。例(❔)如，我们在影院看到的电影(💒)拷(🀄)贝，带有图像和声音的拷贝(😋)，在(😆)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛎)。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)葡(🧣)萄牙语也是，标准拷贝或同(🗣)步(🚦)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌇)语(👌)里(🐶)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👥)利(🤥)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💱)要(🐊)在词汇上较真，因为例如俄(🥇)国(♋)人(🕉)对纪录片和剧情片的区分(🙃)就(🧥)与我们不同。他们把有演员(🍁)的(🚺)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕦)录(🕰)片——不一定没有演员——(🛃)被(🐇)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤜)像(🎥)”（image）这个词本身：对美国(🖕)人(🍞)来说，它没什么大不了的含(🍎)义(🐗)。他(🏕)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕯)没(🤗)有一个词来指代电视，他们(👫)突(⭕)然变得非常商业化，他们说(🍀)“network”（(🏰)网(🍛)络）。如果我们对语言如此(🏴)不(🥔)加注意，那么当人们说一部(🌖)电(⚽)影“上映/出去”时，我们会产生(⛰)一(🍍)种错觉：是某种东西真的出(🐎)去(🎌)了，还是我们把它弄出去了(🖕)？(🎞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧠)：(🐳)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏳)词(🌟)，就(🌶)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙅)那(🐋)样，在葡萄牙语中这意味着(🍃)“带(🌈)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💆)：(📥)如(🔢)今，对于好电影来说，“上映”（(⛅)sortie）(🐘)已经变成了一个“出口在这(🉑)边(😊)”的指示，这是一种摆脱它们(🍮)的(🤗)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐾)拉(📢)：我们的电影也变成了电(🛄)影(💬)节电影。电影节的作用是向(👁)多(💻)样化的公众展示电影的多(🐵)样(⛄)性(🐿)。它是不同电影人、国家、(🗯)习(🔵)俗的一种对照。仅此而已，但(🎍)这(🎡)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐚)尔(🧠)：(🦍)我想您描述的是一个过去(🤙)的(👔)时代，而我见证了它的终结(📷)。我(🥡)以为那是开始，其实那是终(💔)结(🚧)。那是一个电影节确实能帮助(🚈)人(🍵)们相遇、讨论电影、讨论(🈹)任(🏴)何想讨论之事的时代。一切(🖇)都(🧔)变了，电影也变了。现在，电影(🛄)人(♏)抱(😫)怨他们的孤独，但他们不再(🤼)交(🌤)谈，不再讨论，这是他们的错(👎)。今(🤝)天，电影节越来越多。无论是(🌿)强(📎)者(🙆)还是弱者，每个人都在各自(✝)利(🎐)用自己能利用的东西。但在(🍆)我(🤽)看来，总体而言，举办电影节(😫)是(🙀)为了延续一种对媒体或电视(👄)而(🍎)言很重要的“电影观念”，一种(〽)关(⛽)于电影神话的观念，这种神(🌦)话(🌹)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔩)—(👾)编(🚤)者注）经历了一整个世纪(🚐)，而(🍓)我只经历了后三分之二。也(🔙)许(👕)您能感觉到20年代（那时没(🧛)有(🎟)电(🗳)影节）与今天之间的差异(🚏)？(🏾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(🐅)新现象是电影资料馆（cinematecas）(✡)，不(🐍)是作为机构，因为那早就存在(🐷)，而(👃)是因为有越来越多的观众(👹)—(✅)—比如在里斯本——去资(🥓)料(📹)馆看那些没进院线的电影(🏸)。这(🗡)很(🌙)有趣，因为你必须真的热爱(💔)电(🐻)影才会去电影俱乐部或资(🖼)料(💣)馆看片……

让-吕克·戈达(💆)尔(👩)：(🌕)关于相遇与对话的故事…(❕)…(🌀)这就是我想对您说的：作(⛵)为(✒)评论家，我不指望别人对我(🍜)说(🎧)好话，我不想人们对我说或写(💑)：(⤴)“您的电影太残暴了，太棒了(🎗)，太(🎷)天才了，太非凡了！”那时我会(🏞)问(🍀)他们：“好吧，那到底哪里非(♎)凡(⭐)？(🛃)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📈)没(🥢)有词汇，只是重复：“它是非(🏋)凡(🗿)的！”然而如果他们对我说这(🎊)真(🥐)的(😫)很丑，这里有错误，那我就会(🕉)想(⛱)，或许对话是可能的：你能(🎬)告(💷)诉我有错误的都在哪里吗(🌱)？(🍺)这证明了今天的评论家不再(🔐)想(🕓)交谈，而电影人也不想被批(🧚)评(🐹)。而我，作为一个评论家出身(🥁)的(🐮)人，我只需要别人告诉我：(👻)这(🖨)行(📪)不通。您是否感觉到需要别(😩)人(📊)告诉您这不好？这会困扰(😷)您(📪)吗？因为我对您电影中行(🐔)不(🔓)通(🦏)的地方有些话要说，但我不(🎠)想(💪)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🅱)利(👀)维拉：“当我拿自己与人相(💮)较(🤱)，我会感到骄傲；当别人来评(🏥)价(🌡)我，我会感到谦卑。”这是您电(👳)影(🍼)里的一句话，非常美。

让-吕克(✴)·(👻)戈达尔：那是圣人说的，或(🔇)者(🤭)是(👗)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚂)德(✍)·奥利维拉：我是个悲观(👧)主(🐝)义者。当有人告诉我我的电(🍗)影(♒)里(♎)有什么行不通时，我会受影(🌘)响(📸)。不过，我想我已经麻木很久(🌰)了(📓)。但这取决于他们触碰哪里(🍞)。如(🧜)果(🚪)我拳头上有个伤口，但有人(🔛)碰(🛠)了碰我的二头肌，我就会没(🏅)什(🔑)么感觉。但如果那个人把手(😁)指(🏪)戳进伤口里，那我就会尖叫(😵)。

让(⏯)-吕(⏫)克·戈达尔：必须懂得区(🍒)分(💷)什么是好的，什么是坏的。这(🤼)不(📞)仅仅是说出我们的感受，而(🚐)是(😟)对(👻)电影进行技术性或科学性(👋)的(😶)批评。只有新浪潮这么做过(🔕)。以(👛)前谁会说：这个移动镜头(🚿)是(😹)好(👟)的，我们觉得它好是因为这(🧠)个(😰)，相对于另一个我们觉得坏(🎵)的(🗿)镜头而言？或者：这段对(🎶)白(✳)是好的，相比之下那段对白(🍅)是(⌚)坏(🍜)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤫)”的(👄)概念变得如此重要，以至于(🛂)连(🚋)副导演都不敢对你说。唯一(📴)有(👡)时(🤘)敢说的人，唯一我能与之维(🈁)持(😦)一种奇怪的艺术关系的人(😕)，是(✖)制片人。因为制片人投了钱(🏍)，或(🍾)者(🍖)至少他拿别人的钱去冒险(👇)，所(👸)以以这种风险的名义，他敢(🔶)对(🚾)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚅)后(💃)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎬)，这(🌮)提(🤺)供了一种反思的可能性，让(🎢)我(🎗)能更好地站稳脚跟。如果说(💇)今(💑)天的科学家如此强大，那是(🦑)因(🔲)为(👺)他们是唯一还在互相批评(🚀)的(🈂)人。一位天文学家说：“我看(📰)到(🎛)了月食，我把它拍下来了。”另(😜)一(🛵)位(👥)说：“给我看看。”他看了之后(🛒)断(✝)言：“但这明明是月亮！你说(🎠)什(🌃)么月食？”另一位说：“啊，是(⛅)啊(🐯)……”；他很恼火，但他会重(😾)新(🎧)开(✊)始。在艺术中，在艺术批评中(⛱)，例(🎦)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕍)[7]之(🐦)间，必定有过这样的对抗时(😠)刻(🌜)。否(👞)则，就无法前进。这是我唯一(🏴)需(🌰)要的：批评。但我甚至得不(⬇)到(💴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(🏜)：(☔)我需要的更多是拍电影的(🎆)手(✡)段。我永远不知道电影会变(🌓)成(📺)什么样。我有分镜脚本（dé(🈵)coupage）(✝)，我有演员，我有布景，但我从(🙍)未(🙎)拥(🥝)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤳)作(🍿)”（realización）在时时刻刻地改变(🥎)着(🚃)那团“星云”的整体构造。具体(🦀)的(🥒)东(👗)西只有在我看样片（rushes）的(❗)那(💛)一刻才会出现。我讨厌看样(🐗)片(🌟)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💍)戈(🕧)达(😙)尔：我想我们都是这样。只(🙊)有(🚶)希区柯克在看样片时是高(🌲)兴(👈)的。所以，作为评论家，这就是(🤹)我(🔗)想对您的电影说的话：起(♒)初(🔐)我(🦄)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎫)谷(👦)》——译者注）行进，但在某(🏃)一(🧝)刻我跳脱了出来，开始思考(🎸)别(🌮)的(🥣)事情。我想：啊，这里没那么(🥞)好(🔠)了，然后，与此同时，我在做梦(🚗)，我(🏼)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏮)。后(🚧)来(🐱)我醒了，回到了自我意识当(😢)中(🚨)，而就在那一刻，电影里有人(🎇)说(🎟)出了“引力”这个词。于是我对(🅿)自(♌)己说：最终，这部电影是好(🌵)的(🍝)，我(🚲)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎹)德(⛏)·奥利维拉：的确，这就是(🤚)电(🔓)影的主题：引力与万有引(💒)力(🍔)定(✔)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💪)科(📙)学、更技术的角度来看，如(🏨)果(📢)我是您电影的副导演，我会(🕌)对(🙏)您(🥨)说：“您确定吗，或者您能更(🤽)好(🐚)地向我解释一下，以便我能(🥤)帮(🔭)助您，为什么您选择这位女(🏠)演(📄)员来演年轻时的艾玛（Cé(💎)cile Sanz de Alba）(🏢)，而(🦗)成年后的艾玛却选择了另(📟)一(📎)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐺)这(🎮)是故意的吗？”这便是我的(💉)批(✖)评(🐍)：第二位女演员不如第一(➕)位(🐓)，或者至少，当第二位女演员(😾)出(📒)现时，电影下坠了，这就是引(🏧)力(💗)。然(🔄)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎎)·(📛)德·奥利维拉：答案很简(🛠)单(🕘)：起初，我是为第二位女演(🏈)员(🚄)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😾)部(🥑)电(🙀)影。这个女人当时处于危机(🤞)和(🕯)抑郁状态。我的制片人保罗(🎳)·(🥘)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📌)要(⛅)选(🏄)她。在我改编的那本书，阿古(🌷)斯(😾)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😋)拉(📌)罕山谷》中，有一句非常美的(⭕)话(🐰)，说(🥧)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎹)一(🌶)样落在她毛衣的背上”。为了(💑)拍(🈲)摄这句话，我要求改变莱奥(🧔)诺(🔊)·西尔韦拉的发色，她是金(📞)发(🐚)。她(🤜)对此感到很受伤。那场戏拍(🕶)得(🏯)很糟。于是，不得不找另一位(♈)女(😐)演员来演青少年的艾玛。这(☕)就(🧓)是(🆗)对您技术性批评的技术性(👍)回(🎛)答。我想补充一点，电影总是(🗜)伴(😷)随着“偶然”和运气。正是这些(🤵)使(🌀)我(📗)振奋：所有那些在实现过(🍊)程(🦗)中涌现的小事件。这是一种(⏫)我(🤫)不太理解的现象，它既可能(🏍)导(🛫)致最坏的结果，也可能导致(🕓)最(⚫)好(😭)的结果。没有一部电影是不(🗃)靠(🚇)运气的。它是一种创造，一部(🤦)电(👲)影是一个人的构想，很难进(🎆)入(📺)其(😇)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥎)可(📦)以被准备吗？

曼努埃尔·(👁)德(🐙)·奥利维拉：可以准备，但(🐂)不(🎭)能(💑)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕰)在(🙈)那里，等着我们去拍摄。您想(📸)修(🐈)复什么？饥饿、在非洲死(🏃)去(🌱)的孩子，是的，这很重要，值得(👄)修(🧑)复(🚂)，需要尽可能广泛的公众。但(🌱)一(➖)部电影不是，它是一团巨大(👹)的(🏐)混乱，我因此在我自己面前(💫)感(🏋)到(🕘)渺小。话虽如此，我接受您关(🥙)于(🎞)您“离开”我的电影又“回来”的(🛡)批(🏖)评：必须非常敏感才能进(🚦)出(⏬)电(🙍)影而不迷失。的确，这就是引(🙋)力(🗻)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📳)非(😢)常谦虚地认为，新浪潮的人(📉)是(🕕)从博物馆出发做电影的。我(🍦)们(🦁)发(🍮)现了电影资料馆。我们在那(🍪)里(🧢)出生。当然，我们小时候看过(❄)卓(🈷)别林，但没人会在四岁时说(👝)，看(🔌)了(❎)《救火员》后我要拍电影。所以(➰)我(🤡)脑子里总有一个参照系。因(🔲)此(🚉)我认为作品比人更重要。这(🌤)并(🎰)非(🌮)对每个人来说都那么显而(🌯)易(🐅)见。女人的作品是庇护男人(📈)。而(💽)男人，为了处于相对平等的(🈴)地(🏘)位，所能做的一切就是制造(👓)作(📅)品(🐖)：绘画、文学或政治、战(🏗)争(🍐)、失业、贸易。归根结底，我(👼)对(🎲)“人”（这里戈达尔专指作为(🚙)创(🥂)作(🏵)者的人——译者注）不怎(🆘)么(🐂)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔏)·(🔆)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍘)兴(🗝)趣(👰)。如果我们住在同一个城市(🧘)，比(🌫)邻而居，我想我也不会比现(🎬)在(👘)更多地见到您。当然，见面时(💂)我(🤹)们会更好地谈论电影，但也(🔍)仅(♑)此(🌸)而已。如今让我震惊的是，媒(🎥)体(✊)对“个性”这一概念的开发远(😽)甚(🏣)于对“人”的开发。人在作品中(🗣)，作(🍑)品(✂)在人中。有些人不创作作品(📩)，而(🐰)是创作生活，尤其是女人，这(💎)本(🌺)身就是一件作品。男人被迫(🐀)创(🗺)作(🛀)作品，因为他们通常什么都(📀)不(🔨)做。我常像布努埃尔那样说(🍺)，电(📀)影对我来说是最重要的。但(🚻)如(🕙)果把一个孩子的生命和一(🍔)部(🛷)电(🕚)影的上映放在一起权衡，我(✏)不(🏞)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏹)于(🏁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(💖)拉(🛒)：自然如此。从这个角度看(🦋)，我(🐋)也断言艺术没那么重要。

让(🤗)-吕(🖊)克·戈达尔：但既然如此(🍫)，如(😴)果(🐝)不那么重要，那就不必做了(🚊)。女(📨)人们更合乎逻辑，她们在生(➿)活(🏅)中做这事。我不确定能否如(🍋)此(🗒)轻易地说艺术不重要。尤其(🏦)是(🍍)今(🈺)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔺)死(🤚)去时。这是否意味着我们让(📺)艺(🈲)术活得太久，而牺牲了孩子(🌽)？(📇)

曼(🔄)努埃尔·德·奥利维拉：(📇)艺(😏)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕷)家(🥗)的位置，是人类的虚荣。那种(🐧)表(📖)达(💤)世界观的方式，说“这个，这个(🐃)，这(🌚)个，这个行不通”，是一种虚荣(😳)的(⏺)发作。它是世俗的。艺术比艺(🙈)术(🔊)家更崇高、更有趣。一部电(🎥)影(🎪)总(🦄)是比电影人更聪明，正如斯(🤜)特(🐞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚬)家(💪)走出来展示自己的那种方(🔗)式(🕧)，仅(🏃)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎩)·(🍢)戈达尔：这也是孩子的态(🌒)度(🆕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐺)努(✅)埃(📜)尔·德·奥利维拉：是的(❌)，当(🕣)然，但这幅画通常也很漂亮(🌋)。艺(🦒)术与艺术家之间的这种差(🈵)异(📥)，也是历史与艺术之间的差(🥑)异(🚅)。历(🛴)史展示了民族、文明、情(💅)感(🦂)、趣味的演变。艺术展示了(🍃)这(⚪)些演变中的实体。我们都有(🏐)责(📻)任(💕)，尽管作为导演我什么也做(🤓)不(🕎)了。作为导演我只能做一件(🏞)事(🍫)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍃)，艺(⏳)术(👰)家在创作的那一刻总是对(🧦)的(🏁)。那是他们的虚构，是他们的(👔)内(💚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧖)，我(🖊)不这么认为，一切都在外面(🦊)。

曼(🕥)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：是(🐑)的(📷)，在那之前（是这样）。但之(🗒)后(🚁)，一切都会进入脑海中，然后(🤒)再(🎨)出(🎽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤑)一(🌀)块海绵一样面对电影，准备(♎)好(⌛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(😛)我(👃)不确定这是个好比喻。当然(🤹)，电(📬)影有其奇观性和诗意的一(👱)面(😰)，这是电影的深层使命。但这(🐝)一(🚜)使命只有在最初进行了实(🎣)验(⏺)、(💎)验证和劳动——我们可以(🐁)称(😠)之为电影的纪录片层面—(⛲)—(📃)之后才能实现。伟大的艺术(😧)家(👃)身(⛄)上都有这一点，您、皮亚拉(🦅)（(🔬)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💜)（(🌡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🧦)蒂(💻)、(🖍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👁)非(🕢)常不同的人身上都有，我有(🍊)时(❣)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕒)比(🃏)爱森斯坦更抽象、更风格(🚀)家(🐛)或(🏅)更风格化的人了。然而，如果(💼)今(🦁)天我们要展示十月革命的(🎧)镜(👨)头，我们不会在当时的新闻(🔹)片(🏌)里(💱)找，新闻片使用的是爱森斯(🔵)坦(🗽)关于十月革命的影像，那完(🚦)全(📌)是被调度（mise en scène）出来的影(😿)像(🌑)。当(🚰)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🧡)纳(👠)努克》的相关叙述时，我们得(🔐)知(🥏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💤)人(🎮)，和他们吵架，强迫他们每天(🌳)去(👻)捕(🃏)鱼（即使他们不想去）。总(🎩)之(🔺)，他和他们组成了一个电影(🔐)摄(🥊)制组，并变成了一位了不起(🐤)的(🍧)人(🅱)类学家。因此，这里存在着整(💲)全(💚)的纪录片层面。在今天，这种(🥤)方(🏝)式——即使不能完美了解(🎙)电(📇)影(🏣)史，也至少对其有所感觉的(⏪)方(📝)式——对许多人来说已经(🕢)遗(🐻)失了。必须拥有这种对电影(⛅)史(🐭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦍)文(📹)学(🥦)史有着深刻的感觉，他知道(🤫)当(🕙)他写下一个句子时，其中有(👅)些(🧣)词是在拉丁语时代发明的(🦌)，有(💇)些(📄)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎿)写(🦖)下这个词的时刻，通常背负(💉)着(🤚)所有的精神重担和他所感(🔖)知(🐠)到(🎭)的所有过去，正处于文学的(🛥)现(🏡)代，处于其成熟期。在电影中(🙁)，很(💇)快，在世界所接受的美国影(🉐)响(👺)下，部分纪录片式的工作被(✳)抛(🈳)弃(🐆)了。我们立刻走向了奇观，而(🖥)这(🕍)只不过是最终的使命，是电(🐖)影(📽)的弥撒。在今天的电影中，人(🕶)们(🐝)举(🍨)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💕)的(🕸)艺术家，诚实的艺术家，首先(📩)进(⚾)行他们的祈祷，然后才是弥(🕋)撒(🕖)，面(🧑)对或多或少忠实的公众。美(🥛)国(🧥)人规范了弥撒。对他们来说(😹)，在(🐋)弥撒中重要的是募捐（quê(🔴)te）(📀)：一场成功的弥撒就是教(🤙)堂(💼)里(📛)座无虚席、募捐数额可观(🛑)的(🕣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💐)维(🚦)拉：募捐（quête）是我下一(🚀)部(🎐)电(🕒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🎻)我不募捐（quête），我只调查(🕤)（(🚸)enquête），我专注于做一名预审(👠)法(🛩)官(🕌)。我审理投诉。批评应该通过(🍀)祈(🎂)祷来表达，而不是通过弥撒(🕠)。关(🙏)于弥撒，人们无话可说。或者(📯)只(🐿)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏟)观(🚸)。”祈(💈)祷也是一种练习，就像运动(😃)员(🌆)的训练、钢琴家的音阶练(⤴)习(🤣)一样。当人们进行批评时，应(🍂)当(🐛)批(🧦)评那些音阶以及这些音阶(🍦)所(👢)能带来的效果。

曼努埃尔·(🛃)德(🤝)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍐)我(🥍)不(🚌)感兴趣。重要的是行动的欲(👭)望(🏡)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐄)像(🐛)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍷)说(⤵)：“我拍电影的方式就像某(😣)些(🤬)英(😶)国人独自去森林打猎。他们(🐙)搭(🔥)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧑)早(🗂)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚼)了(🔍)乐(🎄)趣。”我觉得这很好。必须反思(㊙)这(🏐)一点，关于欲望。它就在人心(🚙)里(💺)，就像一个画家画着没人看(👍)的(🏕)画(🌺)，但他不会停下。欲望就像独(🍘)自(🍠)绽放于原始森林中心的绝(🤾)美(🏇)花朵，它凝聚着对果实的向(🙊)往(🌪)，为了自己，也依靠自己。如果(🐗)遇(🛑)到(📤)一道注视着它、并发现它(🐥)的(🌧)美丽的目光，它便会绽放光(🎸)采(📕)，她的美丽会变得引人注目(🅰)、(💋)脱(💰)颖而出。但这样的目光往往(🍜)来(🌩)得太迟，人们为了抢占土地(😊)，已(👇)经烧毁并铲平了森林。在您(🎈)和(📃)我(🉐)之间，有许多差异，这是幸事(😥)。语(😥)言、国家、文化的差异。您(🕑)选(🌛)择了一种略带挑衅性的电(🗣)影(🚰)，它破坏了叙事的传统秩序(🆘)。您(🐞)从(👠)混沌中出发寻找，为了将无(🏄)序(👞)变为有序。我也试图将无序(🚛)变(📝)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍃)我(🆘)仍(🏞)在寻找。我想这就是我们的(🐭)电(🛵)影的区别：我的电影较为(🚴)接(🛀)近一般意义上的电影，而您(🌈)的(🚩)电(🈚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗝)克(🐌)·戈达尔：我会说我们做(🔦)的(🚡)是同一件事，但您抵达了，而(🔩)我(🥟)尚未真正成功过。所有人自然(📑)地(😴)遵循着科学的图景，从混沌(💿)出(🔋)发以建立某种秩序。这“某种(🌁)秩(😾)序”或多或少有些不确定，人(💚)们(🛴)也(🍧)或多或少能抵达一点。有些(🏪)时(🎯)候我们做不到，我们抵达不(😟)了(🙂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(❔)被(🚸)提(🕦)取了出来，在另一部电影里(🌂)将(👘)会是另一块。从一块碎片、(🐕)一(🚱)张照片出发，我为自己创造(⛓)一(🙃)个世界。看到您电影的一些片(🍃)段(🔋)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(㊙)的(🕎)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔶)单(🐇)的词，如内部（interior）和外部（(👍)exterior）(👜)—(🏚)—尽管区分它们没有太大(⛲)意(💱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📗)高(🔌)》中停留在外部，但他只谈论(🔩)内(🅱)部(😙)。在这个意义上，他更接近维(🦐)斯(📙)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔥)。您(🍬)停留在内部。但在电影中我(🚨)们(🚬)无法展示内部，只能感受它，但(💲)它(👼)依然是不可见的，否则它就(🦊)不(🎍)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤪)·(🍙)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐻)灵(🚧)魂(👺)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐘)时(⭐)候人们说：鸡是由内部和(👚)外(➗)部组成的。掀开外部，看到内(🕜)部(🌶)；(🏿)如果掀开内部，就看到了灵(💈)魂(⛔)。我会说您从背面拍摄内部(🏥)，尽(🍼)管您总是从正面拍摄人物(🥨)。考(👌)虑到这种严谨而有强度的方(🦖)式(🔗)，您电影中让我一度感到困(🧗)扰(🆔)的，是一种幸好还算人性化(🏙)的(🏀)不完美，这种不完美使得您(🐵)有(💹)必(🌟)要去拍其他电影。让我困扰(🤱)的(💾)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏴)影(🗃)机离放映机太近了。摄影机(💜)并(🍛)不(🎂)是生来就是要与放映机保(🦄)持(🤛)一致的。放映机会进行传输(👜)。就(🛄)像放射科医生拍X光片：他(🔳)不(😛)满足于从正面拍，他也从侧面(🎃)、(🏒)背面、对角线拍。然而在开(🎟)始(🗾)时，在放映的那一刻，所有图(💺)像(🚨)都将是平面的。当然，我们会(☕)说(🎅)这(🎈)是一个图像，但我们是和图(📻)像(🗃)打交道的人。这并不意味着(🐥)摄(🌕)影机必须一直移动。

这就是(📷)导(🤘)致(🎿)您电影中某些时刻出现“空(👊)洞(🚛)”的原因，也就是那些观众—(😮)—(🚙)糟糕的观众，如今的观众—(🥏)—(🎣)称之为“冗长”的东西。我不是说(💬)我(🚷)抱怨电影长，甚至如果一开(🏛)始(🐵)我看到有好东西，我会很高(🎭)兴(🧦)电影很长。我可以安心地打(🕶)个(🚔)盹(🕑)，我确信我会找到它们。这就(👌)是(🍳)我所说的对一部电影进行(😴)科(📄)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤹)·(🍎)奥(🏨)利维拉：我和您一样，把摄(🏫)影(😶)机放在我认为它必须在的(🙎)精(🐮)确位置。就是这样。为什么那(🥧)里(👯)比这里好？我不知道为什么(🚻)。

让(🥚)-吕克·戈达尔：如果我们(🍖)能(🐹)稍微解释一下为什么就好(⌚)了(🐓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🛎)力(👏)量来自固定性（fixidez）。是布列(😛)松(🗝)通过《圣女贞德的审判》教会(🥀)了(🐓)我这一点。我们也可以称之(💊)为(🥉)客(🦖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📚)有(🔲)种感觉，电影人，无论是好是(🚯)坏(➰)，都有一个想法，一种需求，然(🤑)后(🍿)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🚜)来(😽)实现这种需求。他们的工作(📘)方(🔄)式就像一个人说：今晚我(🈳)想(📡)吃肉酱意面。于是他看看口(👄)袋(🥏)里(🏘)有多少钱，或者让妻子或朋(🌀)友(🏽)做肉酱意面。老实说，我一直(🆙)是(🔐)反着来的。制片人对我说：(📁)“德(💨)帕(🤞)迪[11]约有档期，也许是时候和(💇)他(🌼)拍部电影了。”既然我们不富(📉)裕(🗄)，我们接受，也许我们能马上(💘)拿(🎫)到钱。然后，签了合同。再然后，必(😫)须(🧛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎈)尔(🤖)·德·奥利维拉：我做的(🛶)完(🏧)全相反。我表现得好像合同(❓)早(🤸)已(😤)签好一样。我写故事，预测一(🔕)切(🏅)，然后在最后一刻，救星来了(🤴)，那(🔵)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏆)》诞(🥡)生(📧)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔷)期(🛷)间。剪辑师一直跟我谈论福(⛪)楼(🎗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔨)法(🌑)国拍摄《包法利夫人》是不可能(👦)的(🙉)，况且我还是个葡萄牙导演(💏)。而(🚷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤧)本(🔶)。于是我想，可以做点更有趣(📙)的(🍮)事(🐇)：可以问问作家阿古斯蒂(🧥)娜(🤶)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏎)于(👷)《包法利夫人》写一部小说，一(✴)部(⚪)我(🐎)随后就会改编的小说。她接(❌)受(🌲)了。必须等她写完，等它出版(🐢)。在(🐽)此期间，借作家卡米洛·卡(🍰)斯(🐄)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍈)际(🅰)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤲)-吕(🧐)克·戈达尔：您说：我知(♐)道(💼)这部电影将会是什么，但我(📍)不(📄)知(😱)道是否能拍成。我说：我知(🦌)道(👶)电影会拍成，但我不知道会(🤶)是(💊)怎样的电影。我不仅知道某(🏝)部(🏋)电(😘)影会拍，而且我还承诺了要(🧜)拍(🗡)，这更糟糕。因为我总是害怕(💙)拍(🛰)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥜)·(⛅)奥利维拉：这也是我的噩梦(📕)。

让(🐧)-吕克·戈达尔：但您对我(⌛)电(📘)影的批评是什么？就像美(🔐)食(🤨)评论家会说：“这里的肉煮(🦂)过(🚉)头(👾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏤)埃(🚻)尔·德·奥利维拉：一部(🥤)电(📓)影不仅仅是我们所看到的(⚡)图(🚘)像(🌆)。图像是符号，声音是其他符(🕸)号(🌾)，词语是另外的符号，它们又(👠)会(🏪)唤起其他符号，引用其他时(🌯)代(⛺)、书籍、电影。如果我们不了(✏)解(🐙)这些符号及其所召唤的东(🧖)西(🕵)，我们就无法理解电影。词语(📠)在(🦊)您的电影中强有力，它赋予(🏰)了(🐚)电(🏚)影力量。图像有另一种与词(🏢)语(🤫)无关的力量。这很美妙。但我(📳)距(🌗)离完全理解您的电影还缺(📥)了(⏬)点(🍆)什么。电影是一种旨在拍摄(🍰)仪(💋)式的仪式。您电影中的仪式(🍂)，是(🌌)那些在镜头间或镜头中穿(🌎)梭(🔕)的人。我们并不完全了解这种(🚧)仪(🕸)式的含义，我们遗失了它们(🧤)的(🔮)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💩)》中(🏤)，面纱的仪式。我们看到女演(🏎)员(🎫)在(🎦)婚礼当天，在教堂里自己掀(💺)起(😧)了面纱。如果我们不了解古(🏈)代(🏡)包办婚姻的仪式——要求(🎸)由(🤟)丈(♋)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏏)展(🚜)示她的脸，以此确认他的幸(🍩)运(💸)或不幸——我们就无法理(🧘)解(⚾)她这一举动的放肆。因为我的(🕹)主(🍝)角知道自己很美，她可以放(🍏)肆(🧘)地掀起面纱：看我多美！如(📌)果(✨)我们不了解这个仪式，这场(🌄)戏(🏚)的(🧞)意义就丢失了。我错过了您(🔨)电(💢)影中许多仪式的含义。我真(🛷)希(🚒)望有人能在我耳边悄悄向(🐷)我(🐯)解(💾)释。您在特殊效果上做了很(❄)多(🐂)工作，不断用声音、词语、(🕺)图(💭)像进行挑衅。这是您的形式(👟)，是(✔)另一种形式，无所谓好坏。您做(🚊)得(📸)很好。我更喜欢没有特殊效(😎)果(😍)的电影。我更喜欢《德国九零(🌚)》。

让(🌐)-吕克·戈达尔：如果英语(🌰)说(🍊)得(💬)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👄)去(💸)很多东西，但我们依旧能分(🍻)辨(🔝)它是好是坏。《德国九零》由许(🛥)多(🏉)仪(👈)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤒)埃(🔖)尔·德·奥利维拉：是的(🚻)，但(⚾)即便这些符号实际上难以(🖲)理(☝)解，但它们反倒更清晰、更可(💦)见(🤭)。我喜欢这部电影的地方，在(👓)于(🚃)符号的清晰性与其深刻的(🍉)模(📊)糊性相并存。另一方面，这也(👤)是(🈺)我(🚷)喜欢电影的原因：大量精(📃)彩(🏝)的符号沐浴在无需解释的(🌧)光(🚫)芒之中。正因如此，我才相信(🈴)电(👸)影(⚓)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👛)常(📅)感谢。

本次会面由热拉尔·(🖌)勒(🎤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔯)于(🐈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👵)德(😑)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔛)核(⚓)心人物，唯物主义哲学家、(🖇)文(📭)艺批评家与作家，百科全书(💞)派(🏅)代(🏰)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐆)《宿(🈹)命论者雅克和他的主人》等(🏀)。

2、(🗺)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥖)（(🏛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔁)，法国象征派诗歌先驱、现(🎶)代(😭)主义文学奠基人，兼具诗人(💪)、(🏏)艺术评论家与散文诗之祖(🏭)等(🈯)多重身份。他的代表作《恶之花(💌)》(1857) 是(🏒)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏖)集(🅰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐺)，法(🛎)国艺术史学家、评论家与(🤧)散(❌)文(🐖)家。他率先关注电影作为 "第(🌷)七(👅)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📅)艺(🐿)术家的评论极具前瞻性，深(❓)刻(🤝)影(🛶)响现代艺术批评的发展方(🎿)向(🐣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌶)，法(🛡)国小说家、艺术史学家、(🏠)抵(😁)抗运动战士，还担任过戴高乐(🐻)时(⏺)期的文化部长（1958-1969），其作品(🙈)与(🙊)行动深度融合了存在主义(🦇)哲(😟)思与历史使命感。

5、法语单(🚣)词(❕)sortir虽(🌹)然有“上映、某部电影推出(👇)”的(♟)意思，但其核心意义为“出去(👀)、(🍾)离开”，所以戈达尔才会玩这(💪)样(🔍)一(✏)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📔)语(🛰)中既可指广义的“公众”，也可(😵)以(👸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗯)仁(🥒)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(❗)国(🏞)浪漫主义画派的领袖与核(🐒)心(⛓)人物，代表作有《自由引导人(🍭)民(🤶)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(☔)画(🚿)中(🔆)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🧣)维(😅)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💿)视(🔐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔥)活(🚇)伴(🥠)侣与合作者。她与戈达尔共(🌃)同(😎)创立制作公司，并与其联合(🈷)执(🖲)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕣)门(🛷)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🎾)戈(🔰)达尔后期创作中私密对话(🚛)与(🌲)家庭影像的风格转向。她本(🐣)人(🔡)亦是一位独立的创作者，其(💮)作(🌴)品(👬)以哲学思辨探索两性关系(😥)、(👭)语言与日常的诗意。

9、让・(🎏)鲁(🥕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💍)学(😅)家(💫)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌧)族(🚇)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍏)，代(📪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚛)为(🐩) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(📥)践(🔈)深刻影响了纪录片与视觉(😙)人(👏)类学发展。

10、奥利维拉下一(🤲)部(🤺)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🦍)乞(🍮)讨(🍩)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏖)・(➡)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌤)级(🌘)演员、制片人、导演与跨(➕)界(💃)企(😟)业家，是法国电影黄金时代(🍯)的(😐)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐸)布(⛅)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🆗)驱(😆)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🌨)、(🎵)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖍)五(💡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👽)片(🍉)和冷峻的社会批判视角闻(🔍)名(🚭)。由(💙)他执导的《包法利夫人》由伊(📦)莎(🍎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎏)1991年(💆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌖)・(✊)布(🚲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤳)具(😹)影响力的浪漫主义小说家(🗻)、(🏷)剧作家与文学评论家。