文(🍂) / 让(🚢)-吕(🦄)克(🌔)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐺)德(🤗)·(💥)奥(📽)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🌲)·(🎷)德(♒)·(🚾)奥利维拉的《亚伯拉罕(♏)山(💖)谷(🍲)》（(🍕)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😿)尔(🉐)的(🗃)《悲(🦄)哀(🌬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😛)在(🚅)巴(😴)黎(🕜)的银幕上映。借此契机(💅)，戈(🤴)达(🐢)尔(💐)提议与奥利维拉会面(📇)，旨(🤤)在(🏎)就(🤢)这(🈳)两部影片展开一场(📌)“科(🙏)学(🚔)性(🕵)”（(🐓)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(㊙)达(😪)尔(🔶)：(⏮)没问题，巨大的声响是(🆔)我(🔇)对(🈷)公(🛐)众做出的唯一妥协。您(♉)知(🏝)道(👬)儒(🏜)勒(🐏)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🦒)”的(✉)定(🙇)义(🎁)吗？“批评就像溃败军(👘)队(🔵)里(👲)的(👢)士兵，他开了小差，投奔(🏂)了(🥅)敌(🐝)营(💛)。谁(✂)是敌人？是公众。”

曼努(📆)埃(⭕)尔(🧑)·(🎳)德·奥利维拉：那您(🐿)呢(🛥)，您(🛸)知(⭕)道伯格曼是怎么评价(🍽)影(👥)评(🎢)人(⭐)的(🌚)吗？“某些影评人在(🐽)我(⚽)看(✍)来(🌝)就(📺)像是在试图教我们如(🎈)何(🎶)奔(💕)跑(🔓)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🐼)尔(🙎)：(🕓)我(🥣)请求让我以评论家的(🍄)身(🐿)份(⏫)展(🐞)开(📎)这次对话。与其扮演“作(🏜)者(🏻)”，我(🌵)更(🙋)愿意去见某个人，谈论(🈺)他(😪)的(🤐)电(🍒)影，或许偶尔也让那个(🤗)人(🌚)谈(🗞)谈(📝)我(⬆)的电影。如果这能从宣(😣)传(🃏)角(🧥)度(🎟)对两部影片有所助益(⛑)，那(💏)我(🌝)们(😵)就这么做吧。电影是对(🎰)现(😫)实(🔘)的(📈)一(🔡)种批判，从这个角度(🦁)看(🐟)，我(🥓)是(🌈)非(🚯)常传统的；而且作为(🍭)一(🐙)名(🤥)用(✝)法语拍摄的电影人，我(🕌)始(⏱)终(📋)带(🔩)有对电影的批判态度(😝)。一(🎤)直(🍧)以(😰)来(💵)，法国的伟大之处之一(🎤)在(🎈)于(🍧)拥(🐹)有批判性的视点，即便(🏰)这(😇)个(🥕)国(🏓)家对此一无所知。从狄(⛸)德(🕯)罗(🧙)[1]开(⚽)始(🏮)，所有的艺术评论家都(🍸)是(🕷)法(📛)国(🐛)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎎)利(🍋)·(🙋)福(📷)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎂)，无(💮)论(🛐)是(📣)不(🏷)是作家，他们都是有(🤠)“风(🙂)格(🍿)”（(📊)style）(🚍)的人。糟糕的评论家没(🧠)有(🕸)风(🤰)格(🚲)。美国只有两个影评人(🚫)：(📮)詹(♐)姆(🧟)斯(👿)·阿吉（James Agee）和（长(🛶)久(🗓)以(🕴)来(🆖)被(📮)忽视的）来自圣地亚(🌐)哥(🖤)的(😕)曼(🤘)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐖)们(😅)的(❄)电(🚕)影同时上映，我想提出(🙄)第(🙂)一(🎏)个(🐐)问(🐼)题：我们要如何理解(🥤)“上(🐴)映(🥪)”（(🏘)sortir）一部电影[5]？为什么(🥥)要(🐚)让(☔)电(🚾)影“上映”？我们在让它(⤵)们(🚥)“进(👈)入(🍖)”这(🆔)里或那里时遇到了(🎡)很(⚫)多(😛)困(🐆)难(🐸)，然后还有些人没做什(😱)么(📴)大(🐖)事(🖍)，但无论如何，他们还是(📐)做(👈)了(😏)必(🚽)要(😆)的事来把它们“推出(😯)去(📓)”（(🏀)sortir）(🕵)。

曼(🗜)努埃尔·德·奥利维(🥂)拉(😰)：(🐾)在(🔄)葡萄牙语里我们不用(🍈)同(🍡)一(💲)个(🌻)词，因此也就没有这种(♌)双(🎖)关(📖)语(⚾)。我(🏉)们不说“sortir un film”（让电影出去(🥒)/上(💯)映(🚸)）(🏼)。不过，这是个困扰我的(🧔)问(➗)题(🤪)。我(📺)之所以感到困扰，是因(🥛)为(💬)对(🐭)我(🥣)来(🐒)说，必须先展示电影(🔖)，然(🔷)而(⛷)，在(🍓)针(🕜)对电影的评论完成之(🏵)前(🔺)，电(🍉)影(📶)并未完成。一个好的、(🚺)聪(🥖)明(🤯)的(🦋)、(🥟)专注的、敏感的评(🔑)论(⌛)家(🎦)，是(🤧)观(🎲)众的代表，他去寻找那(🧛)部(😤)在(🏷)我(👻)看来——即便我已经(🛃)拍(🏌)完(♿)了(🌙)——尚不存在的电影(🔩)，他(🚺)要(🌓)去(🕯)完(🎟)成它。观影者与银幕之(🚥)间(👍)的(😰)动(💬)态关系实际上是至关(✍)重(😰)要(🧑)的(➕)，它是电影的一部分。我(🚰)说(🚶)的(👞)是(🔴)观(🥇)影者（espectador），不是观众(👕)（(🤒)pú(😂)blico）(🚺)[6]。观(🦆)众，是某种抽象的东西，是非(📻)个(📏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😪)众(🥟)是(🐭)现存的观影者，是被商业化(🐉)了(🐞)的观影者，是买了票的观影(👏)者(📋)，他变成了观众。然而，他身上(👅)仍(➿)有一部分保留着观影者的(🌾)特(👙)质(🥑)，就像读者一样。如果我们谈(😀)论(🏁)的是一部电影，我们会说观(📴)影(💒)者是剧本，而观众则是观影(🔢)者(⛸)的(📎)实现（realización），是他的场面调(🏴)度(🤐)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍎)：(⛴)如果电影没人看——我的(🎹)许(⛩)多(🤔)电影都没人看，或者被误读(🍛)，甚(📫)至连我自己也……我想我(😛)们(🚫)是为了一两个人拍电影的(🍉)。

曼(🚻)努埃尔·德·奥利维拉：(👤)但(🛎)这(🎖)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(🌶)当然。但我还是想回到“上映(👫)”（(🎒)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐬)字(🤤)游(🤰)戏。应该有一些小词典，告诉(👊)我(🔲)们每种语言中电影的技术(⛽)术(🚱)语。例如，我们在影院看到的(🍕)电(🍼)影(😝)拷贝，带有图像和声音的拷(❌)贝(🤔)，在法语中被称为“标准拷贝(🎻)”（(🧛)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(🧟)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏝)或(🐦)同(😋)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⛱)英(🍻)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😠)，意(🛁)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏄)坚(🧓)持(🎛)要在词汇上较真，因为例如(🦋)俄(💷)国人对纪录片和剧情片的(🧜)区(🐮)分就与我们不同。他们把有(🛏)演(✖)员(😛)的电影称为“扮演的电影”，而(✋)纪(🐬)录片——不一定没有演员(🐫)—(👢)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏢)至(🥈)“图像”（image）这个词本身：对(👴)美(✨)国(🚑)人来说，它没什么大不了的(🗾)含(🍏)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚏)甚(🧢)至没有一个词来指代电视(🕠)，他(📣)们(🌍)突然变得非常商业化，他们(🥂)说(🧕)“network”（网络）。如果我们对语言(🏄)如(🈶)此不加注意，那么当人们说(🎿)一(🖐)部(🦊)电影“上映/出去”时，我们会产(✉)生(🗂)一种错觉：是某种东西真(🍅)的(🌱)出去了，还是我们把它弄出(🌥)去(🦗)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕎)维(🌯)拉(🥫)：我会用“出来/出生”（sair）这(📴)个(😺)词，就像说“和一个女人出去(♉)”（(🥂)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(➰)味(🎍)着(🍡)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🙎)：如今，对于好电影来说，“上(🦋)映(⏭)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎦)在(🈳)这(🔧)边”的指示，这是一种摆脱它(🔐)们(🖼)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(💈)维拉：我们的电影也变成(🕯)了(🔇)电影节电影。电影节的作用(🍠)是(🏑)向(😗)多样化的公众展示电影的(🔁)多(🏐)样性。它是不同电影人、国(📂)家(🔯)、习俗的一种对照。仅此而(👌)已(🤺)，但(🚜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗿)达(🏰)尔：我想您描述的是一个(🤓)过(🌖)去的时代，而我见证了它的(🕦)终(🌊)结(👳)。我以为那是开始，其实那是(🕟)终(🍴)结。那是一个电影节确实能(🎖)帮(🔦)助人们相遇、讨论电影、(❤)讨(😼)论任何想讨论之事的时代(🤶)。一(🧘)切(🥝)都变了，电影也变了。现在，电(🤖)影(🦎)人抱怨他们的孤独，但他们(👹)不(🌊)再交谈，不再讨论，这是他们(🎈)的(🤭)错(🐑)。今天，电影节越来越多。无论(👪)是(🍫)强者还是弱者，每个人都在(🤴)各(⚾)自利用自己能利用的东西(🔅)。但(⏯)在(👮)我看来，总体而言，举办电影(🦂)节(🦖)是为了延续一种对媒体或(🚞)电(🍪)视而言很重要的“电影观念(📜)”，一(🕯)种关于电影神话的观念，这(🔖)种(🦖)神(💱)话曼努埃尔（指奥利维拉(⏪)—(🗾)—编者注）经历了一整个(🔥)世(🙆)纪，而我只经历了后三分之(⏯)二(🏭)。也(🎓)许您能感觉到20年代（那时(🎬)没(🦀)有电影节）与今天之间的(🈵)差(🖥)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌮)维(🛺)拉(🕟)：新现象是电影资料馆（(🖼)cinematecas）(🧚)，不是作为机构，因为那早就(🚹)存(🔥)在，而是因为有越来越多的(🕞)观(😨)众——比如在里斯本——(🕡)去(🔗)资(🥇)料馆看那些没进院线的电(🐇)影(🃏)。这很有趣，因为你必须真的(💰)热(🖌)爱电影才会去电影俱乐部(🤱)或(〽)资(🌩)料馆看片……

让-吕克·戈(🚸)达(⛹)尔：关于相遇与对话的故(➿)事(🤷)……这就是我想对您说的(🦑)：(🐄)作(💹)为评论家，我不指望别人对(🕙)我(♊)说好话，我不想人们对我说(🎮)或(⚓)写：“您的电影太残暴了，太(💁)棒(🚤)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦌)我(🤖)会(🕷)问他们：“好吧，那到底哪里(🕡)非(🙁)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙍)甚(🗃)至没有词汇，只是重复：“它(📕)是(🐕)非(🦗)凡的！”然而如果他们对我说(🚐)这(♓)真的很丑，这里有错误，那我(⬜)就(🌛)会想，或许对话是可能的：(🌪)你(🍉)能(🐴)告诉我有错误的都在哪里(🛁)吗(💺)？这证明了今天的评论家(🏆)不(🎓)再想交谈，而电影人也不想(🕖)被(🧢)批评。而我，作为一个评论家(⬇)出(💣)身(🕌)的人，我只需要别人告诉我(❕)：(🙃)这行不通。您是否感觉到需(🤾)要(🙆)别人告诉您这不好？这会(🐆)困(🔸)扰(⭕)您吗？因为我对您电影中(🕹)行(🔜)不通的地方有些话要说，但(♋)我(🕤)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🗿)·(🚥)奥(👆)利维拉：“当我拿自己与人(🛒)相(🤠)较，我会感到骄傲；当别人(🥞)来(💲)评价我，我会感到谦卑。”这是(🍠)您(💦)电影里的一句话，非常美。

让(😴)-吕(🌔)克(🔨)·戈达尔：那是圣人说的(🔎)，或(🤟)者是诚实的人说的。

曼努埃(📋)尔(⬅)·德·奥利维拉：我是个(📡)悲(🧖)观(🎷)主义者。当有人告诉我我的(🌯)电(📢)影里有什么行不通时，我会(💨)受(😽)影响。不过，我想我已经麻木(👐)很(🚱)久(🎼)了。但这取决于他们触碰哪(🚿)里(🍋)。如果我拳头上有个伤口，但(🐒)有(👌)人碰了碰我的二头肌，我就(🍃)会(🛁)没什么感觉。但如果那个人(😡)把(🍡)手(🙂)指戳进伤口里，那我就会尖(👺)叫(🚅)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🦀)得(💚)区分什么是好的，什么是坏(😬)的(🦖)。这(😭)不仅仅是说出我们的感受(🍏)，而(🥤)是对电影进行技术性或科(🎾)学(🌉)性的批评。只有新浪潮这么(🌚)做(😸)过(🚋)。以前谁会说：这个移动镜(📧)头(🏪)是好的，我们觉得它好是因(🌉)为(🦓)这个，相对于另一个我们觉(🤘)得(🏴)坏的镜头而言？或者：这(🛣)段(📣)对(🤺)白是好的，相比之下那段对(🍟)白(📥)是坏的。今天，这完全丢失了(🎙)。“作(🎪)者”的概念变得如此重要，以(👎)至(🐕)于(🕡)连副导演都不敢对你说。唯(😪)一(📙)有时敢说的人，唯一我能与(🕞)之(🍀)维持一种奇怪的艺术关系(📞)的(👦)人(👦)，是制片人。因为制片人投了(🚉)钱(📧)，或者至少他拿别人的钱去(🈁)冒(🌼)险，所以以这种风险的名义(📡)，他(🌍)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥪)通(🛍)。”然(🧗)后我说：“噢”，然后我思考。至(🧜)少(👣)，这提供了一种反思的可能(🕙)性(🤲)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤢)果(🥖)说(⏯)今天的科学家如此强大，那(💼)是(👯)因为他们是唯一还在互相(🍤)批(🌞)评的人。一位天文学家说：(💒)“我(📭)看(🤤)到了月食，我把它拍下来了(📱)。”另(📼)一位说：“给我看看。”他看了(🈁)之(⏲)后断言：“但这明明是月亮(👸)！你(🐕)说什么月食？”另一位说：(🆚)“啊(🖍)，是(🏖)啊……”；他很恼火，但他会(🛎)重(🏷)新开始。在艺术中，在艺术批(🗃)评(👲)中，例如波德莱尔和德拉克(🌙)洛(👆)瓦(🐱)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚪)时(🀄)刻。否则，就无法前进。这是我(🛰)唯(❄)一需要的：批评。但我甚至(🔽)得(🚕)不(🧣)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛂)维(✴)拉：我需要的更多是拍电(🎟)影(✈)的手段。我永远不知道电影(📖)会(👃)变成什么样。我有分镜脚本(🚆)（(🙇)dé(⏰)coupage），我有演员，我有布景，但我(👘)从(📅)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🧚)导(📵)工作”（realización）在时时刻刻地(🙉)改(🏔)变(💵)着那团“星云”的整体构造。具(🚫)体(👲)的东西只有在我看样片（(🏯)rushes）(📉)的那一刻才会出现。我讨厌(🛢)看(🆖)样(🐯)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✒)·(✂)戈达尔：我想我们都是这(🦔)样(📶)。只有希区柯克在看样片时(📓)是(🎁)高兴的。所以，作为评论家，这(😑)就(😻)是(♐)我想对您的电影说的话：(👴)起(🤝)初我随着电影（指《亚伯拉(🗄)罕(🛤)山谷》——译者注）行进，但(🚥)在(🙏)某(💠)一刻我跳脱了出来，开始思(🖌)考(🔶)别的事情。我想：啊，这里没(👧)那(💷)么好了，然后，与此同时，我在(🥣)做(🐽)梦(🎨)，我想着引力（gravitación），想着牛(⚾)顿(🕸)。后来我醒了，回到了自我意(🌷)识(🚓)当中，而就在那一刻，电影里(💮)有(🍿)人说出了“引力”这个词。于是(😐)我(➗)对(🌸)自己说：最终，这部电影是(🎆)好(🌿)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌶)尔(💸)·德·奥利维拉：的确，这(🕯)就(👘)是(🍋)电影的主题：引力与万有(🏼)引(🤦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛍)从(🆕)更科学、更技术的角度来(🚕)看(🌄)，如(👻)果我是您电影的副导演，我(🛰)会(📵)对您说：“您确定吗，或者您(🤺)能(📮)更好地向我解释一下，以便(🥖)我(🎣)能帮助您，为什么您选择这(🌩)位(🔦)女(🍕)演员来演年轻时的艾玛（(🌯)Cé(🔙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤸)了(🏰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐄)同(💪)？(📠)这是故意的吗？”这便是我(🎲)的(🐎)批评：第二位女演员不如(➰)第(🔧)一位，或者至少，当第二位女(🧣)演(🌠)员(🀄)出现时，电影下坠了，这就是(🏹)引(🔝)力。然后它又升起来了。

曼努(💚)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：答案(🥫)很(🎅)简单：起初，我是为第二位(📵)女(🐖)演(💹)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👩)这(⛑)部电影。这个女人当时处于(🌐)危(🔮)机和抑郁状态。我的制片人(♑)保(👫)罗(🕊)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📊)不(🛣)要选她。在我改编的那本书(⛔)，阿(🕘)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦐)《亚(🤳)伯(💓)拉罕山谷》中，有一句非常美(🗽)的(🛷)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚎)墨(🤵)水一样落在她毛衣的背上(🧡)”。为(🔋)了拍摄这句话，我要求改变(💓)莱(🌦)奥(💑)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏅)金(🏽)发。她对此感到很受伤。那场(👉)戏(✂)拍得很糟。于是，不得不找另(📵)一(🍜)位(🥈)女演员来演青少年的艾玛(🥄)。这(🔮)就是对您技术性批评的技(🗝)术(🎽)性回答。我想补充一点，电影(😛)总(🕧)是(⏺)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔠)些(🖤)使我振奋：所有那些在实(🥁)现(🍱)过程中涌现的小事件。这是(🚼)一(🛥)种我不太理解的现象，它既(🙄)可(🈚)能(😩)导致最坏的结果，也可能导(🚒)致(🍌)最好的结果。没有一部电影(😟)是(🚩)不靠运气的。它是一种创造(🐌)，一(㊗)部(🔇)电影是一个人的构想，很难(👽)进(🔆)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💫)创(📺)造可以被准备吗？

曼努埃(🏬)尔(✊)·(🐘)德·奥利维拉：可以准备(💇)，但(🎿)不能修复（reparada）。就像生活。事(😵)物(🈲)就在那里，等着我们去拍摄(🥥)。您(😤)想修复什么？饥饿、在非(🎹)洲(🚌)死(🔜)去的孩子，是的，这很重要，值(🎿)得(🏜)修复，需要尽可能广泛的公(♐)众(🖍)。但一部电影不是，它是一团(🤴)巨(😺)大(⚪)的混乱，我因此在我自己面(💕)前(🏀)感到渺小。话虽如此，我接受(🐙)您(🔀)关于您“离开”我的电影又“回(💡)来(💻)”的(🌇)批评：必须非常敏感才能(🧀)进(㊗)出电影而不迷失。的确，这就(🤧)是(📩)引力定律。

让-吕克·戈达尔(♟)：(🐖)我非常谦虚地认为，新浪潮(👏)的(👬)人(🚧)是从博物馆出发做电影的(🏨)。我(🌚)们发现了电影资料馆。我们(🏊)在(🛷)那里出生。当然，我们小时候(💿)看(⏪)过(🦆)卓别林，但没人会在四岁时(😭)说(🍮)，看了《救火员》后我要拍电影(🔲)。所(🏓)以我脑子里总有一个参照(👹)系(🚳)。因(🐌)此我认为作品比人更重要(🕧)。这(🏅)并非对每个人来说都那么(🎛)显(🦔)而易见。女人的作品是庇护(📒)男(🤵)人。而男人，为了处于相对平(🤴)等(🕰)的(🦌)地位，所能做的一切就是制(🐗)造(🚂)作品：绘画、文学或政治(🖥)、(⛴)战争、失业、贸易。归根结(😆)底(🐯)，我(🎁)对“人”（这里戈达尔专指作(🏢)为(💓)创作者的人——译者注）(🗽)不(🚰)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍆)·(🚲)德(🍪)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐿)感(⏯)兴趣。如果我们住在同一个(🚗)城(♿)市，比邻而居，我想我也不会(🌩)比(🔷)现在更多地见到您。当然，见(🖌)面(🙄)时(🦅)我们会更好地谈论电影，但(💨)也(🐩)仅此而已。如今让我震惊的(😱)是(🐬)，媒体对“个性”这一概念的开(♉)发(🌇)远(🏥)甚于对“人”的开发。人在作品(🥔)中(🌓)，作品在人中。有些人不创作(🚡)作(😻)品，而是创作生活，尤其是女(👀)人(🍽)，这(👗)本身就是一件作品。男人被(🚮)迫(🍚)创作作品，因为他们通常什(🧥)么(🏕)都不做。我常像布努埃尔那(🐠)样(🚀)说，电影对我来说是最重要的(🧕)。但(⬛)如果把一个孩子的生命和(🌤)一(🍍)部电影的上映放在一起权(📌)衡(🀄)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🤓)优(🍟)先(👎)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(➗)维拉：自然如此。从这个角(👨)度(🕶)看，我也断言艺术没那么重(♐)要(♑)。

让(🌃)-吕克·戈达尔：但既然如(😫)此(🗾)，如果不那么重要，那就不必(🥚)做(🏇)了。女人们更合乎逻辑，她们(🦍)在(🤶)生活中做这事。我不确定能否(🍠)如(🖐)此轻易地说艺术不重要。尤(🚭)其(♊)是今天，当艺术稀缺而许多(✊)孩(⭐)子死去时。这是否意味着我(📶)们(🚹)让(😙)艺术活得太久，而牺牲了孩(😠)子(💔)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(❣)：艺术不是艺术家。艺术家(🐀)，艺(💇)术(🛅)家的位置，是人类的虚荣。那(🕌)种(🕥)表达世界观的方式，说“这个(⬆)，这(🦉)个，这个，这个行不通”，是一种(🌌)虚(🆘)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🛠)艺(👇)术家更崇高、更有趣。一部(🌵)电(📉)影总是比电影人更聪明，正(📜)如(🛍)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⛳)艺(⏬)术(💓)家走出来展示自己的那种(🗻)方(📊)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📛)-吕(🎐)克·戈达尔：这也是孩子(💏)的(🛍)态(🌌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍑)。”

曼(📺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)是(✖)的，当然，但这幅画通常也很(🏜)漂(💖)亮。艺术与艺术家之间的这种(🤢)差(👣)异，也是历史与艺术之间的(⚽)差(🎣)异。历史展示了民族、文明(😞)、(🐻)情感、趣味的演变。艺术展(☔)示(🔏)了(🐑)这些演变中的实体。我们都(📤)有(😔)责任，尽管作为导演我什么(🕺)也(♊)做不了。作为导演我只能做(👴)一(👧)件(🚞)事，就是拍电影。仅此而已。然(⏺)而(🥦)，艺术家在创作的那一刻总(👝)是(🎶)对的。那是他们的虚构，是他(🤙)们(🤒)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛩)啊(✊)，我不这么认为，一切都在外(🏺)面(🙂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎽)：(🐉)是的，在那之前（是这样）(🏌)。但(🚼)之(🧘)后，一切都会进入脑海中，然(📉)后(👠)再出来。例如，面对《悲哀于我(😻)》，我(🚒)像一块海绵一样面对电影(⏮)，准(🐜)备(🚚)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🛥)：我不确定这是个好比喻(🎒)。当(♎)然，电影有其奇观性和诗意(😪)的(🥪)一面，这是电影的深层使命。但(🍛)这(🥠)一使命只有在最初进行了(🧓)实(🕑)验、验证和劳动——我们(😨)可(🎊)以称之为电影的纪录片层(🍬)面(🏋)—(🛅)—之后才能实现。伟大的艺(🅱)术(🐊)家身上都有这一点，您、皮(✳)亚(🙂)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍅)维(🥥)尔(😗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚲)维(🦒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎳)[9]，这(🕷)些非常不同的人身上都有(🏍)，我(✨)有时也有。以爱森斯坦为例，没(📇)有(😴)比爱森斯坦更抽象、更风(🌃)格(🤤)家或更风格化的人了。然而(❗)，如(🎣)果今天我们要展示十月革(📹)命(🈵)的(🎉)镜头，我们不会在当时的新(🔓)闻(🤭)片里找，新闻片使用的是爱(🥊)森(🉑)斯坦关于十月革命的影像(🐊)，那(💢)完(🎣)全是被调度（mise en scène）出来的(👵)影(🗞)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔩)方(⛔)的纳努克》的相关叙述时，我(💦)们(🔐)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💰)摩(💒)人，和他们吵架，强迫他们每(🥜)天(🃏)去捕鱼（即使他们不想去(🏍)）(🔑)。总之，他和他们组成了一个(🐿)电(🔸)影(⏯)摄制组，并变成了一位了不(➕)起(🏞)的人类学家。因此，这里存在(♑)着(🤼)整全的纪录片层面。在今天(🍼)，这(⚾)种(🎓)方式——即使不能完美了(🥊)解(🎑)电影史，也至少对其有所感(🍫)觉(😰)的方式——对许多人来说(🐾)已(🚲)经遗失了。必须拥有这种对电(🐓)影(🆔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😋)对(⚪)文学史有着深刻的感觉，他(🎃)知(😃)道当他写下一个句子时，其(🈶)中(🥄)有(💬)些词是在拉丁语时代发明(🌘)的(🕊)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔕)斯(🔢)，在写下这个词的时刻，通常(🤫)背(➰)负(🚢)着所有的精神重担和他所(🕚)感(📴)知到的所有过去，正处于文(🛤)学(⤵)的现代，处于其成熟期。在电(🤩)影(❣)中，很快，在世界所接受的美国(💣)影(📋)响下，部分纪录片式的工作(🧦)被(👮)抛弃了。我们立刻走向了奇(😂)观(😛)，而这只不过是最终的使命(🛰)，是(🉐)电(🥝)影的弥撒。在今天的电影中(🔺)，人(🧝)们举行弥撒，却不进行祈祷(🈵)。伟(🛐)大的艺术家，诚实的艺术家(🤓)，首(🤹)先(🤧)进行他们的祈祷，然后才是(🌽)弥(✝)撒，面对或多或少忠实的公(🧘)众(🕳)。美国人规范了弥撒。对他们(🥪)来(🐨)说，在弥撒中重要的是募捐（(🗼)quê(😴)te）：一场成功的弥撒就是(♈)教(🈯)堂里座无虚席、募捐数额(🚠)可(💧)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⏳)奥(📱)利(🍀)维拉：募捐（quête）是我下(🏕)一(🛷)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐠)达(📺)尔：我不募捐（quête），我只(🦏)调(🉐)查(♟)（enquête），我专注于做一名预(🏝)审(🥨)法官。我审理投诉。批评应该(🤚)通(😅)过祈祷来表达，而不是通过(🗄)弥(🛏)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🎧)者(💼)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔘)壮(🈶)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍱)运(🐜)动员的训练、钢琴家的音(🥜)阶(🚄)练(⏭)习一样。当人们进行批评时(🦗)，应(🔦)当批评那些音阶以及这些(🕊)音(🎂)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔙)尔(🌛)·(🍗)德·奥利维拉：奇观和弥(🌗)撒(🥕)我不感兴趣。重要的是行动(📘)的(🔢)欲望。您想拍电影，我想拍电(😇)影(🐯)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(😀)曼(🤯)说：“我拍电影的方式就像(👒)某(🍃)些英国人独自去森林打猎(🐊)。他(🚔)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(♒)每(🐓)天(🐛)早上他们都会刮胡子，纯粹(✅)为(👧)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😬)反(📆)思这一点，关于欲望。它就在(🏢)人(⭐)心(🏢)里，就像一个画家画着没人(🥤)看(🥣)的画，但他不会停下。欲望就(🍀)像(👜)独自绽放于原始森林中心(⏱)的(🕍)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🍑)向(😿)往，为了自己，也依靠自己。如(🔎)果(✋)遇到一道注视着它、并发(🚊)现(🥖)它的美丽的目光，它便会绽(🐏)放(🕕)光(👺)采，她的美丽会变得引人注(🐭)目(⚪)、脱颖而出。但这样的目光(🍆)往(✡)往来得太迟，人们为了抢占(🌮)土(🚎)地(🥧)，已经烧毁并铲平了森林。在(👻)您(📱)和我之间，有许多差异，这是(🌨)幸(🐅)事。语言、国家、文化的差(💡)异(♏)。您选择了一种略带挑衅性的(🐄)电(🈹)影，它破坏了叙事的传统秩(🎀)序(👷)。您从混沌中出发寻找，为了(🕗)将(🐇)无序变为有序。我也试图将(⬛)无(🆒)序(🏏)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔦)，但(🚉)我仍在寻找。我想这就是我(🤹)们(🐜)的电影的区别：我的电影(🔪)较(🈺)为(🗳)接近一般意义上的电影，而(💍)您(🌠)的电影是某种特殊的电影(🐪)。

让(📩)-吕克·戈达尔：我会说我(🍚)们(📝)做的是同一件事，但您抵达了(🎬)，而(🆙)我尚未真正成功过。所有人(🏖)自(🥀)然地遵循着科学的图景，从(👯)混(🌎)沌出发以建立某种秩序。这(🍻)“某(🐣)种(🦖)秩序”或多或少有些不确定(🐔)，人(🚣)们也或多或少能抵达一点(🥥)。有(🥩)些时候我们做不到，我们抵(✅)达(🐬)不(🍴)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌉)间(🍃)被提取了出来，在另一部电(🦗)影(🥂)里将会是另一块。从一块碎(👛)片(🧒)、一张照片出发，我为自己创(📡)造(🦑)一个世界。看到您电影的一(🍳)些(🔷)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💒)高(🎍)》中的时刻，那也是我喜欢的(🖐)。用(😁)简(🛴)单的词，如内部（interior）和外部(🔯)（(🕊)exterior）——尽管区分它们没有(🛵)太(🎗)大意义，我会说皮亚拉在他(🏺)的(🈳)《梵(📰)高》中停留在外部，但他只谈(📡)论(🛢)内部。在这个意义上，他更接(💳)近(🆒)维斯康蒂的传统。而您恰恰(❗)相(🖼)反。您停留在内部。但在电影中(🥞)我(🍡)们无法展示内部，只能感受(🚉)它(📄)，但它依然是不可见的，否则(🏿)它(🦄)就不再是内部了。

曼努埃尔(📍)·(🛵)德(🔒)·奥利维拉：甚至可以拍(😩)摄(🎷)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😮)然(📡)。小时候人们说：鸡是由内(🥧)部(👃)和(🕞)外部组成的。掀开外部，看到(🐃)内(🚁)部；如果掀开内部，就看到(🧜)了(📩)灵魂。我会说您从背面拍摄(🧠)内(📽)部，尽管您总是从正面拍摄人(🦌)物(🗜)。考虑到这种严谨而有强度(🐚)的(🚈)方式，您电影中让我一度感(💛)到(🎈)困扰的，是一种幸好还算人(😝)性(🤝)化(🤤)的不完美，这种不完美使得(🆒)您(🍤)有必要去拍其他电影。让我(😪)困(📟)扰的是没有侧面拍摄的镜(🧛)头(🦔)，摄(📐)影机离放映机太近了。摄影(🦏)机(♍)并不是生来就是要与放映(💟)机(🐶)保持一致的。放映机会进行(🔏)传(🏭)输。就像放射科医生拍X光片：(🚮)他(😍)不满足于从正面拍，他也从(🚢)侧(💯)面、背面、对角线拍。然而(🤭)在(🏯)开始时，在放映的那一刻，所(⛩)有(🚇)图(🤒)像都将是平面的。当然，我们(💩)会(⭕)说这是一个图像，但我们是(🤺)和(👰)图像打交道的人。这并不意(🐺)味(😥)着(🎇)摄影机必须一直移动。

这就(💻)是(〽)导致您电影中某些时刻出(⛴)现(👁)“空洞”的原因，也就是那些观(🍞)众(🐅)——糟糕的观众，如今的观众(🎬)—(😌)—称之为“冗长”的东西。我不(😥)是(❓)说我抱怨电影长，甚至如果(🥀)一(🧘)开始我看到有好东西，我会(💨)很(〽)高(🚨)兴电影很长。我可以安心地(😡)打(✡)个盹，我确信我会找到它们(🖤)。这(🏡)就是我所说的对一部电影(🏊)进(♑)行(🍊)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💒)德(🔦)·奥利维拉：我和您一样(🛅)，把(🥉)摄影机放在我认为它必须(🏩)在(🥊)的精确位置。就是这样。为什么(🤯)那(♊)里比这里好？我不知道为(📀)什(🦅)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💴)我(🛴)们能稍微解释一下为什么(🍧)就(❗)好(👩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(🕸)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔶)布(🛏)列松通过《圣女贞德的审判(💩)》教(🦓)会(🏁)了我这一点。我们也可以称(❗)之(💃)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(🏭)我有种感觉，电影人，无论是(🌆)好(🚢)是坏，都有一个想法，一种需求(🐢)，然(🖼)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍐)的(🤖)人来实现这种需求。他们的(😉)工(😍)作方式就像一个人说：今(🙁)晚(🧝)我(🍮)想吃肉酱意面。于是他看看(🔊)口(🔜)袋里有多少钱，或者让妻子(🕋)或(🏭)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦔)一(🕢)直(⛓)是反着来的。制片人对我说(🔅)：(👾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚁)候(🔙)和他拍部电影了。”既然我们(🔹)不(👒)富裕，我们接受，也许我们能马(➕)上(🎌)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌈)后(📼)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤬)努(🍃)埃尔·德·奥利维拉：我(📥)做(🕋)的(📜)完全相反。我表现得好像合(🍅)同(🚂)早已签好一样。我写故事，预(😢)测(👪)一切，然后在最后一刻，救星(👉)来(❌)了(👥)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😃)谷(🎏)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐒)剪(🖇)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🗨)论(👠)福楼拜，当然还有《包法利夫人(⬜)》。在(🦄)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏼)可(🐤)能的，况且我还是个葡萄牙(🍐)导(🛤)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏍)的(👨)版(〽)本。于是我想，可以做点更有(🚎)趣(🏗)的事：可以问问作家阿古(😫)斯(✡)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🗜)意(😂)基(🔇)于《包法利夫人》写一部小说(⏯)，一(🌊)部我随后就会改编的小说(🤱)。她(🙆)接受了。必须等她写完，等它(🌀)出(⏩)版。在此期间，借作家卡米洛·(🍏)卡(💌)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🦃)年(🤱)之际，我拍了《绝望的一天》（(🤬)1992）(🐲)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚃)我(📡)知(🏻)道这部电影将会是什么，但(🤑)我(🤡)不知道是否能拍成。我说：(☕)我(🗿)知道电影会拍成，但我不知(💐)道(🤚)会(🤗)是怎样的电影。我不仅知道(😭)某(🍢)部电影会拍，而且我还承诺(😈)了(🥔)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐶)害(📇)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(📄)德(👄)·奥利维拉：这也是我的(🍖)噩(🧞)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍿)对(🎤)我电影的批评是什么？就(🥒)像(🐄)美(🛸)食评论家会说：“这里的肉(🏠)煮(🚜)过头了，这里的肉还是生的(👃)”。

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(💮)一(🌍)部(🐛)电影不仅仅是我们所看到(🗃)的(🕣)图像。图像是符号，声音是其(🌛)他(✒)符号，词语是另外的符号，它(🥁)们(🍧)又会唤起其他符号，引用其他(🎣)时(❗)代、书籍、电影。如果我们(🔖)不(🛰)了解这些符号及其所召唤(🐕)的(🚕)东西，我们就无法理解电影(🛐)。词(🔏)语(🛃)在您的电影中强有力，它赋(🌭)予(⭐)了电影力量。图像有另一种(🔁)与(🔻)词语无关的力量。这很美妙(🥙)。但(🤥)我(🐲)距离完全理解您的电影还(🤷)缺(🗒)了点什么。电影是一种旨在(💎)拍(😏)摄仪式的仪式。您电影中的(🥧)仪(🕣)式，是那些在镜头间或镜头中(🛴)穿(🎲)梭的人。我们并不完全了解(👋)这(🔮)种仪式的含义，我们遗失了(👧)它(👈)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍙)山(🔜)谷(🐘)》中，面纱的仪式。我们看到女(➡)演(🙎)员在婚礼当天，在教堂里自(🚶)己(📧)掀起了面纱。如果我们不了(👘)解(🤐)古(🔄)代包办婚姻的仪式——要(📄)求(🍛)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🙅)一(🦓)次展示她的脸，以此确认他(🛄)的(🥘)幸运或不幸——我们就无法(🍔)理(🏇)解她这一举动的放肆。因为(🤜)我(🈹)的主角知道自己很美，她可(☔)以(🔩)放肆地掀起面纱：看我多(🌲)美(🏐)！如(🕝)果我们不了解这个仪式，这(🍟)场(🌇)戏的意义就丢失了。我错过(🔪)了(🥪)您电影中许多仪式的含义(😱)。我(🚈)真(💘)希望有人能在我耳边悄悄(⛱)向(🏸)我解释。您在特殊效果上做(🏕)了(🚒)很多工作，不断用声音、词(🎼)语(🚌)、图像进行挑衅。这是您的形(😈)式(👕)，是另一种形式，无所谓好坏(⛸)。您(🎼)做得很好。我更喜欢没有特(🏙)殊(😸)效果的电影。我更喜欢《德国(🧖)九(💗)零(🏕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😐)语(🔹)说得不好却去看《哈姆雷特(🚵)》，会(⛰)失去很多东西，但我们依旧(🗂)能(🐨)分(🥣)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚌)许(💫)多仪式和晦涩的东西构成(🍞)。

曼(💾)努埃尔·德·奥利维拉：(🔴)是(🙍)的，但即便这些符号实际上难(🍧)以(👆)理解，但它们反倒更清晰、(⏭)更(📳)可见。我喜欢这部电影的地(🌏)方(🌇)，在于符号的清晰性与其深(👟)刻(🏔)的(🛸)模糊性相并存。另一方面，这(🚸)也(🚖)是我喜欢电影的原因：大(🏔)量(🏝)精彩的符号沐浴在无需解(🌺)释(🧀)的(🌬)光芒之中。正因如此，我才相(👠)信(🤦)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📏)么(🍐)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍾)尔(🥘)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤶)表(🧒)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🦆)・(🗣)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👨)运(🦉)动核心人物，唯物主义哲学(🖼)家(🍟)、(🈵)文艺批评家与作家，百科全(🥙)书(🦆)派代表，代表作有《拉摩的侄(🦅)儿(🆙)》、《宿命论者雅克和他的主(🕰)人(💰)》等(👦)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💏)尔(🏍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐄)、(🍦)现代主义文学奠基人，兼具(🚜)诗(📩)人、艺术评论家与散文诗之(🧛)祖(🅾)等多重身份。他的代表作《恶(🈁)之(😺)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💚)的(🌌)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐌)É(👘)lie Faure，1873-1937）(💑)，法国艺术史学家、评论家(👲)与(😴)散文家。他率先关注电影作(🎴)为(🎧) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❎)现(🕹)代(🕤)艺术家的评论极具前瞻性(🎫)，深(🔪)刻影响现代艺术批评的发(🌸)展(🤨)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤰)André(🉑) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🎺)、(😵)抵抗运动战士，还担任过戴(🎒)高(📒)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👥)作(🍫)品与行动深度融合了存在(🎊)主(🤩)义(🎇)哲思与历史使命感。

5、法语(🧣)单(📹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥁)推(🚫)出”的意思，但其核心意义为(🧀)“出(🛩)去(🐢)、离开”，所以戈达尔才会玩(😭)这(💳)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍉)萄(😇)牙语中既可指广义的“公众(📮)”，也(📜)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(〽)欧(🥩)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📊)纪(👑)法国浪漫主义画派的领袖(🚺)与(🔯)核心人物，代表作有《自由引(🤠)导(🥡)人(🏁)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍹) "绘(🔉)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍨)米(🥏)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏮)演(🛣)、(💖)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏂)生(🔳)活伴侣与合作者。她与戈达(🈺)尔(🐋)共同创立制作公司，并与其(🚑)联(⛑)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(💬)卡(〰)门》（1983）等多部作品，深刻影(📶)响(🦕)了戈达尔后期创作中私密(⛹)对(🥀)话与家庭影像的风格转向(👽)。她(⏭)本(🔕)人亦是一位独立的创作者(💄)，其(🤲)作品以哲学思辨探索两性(✋)关(🍨)系、语言与日常的诗意。

9、(🍫)让(♐)・(🍣)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥄)类(🍝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎁)与(🐞)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🙄)创(♒)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏷)誉(🎗)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎾)科(🕟)实践深刻影响了纪录片与(〽)视(🎩)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥂)下(🧞)一(✒)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌥)人(📛)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(〰)拉(💨)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐪)国(🤼)宝(🔯)级演员、制片人、导演与(🦔)跨(🏥)界企业家，是法国电影黄金(👾)时(🐏)代的标志性人物。

12、克劳德(🆘)・(🗞)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐶)先(🛺)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐃)达(🐷)尔、侯麦和里维特并称 "新(👴)浪(⛑)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🖥)惊(🛍)悚(🈸)片和冷峻的社会批判视角(🎢)闻(🛃)名。由他执导的《包法利夫人(🤜)》由(📅)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⛷)演(📹)，于(🐣)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(♎)洛(🐯)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍠)牙(🏞)最具影响力的浪漫主义小(🌂)说(📘)家、剧作家与文学评论家。